【台文戰線台語小說座談〈一〉：「台語小說」的界定】◎2007-02-04

[胡長松]

【台文戰線台語小說座談〈一〉：「台語小說」的界定】

 

發言日期：2007/1/22~2007/2/4

編輯整理：胡長松

版本日期：2007/2/4

 

 

胡長松：

 

各位參與台語小說發展座談的先進大家好，前一陣子由小弟邀請大家參與網上的台語小說發展的座談（筆談），蒙大家熱情支持，均表示願意參與，請容小弟在此致上最高的謝意。此間，宋澤萊老師給了我一些準備上的建議，所以我們又多花了一些時間進行資料的蒐集(請參閱附件清單)，雖然這份清單迄今未能稱完整，但我認為，以這些資料作為後續討論，已經是不錯的基礎，當然還請各位先進陸續補充之。我們評估，現在應該已經可以漸漸展開討論。

 

計這次回覆願參與討論的主要發言人員名單為：宋澤萊、林央敏、陳雷、王貞文、方耀乾、陳金順、胡長松。

 

至於座談會進行的方式，一如我在邀請信(請參閱附件)中所言，由我先試引言並提問，邀請宋澤萊老師、央敏兄、陳雷兄、耀乾兄、金順兄、貞文姊等為主要的發言人，過程中有時是指定的邀請發言，亦歡迎隨時的互相補充及提問。另外，既然是「座談」，進行的過程中亦歡迎其他的前輩、朋友們隨時打斷、提問或分享心得；唯因需掌握整個討論的進行進度，我在必要的時候會在議題發展的方向上做一些調整建議或者直接的管控，以利討論順利地前進。我也會視情況調整或加入更多的主要發言人。

 

而座談會的發言方式是高興就好！可以隨時透過TWNEL，用台語或者北京語發言，唯因本雜誌策略的考慮，在登出時考慮整理成北京語刊登，若有人願另將之翻譯成台語在其他刊物發表，亦歡迎。陳雷兄曾提出願在台文通訊試情況刊登台文版，小弟贊成！在這裡，小弟只情商習慣全羅寫信的先進們，能體恤小弟在翻譯整理上的時效，若您打算用台語發言，請儘可能考慮以漢羅來替代全羅的文字。

 

因每個人的時間配合等因素，我預計過程也有可能會略顯混亂，或者，在大家較為忙碌的狀況下，不能即時地回覆，這些現象都應視為大家充分理解並能接受的狀況。總之，它可能可以在一個月之內完成，有可能只有二三個人能夠積極參與，也可能需要好幾個月的時間，有超過十個人能夠參與討論，這將視大家的投入程度與客觀條件而定，我暫不預設立場，唯願整個討論過程能彼此激盪，那麼我們的討論就必定不會白費功夫。座談會進行中及結束後，我都會負責統整的工作，目的只在於讓整個討論更具組織，而最後的紀錄，會讓相關的人充分的校對。整個座談會的過程，我期望是和緩而不急促，發言也未必要長篇大論，以隨興的心情，不造成大家的壓力為最大原則。在記錄方面，基於切題的原則考慮，恕我目前無法保證每個發言人之外的朋友們都能「來言照登」，但我會盡力求得信實。

 

這裡，我想先請問大家的第一個問題，是關於台語小說史該怎麼寫的問題。根據我們手上的資料，如何來看待台語小說的開展，是不是用歷史編年的方式來展開？或者先是以一個又一個的作者為基礎？或者，我們可以視情況提出一些論述上的觀點？我指的是諸如［後殖民主義］、［新歷史主義］甚至［神話理論］這樣的角度。這個問題我很想聽聽大家的意見，能不能請你們發表一下自己的看法呢？(2007/1/22)

 

方耀乾：

 

諸友賜鑑！    不管是從台語小說創作論來談, 還是從台語小說史書寫理論的視角切入來看,就台語文學的建構而言都是有正面意義的.若從小說創作來談,其實我們已經累積了一些創作的經驗,我們倒是可以有較實際的經驗可以互動,可以激盪.但就小說史書寫來談,我們是空白的.也就是說我們還沒一部小說史出現.我們不是借用別的小說史書寫經驗與理論,也就只能先導式的(prescriptive)為未來要生產(produce)的台語小說史下處方.儘管如此,當然還是極有意義的.

     我認為這兩個部分最好分成兩個階段來談.哪一個先,哪一個後,都無所謂.如此較能集中就一個議題理出清楚的脈絡.但我覺得先談創作論部分可能較實際.也較不會流於空談.大部分的人對台語小說讀得都不多.勉強為台語小說分期.評論各時期的關鍵影響力與觀察重點,以及評估各時期代表作家的成就...可能會差之毫釐,失之千里.文學史書寫理論在台灣還是剛起步.而且相當的複雜.龐大.早期的文學理論主要放在作者.到了形式主義,新批評,結構主義出現.開始把重點轉向作品.自讀者反應理論出現又開始轉向讀者(包含研究學者).以前線性的.連續的,單元的大敘述(grand narrative)史觀到現在已開始被解構,而倡導非線性的.斷裂的,多元的小敘述(little narrative)史觀.現在能談的人不多.將會變成少數人獨舞的情勢.而冷落有多人參予的可能.我的意思不是不談(譬如我下一波準備要研究的範疇就是文學史書寫理論).而是先談文學創作論.對諸多想寫台語小說的同志有更大的用處.況且,即使我們晚個兩.三個月再來談,在台灣 ,不管是華語還是台語,我們還是屬予先鋒的位置.

