దామెర్ల రామారావు జ్ఞాపకాలు(త్రివేణి)
gabbita prasad
దామెర్ల రామారావు జ్ఞాపకాలు(త్రివేణి)
రచన: ఓస్వాల్డ్ కౌల్డ్రే, ఎం.ఏ., (ఆక్సన్)-ఆంగ్లరచనకు నా అనువాదం
("సౌత్ ఇండియన్ అవర్స్" గ్రంథ రచయిత)
రామారావు గారితో నాకున్న జ్ఞాపకాలను నమోదు చేయాలని నా అంతరాత్మ నన్ను క్రమంగా ఒప్పించింది. ఈ క్రమంలో చిత్రకారుడి అన్నయ్య, ఈ పత్రిక సంపాదకులు కూడా అప్పుడప్పుడు నాకు సహాయపడ్డారు. రామ్కు, నాకు ఒకరి గురించి ఒకరికి ఎంత బాగా తెలుసో, మా అనుబంధం నాకు ఇప్పటికీ ఎంత ముఖ్యమైనదో ఆలోచిస్తే, ఆ అనుబంధంలో నమోదు చేయదగినంత ముఖ్యమైనది నాకు ఎంత తక్కువగా గుర్తుందో అని నాకే ఆశ్చర్యం కలుగుతుంది. ఆయన అత్యంత ఫలవంతమైన సంవత్సరాల గురించి నాకు పెద్దగా తెలియదనే సాకుతో, చిత్రకారుడి గురించి రాయడం లేదని ఒకసారి నేను శ్రీ రామకోటీశ్వరరావు గారిని అడిగాను. అప్పుడు ఆయన, కనీసం ‘విచారగ్రస్తుడైన మేధావి’ గురించి అయినా వర్ణించమని నాతో అన్నారు. ఆ పదబంధం ఆర్ట్ స్కూల్ కాలం నాటి రామారావును ఎంత చక్కగా వర్ణిస్తుందంటే, అది అడివి బాపిరాజు నుండి పుట్టిందేమో అని నాకు ఆశ్చర్యం కలుగుతుంది. నేను ఆర్ట్ స్కూల్ కాలం అని ఎందుకంటున్నానంటే, నా అభిప్రాయం ప్రకారం, రామ్ బొంబాయి వెళ్ళక ముందు, ఆ తర్వాత కంటే స్పష్టంగా ఎక్కువ మాట్లాడేవాడు. కానీ, కౌమారదశలోని బిడియం, బహుశా మన ఎడబాటు వల్ల కలిగిన ఒకరకమైన దూరం (పద్దెనిమిదేళ్ల వయసులో నెలలు, మైళ్లు కాకపోయినా, ఆ తర్వాత కంటే ఆ దూరం ఎక్కువ అనిపిస్తుంది) అతనిలో బయటకు మాట్లాడాలనే కోరికను అణచివేసి ఉండవచ్చు. కానీ, ప్రాథమిక 'ఆర్ట్ షాప్' మాటలు మినహా, ఆ అబ్బాయి మాటలు సహజంగానే ఇతర అబ్బాయిల మాటల లాగే ఉండేవి. ఇతర అబ్బాయిలు చెప్పని విషయాలను, అతను తన కుంచె, పెన్సిల్తో చెప్పేవాడు.
సుమారు 1912లో, అతనికి పద్నాలుగేళ్ల వయసులో, అతన్ని మొదటిసారి నా దగ్గరకు తీసుకువచ్చారని నేను నమ్ముతున్నాను. కానీ, ఆ సంవత్సరం, ఆ తర్వాతి సంవత్సరం గురించి నా జ్ఞాపకాల పుస్తకంలో పెద్దగా ఏమీ రాసి లేదు. కేవలం అతను, అతని స్నేహితుడు వరద వెంకటరత్నం వాళ్ళ డ్రాయింగ్స్ను మా ఇంటికి తీసుకువచ్చేవారని మాత్రమే రాసి ఉంది. ఆ సమయం నుండి అతను బొంబాయి వెళ్ళే వరకు, రామ్ గీసిన లేదా చిత్రించిన దాదాపు ప్రతీదాన్ని నేను చూసే ఉంటాను. జూన్ 1914లో నేను జపాన్ నుండి తిరిగి వచ్చిన తర్వాత, మేమిద్దరం మరింత సన్నిహితమయ్యాము. ఆదివారం సాయంత్రం మేము చేసే నడకలో రామ్ తన సోదరుడితో, నాతో కలిసేవాడు. నేనూ వెంకటరావు అన్ని విషయాల గురించి తీవ్రంగా చర్చించుకున్నాము (కొన్నిసార్లు నాకు ఇష్టం లేనంతగా రాజకీయాల గురించే ఎక్కువగా మాట్లాడుకున్నట్లు గుర్తుంది), ఇక చర్చాంశాలు తన వైపు మళ్లినప్పుడల్లా రామ్ కూడా అందులో పాలుపంచుకోవడానికి సిద్ధంగా ఉండేవాడు. ఒంటరిగా తిరగడం నాకు అలవాటే కాబట్టి, బొమోరు కొండ, లేదా నాగలాంక, లేదా దౌలేశ్వరం పొలాల వంటి దృశ్య సౌందర్యానికి, మా సంభాషణకు మధ్య అడ్డుగా రాకుండా ఉండేందుకు నేను ఎప్పుడూ ప్రయత్నించేవాడిని; పల్లెటూళ్లలో నేల వైపు చూడకుండా నడవాలని నేను నాకు నేనే నేర్పుకున్నట్లే, రామ్కు కూడా నేర్పినట్లు నాకు గుర్తుంది. ఎప్పటికైనా మనస్తత్వశాస్త్రం నా అంచనాని తప్పు అని నిరూపించదని ఆశిస్తున్నాను.
1914లో నా విద్యార్థులు 'జూలియస్ సీజర్' నాటకం నుండి రెండు దృశ్యాలను రూపొందించారు. ఈ దృశ్యాల కోసం నేను రెండు తెరలను రూపొందించాను మరియు రామ్ చాలా వరకు వాటికి రంగులు వేశాడు – నేను కళాశాల విడిచి వెళ్ళేటప్పుడు అవి ఇంకా అక్కడే ఉన్నాయి. మేము శిక్షణా కళాశాలలోని ఒక తరగతి గదిలో పనిచేశాము. దృశ్యాలకు రంగులు వేసే పద్ధతిలో రామ్కు ఉన్న నైపుణ్యాన్ని చూసి నేను ఆశ్చర్యపోయాను. అతను దానిని స్థానిక నాటకశాలలోని దృశ్యాల చిత్రకారుడి వద్ద నేర్చుకున్నాడు, ఆయన నాకు మిస్టర్ రామ్గా తెలుసు, మరియు ఆయన పని తన పేరునే కలిగిన యువకుడి ఆలోచనలను చిత్రకళా వ్యక్తీకరణ వైపు మళ్లించడంలో ఎంతగానో దోహదపడి ఉండాలి. రామ్ గారికి స్పష్టంగా గొప్ప సహజ కళా నైపుణ్యం ఉండేది, కానీ ఆయన, అప్పట్లో నాటక రంగంలో ప్రచారంలో ఉన్న ఆడంబరమైన అలంకరణ అభిరుచిని కూడా అధ్యయనం చేశారు. ఆయన ఆడంబరమైన చిత్రలేఖనం, ఆయన హాస్య నటనలోని, లేదా పాత్రధారణలోని నిశ్శబ్దమైన శక్తికి, సున్నితత్వానికి విచిత్రంగా విరుద్ధంగా ఉండేది. ఆ నటన, మరే ఇతర దేశంలోనైనా ఆయనకు కీర్తిని తెచ్చిపెట్టి ఉండేదని నేను అనుకునేవాడిని. మా తెరలలో ఒకటి, సీజర్ హత్యకు గురైన సెనేట్ హౌస్ను సూచించేది. నేను సిద్ధం చేసిన ఒక చిన్న నమూనా ఆధారంగా, దానిపై వాస్తవ పరిమాణం కన్నా పెద్దదైన పాంపే విగ్రహాన్ని చిత్రించాల్సి ఉంది. దానిని కావలసినంత పరిమాణానికి విస్తరించడం ఆ సమయంలో రామ్ గారి చిత్రలేఖన నైపుణ్యానికి కూడా మించినది, నేను కూడా అంతకన్నా మెరుగ్గా చేయలేకపోయాను. అటుగా చూస్తున్న దామెర్ల వెంకటరావు గారు సహాయానికి వచ్చి, ఆ పెద్ద నమూనాని స్వేచ్ఛా హస్తంతో ‘క్షణంలోనే’ పరిపూర్ణంగా గీశారు. ఇది ఆయన కంటి, చేతి శక్తి యొక్క అద్భుతమైన ప్రదర్శనగా నాకు అనిపించింది. వెంకటరావు గారిలో చిత్రకారుడి ప్రతిభ అంతటి స్థాయిలో ఉండేది. నా వివరణ రెండోసారి కూడా దాని ప్రధానాంశం నుండి పక్కకు మళ్లుతున్నట్లు అనిపించవచ్చు, కానీ నేను దానిని అంగీకరించను. మనమందరం ఒకరికొకరు అవయవాల వంటి వాళ్ళం, మరియు రామ్ యొక్క బంధువులు, తొలి సహచరుల సంబంధిత ప్రతిభ, ఆసక్తుల గురించిన జ్ఞానం ఉన్నప్పుడే ఆయన ప్రతిభను, కృషిని మరింత బాగా అర్థం చేసుకోగలం. రామ్ కుటుంబంలో గ్రాఫిక్ మరియు దృశ్య కళలకు సంబంధించిన ప్రతిభ స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. ఆయన మేనమామ రూపొందించిన కొన్ని కళాఖండాలను నేను చూశాను; ఆ కాలపు కళాత్మక శూన్యతలో అవి ఎంతో సున్నితంగానూ, విశేషమైనవిగానూ నాకు అనిపించాయి. రామ్ సోదరి కళాకృతులు ఇప్పటికే సుపరిచితం, భవిష్యత్తులో అవి మరింత గుర్తింపు పొందుతాయని నేను ఆశిస్తున్నాను.
రామారావుకు సంబంధించిన నా అమూల్యమైన జ్ఞాపకాలలో నాలుగు క్రిస్మస్ కార్డులు ఉన్నాయి. వాటిలో అన్నిటికన్నా పురాతనమైనది (ఎందుకంటే ఆ తర్వాతి రెండింటిపై తేదీ లేదు) 1914 నాటిదని నేను భావిస్తున్నాను. ఇప్పుడు వాటికి అంటుకున్న విషాదభరితమైన ఆసక్తితో పాటు, ఈ కార్డులలో వాటికవే ఒక సూక్ష్మమైన విచారాన్ని కలిగి ఉన్నాయి. అత్యంత పురాతనమైన రెండు కార్డులు రెండేసి కాగితాలతో కూడి, రెండేసి మడిచి, పట్టు రిబ్బన్తో ఒక చిన్న పుస్తకంలా కుట్టబడి ఉన్నాయి. ప్రతి సందర్భంలోనూ బయటి పేజీలు గట్టి డ్రాయింగ్ కాగితంతో చేయబడి, రామ్ గీసిన ఒక చిన్న ప్రకృతి దృశ్యాన్ని కలిగి ఉన్నాయి. లోపలి పేజీలు పలుచగా ఉండి, క్రిస్మస్ కార్డులపై సాధారణంగా ఉండే నినాదాలు, సందేశాలను కలిగి ఉన్నాయి. నిజానికి, మొదటి చూపులో అవి (శైలిలోనూ, పదజాలంలోనూ అవి గమనించదగ్గ విధంగా సరళంగా, సొగసైనవిగా ఉంటాయి) కొంత నాణయమైన ముద్రణ గల కార్డుల నుండి చించి, రామ్ గీసిన ప్రకృతి దృశ్యాలతో కలిపి ఉపయోగించినట్లుగా కనిపిస్తాయి. వాస్తవానికి, అవి అతని సోదరుడి కాలిగ్రాఫిక్ ప్రతిభకు ఉదాహరణలు; నిస్సందేహంగా కాపీ చేయబడినవే, కానీ యంత్రాలతో కాదు; ఒక వింత దేశంలో హస్తకళ ద్వారా తిరిగి పవిత్రం చేయబడిన సామాన్య సౌందర్యం. రెండు చిత్రాలలోనూ నిశ్చలమైన నీటిలో ప్రతిబింబిస్తున్న తాటి చెట్ల సమూహం ఉంది. మొదటిది, చాలా చిన్నది, నాగలాంక (రాజమండ్రిలోని నదీతీర పచ్చిక బయళ్లను అలా పిలుస్తారు) జ్ఞాపకంలా అనిపిస్తుంది, ఎందుకంటే అక్కడ గుడిసెలు, బట్టీలాంటిది ఒకటి ఉన్నాయి; కానీ ఆ చెట్లు ఈజిప్టు ఖర్జూర చెట్లు కావచ్చు; ఆ యువ చిత్రకారుడి ఊహ ఇంకా పుస్తకాలకే పరిమితమై ఉంది. ఆకాశంలో ప్రింరోజ్ పువ్వుల సంధ్యాకాంతి ఇంకా నిలిచి ఉంది, కొలనులోని దాని ప్రతిబింబాన్ని నిశ్చలమైన నీటిలాగే ఆప్యాయంగా చూశారు. మరుసటి సంవత్సరం ప్రకృతి దృశ్యం సెపియా ఏకవర్ణంలో ఉంది, ఈసారి నిటారుగా ఉన్న చిత్రం, సంధ్యా సమయం, ఒక చంద్రుడు మరియు ఒక గబ్బిలంతో. ఇప్పుడు ఆ చెట్లు మన నిజమైన తాటి చెట్లు. ఈ చిత్రం మొదటిదాని కంటే పొడవుగా లేదు, కానీ పెన్సిల్తో సున్నితంగా గీసిన మానవ రూపాలు మరియు ఆకులతో కూడిన అంచు ఉంది, అదంతా కలిసి ఒక మనోహరమైన డిజైన్ను ఏర్పరుస్తుంది. ఆ అంచు యొక్క రూపకం బహుశా రాజమండ్రి నాటకశాలలోని ఏదో తెరకి దూరంగా సంబంధం కలిగి ఉండవచ్చు. నేను చిత్రలేఖనం, సంగీతం మరియు కవిత్వం, నక్షత్రాలు, మేఘాలు, పూల వర్షం, చెట్ల పందిళ్లు, మరియు అస్తమిస్తున్న సూర్యునిలో ఒక ఇసుక గడియారాన్ని గుర్తిస్తున్నాను. చిత్రకళా దేవత ఒక ఈజెల్ వద్ద కూర్చుని ఉంది; ఆమె తన చిన్న కార్డు లేదా కాన్వాస్పై మధ్య చిత్రంలోని కొలను మరియు తాటి చెట్ల ఆకృతులను అతి సూక్ష్మమైన రూపురేఖలతో ఇప్పుడే గీసింది.
మూడవ కార్డు కొంచెం పెద్దదిగా ఉంది; అది ముదురు ఆకుపచ్చ రంగు డ్రాయింగ్ కాగితాన్ని రెండుసార్లు మడిచిన ఒకే షీట్. దాని బయట, శుభాకాంక్షలు మరియు 'బాడీ-కలర్'లో వేసిన కొన్ని ఎర్ర గులాబీల కింద, ఇద్దరు సోదరుల పేర్లు మరియు 1916వ తేదీ ఉన్నాయి. లోపల, బహుశా బొంబాయిలోని ఏదైనా హిల్-స్టేషన్ సమీపంలోని కొండ ప్రాంతానికి చెందిన ఒక మనోహరమైన జలవర్ణ చిత్రం అతికించబడి ఉంది. నాకు తెలిసినంతవరకు రామారావు గీసిన ప్రకృతి దృశ్యాలలో ఇది అత్యంత మనోహరమైనది. చాలా సరళంగా, సూటిగా గీసిన ఈ చిత్రం అద్భుతంగా రూపుదిద్దుకుంది. ఇది మూడు అంగుళాల పొడవు, ఏడు అంగుళాల వెడల్పు ఉంది. రామ్కు ఎప్పుడూ పొడవాటి దీర్ఘచతురస్రాకార చిత్రాలు ఇష్టం. ఈ ప్రకృతి దృశ్యం వాస్తవానికి బొంబాయికి చెందినదే. ఆ యువ చిత్రకారుడు 1916వ సంవత్సరంలో ఆర్ట్ స్కూల్లో చదువుకోవడానికి అక్కడికి వెళ్ళాడు. రామ్ ఒక శైలిని ఎంచుకోవడంలో ఉన్న వివేకాన్ని కొన్ని వర్గాలలో ప్రశ్నించారు, మరియు దానికి నేను కూడా కొంతవరకు బాధ్యుడిని కాబట్టి, ఈ విషయంపై నేను ఇక్కడ కొన్ని విషయాలు చెప్పాలనుకుంటున్నాను. దీనివల్ల, ఇంగ్లాండ్లో ఫోటోగ్రాఫిక్ మరియు జాజ్ అని ఒకరినొకరు అగౌరవంగా పిలుచుకునే వర్గాల మధ్య ఎంత తీవ్రమైన వివాదం చెలరేగుతుందో, బహుశా భారతదేశంలో కూడా ఈ వివాదం అంతే తీవ్రంగా రగులుతున్న ఒక అగ్నికి ఆజ్యం పోసే ప్రమాదం ఉన్నప్పటికీ నేను ఈ విషయంపై మాట్లాడాలనుకుంటున్నాను. నేను కొంతవరకు బాధ్యుడిని అని ఎందుకంటున్నానంటే, ఈ విషయంలో రామ్కే దృఢమైన అభిప్రాయాలు ఉండేవి, వాటి నుండి అతన్ని ఒప్పించడం అంత సులభం కాదు; మళ్ళీ, ఈ అభిప్రాయాలు లేకపోయి ఉంటే, నేను కొంతవరకు బాధ్యుడిని అని అనుకుంటున్నాను.
రామారావు ఒక ప్రత్యేకమైన భారతీయ చిత్రకారుడిగా ఉండాలని నేను కోరుకున్నాను; కానీ, నార్ఫోక్కు చెందిన మిస్సల్ చిత్రకారులు, వించెస్టర్కు చెందిన ఫ్రెస్కో చిత్రకారులు క్రీ.శ. పద్నాలుగో శతాబ్దం ప్రారంభం వరకు కూడా ఆ పద్ధతిలో రాణించారు కాబట్టి, రేఖీయ చిత్రలేఖన పద్ధతిని అవలంబించడం అవసరమని నేను ఎలాగైతే భావించలేనో, అలాగే ఒక భారతీయ చిత్రకారుడు గత సహస్రాబ్ది నాటి శైలులను గానీ, పద్ధతులను గానీ అనుసరించడం తప్పనిసరి అని నేను అనుకోలేదు. అంతేకాకుండా, బెంగాలీ పునరుజ్జీవన చిత్రకారులు (రామునికి బొంబాయి మరియు కలకత్తాల మధ్య ఎంపిక ఉండేది) చిత్రలేఖనంలోని ముఖ్యమైన భారతీయ శైలికి దోషరహిత వ్యాఖ్యాతలని నేను సంతృప్తి చెందలేదు. వారి చిత్రాలలో చాలా వరకు నాకు అజంతా కంటే జపాన్కు దగ్గరగా ఉన్నట్లు అనిపించాయి, అదే సమయంలో అజంతా చిత్రం చైనా మరియు జపాన్ల కంటే ప్రాచీన గ్రీస్కు దగ్గరగా ఉన్నట్లు నాకు అనిపించింది, ఇప్పటికీ అనిపిస్తోంది. ఈ దేశంలోని బాలికల పాఠశాలల ఇన్స్పెక్ట్రెస్ ఒకరు ఇటీవల నాతో చెప్పినదేమిటంటే, వస్తువులను (అక్షరాలా) చూసే విషయంలో పాశ్చాత్య, ప్రాచ్య పద్ధతుల మధ్య తీవ్రమైన వ్యత్యాసం ఉందట; పాశ్చాత్యులు వాటిని గుండ్రంగా చూస్తే, ప్రాచ్యులు వాటిని గీతలతో పరిమితమైన సమతల ఉపరితలాలుగా చూస్తారట. ఈ విధంగా సరళంగా చెప్పినప్పుడు, ఈ రెండు ఖండాలలోని కళా చరిత్ర గురించి కొంచెమైనా తెలిసిన ఎవరికైనా ఈ అభిప్రాయంలోని అసంబద్ధత స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. ఆధునిక బెంగాలీ చిత్రకారులు ఈ సిద్ధాంతాన్ని దాని అత్యంత మొరటు రూపంలో అంగీకరిస్తారని నేను అనుకోను; నిజానికి, వారి చాలా చిత్రాలను చూస్తే వారు అలా చేయరని స్పష్టమవుతుంది; కానీ, అజంతాలోని మొదటి గుహ వెనుక గోడపై ