练琴的艺术 艺术地练琴
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Torain Yang
May 31, 2009, 11:07:19 AM5/31/09
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晚上好！欢迎各位光临今晚的研讨！整个艺术节期间的讲座及研讨，主要涉及与钢琴演奏和教学相关的几个方面。今晚我会讲大约45分钟，然后会留时间给大家 提问。中文里很有意思的一点是有把远道而来的学者称为“专家”的传统，但事实上并非如此，没有谁是所谓真正的“专家”，我们都是互相学习。你们无法想象我 从今晚刚结束的演奏学员音乐会上学生们的演奏中学到的东西有多少！比起那些伟大的作曲家，我们实在是太渺小了！即使作为人类当中普通的成员，他们为我们创 造的有如永不枯竭的源泉！我非常荣幸在这里与大家共同探讨，但我同样期待着你们的参与，特别想听到你们的感受与想法。
今晚我要向教师与学生们提出几个有关如何在练琴当中磨练技术的建议，首先是如何脱离漫无目的的重复性练习。用耳朵鉴别地练而不只是动手指 练。我注意到我们的特邀艺术家在大师班授课中是何等频繁地对学员说“听听你弹出来的是什么效果”，要以强烈的意识去听你弹出的声音；要去探究并理解弹奏曲 目的风格特征。正好我们有很多教师在场，因此我要提出几点有关教师如何在这些方面起引导作用的建议。记得多年前我在日本见到一种练琴辅助用具，它可以通过 声音辨别并记录一个学生练习同一个乐句的次数。听见同一乐句被重复了那么多次后感觉就像节拍器摆动完后发条松了一样。这非常典型地反映了那个年代日本学生 大多在练琴时处于机械地无意识地重复性练习状态。很遗憾，这种现象在当今中国学生的练琴状态中也非常普遍。学生们似乎把这些艺术作品当作一种体育竞技，以 能否弹得更快和加以外在的表现鉴别演奏的优劣。当然，这种倾向又因为听众热衷于体育竞技般的演奏而变本加厉。在意大利歌剧演出中，如果主角演唱一段咏叹调 达到高音C时，听众马上会爆发出狂热的喝彩；在芭蕾舞演出中如果演员在跳跃动作中腾空很高或脚上功夫足以令人眼花缭乱，观众也会立刻起立鼓掌而全然不顾剧 情的进行。说不定哪天在柴科夫斯基钢琴协奏曲演出中双手八度的快速跑句出现过后，不等全曲奏完也会随即引起雷鸣般的掌声，这种可能性真是令人担忧。事实 上，音乐作品反映的是人类的情感体验和精神内涵，我相信大家会和我一样同意，没有任何真正的音乐作品是单纯为了技巧而作的。优秀作品的作家总是表达喜怒哀 乐、酸甜苦辣，甚至各种景象。基本上作曲家的创作过程总是由乐思转化成对各种声音的想象和揣摩，再经过一段时间整理出不同的排列组合，最终落笔纸上。比如 说贝多芬《第五交响曲》著名的“命运敲门声”主题动机，本来是很长的乐句，经过作曲家反复思索和修改最终提炼出家喻户晓的这四个音。莫扎特这位旷世奇才的 创作过程是通过内心听觉构思整部交响曲或整部歌剧的所有细节，然后直接记谱而绝少修改。整个创作通常都是这样的一个将各种乐思筛选并精简的过程。于是你我 在二三百年后得到这些记满乐思的纸张。我们不得不依赖所有谱面的音符和各种标记，所以我们得尽可能找到最好的、最新的，而且是音乐学家最新研究的乐谱版 本。然后我们就开始建立作曲家创作时头脑中的意象，这实际上是一个再创作的循环过程。我们都意识到同一首作品哪怕是50年前人们的演奏诠释方式和风格跟今 天的会很不相同。