       正式討論前,我想先丟出:甚麼是台語小說? 譬如講賴和〈不如意的過年〉,〈富戶人的歷史〉kah 蔡秋桐〈保正伯〉,〈放屎百姓〉.....蕭麗紅《白水湖春夢》等等是不是台語小說? 還是他們是從華語白話小說過渡到台語小說的一個階段? 另外登在《府城教會報》的一些很短篇的台語小說也還沒整理出來.這些未來也該談.

            我再補充一些書目……（編者按：此部分省略，已列入附錄資料清單）。       

以上  祝幸福快樂！（1/24）

 

胡長松：

 

感謝方耀乾兄的回覆與建議！我覺得只要大家有興趣，先談創作論也是可以的，不過先前起頭的問題，能先有個階段性小結，也是不錯，畢竟這會對我們後續的討論或研究同有助益。（在初步摸索期，先就有興趣部分自由發言、發問試看看，我再來匯整。）耀乾兄針對創作論是不是已經有什麼有趣的問題？也歡迎您直接提出！

 

關於什麼是台語小說的問題，我也想了很久，例如我最近又翻《白水湖春夢》，我曾經認為她是華語小說，直到看了宋澤萊老師的評論才恍然大悟她是台語小說，可是仔細去讀，又感到不夠口語且偶而聱牙，於是又懷疑起來……不過，最後我還是決定認定她是台語小說，基於以下二個原因：(1)她的對話部分明顯是台語對話﹔(2)她的敘述部分的語言使用特色，雷同於對話部分。因此，我推測蕭麗紅寫她的時候，不管對話或者敘述，心裡頭的語言是台語，當然她就是台語小說。至於聱牙的部分，我傾向認為是用字的習慣使然。說是過渡期的作品我認為反而容易混淆，因為我自己的經驗，創作時，企圖使用台語或者是華語，創作者其實心裡很清楚，我比較會把「過渡」的這個特色看成是用字的問題，其他的幾篇也大致是這樣。讓台語小說納入更多的文本我認為不是壞事，即使有爭議，類似我們現在的討論，對於此後的現代台語小說寫作的推動，也是有幫助。

 

我恐怕有說錯的地方，還請大家指正。書單的部分，我會補充。（1/25）

 

 

方耀乾：

長松兄賜鑑，蕭麗紅的《白水湖春夢》kah賴和〈不如意的過年〉等, 基本上,我認為毋是台語小說.對話部分 kah敘述部分的語言是"分家"的.咱若將 in提來kah平平是賴和的〈一個同志的批信〉kah〈富戶人的歷史〉比較就加真清楚.啊若比較陳雷兄,明仁兄,宋老師.你kah貞文,清文的小說就koh較清楚.

是按怎我會提出" 啥乜是台語小說"這個問題.因為咱若欲設定一個議題討論,就必須要有一個較清楚的定義.按呢討論才有一個"共同的認知"基礎. "是"的部分有"是"的部分的討論範疇, "毋是"的部分有"毋是"的部分的討論範疇. 甚至"灰色地帶"嘛是愛探討. "毋是"的部分並毋是免討論, "是"kah"毋是"攏是咱今仔日愛面對kah愛討論的議題, 也攏是台灣文學歷史脈落之下的存在. 是be使疏忽的. 這kah"讓台語小說納入更多的文本我認為不是壞事"是無衝突的.我嘛歡迎kah期望有較濟的文本來豐富台語文學(這敢毋是咱多年來的期待). 我所提出"毋是"的觀點毋是排斥的意涵.是學術抑討論問題的一個基本態度問題. 比如講東方白的《浪淘沙》已經有幾a個學者講伊是台語小說 ,而且寫也已經寫幾篇論文出來.如此敢be會造成"誤道"? 又比如講林宗源今也嘛強調伊以早出版的華語詩攏是台語詩. 按呢敢be會造成"誤解"?

其實,我的文學史觀是傾向"異識"的文學史觀.毋是"共識"的文學史觀(可見我的觀點是尊重,包含所有可能的聲音).不過,這以後才來討論。平安！（1/26）

 

陳金順：

 

各位朋友，很高興參與小說座談！首先，回應耀乾兄釐清何者為台語小說的問題？

 

基本上我的觀點與耀乾兄接近，個人認為蕭麗紅的《白水湖春夢》不是台語小說，為了怕個人判斷錯誤，昨天再次拿出來翻閱，仍維持原來的認定；雖然宋澤萊老師、央敏兄、長松皆認為是台語小說，有可能是作者利用訓讀的用字法，造成讀者誤解此書不是台語小說；本人雖然相當肯定《白水湖春夢》絕對是一本好小說，但無法接受其為台語小說的看法，書中敘述部份多為華語，這種例子俯拾皆是，隨意舉幾例以為證明：

