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Genciana Haggins
Tendo como ponto de partida a obra Think of Jazz de Jesus Santandreu, apresentada pela Orquestra de Sopros da Escola Superior de Msica de Lisboa no seu programa temtico Jazzy Winds IV, o presente artigo pretende demonstrar a importncia que assumem as relaes rtmicas na obra e como estas podem ser abordadas na perspectiva performativa do maestro.
Sero apresentadas breves reflexes sobre as problemticas associadas prtica de uma linguagem mais jazzstica por msicos da rea erudita e abordadas as questes interpretativas como desafio do maestro, numa estreita relao com a partitura de uma obra.
Starting from the work Think of Jazz by Jesus Santandreu, presented by the Wind Ensemble of the Escola Superior de Musica de Lisboa in its thematic program Jazzy Winds IV. This article aims to demonstrate the importance of rhythmic relationships in the work and how they can be approached in the conductor's performative perspective.
Brief reflections on the issues associated with the practice of a more jazzy language by musicians from the classical area and interpretive aspects will be addressed as a challenge for the conductor, in a close relationship with the score of a work.
Esta nova via levanta algumas questes ao nvel da interpretao no sentido em que cada uma das reas que a constituem, tem regras ou hbitos interpretativos distintos. Algumas dessas questes tm sido alvo de reflexo por parte de msicos que tiveram a sua formao na convencionalmente chamada msica erudita e no Jazz.
No domnio do saxofone, Mrio Marques (2013) abordou tambm a problemtica da interpretao na msica de Daniel Schnyder, referindo os desafios que so colocados aos saxofonistas contemporneos, quando confrontados com obras de diversos estilos musicais:
Este um dos aspectos bem presentes na obra Think of Jazz, na qual Santandreu usa, como referiu, uma linguagem acadmica tradicional. No entanto, a presena de indicaes como even 8ths[4] e Swing[5] deixam antever alguns desafios na interpretao da obra.
o caso de Gunther Schuller[6] (1997), j referido anteriormente pela sua associao ao termo Third Stream, que, no seu livro The Compleat Conductor, partilha a sua viso do que deve ser a interpretao de uma obra.
Muitos outros autores seriam dignos de meno. No entanto, o objectivo deste artigo no desenvolver uma reviso bibliogrfica sobre este domnio da interpretao, mas antes reflectir sobre os desafios que a obra Think of Jazz coloca a esse nvel e partilhar uma estratgia que possa ajudar a tornar a interpretao da obra mais fundamentada e coerente com a partitura elaborada pelo compositor. Nesse sentido, partiremos de uma abordagem que se coaduna com as recomendaes de Schuller, ou seja, uma leitura cuidada e respeitosa da partitura, tentando recriar, humildemente, as intenes do compositor.
A forma como diferentes maestros abordam o estudo da partitura tambm um aspecto que poder ter influncia na interpretao final de uma obra. Na rea da direco de orquestra de sopros existem dois livros que se recomendam, quer pelo seu contedo e organizao, quer por terem sido escritos por maestros de referncia dessa rea.
Num primeiro contacto com a partitura de Think of Jazz, a capa fornece o seu ttulo e alguns dados relacionados com a encomenda da obra, neste caso realizada pela organizao da Com sona L ESO, fornecendo ainda um elemento figurativo que remete para um aspecto rtmico ao nvel interpretativo:
No contexto do Jazz, poderamos dizer que esta uma informao bsica e quase incontornvel. No entanto, no deixa de ser um elemento visual que coloca bastante nfase no aspecto rtmico. O compositor poderia ter optado por uma associao visual de mbito mais harmnico, um domnio tambm muito importante neste universo.
Na contracapa apresentada a instrumentao usada na obra, assim como um esclarecimento da informao contida no ttulo, que indica a presena de um Jazz Sextet e uma Symphonic Band.[9] Ficamos a saber que esse sexteto constitudo por 3 instrumentos de sopro - trompete, saxofone tenor e trombone (que no caso da estreia em Portugal foi substitudo por saxofone bartono, com a devida autorizao do compositor)-, e que a seco rtmica constituda por piano, contrabaixo e bateria.
A orquestra exibe uma instrumentao que podemos considerar estandardizada na rea do jazz, com pequenas adendas, tais como a existncia de um 2 clarinete baixo e de um fliscorne. O naipe da percusso bastante completo, sendo composto por uma parte de tmpanos e 4 de percusso.
Aps a contracapa, seguem-se 76 pginas que do origem a um percurso de 22 minutos com forte influncia do Hard Bop[10], como nos revela o prprio Santandreu na nota de programa j referida anteriormente. Refere tambm que grande parte do material da obra desenvolve-se a partir de do intervalo de 5.
Sendo a coeso rtmica da obra o objectivo principal deste estudo, interessa-nos perceber como gerido o movimento ao longo da mesma. Segundo LaRue (2007, p.67) o ritmo um fenmeno estratificado e surge, num sentido mais amplo, das mudanas que ocorrem entre texturas sonoras, harmonias, melodias, estando assim intimamente relacionado com o movimento gerado pelas mesmas.