那么到底什么是技术？在我脑中是很简单的—就是艺术地弹奏，是用我们自己的耳朵像听众一样去鉴别而引导自己的弹奏。因此对于教师来说引导学 生发展出音乐思维和理解作品内涵的能力比光是训练学生技术能力更重要。当然，每个演奏者的身体条件如身高、体重、身体机能等都不尽相同。那么在琴上弹出的 声音自然就会有不同。总的来讲，那些坚持引导学生在弹奏中不停地听辨自己弹出的声音的教师是更好的教师。其实，如果坐在车里听到演奏录音，辨别出是哪位名 家的弹奏并非难事，像霍洛维兹、普莱亚、李赫特尔、吉列尔斯、席夫、鲁宾斯坦等大师都有各自独特的弹奏风格特征。我相信大家都有一个相同的感受，就是当听 到自己的嗓音出现在录音中一定不敢相信那竟然是自己发出的声音。其实同样的状况其实也出现在我们的弹奏当中。当你在演奏时要表达情感的同时又要听辨自己弹 奏的声音是很难做到理智和客观的，等你弹完后作为听众倾听自己弹奏录音时听到自己表达出来的情感和声音也一定跟你在弹奏当时听到的很不一样。相信大家在听 大师班课时经常听到特邀艺术家对学生说：“渐强要夸张些”、“注意你的减慢”等等。这正好说明了学生在弹奏时听到的和专家在一旁时听到的不相符合。教师在 授课中一定要始终不停地引导学生听辩自己弹出的效果，比如我在教学时就会经常问学生：“你刚才弹出来的是你想表达的吗？”我还经常模仿学生的弹奏重复给学 生听，然后问学生是否喜欢这样的处理。我们的特邀艺术家总是提到歌剧演唱、交响乐的音响效果。显而易见，贝多芬在创作钢琴作品时内心听到的是乐队的音响。
那么到底什么是真正的钢琴演奏？其实是个非常简单的问题，撇开音乐作品来讲就是怎么样弹奏钢琴。这也是为什么比起其他乐器，学习钢琴的人最 多。即使一个两岁大的孩子坐在母亲的腿上用手按下琴键发出琴声，这已经是弹钢琴了。相比之下像弦乐或管乐器对于这么年幼的孩子来说学习起来就难得多。当 然，罕有孩子天生就会弹钢琴，他们离不开经过指导的学习，至少是基础的常识和原理。到底怎么弹钢琴呢？手指把琴键按下去，琴键通过杠杆作用将琴槌顶动，琴 槌敲击琴弦振动发出琴声，就这么简单。可是我们弹奏者，作为人类可就远不那么简单了。我们有指尖、手掌、手腕、前臂、上臂（大臂）、肩膀、背部、腰部，还 要依赖双腿、双脚的支撑。我们必须协调身体的各部分来完成一件事情。假如其中任何一部分配合不好，就会制约其他所有部位的作用。比如你的左脚没有很好地支 撑身体，身体就会失去平衡导致身体的某些部位因紧张和疲劳，从而影响弹奏的各个方面。很多时候我遇到学生带着绷紧的身体弹琴，多数情况都是源于错误的练琴 方法。当然，人们年轻的时候比起年老以后身体能够承受得住更多的肌体损伤。我所指的错误的练琴方法就是在练琴时让你的肌肉处于劳损状态。我们的肌肉是使手 指和手腕做出动作的主要肌体机构组织。肌肉的工作原理和我们的心脏很相似，通过伸缩张合做功。如果你让肌肉长时间处于同一状态，就是在损害它。举例说如果 我要你坐在那儿把手尽可能地张开并持续五分钟，相信没过多久你就会觉得像针扎一样疼。其中的原理就是当你持续地伸拉你的肌肉时，肌体中的血液和养分得不到 循环和补充。这时肌体就通过让你感到刺痛的方式向你发出需要新鲜血液和养分的求救信号。仔细想想，这种状态普遍而频繁地发生在学生们日复一日的练琴当中。 当任何关节，比如说指关节或腕关节僵住时，它极大地牵制住相连部位比如手臂和肩膀的活动，同时就制约住你弹出的声音。我弹琴时总是想象发音的力量不只是从 我的身体发出，它还传送到琴里面并又传回到我的身体，就像海浪在钢琴与我身体间来回涌动和响应一样。钢琴应该是你的伴侣，而不应是你的工具。另外一种错误 的弹奏方法就是持续按压琴键。我们回想一下弹琴时是否会经常在弹完一个和弦时仍然持续不停地按压住琴键。其实那样是毫无意义的，因为钢琴的发音原理，只要 声音发出后无论你怎么按压琴键都不能改变已经弹出的声音。