Sohrab Sepehri: ein literarisches Portrait

[Mina Nima]

"Das helle Blatt der Zeit"

ein literarisches Portrait des modernen Dichters und Malers Sohrab Sepehri

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Der Dichter und Maler Sohrab Sepehri (1928-1980) gehoert seit einer Dekade
zu den meist beachteten Schoepfern der modernen persischen Kunst und
Literatur.(1) Zu Lebzeiten war die Rezeption von Sepehris dichterischem
Werk unter dem Einluss von oberflaechlich politisierenden Kritiken stets
von gravierenden Missverstaendnissen begleitet. Die Tatsache, dass er in
seinem Werk nicht unmittelbar auf politische und soziale Themen einging
wurde ihm von gesellschaftlich engagierten Kulturschaffenden zum Vorwurf
gemacht. Waehrend sich andere Dichterkollegen wie etwa Ahmad Schamlu auf
eine fuer iranische Intellektuelle geradezu symptomatische Weise in vielen
Bereichen - wie Poesie, Kinder- und Jugendliteratur, Editions- und
Textkritik, Lexikographie und Mythenforschung, Literaturuebersetzung und
nicht zuletzt Tagespolitik (!) - engagierten und dabei notwendigerweise
dilettieren, lebte und arbeitete Sepehri zielstrebig, intensiv und in
beispielloser Zurueckgezogenheit. Er bekannte sich auch haeufig zu seiner
selbstgewaeh lten Einsamkeit, etwa im Gedicht Eine Oase im Augenblick:

"Sucht Ihr mich auf,
ich bin hinter dem Nirgendland.
Hinter dem Nirgendland, da ist ein Ort,
in dem die Adern der Luft voller Boten sind,
die von der aufgebluehten Blume am fernsten Strauch erzaehlen.
Und im Sand ist die Hufspur von Pferden jener zarten Ritter, die
morgens
den Huegel bestiegen, auf dem die Anemone gen Himmel waechst.
Hinter dem Nirgendland
ist der Schirm der Bitte offen:
Wenn eine Brise von Durst auf ein Blatt weht,
dann ertoent die Glocke des Regens.
Der Mensch ist hier allein.
Und in dieser Einsamkeit fliesst der Schatten einer Ulme
bis in die Ewigkeit.

Sucht Ihr mich auf,
kommt sachte und sanft,
damit das Porzellan meiner Einsamkeit nicht zerbricht."

Sepehri gab keine Interviews, schrieb keine Repliken und blieb zumeist dem
ersten Abend seiner Vernissagen fern. Im Laufe der vergangenen zehn Jahre
nun, nachdem das nachrevolutionaere Politfieber in iranischen
Intellektuellenkreisen nachgelassen hat scheint gerade Sepehris
introvertierte, modern mystische Poesie an Popularitaet zu gewinnen und
aufgrund ihrer zahlreichen moeglichen Lesarten einstige Angehoerige
antagonistischer Weltanschauungen zusammenzufuehren.

Vor gut dreissig Jahren begann Sepehris Ruhm, als bei einer Vernissage
sein gesamtes malerisches Werk von einem Kunstliebhaber gekauft wurde. Wie
Karim Emami, ein langjaehriger Freund Sepehris und heutiger Besitzer von
Zamineh Publishers in Teheran sich erinnert, hatte er bis dahin bereits
vier Gedichtssammlungen veroeffentlicht, wobei er selbst den Druck
finanziert und die meisten Exemplare verschenkt hatte. Im Jahre 1967
erschien der Band Gruener Raum, in dem Sepehris Bildersprache wie seine
Malerei vor allem von der mitteliranischen Naturlandschaft inspiriert ist,
allerdings ohne im Stile des Klassikers Kamalolmolk unmittelbare
Momentaufnahmen vom Gesehenen und Erlebten anstreben zu wollen.
Spaetestens hier ist Sepehri als eine bedeutende Doppelbegabung im Bereich
der bildenden Kunst und der Poesie anzusehen, wie einst Oskar Kokoschka
und m.E. auch Paul Klee in Deutschland und Oesterreich. Der erste Teil von
Sepehris Gedichtsanthologie Acht Buecher, der Gedichte aus den 50er Jahren
enthaelt traegt bereits
den Titel Tod der Farbe. Der Dichter geht in zahlreichen Texten auf
seinen Beruf als (oder "Berufung zum") Maler ein, so etwa in Der Klang vom
Gang des Wassers

"Bin von Kashan.
Mein Handwerk, die Malerei.
Von Zeit zu Zeit bastele ich einen Kaefig aus Farben, verkaufe ihn an euch,
damit das Lied der Anemone, die darin gefangen ist
das Herz eurer Einsamkeit erfrischt.
Was fuer ein Traum, was fuer eine Einbildung ... ich weiss.
Meine Leinwand ist leblos.
Ich weiss gut, im Bassin meiner Malerei leben keine Fische."

... oder in Fremde:

"Es muss Mitternacht sein.
Da ist der Grosse Baer, zwei Handbreiten unter dem Dach. Der Himmel
ist jetzt nicht blau.
Blau war der Tag.

Nehme mir vor, morgen von Haesaens Garten Pflaumen und Aprikosen zu
kaufen.
Nehme mir vor, morgen an der Schinderei Skizzen zu malen, von den
Ziegen,
den Besen und ihren Schatten im Wasser.
Nehme mir vor, wo immer ein Schmetterling ins Wasser faellt, ihn
schnell wieder herauszuholen und
nichts zu tun, was das Gesetz der Erde verletzen koennte.
Nehme mir vor, morgen am Bach auch mein Handtuch mit dem Mangelholz zu waschen.

Merke mir, ich bin allein.
Der Mond steht ueber der Einsamkeit."

Sepehris Malerei zeichnet sich durch naturgetreue, dunkle und stumpfe
Farbtoene aus, die der Steppenlandschaft um seine Heimatstadt Kaschan
entsprechen und gelegentlich von stechendem Rot, gluehendem Weiss,
intensivem Gelb oder reinem Lasurblau durchsetzt werden. Diese abrupten
Farbkontraste ergaenzen sich analog zum Nebeneinander von Duerre in der
Wueste und Frische in Oasen, die in der Umgebung von lebenspendenden
Wasserquellen entstehen und die das wahrnehmende Subjekt des
Dichter-Malers mittels Sprachzeichen und sorgfaeltig gemischter Farben zu
Gedichten und Bildern komponiert:

"In Golestane

Weite Steppen!
Hohe Berge!
Und wie das Gras riecht, in Golestane!
An diesem Ort suchte ich etwas:
einen Traum vielleicht,
ein Licht, ein Sandkorn, ein Laecheln.

Hinter den weissen Pappeln,
die Musse, die mich herbeirief.

Am Schilfdickicht blies der Wind, ich horchte auf:
Wer sprach mich an?
Eine Eidechse rutschte.
Ich ging.
Unterwegs, ein Luzernefeld,
ein Gemuesegarten voller Gurken, rosige Disteln
und die Vergessenheit der Erde.

Am Wasser
zog ich meine Giwe aus,
und setzte mich
mit den Fuessen im Wasser:
"Wie gruen ich heute bin
und wie besonnen mein Koerper ist!
Fuerchte die Trauer, vom Jenseits der Berge, die mich heimsuchen koennte.
Wer ist da hinter den Baeumen?
Nichts, eine Kuh weidet.
Ein Mittag,
die Schatten wissen, welch' ein Sommer.
Flecklose Schatten,
eine helle Ecke.
Kinder der Gefuehle! Hier ist euer Spielplatz.
Das Leben ist nicht leer:
Da sind
die Liebe, der Apfel, der Glaube.
Ja,
solange die Anemone ist, muss gelebt werden.