Observando a partitura de Think of Jazz, encontramos uma considervel variedade de informao ao nvel das mudanas acima referidas, de modo especial, as que se referem s mudanas de tempo e carcter da msica:
Ao observar a tabela 1 e atravs da visualizao e escuta do vdeo que acompanha este ensaio, podemos concluir que o percurso musical da obra aparenta ser um ciclo que se fecha de forma muita idntica que comeou. O movimento Brilhante inicial (aos 1:10) o mesmo que se inicia no c.582 (aos 21:28) e que encerra a obra com uma breve coda final.
Estes dois momentos de Swing tm entre si o solo de trompete que se inicia no c.400 (aos 13:47), o qual se situa sensivelmente a meio da obra (se pensarmos na durao total de cerca de 22 minutos). Tendo isso em conta, podemos sugerir que Santandreu usa a seco do solo de trompete como uma espcie de eixo, a partir do qual a obra inicia um processo de retorno at ao Brilhante inicial. Tendo em conta no existir qualquer paragem neste percurso musical (apenas momentos em que o fluxo de movimento parece fazer uma breve suspenso - no solo de bateria e na cadncia do trompete), surge a pergunta: como sustentada a coerncia em toda esta arquitectura formal?
Referimos anteriormente que o nmero 5 possui algum relevo estrutural na obra. O prprio compositor referiu que grande parte do material utilizado construdo com base no intervalo de 5. Encontramos na obra 5 momentos em que a fluidez rtmica conseguida atravs de um processo de modulao mtrica[12]. Veremos que, em algumas situaes, figuras rtmicas de 5 notas permitem criar os valores comuns para que as modulaes aconteam.
Chamamos a ateno para a ltima coluna da tabela, na qual so apresentadas as figuras usadas/ sugeridas no processo de modulao. Aqui entra a perspectiva do maestro. Os dados apresentados resultam de uma anlise que pressupe uma leitura pessoal. Por essa razo faz-se referncia a figuras sugeridas, alm daquelas que so visveis na partitura.
Em algumas situaes, nomeadamente na 2 modulao mtrica, a partitura no apresenta os valores rtmicos que permitem fazer a modulao, tendo os mesmos que ser audiados[14] em simultneo com a notao existente na partitura e o som produzido nesse momento.
Este constitui um dos desafios do maestro, que tem a responsabilidade de, atravs de uma anlise cuidada, decidir como ir liderar este processo de transio rtmica. Reforamos esta ideia de liderana no sentido em que o maestro tem a vantagem (mas tambm a responsabilidade) de ter acesso a toda a informao da partitura, o que no acontece com os msicos da orquestra, que apenas tm acesso sua parte.
Seria utpico achar que o maestro controla totalmente toda a informao e que os msicos so meros reprodutores da parte que lhes destinada. A liderana partilhada num processo que exige respeito e confiana. Respeito, porque em muitas situaes os msicos estaro em condies mais privilegiadas de controlar alguma da informao da partitura, a qual ser essencial para o desempenho de todos, incluindo o do maestro. Confiana, que deve ser mtua, uma vez que sem ela as informaes transmitidas pelos msicos e maestro no podero contribuir para uma realizao completa da obra.
Nesse sentido, para cada uma das modulaes mtricas, o maestro dever avaliar qual a melhor forma de transmitir a informao da partitura, que instrumentos ou naipes podem contribuir para clarificar essa informao e, por ltimo, decidir qual o peso da sua liderana em cada situao, tendo sempre em considerao os referidos aspectos de respeito e confiana.
A 2 modulao (aos 12:17) torna-se mais desafiante pela razo j citada anteriormente: as figuras necessrias para fazer a modulao no fazem parte da notao da partitura. Acresce a isso o facto de estarmos no final do solo de trombone (na presente gravao, do saxofone bartono) sob o qual o maestro ouve a seguinte progresso rtmica:
Em termos de realizao, esta 2 modulao ser porventura a que coloca mais desafios, enfatizando a importncia da relao de liderana entre maestro e orquestra. Nesta parte da obra, o maestro ter de confiar na capacidade dos msicos em controlar a progresso rtmica da fig.2. Por sua vez, os msicos tero de se apoiar no maestro relativamente audiao da figura rtmica que permite fazer a modulao, o que permitir que todos possam articular sincronizados o ritmo dos c.359-360. interessante observar que, nos compassos referidos, o baterista, msico que geralmente conduz o ritmo nos agrupamentos de jazz, aquele que ter de se apoiar mais nas indicaes do maestro, uma vez estar a improvisar sobre a progresso rtmica, tendo de se sincronizar com toda a orquestra.
Na 3 modulao (aos 17:37), Santandreu recorre de novo s acentuaes para facilitar a transio rtmica. Neste caso so os fagotes e clarinetes baixos que realizam este processo de modulao atravs do valor da colcheia do c. 482, que passa a ser o valor de cada colcheia de tercina do c. 483.
Antes de passarmos modulao seguinte, vale a pena realar a forma como o compositor gere a seco que se desenvolve aps a 3 modulao. Uma vez mais, o ritmo assume um papel estrutural, criando uma intrincada textura contrapontstica, fruto de uma transformao rtmica da frase dos fagotes no c. 481. So utilizadas 3 espcies de valores para a mesma:
b1e95dc632