因此，我们可以总结出弹钢琴的原理很简单：利用的就是地心吸引力（重力）向琴键按动—琴键通过杠 杆作用将琴槌向上顶动，琴槌敲击琴弦振动发出琴声。无论是弹单音还是和弦，都应该感觉到重量传送到琴键里面。除了向下的方向，你没有其他任何选择，因为琴 键只能向下才能发出声音。然后你接着就要考虑如何控制这个向下的动作和过程。在贝多芬的早期创作以前，键盘作品都是为羽管键琴、楔槌键琴和槌击钢琴而写 的。由于那些乐器的琴键很轻，因此弹奏时几乎只需要用手指本身的动作和力量就足够了，也因此指触对当时的作曲家来说是至关重要的。我刚才弹奏巴赫平均律时 仅仅用手指以一定的触键速度按下琴键，没有运用手指后面任何部位的重量和力量。为了接近巴赫在创作时所习惯的键盘乐器声音的清脆特点（羽管键琴的音质特点 难以产生连接感），我在触键时适当把手指抬高一些以产生接近清脆的效果。到了莫扎特的时候，触键方式有了少许改变。当时已经开始更多地考虑连奏 （Legato）以产生声音的衔接效果。当然这仍然以手指的触键动作为主。后来有了近代钢琴，特别是金属冶炼技术的发明而出现了钢铁材料后，钢琴上使用了 金属琴弦，弦轴和支弦架使琴弦拉力大幅度地增加，音准得以保持得更久。因此钢琴制造技术产生了变革，琴槌的位置离弦更远，使琴槌在更远的距离开始启动,有 足够的距离产生重量加速度提高击弦的能量发出更大的琴声。此外，当时的作曲家也开始更多地希望钢琴能发出歌唱性的声音，因此他们发现光是手指本身的触键力 量难以使钢琴产生足够的共鸣而发出歌唱性的音质。大家听听光用手指力量弹出的声音就能明白这种声音实在是很难表现作品的特性。于是弹奏方法逐渐加入了手臂 的重量。当然，这样的效果并不只是因为加上了踏板，大家应该能听到由于手臂自然的下落使得重量不但突出了旋律声部，而且其他的内声部也由于重量的传送及转 移自然地产生了方向感和横向的衔接，进一步增加了共鸣并呈现宽广深厚的宏大效果。我努力使身体的重量尽可能多地输送进键盘，比如柴科夫斯基《第一钢琴协奏 曲》开始的钢琴部分就是典型的例子，钢琴的共鸣和声音的幅度取决于身体的重量能否最大限度地传送到琴槌上。但是即使我运用了身体重量，可是手臂在自由下落 过程中没有达到足够的速度，那也很难产生足够的能量营造出很好的共鸣。显然，如果你不能让手臂自由下落，累积足够的重量加速产生足够的共鸣的话，你的琴声 就难以体现1850年以后的作曲家作品的声音能量。当然，同时并存着不同的弹奏方法，其中就包括只用手指的和只用重量的弹法和学派，但今天对于我们，应该 明智地结合不同的弹奏法。
下面跟大家一起探讨有关弹奏技巧的几个方面问题：
当我们练习技术时，首先要脱离主观的乐感，但肯定有学生会说“我就是想这样弹”。所以最中性的办法就是通过音阶、琶音来练习技术。尽管我明白 这对师生双方都是不容易的。大家想想如果想成为画家，调色是必学的基本功之一。基本的原理很简单，将一种颜色与第二种颜色混合就会产生第三种颜色。每种颜 色占多少比例的准确性和分寸感必须经过长时间的练习。因此当一个画家突然有了灵感，他不用发愁怎么调出恰当的色彩，因为这早已是熟能生巧的基本功了。所以 如果我们让学生练好音阶、琶音，学生们就会具备表现不同音乐内容的足够技能。其实音阶、琶音要想弹得非常均匀是很难的，比如肖邦《第二叙事曲》引子过后的 第一主题片段，这个渐强就不太容易弹得好，但如果先通过在弹音阶时练习均匀的渐强，要求学生确保做到每个音比前一个音增加的渐进幅度都前后一致的话，自然 就建立起弹好肖邦作品的能力和信心。通过练习音阶，我们可以学习什么时候运用指尖，什么时候运用指肚部位。很多人都注意到著名钢琴家普莱亚在弹奏莫扎特时 不但运用手指的不同部位，还以手指触键前不同的离键距离产生丰富的音色变化。