　　

午後的山中寂寂，時有鳥語，摻夾著蟬音斷續。小坐後，鐵夢再站起，繼續向前。(259頁第9行)

 

春枝的眉、眼，有一股說不出來的好看，尤其兩眉，真是雅緻到極點。(151頁第5行)

 

蒼澤站在那裡，眼眶像接通的電線一樣，不斷灼熱起來。(311第7行)

 

諸如此類多到不可勝數，因此無法贊同其為台語小說，而且，從頭到尾沒看到作者本人創作此小說的心路歷程或者標榜她在創作台語小說，如果我們一廂情願以自己的想法判斷其為台語小說，可能太過武斷。

 

另外，宋澤萊老師認為黃連的《愛恨一線牽》非台語小說，本人可以同意這部小說寫的語言不夠道地，但從作者寫於扉頁的文句：「作伙來講台灣話，使母語生根；鬥陣來寫台灣話文，乎文化生湠；相招來看《愛恨一線牽》，乎精緻的台語小說，生生不息。」可推斷作者原意即在創作一部台語小說，也許由於作者的台語能力不足，以致很多地方摻雜華文敘述，若以此推論其不是道地的台語小說，本人也可以接受。

 

至於黃元興的《關渡媽祖》與《彰化媽祖》，雖然語言為相當道地的台語，但絕非台語小說，只能稱其為台語長篇鄉土文學或台語講古，關於這點，作者本人也有先見之明，不敢掠美。

 

走筆至此，使本人尚感安慰的是陳雷的長篇鉅著《鄉史補記》，其不只是台語小說，更將成為未來台語文學的經典名著，寫西拉雅族的功力，相信不輸給王家祥的《倒風內海》與葉石濤的《西拉雅末裔潘銀花》；因此，我們不必為台語文學感到悲觀，只要大家夠努力，無論詩、小說皆有可能創作出使人眼睛為之一亮的作品，共勉之！（2007.1.27）

 

胡長松：

 

耀乾兄、金順兄，多謝恁的指教。

 

在我的看法，金順兄所舉的《白水湖春夢》例，出現值敘述，比如：

春枝的眉、眼，有一股說不出來的好看，尤其兩眉，真是雅緻到極點。(151頁第5行)

 

其實，在對話中也有類似這樣的現象，相對的，我舉本段稍前的對話為例：

 

（蒼澤說）：

「小時候看伊，一直到現在，十幾年了，老闆娘好像都一樣，不肯老---」

春枝也說：

「伊真正是出奇美麗！大概就是書上形容的：『眉目如畫』吧！」

蒼澤笑道：

「你的形容詞用得真好！……認真去想，好像也無比它更適當的！」

（頁150）

 

就本書而言，對話被視為台語對話似乎是較被接受的（有其他非常明確的例子，在此暫不舉出），可是我列出的這個對話和金順兄所列的段落，在台語「明晰」的程度上其實是相妨的。這就是我先前提的，我因此視這些敘述為台語的邏輯所在。也就是說，你在敘述中所發現的她是台語的部分，在對話亦然；反之，在敘述中傾向不認為她是台語的部分，在對話亦然；似乎，這是一種普遍於對話與敘述的特殊的寫法。

 

為什麼作家當時會這樣寫台語呢？這本書出版在1996年，我回想當時我自己寫的是以北京語為敘述的鄉土小說，但其中許多的對話是台語，那些對話的台語寫法就是這樣寫，這是這類鄉土文學普遍的現象。當然，當時我的敘述是北京語，我絕不會硬說是台語，因為我也沒想過敘述可以用台語寫（當時我並不清楚台語文學的盛況），這是我的例子。但以《白水湖春夢》而言，我察覺出和我的情況不同，蕭麗紅在敘述中使用了和對話中程度相妨的台語寫法（甚至有人認為是一種台語雅言的文字），是很能被察覺的，當然，就口語化程度而言，她並不那麼「明晰」，有時後不是一字一音節的「我手寫我口」。

 

我在前面二次提到了「明晰」，我發現，我們現在的討論是有意義的，因為經過這些討論，我們可以觀察出台語文學這十年來更加普遍化、更加蓬勃的現象，我們越來越要求書寫台語的「明晰性」，我認為她也和文學的「現代化」有關。在小說的修辭上與敘事的理論裡，「客觀描寫」在現代小說的比重越來越重，既然對話被認為是描寫重要的一環，她就最先朝客觀性所要求的「明晰」的方向發展，之後，再更深地拓及敘述中的描寫段落，這樣的推論是我最近的觀察。就現代性而言，我不認為《白水湖春夢》是一篇很「現代」的小說，因為其敘述中的描寫段落非常少，大多是「講述」（接近古典小說），故她在現代性所要求的語言明晰上與眾台語現代小說不同，我認為根本地就和其風格有關。（2007/01/27）

 

王貞文：

 

1. 台文小說的定義問題：我想用無相款的關心點來出發，就會有無相款的定義。若是所關心的是台語chit-e5語言本身的興亡，所定義的台文小說，可能就是早期的白話字（羅馬字）作品，日本時代用「我手寫我口」標語的台語創作，以及八十年代以後出現的，用台語文來寫作的作品，親像陳雷，陳明仁，宋澤萊的作品。擱有九十年代與新世紀開始的時，咱chiah-e5少年輩的創作等等。基本上，chiah-e5小說的寫作，文字有一定的堅持，雖然共同的規範猶未完全成形，總是小說攏是通篇用台文，文學寫作是與語言的保存與復興的運動來結合。
我想，對研究者來講，安呢來定義，範圍是較清楚，嘛較小，對研究有利。

2. 若是所關心的點，無放佇語言運動，是放在文學的需求，我想所畫出的台文小說的地圖就會真無相款。若是注重的是小說本身的成就與貢獻，毋是所用的語言的純粹性，就一寡看起來語言混雜，總是對台灣鄉土的語言有敏感度的優秀小說，咱嘛會當將它看做是台文的文學作品。親像蕭麗紅的＜白水湖春夢＞，東方白的＜浪淘沙＞，王禎和的＜嫁粧一牛車＞、＜香格里拉＞與＜美人圖＞等等。當然，此款的定義所列的條件要擱較精密，嘛要有較濟人來形成共識，才會當用來做研究所用的定義。

3. 做一個寫小說的人，選擇台文來創作，當然是因為有認同復興台文的語言運動，才會安呢做。不過，佇寫作的過程中，我漸漸發覺有一寡困擾，因為台灣的語言其實真豐富多元。親像我去拜訪的親戚，是佇日本時代受教育的護士，1947二二八事件了去中國東北佇軍隊的病院工作，1949隨國民黨的軍隊轉來台灣。她日本話流利優美，台灣話活潑有力，北京話嘛講kah溜溜叫，聽她講故事真享受，彼款語言的活潑自在的流變，是她個人生命經歷的見證，嘛是台灣生命力的見證。所以我寫作的欲望是去將此款的生命力寫出來，語言的純粹性變成作是次要的考慮，會當傳達尚重要。王禎和用足濟氣力所經營的語言世界，將台灣人生活中的無奈與悲哀，笑詼與諷刺表達了hia2-nih好，彼款的寫作方式，是我欲追求的。所以，當然我是較傾向對台文小說有較闊的定義的。

4. 不過，我想，咱有可能暫時就對台文小說較窄的定義來討論，將作品做簡單的分期，來討論，可能會較單純。（2007/1/28）

 

陳雷：

 

貞文kap大家好！我真贊成貞文chia e 論點. [ 台語文學] e 定義會toe3 咱定義e目的(有時是下意識 e) 改變. 因為按呢, 所以有無一致e 定義出來. 這無要緊, ma m7是錯誤. 不過咱teh討論每一篇作品e時, 這個定點tioh8 ai3 會記得, 才互相聽有.

平安！（2007/1/28）

 

胡長松：

 

多謝貞文合陳雷兄的回應。

 

我想，提出認定之前聲明認定的目的，是學術研究的或者文學（創作學習或欣賞）的需求，確實有助於彼此的瞭解。

 

但不管什麼場合，是研究的或是欣賞的觀點，我都會認為《白水湖春夢》比較是一篇台語小說，有一個關鍵在於我所推論的作者創作時的「自覺」（我推論的邏輯就不再重提），假設我們能有機會親自問作者，在這一篇上，我倒很願意尊重作者的「語言自覺」。

 

至於貞文提及的東方白的《浪淘沙》以及王禎和的《嫁粧一牛車》、《香格里拉》與《美人圖》，我目前無法認定她們是台語小說，有一個關鍵是因為其敘述中企圖寫出台語的跡象似乎很少（至少我看不出來），假設東方白宣稱他的《浪淘沙》是台語敘述，那麼，對於我的台語文學閱讀會是一大挑戰。至於貞文所提的語言混雜現象，我認為和「台語小說」定義上的爭論是二件事，除非作者（譬如寫《白水湖春夢》的作者）刻意（亦即「自覺地」）在小說敘述中用混雜的二種語言說故事；但相對地，我認為《白水湖春夢》的作者不是刻意地使用台語／華語二種語言，而是使用有別於「擬真台語語調」的另一種（或數種）語調的台語。

 

其實我們必須思考，同一種語言的文學的語調是可以千變萬化的，例如我們在喬哀斯的《尤力西斯》中看見了不同語調的英語，同樣的道理，以台語小說而言，一篇小說的書面台語語調能距離「口頭擬真的台語語調」多遠而還可以被接受，似乎是一個更有趣的問題，我認為這是這一代小說家的工作，而針對過去的這類有爭論的作品，恐怕短期內不會有高共識的答案。

 

論判斷之道（算不算得上嚴格的學術研究我不清楚），我總覺得小說家創作時的自覺比較靠得住。我知道有人可以通篇用台語流暢地讀完一部《水滸傳》，就最極端的閱讀的觀點，她可不可以因此算得上是台語古典小說？當然不行！為什麼？《水滸傳》的作者沒有「台語自覺」是最直接的答案！這只是我個人的看法。

 

我認為我們今天所面臨的，已經不只是「語言多元性」的時代，就台語文學運動而言，應該也是「台語多元性」的時代，這是說，不會是只有一種台語，這裡的多元性所指的，不僅是地方腔調的差異，而更在於「不同書寫語調的台語」與「擬真口頭台語」之間的差異所形成的多元性，它多少和「敘述者」或者「作者」介入於「講述」以及「描寫」的深度有關。而語言運用的「口語擬真」和我前一篇發言所提的「明晰性」，在文學批評中該如何適得其所地被看待？整個台語文學運動都必須面對她！不管大家的看法如何，我只是要提醒，台語文學運動應該避免落入羅蘭‧巴特所曾提及的「語言的淨化（ablutionisme du langage, 請參考《批評與真實》，p.23）」所可能導致的文學發展危機裡。

 

不知大家的進一步看法如何？（2007/1/29）

 

陳金順：

 

各位朋友，關於台語小說如何認定問題，看得出來長松的用心良苦。但短期內恐不易有共識，大家可先沈澱一段時日，再行討論此議題。(這樣建議並非和稀泥)

 

眼前我認為比較重要且容易引起共鳴的議題為：直接討論創作者的小說文本。當然我們可以持續討論一位作者的多篇作品或隨意變換不同作者的作品，大家可以提出寶貴的意見。

 

個人在此提議先討論陳雷的長篇鉅作《鄉史補記》，這是一部台語文學難得一見的史詩型小說，有許多值得我們學習之處。就我所知，目前除了作者本人，手頭上有全文的討論者有長松和我本人，若其他朋友對這部小說有興趣且願意參與討論，可徵得陳雷兄同意，由其本人傳送給需要者。當然，若大家覺得一開始就討論如此龐大的作品，負擔太重，可以先行討論陳雷中篇的＜鄉史補記＞，不知各位意下如何？（2007.1.29）

 

胡長松：

 

金順兄，謝謝您的體諒。其實這個討論的意義超過我起初的想像，耀乾兄曾提及將要研究文學史書寫的理論，沒想到這個問題談到後來，竟是個很根本的問題，因為它觸及了界定的範圍以及「界定」背後所透露出的詮釋權的問題。

 

為什麼我說是詮釋權的問題？當我提出某某小說「是台語小說」而被指稱為「武斷」「一廂情願」時，就是「詮釋權」受到很大挑戰的現象。在後結構與新歷史主義的觀點，這種「詮釋權」受到挑戰是有其意義的，因此，我花了一些篇幅解釋我的觀點，好面對輕易而來的「武斷」的評價，而我要坦白說，這種輕易而來的論斷，在目前的台語文學界是個普遍現象，例如不乏喜歡說誰的作品比誰的「好」（掌握一種「界定」的權力），但不進一步說出為什麼，這是一個該檢討的現象。有趣的是，我回顧我的邏輯，我被挑戰為「武斷」「一廂情願」的立論處，也正是在於我提出挑戰傳統以「口語擬真」為界定基準的時候。我覺得可惜的是，目前為止我還是無法得到界定該小說為「非台語小說」的精細的立論邏輯與進一步推演。當然我同意「共識」非必要，但我很期待二種詮釋權的對照，因為在裡頭，我們會察覺出一種傳統以來的中心價值（在這裡我指的是「口語擬真的書寫」）被瓦解的現象，而這種現象，我會將其視為台語小說創作進一步朝「多元化」「現代化」發展的好條件（或者也有人會認為壞條件？）之一。

 

無論如何，我已將這部分的討論整理成我們座談會的第一個段落，並打算定名為「台語小說的界定與界定背後的意義」，稍後會寄出，這可看成一個階段的完成而先暫停，也非常歡迎大家針對它繼續地補充。

 

至於下個階段談什麼，我還想再等看看大家的回應，若要據作品來討論，我不建議先從《鄉史補記》（中篇或長篇）開始，因為我本身還未能充分細讀完她們。若大家願意先談陳雷兄的作品，我建議，就先談〈大頭兵黃明良〉，一方面除了這篇小說較短，大家可以很快掌握之外；另一方面，「黃明良」這個人物的形象在陳雷兄的初期小說中可算是重要的台灣人的典型（初期另一個重要的典型是「李石頭」）；再者，宋澤萊老師先前針對〈大頭兵黃明良〉所寫的論文是重要的新歷史批評的應用，可能是台語小說文論的重要一步，也很有時代意義；有宋澤萊老師的評論做為我們討論的基礎，亦有助我們討論的脈絡，甚至可視情況較具體地切入小說史的討論。我隨後還是會先試著丟出幾個問題來請教宋澤萊老師和其他先進。

 

另外，在本階段討論的開頭還有其他幾個尚未蒙回覆的問題，若蒙大家回應，我會繼續補充進來，或另立新階段討論。

 

謝謝大家的發言。(2007/1/29)

 

方耀乾：

諸友賜鑑！我們必須承認真實世界上並沒有純粹的語言,也就是說沒有純粹的台語,華語,英語....語言的確是在不同的脈絡中衍生,死亡,甚或與別的語言混雜,挪用,變異....也就是理各中心論(logocentrism)是不存在的.但是語言的衍生,死亡,甚或與別的語言混雜,挪用,轉換,變異也不是個人可以隨意詮釋的.從社會語言學的觀點來看,語言的變異,衍生,死亡,甚或與別的語言混雜,挪用,轉換,有語言本身內部的一個類似"有機"的規範的.他語語詞的吸納與排出是有一些條件的.所以當我提出某著作不是用台語書寫的,是不能因而認定我的"求是"(或"求不是")是理各中心論的,或基本教義派(fundamentalism)的.如果我們把當代的呈現當作是"在場"(present)(我的用法當然跟Jacques Derrida不同),那麼蕭麗紅的《白水湖春夢》的台語顯然是非常不同於"在場的我們".特別是敘述部分.也就是它的台語不是當代在場的台語.要驗證它其實有一個方法,不管是訓讀也好,誤用漢字也好:"善意的"一字對一音的"翻譯"成用聲音呈現的全羅馬字就可大略掌握.差異小當然就是台語書寫的.差異大就可能不是台語書寫的或蕭麗紅心中有一個隱含讀者(implied reader)而作如此方式的書寫.這樣分.對蕭麗紅的價值並沒有任何貶抑,也不會造成任何的貶抑.這種現象反而是後殖民現象裡頭.有關語言的一個值得探討的議題.更開拓了一個討論的空間.

我建議先討論幾個我們較容易掌握的作家(如宋澤萊,陳雷,陳明仁,王貞文,胡長松,清文,以及賴仁聲,鄭溪泮)的作品.屆時說不定會發現一些值得更深入探討的議題也說不定. （2007/01/30）

 

胡長松：

 

耀乾兄，這是清楚的看法，我會把這一段加上去，讓整個討論更完整。雖然您提及「有機的規範」，但我仍認為此規範本身和權力有關，而我們目前各自的看法，其實並未脫離這個規範背後的權力邏輯。我的簡單看法大致也就是那樣，暫時沒有更多、更深入的東西，所以就不再贅述。

 

議題的部分我贊成論作品，可能具體一點，我後續會再有一些新單元，大家可針對有興趣的問題回應，若您有具體的想法，亦可直接闢出新單元討論。（2007/1/30）

 

林央敏：

 

今日倒返來桃園，千張批信內底有字寶有糞垃，也宰也看，到拄才才處理了。

原來各位已經就台語小說的定義、生做啥款才會凍歸做台語小說的問題、以及台語小說史等等交論足濟足久，意見也足寶貴的矣，下面就順各位的話尾簡單續幾句：

 

一、什麼是台語小說？這個「台語」當然是指通用意（阨意）所謂的閩南話，這點無爭論，嘛毋是問題焦點的所在。爭論之處是作品所用的語言是毋是台語，或者使用台語語法、語詞的純正度喏濟才算是台語小說。主要佮爭論的焦點作品是以蕭麗紅的《白水湖春夢》做例，以早我將它歸做台語小說，原因是：

 

Ａ-作者敘述部分，有真濟所在用台語來讀抑算是通順的台語，加上（必要）借意的訓讀，一字對一音的直接性訓讀，（毋是中文翻譯做台文的間接性譯讀），我感覺大多數的文句攏符合台語語法（只是感覺，並無實際統計比例）。而若對話的部份，擱較濟是較純的台語，嘛較少需要訓讀的所在，這點是各人相仝的認定。

 

Ｂ-彼當時，我推測出身東石白水湖村的蕭麗紅大概有意思欲用台語寫這本較有政治色彩的小說，但因為作者（蕭）大大顧慮一般讀者對較純的台語文的認諳度佮接受度，同時她也希望互較濟讀者（已經受過中文教育到某一程度的人，甚至包括昧曉台語的人）看有，以及作者初用台語來寫，有真大的可能對台語「言文一致」的掌握能力抑真嫫(vai\)，因此不得不大量假借中文字詞來寫。安呢作者設定讀者內面，會曉台語的叨會駛用華語或台語（加上訓讀）來讀，而昧曉台語的用華語來讀嘛看有，雖然攏毋是百分百的通順，但攏會凍簡單就理解文意。

這點寫作者的心理，並毋是蕭氏特有，我想是全部或大多數的台語作者置初寫台語文的時（尤其在1990年晉前就開始初寫台語文的人）攏會產生的一種心理，所以就會面臨著語文純度、讀者群的考慮佮選擇的問題，這種考慮互較濟一般讀者看有，或是互中文、台語攏量約讀會通的主張、希望，日治時的一九三○年代的多數台語文運動者、支持者普遍攏有，就算講到戰後的林宗源置初期嘛有這款主張（請參看《台文戰線》第5期，頁24、頁34），所以才會寫真濟「不中不台」或「華中有台」的詩。因此蕭麗紅置這方面的做法，咱會凍理解佮體諒。

 

Ｃ-散文體（散文語言）的小說，不比詩體的小說（如真正的史詩）會駛較大規模的變形記述語言的語法佮文字作用，尤其對話部份加較需要講究寫實，所以《白水湖春夢》的作者，選擇對話部分用比敘述部分擱較純的台語的方式來寫是真自然的做法。這就親像一九七○年代的中文鄉土文學，黃春明、王禎和等人的小說中的對話，會大量使用台語語法佮語詞，以及擱較後壁的台灣鄉土小說，對話用純台語的現象愈濟，攏是為著「寫實」。

 

以上是我幾年前初讀《白水湖春夢》彼時認定它是台語小說的看法，這個認定毋是真嚴肅，嘛無關「台語小說」定義的闊意或阨(eh)意的問題。但這陣欲嚴肅來稽考台語小說，特別是因為牽涉著台語小說史，可能需要有一個定義或範圍，置我抑未重看以前，毋敢隨肯定它欲算是抑毋是，所以現在，我因為前面所講的原因，可以接受它是台語小說，但印象中它的作者敘述部分確實也離數百年來的任何一代的白話台語有昧少的距離，所以若欲將它排除做台語小說，我也感覺合理，可以接受，特別因為它是一九九○年以後才寫、才出現的作品，就算講作者有意吸收華語來擴展台語，敘述中純正台語的成分也甚少。將來我個人若有需要就這本冊的歸屬做一個只對我個人交待的認定，我會擱重讀一遍，然後舉例來講。

 

不過這陣，對某一篇小說是毋是台語小說的認定，我個人會採取兩個原則性的判斷：

 

1.      作者不管用什麼「觀點」的敘述語言，是毋是台語，若毋是台語，這篇作品就毋是台語小說，所以東方白的《浪淘沙》毋是台語小說，就算台語對話用蓋濟的彼部（一或二，我昧記之矣）也毋是，同理，其它早期敘述部份明顯用中文的鄉土小說嘛毋是台語小說，像我個人以早有真濟篇短篇小說（收置《不該遺忘的故事》、《大統領千秋》內面），雖然對話已經全部攏是純台語，但敘述用純中文或溶合幾個台語詞的中文，嘛昧凍算是台語小說。現在我認為用作者的敘述語言比用小說人物的對話語言來判斷語類的歸屬是較重要的根據，因為敘述語言上會凍顯示佮代表作者的選擇佮態度，對話有可能只代表角色的身分或角色講話的「寫真」。某篇的作者用台語敘述，就算全部人物因為實際上攏講華話，因此造成全部對話攏無台語，安呢，我也有可能認為某篇是台語小說，當然這可能有比例的問題，作者的記述字數應該昧比人物的對話字數較少吧。

 

2.      判斷寫作語言（作者敘述或人物對話）的語言歸屬，叨用台語讀看眛，若台語讀著真順，而用華語讀較昧順，它就是台語，反倒轉講，台語讀著較礙嘴舌，換用華語讀煞比用台語讀較順較滑溜，它就是華語。

 

以上這兩項看法提供判斷的參考。其它議題，比如二、台語民間文學作品佮作家文學作品內面有像俄羅斯文學所謂的「長篇詩體小說」，以及黑格爾所稱的小說鼻祖的「真正的史詩」（EPIC），咁欲囥踮小說的範圍來談？三、台語小說史的分期、歸類種種；四、理論佮作品等等問題，有冗再談。（2007/2/2）

 

胡長松：

 

央敏兄，多謝你的意見，我會將它加入第一單元的發言。

 

我贊成將史詩囥入小說的範圍來談，特別是咱底談類似「小說的敘事藝術」「小說的修辭」即款題目的時，特別是我發覺你的史詩作品《胭脂淚》受著未少的注目，嘸管認定上「是」或者「嘸是」小說，攏對咱瞭解台語小說的藝術有幫贊，若大家無意見，我會將《胭脂淚》先列入討論的冊單。（2007/2/3）

 

關於《胭脂淚》可否看成一部小說，在此補充史帝文生(R.L. Steveson, 1850~1894, 《金銀島》作者)關於小說藝術的重要觀點。

 

此觀點源於1884年在英國的貝贊特（Walter Besant）、亨利‧詹姆斯（Henry James）以及史帝文生三者間所展開的關於「什麼是小說」的討論。

 

1884年4月，貝贊特在倫敦王家學會上發表了一次題為「小說藝術」的演講；同年9月，亨利詹姆斯在《朗文雜誌》（"Longman's Magazine"）發表提為「小說藝術」的長篇論文（此論文對於小說理論而言極為重要，日後有機會再詳談），是對貝贊特論點的挑戰；同年12月，史帝文生亦在《朗文雜誌》上發表了論文「謙恭的爭辯」，則是對前二者論點的進一步反撥。

 

對於什麼是「小說藝術」，貝贊特的定義是「用散文敘述虛構故事的藝術」，史帝文生尤其質疑這個定義。史氏認為「散文」和「虛構」都不足以構成小說藝術的本質，而唯有「敘事藝術」才是小說藝術的本質所在。

 

首先，史氏說：「敘事，不管是真實的還是想像的，實際上都是敘述的藝術。」這個論點在於反撥貝氏所提的形成小說藝術的「虛構」的條件。

 

再者，史氏說：「一個敘事文本，無論是採用無韻詩或者史賓塞詩體（按：為一種押韻體）寫成，還是用吉朋（Edward Gibbon, 1737~1794, 《羅馬帝國衰亡史》作者）的圓周句（period）或查爾斯李德（Charels Reade, 1814~84, 英國小說家）的碎片或短語寫成，敘事藝術的原則必須同樣受到遵循。」這個論點則反撥了貝氏所提的「散文」的條件。他把荷馬史詩、喬叟的「坎特伯雷故事集」（按：原為韻體）及司各特的長詩「湖上夫人」都歸在小說之列，他說：「在我看來，〈奧德賽〉是最好的傳奇小說；〈湖上夫人〉雖然略遜一籌，但也算得上高品味的小說；喬叟的故事及其序言則包含了較之穆迪先生（按：為一當時出版商）的整個書庫還多的現代英國小說的題材和藝術。」

  

史帝文生將小說藝術置於敘事藝術的大架構中進行思考，主要是為了把握小說在敘事結構上的特質，例如人物角色、場面、情節的經營、語言的開展等等所交織出的「模式」與「網狀結構」。他大膽地摒棄將詩歌、小說分別對待的傳統作法，以形式結構的角度提出「小說藝術即敘事的藝術」的看法。也正是這種眼光下，他一語道破了如此的事實：無論貝贊特還是詹姆斯，他們談論的都是「敘事的藝術」。從這個說法來看，史帝文生乃是之後於1960年代興起的結構主義敘事學的先驅。

 

總之，就敘事藝術的角度來衡量，史帝文生不排除押韻的詩體於小說藝術之外，一切純以敘事論敘事，我相信他很可能會認定央敏兄的《胭脂淚》是一篇「小說」。

 

以上請參考。平安！(2007/2/4)

 

林央敏：

 

長松及各位朋友，沒錯，史詩即小說。這在西方文學界，大概已成公論──是普遍認同的觀點。最早將史詩視為小說的可能是十八世紀初，英國文學評論人中有相當權威的阿迪生（Addison）先生，即當時頗具影響力的《觀察報》的主編及主筆，這份以評論文學為主的週報（發行於1711～1722間）有許多期都談到古典史詩，阿迪生就認為Epic（指真正的史詩）的描寫技巧可做為近代小說藝術的先驅。20世紀美國史詩學者保羅‧繆遷（Paul Merchant）在分析奧維德（Ovid, B.C. 43-A.C. 17）的神話史詩《變形記》（Metamorphoses）的特徵時，特別加上一個重要的成分：詩人傑出的技巧。接著指出：「……與其說是令人想起一篇拉丁詩，不如說更令人想起一部十九世紀的小說。」俄羅斯文學將該國大詩人普希金的大敘事詩《奧尼堅》及他國的類似長詩（不完全具備史詩特質的大敘事詩）都稱為「詩體小說」，美學哲學家黑格爾甚至把《奧德賽》當做世界第一部長篇小說，應是持相同的看法。也因此，現代評論人常把某些歷史小說或具有歷史內含的大長篇小說比喻或形容為「史詩」，如美國華萊斯（Lewis Wallac,1827-1905）的《賓漢》（Ben Hur）、南斯拉夫安德利奇（Ivo Andric）的《波希尼亞的故事》（Bosnian story,台灣翻做「德里納河之橋」）、波蘭顯克微芝（Henryk Sienkiewcz,1846-1916）的《你往何處去》（Quor Vadis，曾被拍為電影「暴君焚城錄」，我在30年前看過電影，今年又重看一次）……，後二書在獲諾貝爾文學獎時，便被以「如史詩的……」的字眼稱譽。

 

我個人認為史詩除了敘述語言採詩化的及詩的某些格律之外，其它所有關於現代小說的構成要素及結構、布局等技巧都與一般小說相同或差不多，尤其在內容上等同於具有歷史的、民族的、神話的等性質的小說。因之，大約兩年前，我在靜宜曾開過一門「史詩概論與選讀」的課程，我在自編的講義中即稱：「簡單講，史詩就是以詩的語言和形式寫成的一篇包含歷史的小說。」

 

很高興你有相同的看法，不過你說要把史詩比如《胭脂淚》列在小說筆談的項目中也許不宜，不是不好，而是恐怕增加小說座談的複雜性及負擔，將來如有必要，也許在小說及詩之外獨立來談，讓談者自由選擇要就小說成分、或就詩的成分、或詩與小說的綜合體來談皆可，這樣，題目也比較單純，易於談論，在小說座談中，大約讓大家有「史詩也是一種小說」的認知就可以了。你斟酌看看。(2007/2/4)

 

胡長松：

 

 央敏兄，謝謝您的補充。《胭脂淚》等史詩也許需要特別的討論，我會先列上我們的這些看法於「第一單元：台語小說界定」，至於小說座談的書單上就暫不列。（2007/2/4）