Auf meinem Herzen liegt etwas wie ein Wald aus Licht,
wie der Schlaf vor dem Tagesanbruch
und ich brenne in so einer Glut,
dass ich vom Herzen moechte
laufen bis zum Ende der Steppe,
gehen bis zur Spitze des Berges.
In der Ferne, da ist eine Stimme, die mich herbeiruft."

Das schlichte Bild ist ein wesentliches tektonisches Element in Sepehris
Dichtung, wie das folgende Gedicht Reinfarbig zeigt:

"Blauer Himmel.
Blaues Wasser.
Ich sitze auf der Terasse, Raecna am Bassin.

Raana waescht.
Das Laub faellt.
Meine Mutter sagte am Morgen: Eine deprimierende Jahreszeit.
Ich sagte ihr: das Leben ist ein Apfel, zubeissen darauf, mit Schale!

Die Nachbarsfrau sitzt am Fenster, haekelt ein Netz, singt.
Ich lese die Veda,
skizziere einen Stein, einen Vogel, eine Wolke.

Die Sonne ist rein.
Die Stare sind schon da.
Das Ladanum waechst empor.
Ich schaele einen Granatapfel, sehe die Beeren und sage in mich hinein:
Schoen waere es wenn im Herzen dieser Menschen die Beeren zu sehen waeren.
Granatfruchtsaft spritzt in meine Augen, Traenen kommen!
Mutter lacht.
Raana auch."

Die drei Motive Helle (oder Licht), Blume und Wasser sind fuer Sepehris
Dichtung konstitutiv. Ein Beispiel dafuer waere das folgende Gedicht:

"Am Himmel keine Wolke.
und es weht kein Wind.

Ich setze mich ans Bassin:
Die Fische schwimmen im Kreis, die Helle, ich, die Blumen, das
Wasser.
Die Reinheit der Aehre des Lebens.

Meine Mutter pflueckt Basilikum.
Brot, Basilikum, Kaese, ein wolkenloser Himmel und nasse Petunien.
Die Erloesung ist nah: Zwischen den Blumen dort.

Wie zaertlich sich das Licht in die Kupferschale giesst!
Die Leiter holt den Morgen von der hohen Mauer auf den Boden
herunter.
Hinter jedem Laecheln ist alles versteckt.
Ein oeffnet sich in der Mauer der Zeit,
durch den mein Gesicht erscheint.
Es gibt Dinge, die ich nicht weiss.
Ich weiss, wenn ich einen Grashalm pfluecke, werde ich sterben.
Ich steige in die Hoehe, bin voller Fluegel und Federn.
Ich sehe den Weg in der Finsternis, bin voller Laterne,
voller Licht und Sand,
voller Hain und Baum,
Weg, Bruecke, Fluss, Welle,
bin voll vom Schatten eines Blattes, im Wasser:
wie einsam mein Herz ist!"

In den Jahren 1957 bis 1976 reiste Sepehri wiederholt nach Indien, Japan,
Pakistan, Aegypten, Griechenland, Afghanistan, Grossbritannien,
Deutschland, in die USA und nach Frankreich, wobei er lediglich in den
westlichen Reisezielen seine Ausstellungen begleitete. Das Jahr 1960
verbrachte er in Japan, vor allem um sich naeher mit der japanischen
Technik des Holzschnitts zu beschaeftigen. In den 6er Jahren schockierte
Sepehri die Oeffentlichkeit mit einer Serie streng geometrischer
Zeichnungen, zu denen er in Japan angeregt worden war. In dieser Zeit
entwickelte er auch ein besonderes Interesse fuer die japanische Haiku-
und Tanka-Dichtung und uebersetzte nach seiner Rueckkehr eine Reihe von
Haikus ins Persische. Gelegentlich ist von iranischen Literaturkritikern
der Vorwurf der Strukturlosigkeit an Sepehris Dichtung erhoben worden.
Seine Gedichte seien beispielsweise eine Aneinanderreihung von
unzusammenhaengenden Haikus.

Sepehri bedient sich in seiner Dichtung der "Weltsprache der modernen
Poesie" (Hugo Friedrich). Dies bedeutet konkret, dass jeder Versuch zur
analytischen Interpretation seiner Dichtung ohne Vergleiche zu Werken der
modernen europaeischen Lyrik nicht auskommt. Genauso, wie eine
Interpretation der Lyrik Georges oder Rilkes ohne Beruecksichtigung
Baudelaires oder Mallarmes eindimensional waere, wuerde eine text- und
kulturimmanente Auslegung des Werkes des persischsprachigen, iranischen
Dichters Sepehri ohne typologische und genetische Vergleiche mit Werken
des franzoesischen Symbolismus bis hin zum englischen Imagismus nur
ungenuegend sein. Sepehris poetisches Kompositionsprinzip der
aneinandergereihten parallelen Bildfolgen beispielsweise hat weniger mit
der Haiku-Dichtung, dafuer aber mehr mit dem Prinzip der Montage zu tun.
Die Montage entstand im Zeitalter der europaeischen Moderne zunaechst in
der bildenden Kunst (als Technik der Collage), wie sie sich zunaechst in
den "papiers coll s" zeigt, die Picasso
und Barque vor dem Ersten Weltkreg schufen. 1925 wurde dieses Prinzip
durch Eisenstein im "Panzerkreuzer Potjomkin" angewandt und etwa zur
selben Zeit setzte es sich auch in der Literatur durch. Bei der
literarischen Montage werden Woerter unterscheidlicher Art, Bedeutung und
Herkunft in einer bestimmten Form nebeneinander gestellt, ohne die
Zusamenmhaenge zu beachten, in die die bezeichneten Dinge oder Sachverhate
gehoeren. Dieses Kompositionsprinzip durchdringt das ganze lange Gedicht
Der Reisende von Sepehri:

"Die Reise war voller Fluesse.
Vom Wellenschlag der Technik
war das Anlitz der Reise trueb und schwarz,
und roch nach Oel.
Auf der Reise lagen am Boden
leere Alkoholflaschen,
die Furchen des Instinkts und die Schatten der Macht
nebeneinander.
Auf der Reise war aus dem Saal der Tuberkulosekranken
Husten zu hoeren.
Prostituierte sahen im blauen Himmel ueber der Stadt
den weissen Spuren der Duesenflugzeuge nach.
Kinder liefen nach den Motten,
Strassenkehrer sangen Hymnen.
Grosse Dichter beteten auf wandernden Blaettern.
Die weite Reise fuehrte durch Mensch und Eisen
zum verborgenen Wesen des Lebens,
schloss sich der nassen Fremde eines Baches an,
dem stillen Blitz einer Schuppe,
der Vertrautheit eines Tonfalls,
der Unbestimmtheit einer Farbe.

Die Reise nahm mich zu tropischen Laendern.
Unter dem Schatten jenes gruenen, staemmigen Banian
erinnere ich,
was in den kuehlen Sitz der Gedanken eindrang:
Sei grossmuetig, einsam, bescheiden und hart."

Der Reisende liest sich ueber weite Teile wie das surrealistische Gedicht
Louis Aragons Mimosen, ebenfalls aus dem Jahre 1925, in dem es u.a.
heisst:

"(...)
Eine Hitze zum Eingehen
Auch muss man sehen ob die Kasernen was zu hoeren kriegen
Der Alkohol floss in Stroemen aus den Luken der Daecher
Die Metro kroch aus der Erde um Luft zu schnappen
Da ploetzlich erschien
An der Biegung der Strasse
Ein Eselchen, das einen Wagen zog
Der fuer den Blumenkorso geschmaeckt war
Erster Preis fuer die ganze Stadt
Und fuer die Nachbarstaedte."

In den Gedichten seines letzten Buches Wir das Nichts, wir der Blick aus
den 70er Jahren bediente sich Sepehri verstaerkt des Prinzips der Montage:

Zeile, weiss

Es ist Morgen.
Der absolute Spatz
singt.
Der Herbst wird auf der Einheit der Mauer
zerlegt.
Der Gang der Sonne weckt
die Verderbnis
aus dem Schlaf:
Ein Apfel
verwelkt,
in der vernetzten Musse des Korbes.
Ein Gefuehl, aehnlich der Fremdheit der Gegenstaende,
geht ueber meine Lider.
Zwischen dem Baum und der gruenen Sekunde
vermischt sich das himmliche Blau
mit der Sehnsucht meiner Worte.

Aber,
o Ehre des weissen Papiers!
Der Puls der Buchstaben
pocht in der Sehnsucht nach der kalligraphischen Tinte.
Die Passion der Formen
geht verloren.

Das Buch schliessen!
Aufstehen,
in der Fortsetzung der Zeit gehen,
die Blume betrachten,
dem Zweifel lauschen!
Laufen bis zum Ende des Seins.
Gehen bis zum irdischen Geruch der Vergaenglichkeit.
Den Zusammenfluss von Baum und Gott erreichen,
Sitzen,
nahe der Freude,
irgendwo zwischen Ekstase und Erleuchtung."

In einer neueren Studie begruendet Saleh Hosseini ueberzeugend seine These
vom Vorhandensein einer "romantischen Sichtweise" in Sepehris Lyrik.
Folgende romantische Elemente waeren in Sepehris Dichtung festzumachen:

Im Gegenstz zur aristotelischen Mimesis wird das Wahrgenommene bei Sepehri
nicht nachgeahmt, sondern in stark emotionalen, symbolischen Formen
dargestellt.

"Und eine Botschaft unterwegs

Eines Tages
werde ich kommen und eine Botschaft verkuenden.
In die Adern werde ich Licht giessen,
und rufen: Eure Koerbe seien voll Traeume!
Aepfel habe ich mit, rote Sonnenaepfel!

Ich werde kommen und dem Bettler einen Jasmin geben, der lebrakranken,
schoenen Frau einen anderen Ohrring schenken, dem Blinden sagen: wie
sehenswuerdig ist der Garten! Ich werde ein fliegender Haendler sein,
wandern in den Gassen und ausrufen: Ei, Tau, Tau, Tau. Ein Passant wird
sagen: Die Aufrichtigkeit ist umnachtet. Eine Galaxis werde ich ihm
schenken. Auf der Bruecke, ein beinloses Maedchen, den Grossen Baeren
werde ich um ihren Hals haengen. Alle Flueche werde ich von den Lippen
absammeln, alle Mauern abreissen, Strassenraeubern sagen: Eine Karawane
kommt - ihr Gut: die Freude! Die Wolke werde ich zerreissen und werde
verknuepfen, die Augen mit der Sonne, die Herzen mit der Liebe, die
Schatten mit dem Wasser, die Aeste mit dem Wind, und werde den Schlaf
eines Kindes mit dem Summen der Grillen verbinden. Drachen werde ich
fliegen lassen, Blumentoepfe giessen.

Ich werde kommen
vor Pferden und Kuehen gruenes Gras der Zaertlichkeit streuen,
einer durstigen Stute einen Eimer voller Tau bringen,
dem gebrechlichen Esel auf dem Weg die Fliegen wegschlagen,
auf jeder Mauer eine Nelke pflanzen,
unter jedem Baum ein Gedicht aufsagen,
jedem Raben einen Kienapfel geben.
Der Schlange werde ich sagen: wie prachtvoll ist die Kroete!
und werde versoehnen,
bekanntmachen,
wandern,
das Licht in mir aufnehmen
und lieben."

Der Dichter ruft immer wieder zur Rueckkehr zum Altar der Natur auf, wie
etwa in der folgenden Anfangspassage aus Der Klang vom Gang des Wassers:

"(...) Und einen Gott, der in der Naehe ist:
Zwischen den Levkojen hier, am Fusse der Kiefer dort,
auf der Erkenntnis des Wassers, auf dem Kanon des Gruens.

Ich bin Moslem.
Mein Mekka, eine rote Rose.
Mein Gebetstuch, eine Quelle, mein Gebetsstein, das Licht.
Mein Gebetsteppich, die Steppe.
Ich wasche mich mit dem Herzschlag der Fenster.
In meinem Gebet stroemt der Mondschein, fliesst das Spektrum.
Der Stein ist erkennbar hinter meinem Gebet:
Kristallklar, sind alle Funken meines Gebets geworden.
Ich bete,
wenn der Wind dazu aufgerufen hat, vom Minarett der Zypresse.
Ich bete, nachdem das Gras das takbiratal'ehram ausgesprochen hat,
und wenn die Wellen des Wassers auf und nieder gehen.

Er idealisiert den naturgebundenen Urmenschen:

Von den Wassern ab

An jenem Tag,
als das Wissen am Rande des Wassers lebte
war der Mensch
in der zarten Traegheit einer Weide,
froh mit seinen lasurfarbenen Philosophien.
Er dachte in der Richtung des Vogels.
Sein Herz schlug mit dem Puls des Baumes.
Er war den Bedingungen der Anemone unterworfen.
Die grobe Bedeutung des Flusses
wogte in den Tiefen seiner Worte.
Der Mensch
schlief
im Kontext der Elemente
und wachte vor der Daemmerung der Angst
auf.

Aber manchmal
hallte
das fremde Lied des Wachstums
im muerben Gelenk der Musse.
Die Knie wurden vom Staub bedeckt.
Dann
blieb der Finger der Evolution
in der exakten Geometrie der Trauer
allein."

Er sehnt sich nach der unvoreingenommenen kindlichen Sichtweise:

"An jenem Tag kaute ich die unreife Frucht Gottes im Schlaf.
Wasser trank ich ohne Philosophie.
Maulbeeren pflueckte ich ohne Wissenschaft.
Riss ein Granatapfel auf, so wurde aus der Hand eine Fontaene des Verlangens.
Sang eine Lerche,
brannte das Herz in der Sehnsucht zuzuhoeren.
Manchmal drueckte die Einsamkeit ihr Gesicht von aussen ans Fenster.
Die Leidenschaft legte zaertlich die Hand um den Hals der Empfindung.
Gedanken spielten.
Das Leben war etwas wie ein Regenguss zum Neujahr, wie eine Platane voller Stare.
Das Leben war damals eine Reihe aus Puppen und Licht,
eine Umarmung voll Freiheit.
Das Leben war damals ein Wasserbassin voller Musik."

Die seit dem franzoesischen Symbolismus gaengige moderne Praxis der
poetischen Sprachverfremdung ist in Sepehris Gleichnissen, Metaphern und
Metonymien immer wieder anzutreffen: Er stellt z.B. Zusammenhaenge
zwischen Woertern her, die in der Alltagssprache semantisch unvertraeglich
waeren:

Adresse

"Wo ist der Freund zu Haus'?", fragte der Reiter als er in der
Daemmerung stand.
Der Himmel stutzte.
Der Passant schenkte den kleinen leuchtenden Zweig von seinen Lippen der
Finsternis der Kieselsteine,
deutete mit dem Finger auf eine Weinpappel und sagte:

"Noch vor dem Baum
ist eine Gasse durch Gaerten, die gruener sind als Gottes Schlaf.
Da ist die Liebe so blau wie die Fluegel der Wahrheit.
Du gehst bis zum Ende der Gasse, die auf die andere Seite der
Pubertaet fuehrt,
dann biegst du zur Blume der Einsamkeit.
Zwei Schritte vor der Blume,
vor der ewigen Fontaene der irdischen Mythen haeltst du,
und eine Furcht ergreift dich.
Im Raum hoerst du ein Knistern:
Siehst ein Kind,
es ist an einer Kiefer hochgeklettert, um aus dem Nest des Lichts
die Kuecken herauszunehmen.
Und du fragst das Kind:
'Wo ist der Freund zu Haus'?'"

Er "aktualisiert" die Sprache, indem er gegen konventionalisierte
Bedetungsrelationen von Woertern und Syntagmen, gegen die automatisierten
Regeln ihrer Verbindung und ihres kulturell festgelegten Gebrauchs
verstoesst. Diese Aktualisierung und Verfremdung lehrt den Betrachter,
anders wahrzunehmen und zu werten. Hierauf geht Sepehri in Der Klang vom
Gang des Wassers ein:

"Kosten wir das Licht.
Wiegen wir die Nacht ueber einem Dorf, den Schlaf eines Rehes.
Begreifen wir die Waerme im Nest eines Storches.
Treten wir nicht auf das Gesetz der Wiese.
Am Weinberg oeffnen wir den Knoten des Geschmacks.
Oeffnen wir den Mund, wenn der Mond steigt
und sagen wir nicht, die Nacht sei schlecht.
Sagen wir nicht, der Leuchtkaefer wuesste nichts vom Scharfsinn des Gartens.

Und holen wir uns einen Korb
nehmen wir uns vom vielen Rot, vom vielen Gruen.

Morgens, essen wir Kaesebrote.
An jeder Kurve der Rede, pflanzen wir einen jungen Baum ein,
und zwischen zwei Silben, saeen wir die Saat der Stille.
Lesen wir nicht das Buch, in dem nicht der Wind weht,
das Buch, in dem die Haut des Taus nicht nass ist,
und das Buch, dessen Zellen keine Dimension besitzen.
Wuenschen wir nicht,
dass die Fliege von der Fingerspitze der Natur wegfliegt
und dass der Leopard durch das Tor der Schoepfung hinausgeht.
Ohne den Wurm wuerde dem Leben etwas fehlen,
ohne den Stachel waere das Gesetz des Baumes durchkreuzt,
und ohne den Tod wuerde unsere Hand nach etwas suchen.
Ohne Licht wuerde die lebendige Logik des Fluges veraendert werden,
und, dass wir wissen, vor der Koralle war eine Leere im Gedanken der Meere.

(...)

(Manchmal sah ich im Fieber den Mond herabsinken,
die Hand reichte bis zur Decke des Himmelreiches.
Ich sah, der Stieglitz sang schoener.
Eine Wunde, die ich am Fuss hatte,
lehrte mich die Tiefen und Hoehen der Erde.
Manchmal wurde in meinem Krankenbett das Volumen der Blume vervielfacht.
Groesser wurden der Durchmesser der Pomeranze,
und der Radius der Laterne.)"

Obwohl die Gedichte Sepehris nicht immer eine diskursive Form aufweisen
sind sie haeufig als bewusste intertextuelle Reaktionen auf andere Texte
zu deuten, die diese kommentieren, weiterentwickeln und kritisieren. Dass
Sepehri ueber ein grosses, umfassendes Wissen ueber Literatur-, Kunst-,
Religion- und allgemeine Kulturgeschichte des Orients und des Okzidents
verfuegte geht nicht zuletzt aus der Erstveroeffentlichung seiner "Maximen
und Reflexionen" mit dem Namen "Blaues Zimmer" hervor. Somit ist auch die
Rekonstruktion der intertextuellen Verweise und Andeutungen in seinem
dichterischen Werk ein kompliziertes Unterfangen. Im Sinne von Roman
Ingarden sind "die Ebenen der Gegenstaendlichkeiten und schematisierten
Ansichten" in Sepehris Dichtung mit weltanschaulichen Fragmenten der
traditionell persischen Mystik durchsetzt, wie die folgenden Zeilen aus
Der Reisende zeigen:

"Und Liebe,
ist eine Reise zur Helle der leeren Vibration der Dinge.
Liebe,
ist das Geraeusch von Distanzen,
das Geraeusch der Distanzen, die...o
o- in Verworrenheit getaucht sind.o
o- Nein,
das Geraeusch von Distanzen, die blank sind wie Silber,
und hoeren sie ein 'Nichts', werden sie trueb.
Immer ist der Liebende einsam.
Die Hand des Liebenden liegt in der zarten Hand der Sekunden.
Er und die Sekunden
gehen zum Jenseits der Tage.
Er und die Sekunden schlafen auf dem Licht.
Er und die Sekunden schenken die besten Buecher der Welt
dem Wasser.
Sie wissen wohl,
kein Fisch
loeste jemals die tausend und einen Knoten des Flusses.
Mitternachts ruderten sie mit dem altertuemlichen Kahn der
Illumination
in den Wassern des Heilsgewinns,
stiessen vor bis zum Glanz der Erleuchtung"

Der Titel des bereits erwaehnten Buches Wir das Nichts, wir der Blick ist
- ebenfalls Saleh Hosseinis Studie zufolge - ein intertextueller Verweis
auf einen Satz von Ralph Waldo Emerson ("I become a transparent eyeball: I
am nothing. I see all.")

Die Lyrik Sepehris ist vielschichtig und immer neu lesbar. Aufgrund ihrer
intertextuellen Verbindungen u.a. zur europaeischen Lyrik waere sie gerade
fuer die Rezeption ueber kulturraeumliche Distanzen hinweg - etwa in
deutscher Uebersetzung durch ein deutschsprachige europaeisches Publikum
besonders attraktiv. Sie laesst dem fremdkulturellen Leser ein grosses
Mass an Freiheiten, die Unbestimmtheitsstellen der einzelenen Texte
auszufuellen, zumal sie auch im Original einen relativ grossen
Variabilitaetsbereich zur Ausfuellung dieser Unbestimmtheiten liefert.

Anmerkung:

1) Diese Feststellung bezieht sich leider mehr auf die iranische und
weniger auf die westeuropaeische Kulturszene, zumal die fremdprachlichen
Uebersetzungen vom poetischen Werk Sohrab Sepehris bisher nur sporadisch
veroeffentlicht wurden und keine besonders grosse Verbreitung gefunden
haben. Vgl. die englischen Uebersetzungen in: Leo Hamalian / John D.
Yohannan, Hgg. (1978): New Writings from the Middle East. New York: Mentor
Books; Ahmad Karimi-Hakkak, Hg. (1987): An Anthology of Modern Persian
Poetry. Boulder: Westview Press; Karim Emami (1982): "Water's Footsteps":
A Poem by Sohrab Sepehri. In: Iranian Studies (New York), Vol. 15, S.
97-116; Martin Turner / Abbas Faiz (1986): "Wateros Footfall": a poem from
the Persian (by Sohrab Sepehri). In: Contemporary Criticism (Cambridge),
Vol. 8, S. 161-271; David L. Martin (1988): Expanse of Green: Poems of
Sohrab Sepehry. Los Angeles: Kalimat. Karim Emami (1988): "Friend" by
Sohrab Sepehri. In: Michael C. Hillmann, Hg.: Forugh Farrokhzad: A
Quarter-Century Later.
Austin: Literature East & West, S. 141-142. Die franzoesischen
Uebersetzungen in: Teresa Battesti / Sadreddin Ellahy (1961): De la Poesie
contemporaine en Iran. Art et Litterature en Iran. Aspets d'hier et
d'aujourd'hui. Paris: Societe d'Etududes et Publications Orient, S.
133-135. Sohrab Sepehri (1982): Oasis d'emeraude. Introduction et
Traduction de Daryush Shayegan. Paris: Imago. Deutsche Uebersetzungen in:
Cyrus Atabay (1968): Gesaenge von Morgen: Neue Iranische Lyrik. Hamburg
und Duesseldorf: Claassen. Kurt Scharf, Hg. (1981): Noch immer denke ich
an jenen Raben: Lyrik aus Iran. Stuttgart: Radius. Sohrab Sepehri (1991):
Der Klang der Wasserschritte. Uebersetzt von Abdorreza Madjderey und
herausgegeben von Iradj Hashemizadeh. Graz: Eigenverlag. In: Kurt Scharf,
Hg. (1991): "Gestehtos! Die Dichter des Orients sind groesser...".
Persischsprachige Literatur. Berlin: Das Arabische Buch.

Nima Mina
Universite de Montreal

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