用不同的手指部位触键，不单只是为了弹出音型的组合，更重要的是为了体现跑句 从高音区下行到低音区过程中语气腔调的变化，弹奏时随着音区的向下走势，我的手指离键距离也随之减少。如果探索运用手指不同部位和触键方式的组合方式，你 会发现其可能性可以说是无限的。如果只用同一部位、同一方式触键，我们会听到弹出的声音会非常单调乏味。我选择带有变化地去弹奏这个下行跑句，随着下行的 走势，我的手指离键距离逐步减少，触键部位从指尖逐渐过渡到指肚。这些变化全依靠我们的听觉引导并转变为发给手指不同指令的要求而做到。在弹奏慢乐章歌唱 性段落时手指就要更加靠近琴键。我无论如何无法从理性上数出刚才我的听觉要求手指到底用了多少种触键方式来对应我从音乐中感受到的变化。琶音的弹奏由于拇 指的原因使我们感到无比头疼，我听到因为拇指有些重所以不平均。我们不但要求学生练习琶音，更重要的是我们不停地要求学生仔细听辨直到学生听见，才会促使 他们练好。最终，一个人的弹奏技巧能达到什么程度，取决于这个人能听辨出自己弹出来的音乐达到什么效果。可能得等到明年有时间的话我才能跟大家进一步探讨 更多的有关弹奏技巧的细节，例如手腕的带动作用、手臂自由下落的重量作用等等，但在那之前大家可以先实践如何通过练习音阶、琶音提高弹出更多变化声音的技 术。
由于时间关系，我们接下来谈谈练琴的问题。教师一定要学习如何掌握学生形成练琴习惯的过程。必须根据每个学生个体的不同制订出有针对性的、 有效的练琴方案。一般我们每周给学生上一到两次课，剩下的时间学生们都是自己练琴。如果我们不能掌控他们的练琴，那么结果危险性会很大。每当我们学习新曲 目时有三个很重要的功能形成阶段：首先，我们会始终有意识地确认我们按照正确的要求弹奏，因此在头一个阶段我们是带着主动意识去练；然后随着熟练程度的提 高，我们逐渐进入下意识和无意识的阶段，就如我们学习走路的过程，刚开始我们得有意识地做每个动作，形成习惯后就我们不会在走路途中突然去想怎么做才能走 路。所以如果练琴方法得当，演奏时就应该达到下意识和无意识的层面。因此所谓练琴就是以带有鉴别的主动意识的形成功能过程。一旦你按照断奏或连奏去练，就 会形成下意识和无意识的动作记忆。弹断奏还是连奏，取决于作品风格和音乐内容的需要。比如在弹奏近现代作品，例如巴托克奏鸣曲开始片段时我们需要用断奏， 甚至很直接很集中地触键，完全可以通过以断奏练习音阶、琶音得到这种触键技巧。相反，在弹歌唱性的乐句比如肖邦《第二叙事曲》引子部分，按下琴键的速度和 力度按照音乐性质减到最低程度。如果我们在练习音阶琶音时就已经按照策划出的不同触键手段和方式去练习，那在弹奏作品时对于不同的音乐内容和要求我们其实 不需要重新构思新的弹奏方法，你只需要调用经过音阶琶音练就的发音技巧，再根据情况作必要调整就可以了。因此，在我们练习技术或学习曲目时，区分机械地重 复性练习与带着主动鉴别意识的练琴是至关重要的。我决不会忘记霍洛维兹最后灌录的CD之一，与该唱片一并包装发行的还有一张摄有他为录制这张唱片排练过程 的DVD。 DVD中有一段是记者采访大师时问到为什么他用完全不同的方式重复练习同一乐句多达十几次。霍洛维兹的回答是因为我在寻求一种最能体现我对这一乐句心里感 受的奏法。就是这种寻找的意识和练琴方式，恰恰是我们的学生练琴时最缺乏的。就在今天上午我给学员上课时我要求学员弹出两三种不同的奏法时，学员很容易就 做出来了，但学生们以前却从没想到过这样去练。在这次艺术节上我们已目睹了多少学员在艺术家的要求下完全有能力弹出各种变化来，假如学员们能这样去练琴， 他们可能达到的高度将不可估量！
