I Palpiti Paganini
Marianna
If you associate Quint more with the Korngold concerto, this is understandable: he's giving 32 performances of the Korngold this year, a piece he also recorded in 2009. In addition to his nominations for Grammys for the Korngold recording and for his William Schuman Violin Concerto, he also has emerged as a teacher. His student Randall Goosby, who flies from Tennessee to New York monthly for lessons with Quint, won the Sphinx Competition's junior division earlier this year.
But back to Paganini, Quint just released a Naxos recording of works by Nicol Paganini that were arranged by Fritz Kreisler, including Moto Perpetuo, Op. 11; Le Streghe, Op. 8; Caprices 13, 20 and 24; "La Campanella" from the Violin Concerto No. 2; and sets of variations from two Rossini Operas: "Non pi mesta" from La Cenerentola and "Di tanti palpiti" from Tancredi. He is accompanied by pianist Dmitriy Cogan.
These pieces require a high order of technique, with double harmonics, spiccato, ricochet, lefthand pizzicato, double stops, wicked-fast playing and overall fireworks. So how were these arrangements by Kreisler? Were they kinder and gentler, as one might expect? Was it fun to record Paganini?
Also, however, you may just destroy your hand if you don't approach it properly, and this was certainly the case with me the first time I tried to prepare the 24 Caprices. Eventually I got tendonitis and I had to put Paganini away for a few years.
Philippe: Because there's no chance that I can do anything in New York. When I travel, then I come back to New York for four or five days, I'm so occupied with the the bills, the letters, the e-mails -- life. My practice time always happens on tour. Therefore, I knew that in order for me to really do a good job with this project, I needed to be in complete isolation: where I don't know anybody, where the phone doesn't ring. I knew that they also have an area where there's no reception!
Philippe: Paganini's music was always neglected, or disrespected, because people always comment that Paganini's music is not profound music, there's not depth, it's just virtuoso athletics. True! But Paganini himself never claimed that he was writing anything profound. In fact there's a quote from Paganini, he said, "Well, you know, I'm not Beethoven." Beethoven was a composer he greatly admired. At some point he was going to meet with him but they missed each other in Vienna.
One can disregard Paganini only if you really know how to play it well. There are two challenges in Paganini: Number one is that you must disregard the fact that it's technical and make it music. You must take the musical part and make it extremely simple, flowing.
Paganini lived during the time of great opera, and he was inspired by opera, there's no question. A lot of his compositions are based on operas, and in fact three of the works in this recording are based on operas. So this was my challenge: I was trying to make it as operatic as possible. I kept thinking of belcanto, and also I just listened to the operas that he based it on, which gave me a phenomenal insight on these works. ('Non pi mesta' from Rossini's La Cenerentola; 'Di tanti palpiti' from Rossini's Tancredi; and 'Le streghe' )
I think, though, that this is what Naxos is all about: bringing new repertoire for people's exposure so they can decide for themselves. If some people prefer these arrangements, great, if some not, you can't win. Ours is a subjective art form. I see people commenting, 'I like Hilary Hahn, I like Janine Jansen, I like Julia Fischer, I like Joshua Bell,' and then 'I hate this this this or that.' It's conceptual, some players touch you more than others. You find what you love, and all we can do is work really hard and just keep trying.
Philippe: Yes. Actually, the great comment that Joshua Bell made when he played the Vieuxtemps, when he said that a new violin is kind of like a new person walking into the room, a new face. This was Ruby! I love this violin, it's gorgeous, and the reason it's called the 'Ruby' is the varnish, it's very red-violinish-like. And of course I'm still discovering all the secrets, very much in the beginning, but it's great to have this new journey. I had a great time with the 1723 'Ex-Kiesewetter' for five years, and now Augustin Hadelich has it.
Philippe: What music does it like? I don't know yet because everything sounds so different, and the truth is, every time I have a new instrument, I have to change, first of all, the entire physical approach, hands...Suddenly my bow wasn't working any more. So I'm looking for a bow that would suit this particular violin, that's number one. Then, now I go back to the pieces I've played, and I have to change a ton of bowings and fingering because certain places are now much more audible and more exposed. This violin is so clear, so crisp.
Laurie: You know what was really strange, it was a really beautiful instrument. I only had a minute with it, and then with the ex-Nachz Strad, this summer in Chicago at Bein and Fushi.
Philippe: It does. I call instruments time machines. Ever since I was a kid, I've always wanted to travel through time. I've had the pleasure to play with the Vieuxtemps three or four times in concerts, and I realized, my whole life, I've been with a time machine: a violin. This is exactly what we have, imagine! This violin has seen the world, more than we ever will.
Some people think that Kreisler didn't have virtuoso chops. Some people are very wrong. He recorded the Paganini Concerto when he as in his seventies. It was a condensed version and the cadenza is not Sauret but the tone is pure, the cantabile beautiful and the technique is easy. He played his miniatures so well because he was a total virtuoso.
It's interesting that he had to put aside so much time and dedication to make the CD. It also proves the point that Kreisler was technically a master, and not some second rater as Miss AS Mutter once intimated.
I rapporti musicali fra Paganini e Rossini sono piuttostoconsistenti. E' rilevabile un'influenza di Paganini sullo stilestrumentale di Rossini; ma soprattutto rilevabile un'influenza dellostile vocale di Rossini su quello strumentale di Paganini (la melodicapaganiana , infatti, quasi totalmente condizionata da stilemi vocalipropri all'opera italiana del primo Ottocento, e, in particolare,nettamente riferibili al compositore che di quel periodo fu l'assolutodominatore). A questo globale condizionamento stilistico va poiaggiunta la spiccata propensione di Paganini per la musica rossiniana:documentata - anche sul piano dell'invenzione musicale - da lavori comele numerose variazioni su temi di Rossini (Non pi mesta accanto alfuoco da La Cenerentola op. 12; la preghiera del Mos sulla quartacorda; e, infine, l'op. 13 programmata nel concerto odierno).
Di tanti palpiti (o I palpiti, come si usa direbrevemente) apre con un'introduzione (Larghetto cantabile) durante laquale il violino solista espone il tema rossiniano, arricchito danumerose decorazioni virtuosistiche. All'Introduzione (Andantino)seguono tre Variazioni e una Cadenza conclusiva. La prima Variazione nello stesso tempo dell'Andantino precedente; il carattere nettamente virtuosistico. La seconda Variazione (Un poco lento)introduce una parentesi distensiva, ricca di raffinate preziosittimbriche dello strumento solista. La terza Variazione (Pi mosso)ritorna agli splendori decorativi del virtuosismo strumentale, siglatida un'impetuosa Cadenza finale.
Nel 1813 il Tancredi,presentato sul palcoscenico della Fenice e subito dopo alla Scala diMilano, aveva lanciato il giovane Rossini nella brillante carriera chedi l a poco ne avrebbe fatto l'idolo dei teatri di tutta Europa. Talefu il successo dell'opera che subito se ne fecero innumerevolitrascrizioni e variazioni sui temi favoriti; alla moda non si sottrasseneppure Paganini, che scelse la cabaletta Di tanti palpiti; unamelodia tenera e suadente ammirata da Stendhal, e celebrata comel'emblema stesso dell'arte canora italiana. Dal tema rossiniano,Paganini prese lo spunto per intrecciare una serie di variazioni nellequali l'atmosfera tipicamente salottiera, richiesta dal genere, sicolora di venature sulfuree nei passi dal virtuosismo pi mirabolante.
Questa composizione, intitolata I palpiti, articolata in due parti, senz'altra relazione reciproca che il legame,molto evidente, con le forme e lo stile del melodramma. Il temacantabile del violino solista una perfetta aria d'opera; ancor pimelodrammatica l'ultima sezione dell'Introduzione, che adotta i modidel recitativo, o meglio della grande scena che in un'opera precedel'attacco del cantabile. Il bel tema rossiniano (Andantino) trascritto fedelmente e conserva il carattere espressivo - unamalinconica tenerezza -che ha nel Tancredi.Le tre variazioni fanno ricorso a tutti i ritrovati della tecnicapaganiniana: passi d'agilit d'ogni tipo ed eseguiti con tutte le tecniched'arco, armonici doppi, pizzicati con la mano sinistra.
Violinista e compositore. A tredici anni, gi ferrato nella tecnica violinistica, fu inviato a perfezionarsi in composizione a Parma con Ferdinando Par. Nel 1797 inizi la carriera concertistica e, insieme, una vita irrequieta e disordinata, ricca di avventure sentimentali e di disavventure economiche e giudiziarie (che non gli impedirono, comunque, alla sua morte, di lasciare al figlio avuto dalla danzatrice Antonia Bianchi un ingente patrimonio; mentre il suo prezioso Guarneri del Ges fu ereditato dalla citt di Genova). Nel 1810 era ormai un virtuoso senza rivali non solo nel violino, ma anche nella chitarra. Dopo aver raccolto trionfi in tutte le principali citt italiane, nel 1828 intraprese una gloriosa tourne a Vienna, Praga, Varsavia e Berlino e, dal 1831, anche a Parigi e Londra. Nello sviluppo del gusto musicale dal '700 all'800 il virtuosismo di P. ebbe il merito di svelare la presenza di spazi musicali inesplorati, ben oltre i limiti consueti della tecnica strumentale. Non a caso furono i pianisti, Liszt e Chopin tra i primi, che, divenuto il pianoforte e non il violino lo strumento prediletto dei romantici, ne raccolsero l'influsso immediato, trasferendo le sue scoperte sul loro strumento. Ideale erede della scuola violinistica italiana di Locatelli e Pugnani, P. ampli in misura enorme l'orizzonte espressivo del violino, arricchendolo di audacie fino allora impensabili: tricordi, armonici doppi, glissandi, registri sopracuti, pizzicati alla sinistra, salti di corde e arpeggi di ogni tipo. Ma sarebbe errato considerare P. solo sotto il profilo del virtuoso. I 24 Capricci per violino solo op. 1 (1818) offrono un esempio di come la ricerca tecnica potesse divenire in lui una fonte di geniali novit timbriche, ritmiche e armoniche. Ad essi sono da aggiungere le composizioni per violino e orchestra, come i 6 concerti (il pi celebre il primo in re maggiore op. 6, mentre il finale del secondo costituisce la non meno famosa Campanella), le sonate Napolon, Maria Luisa e Sentimentale, tutte sulla sola quarta corda e in forma di variazioni, le altre variazioni dette Le streghe, quelle sui temi rossiniani (Non pi mesta, Di tanti palpiti, Dal tuo stellato soglio), quelle su tema di Weigl, su l'inno inglese, quelle intitolate Il carnevale di Venezia e Sonata Varsavia, il Moto perpetuo ecc. Sono inoltre da ricordare: una Sonata per la grande viola, pure con orchestra; la Scena amorosa, le variazioni su Nel cor pi non mi sento di Paisiello, la Sonata militare (sulla quarta corda) e altre composizioni per violino e pianoforte; 12 sonate per violino e chitarra; 24 quartetti per violino, viola, chitarra e violoncello ecc. L'attivit concertistica non and mai disgiunta, per P., da quella creativa, sia per l'inadeguatezza tecnica del repertorio tradizionale, sia per la scarsa congenialit della letteratura classica al suo temperamento. Non di rado la sua invenzione melodica d prova di vigorosa originalit, ora incisiva, arguta o robustamente patetica, ora lirica e di plastico profilo cantabile, nell'estemporanea volubilit della variazione. La forma del concerto per strumento solista e orchestra viene risolta da P. in schemi e formule semplicistiche e funzionali al violino; tuttavia l'orchestrazione, per lo pi tenue negli accompagnamenti e fragorosa nei tutti, non priva di felici intuizioni timbriche, che furono apprezzate anche da Berlioz.
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