我在匈牙利长大，我那时的老师是由俄罗斯教师教出来的。20世纪四五十年代俄罗斯学派是无与伦比的，有不少俄罗斯学派的优秀代表灌录的唱片 直到现在也仍然令人臣服。这个学派所强调的基本理论之一就是在练琴中任何时候都必须带着强烈的主动意识去避免任何错误。他们认为在弹奏中是由头脑意识和听 觉主导双手弹奏的，并且认为作品弹奏的把握性、准确性和完整性是由正确而审慎的重复性练习形成的。他们强调教师必须对每个学生的每一动作细节了如指掌，因 此才能预见到经过一段时间后学生的弹奏会达到怎样的阶段性效果。所以教师在学生的艺术性和技术性学习进度中是具有决定性作用的引导力量。一旦良好的习惯形 成后，就可以逐渐提高速度和进度。我更希望大师班的专家们同时加上对指导教师的提醒，就是教师必须对作品诠释及弹奏处理立下规矩，否则如果学生的处理没有 章法的话，其弹奏会违背风格背景或作家个性特征，无法体现作品具体的性质特点。所以在给学生选择自由之前必须使学生建立起具体的规范和原则，不应让学生有 “想怎么弹就可以怎么弹”的概念。在这之后才能使学生的练琴有成效。
最后，我敦促大家一定要为学生提供有效的帮助，那就是让学生学会不在琴上的默练。这种练习需要绝对的全神贯注，非常接近在台上演奏时的状 态。举个例子，我的老师就曾这样训练我：他在我弹奏过程中随时拍一下手，这时我必须停止弹奏但脑子必须继续乐曲的进行，一旦听到再次拍手，我又必须马上在 他拍手时默背到的地方接着弹奏下去，以此类推，当然这种练习必须是背谱进行的。这是巩固背谱提高牢固性和把握性的最有效的手段之一，这同时需要有很强的内 心听觉、注意力极度集中以及丰富的想象力。我希望刚才谈到的几个方面问题能引起大家的思考并带回到你们的教学中，在你们的学生身上进行实践。当然我谈到的 内容并不全面，但我相信下一代的中国钢琴家一定会更好地运用借助手臂重量的弹法并能发出更美的琴声。我可以预见在不久的将来，会有越来越多的欧美学生来中 国学琴。
下面进行问答交流，希望大家能说出自己的想法与我们探讨。
问： 我有两个问题：1. 巴赫是宗教音乐家，许多作品是为教堂创作的，演奏他的作品很难引起听众的共鸣和兴趣。如何能够或者运用什么手段将他的作品演奏得更丰富？2.有人认为巴赫 作品中的力度变化应该是阶梯式的，可老师让我弹巴赫时要有歌唱性。那怎么能够协调好这两个要求？
答： 先说巴赫作品中的严肃性，巴赫的主要工作是教堂乐师（当然他有两份工作）。因此他的确得为每个周日的教堂礼拜写作品。但是他同时又是一位非常杰出的音乐教 育家。他生前很少出版为羽管键琴或古钢琴创作的作品。他那时更不会想到今天我们在中国谈论他的音乐！他当时只是该做什么就做什么，哪个星期该写什么就写什 么，哪个月该写什么就写什么，而在那之外就是普普通通的一个人而已。所以他写的宗教音乐是一回事，而你和在座的其他人弹奏他的作品又是另外一码事，尽管都 是他写的，但两类作品毫不相干。所以你完全不必弹得那样刻板严肃而不苟言笑，因为他就是个普通人。其实巴赫是个最有幽默感的人之一，他还经常开玩笑。他所 作的就是借助音乐与我们沟通。的确，巴赫作品的演奏和教学是最大的难题之一，因为迄今为止没有任何历史文献记载巴赫时代的人描述巴赫的作品创作和他的弹奏 风格特点。幸运的是我们能找到叙述莫扎特演奏的文字记录，特别是能找到许多贝多芬的学生对他弹奏方式的形容。比如贝多芬的学生车尔尼就写下一篇有关贝多芬 如何演奏的完整的文章。相信大家都注意到了我们艺术节大师班授课曲目中唯独没有巴赫的作品，这是我有意这样安排和决定的，因为我不希望任何一节大师班课或 任何一位艺术家对音乐的处理给大家造成先入为主的印象，而使大家认为巴赫的作品就应该那样演奏。1709年巴赫试弹过一台我们现代钢琴的前身——槌击近代 钢琴，他不太喜欢那种键盘乐器，因此他更想象不到那种键盘乐器会发展到今天的状况。就像50年前如果你碰到一台当时的电脑，你一定也会认为没什么价值和发 展前景。所以，是模仿巴赫当时弹奏的乐器的特点处理，还是充分利用？我相信巴赫一定会喜欢的，今天钢琴的优良性能和丰富表现力来处理，那完全取决于你个人 的选择。
问： 您提到用指肚部位以较慢的触键速度发出歌唱性的柔和音色，我感觉虽然可以这样做但发出的音色比较干，可如果加上手臂的重量,琴键就会一下子下去，不好控 制，如何协调好这两方面；第二个问题所谓的慢触键到底速度多慢，以及有多少种不同的慢速，琴槌击弦的原理是怎样的，我们如何控制好琴槌？
答： 第一个问题是很好的问题，也是个很复杂的问题，因为它涉及不同的方面。这仍然取决于你的听觉鉴别。当然你可以加上手臂的重量同时加以一定的触键速度，而不 只是用指尖的力量。比如醇厚温暖的声音需要手臂的重量加上较慢的触键速度。触键时速度要尽可能慢，手腕不要硬，感觉重量像输送到海绵上一样，好像指尖都溶 解到琴键里一样。一旦各个关节绷紧，声音就会开始变薄变硬。你的问题当中最关键的一点是你开始思考并探求了。重要的是在练琴中你要不停地问自己，你弹出的 声音是否达到你的要求。另外，练琴和演奏的确需要消耗大量的体力，因为除了我前面谈到的动脑子用听觉辨别外，它同时也是体力劳动。现在越来越多的学校都有 体育课，而且医生们发现越来越多的学生由于不恰当的练琴方法导致肌体出现问题，例如各种职业病，严重的后遗症甚至导致最终不能继续从事演奏。因此平时的饮 食、身体锻炼、思想和精神状态、练琴环境等各种条件因素都对于有效的练琴以及更好地演奏产生影响。我不是不想回答你这个问题，而是你的思路已经走上正轨 了。
问： 每个作曲家的风格和作品气氛都不同。是不是风格对了，气氛也就对了？
答： 每个时代的人都通过作曲家的创作建立起他们那一时代的标志或留下烙印，而每个时代的人又都通过对他们时代的作曲家给予支持，把那一时代的风格特征表现出 来。如果你听法国钢琴家科托的录音或者拉赫玛尼诺夫的录音，然后你再听郎朗的录音，他们之间的差别一定很大。是否意味着拉赫玛尼诺夫演奏他自己的作品时比 郎朗更正宗呢？当然不一定。只不过我们今天对这些作品和演奏的评价和那个时代不同而已。可能我们当中有人有1890年左右出版的乐谱版本。现在，美国 Schirmer公司出版的乐谱随处可见，那我想问问大家你们想开1890年制造的汽车吗？因此我建议大家尽可能找最新的版本，也就是目前为止最接近作曲 家手稿的原版乐谱。我也相信再过50年，对于作曲家创作的研究一定又会有新的发现和研究结果。与此同时，在我们这个领域里绝没有“完美”这个词！因为下一 次演奏很可能会不同，也可能会更好，这就是现场演奏的魅力。你不知道会弹成什么样，也许会出错，但可能会弹得更美。所以追求完美，向着完美的目标努力，尽 可能地多学习与某一风格相关的内容，但绝不意味着你能百分之百掌握这一风格，更不能说你在某一时刻就是世界上对这一风格的体现最正宗。实际上你只能努力做 到尽善尽美，这就是我们都在努力做的事情。
问： 我有三个问题：1.我弹琴时手臂总是紧，我试图调整但就是很难调整好；2.我总是安排不好自己的练琴时间； 3.我练琴时总是控制不住，老走神怎么办？
答： 这些都是很精彩的问题！我想问问在座的人有没有练琴没走过神的？我就曾在练琴时想着过去的经历，比如去过的美丽的海滩、雄伟的山峦等美景圣地。于是我干脆 就停下来好好回味那段往事。然后我再整理思绪，告诉自己必须好好练琴了，于是集中精神重新开始。科学研究测出的结果是一个人一次真正能够百分之百集中精神 的最长时间是40秒钟。我说的绝对集中精神是指不受干扰而只集中于当时眼前要做的具体事情。比如现在我向你们说话时，我会留意到听众中有人在交谈、有人在 动，这就是走神，不能集中精神。在这过程当中，我必须让注意力从留意到的事务中回到我要对你们说的内容上，因此注意力总是不停地在不同的事情之间来回跳 跃。所以增加练琴时集中精神的时间，可以从两方面着手：到底一次练多长时间以及练习同一首曲目的频率（或间隔）。如果你连续练同一段落达15至20分钟， 你该离开琴休息两分钟，看看书或走动一下，总之做点别的事情。就像电池没电了得充电一样。另一个问题是假如你练一首新作品，比如贝多芬奏鸣曲，你会整个星 期都练它，然后下周上课。自然你这周会暂时放下手头其他的作品，比如巴赫、肖邦、普罗科菲耶夫等，直到上完“贝多芬”后再练。如果“贝多芬”上得不错，老 师会说下周我们上别的曲目，比如上“巴赫”。于是下周你会放下“贝多芬”而使劲儿练“巴赫”。这样练就会轮流让你手头的作品老在一定的程度上来回徘徊，难 以持续进步。所以我的做法是时不时在上课开始时问学生上星期我们上什么来着，如果学生说上过某首曲子，我会说那今天我再听听那首曲子，看看进展如何，经常 把学生打个措手不及。这就是我打破学生惯性的方式。其实脑子用得越多就越灵。最好就是每天在固定时间练固定的曲目。比如你有半小时练巴赫，那你就充分利用 这半小时，也许不能练完整首曲子，但也要练出成效，具体解决几个问题。这种做法等于给你的脑子一个假象，你的脑子会以为你要做很多事情。然后每天都复习旧 的内容并增加新的内容，这样就能保持持续的进展。结果是你所有的曲目都一起进步，而不是老在一定程度上来回反复。你的第一个问题关于手臂僵硬，肯定是不对 的。因为不论怎样，弹钢琴时都不应感到不适，无论是因为紧张还是其他任何原因，更不用说因为紧张引起的酸痛。要不就是你完全没有运用或协调相关的部位，也 可能你在练一首对于你目前程度或能力而言过难的曲子。也有可能你想弹出的效果依你目前的身体条件或技术能力还达不到。我在美国经常与很多钢琴教师交流，我 总是不停地强烈敦促、呼吁所有的老师都应该坚持练琴。这也是为什么我要从今年起增加教师学员组，邀请钢琴教师来跟艺术家上课和演奏的原因。现在我意识到， 想要吸引足够数量的教师来参加这个教师组得经过几年的时间。我在美国的艺术节花了12年时间才终于吸引钢琴教师们来参加协奏曲选拔并与专业乐团合作演出协 奏曲，这是目前为止唯一的教师组大师班能为钢琴教师提供这样的机会。我总是建议教师一定要在授课时示范弹奏，并且必须意识到他们弹出来的声音是什么效果， 特别是相比程度深、年龄大的学生，对于程度浅年龄小的学生示范时要尽可能弹得轻柔一些，因为老师弹得响，学生就会认为那是对的，也就会跟着弹得响，因为模 仿是学生最自然最本能的学习方式。最后，任何时候只要有什么地方不对劲儿，你都应该尽快问你的老师，为什么会出问题，或者其他不明白的事情。我不知道中国 的情况如何，但据我所知，美国的老师很乐意学生提出问题，因为这样他们能对学生有更大的帮助。
我觉得好像没有几个听众中途离开今晚的讲座，所以我很高兴这个讲座对大家有帮助。我一定会在将来的艺术节增加这样的机会,探讨更多的事情，因为这样的研讨和交流对我们大家都很重要。感谢大家的参与，祝大家练琴愉快！
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Torain Yang
生活之美學，品味之生活 | Aesthetics of Life, Tastes Fine
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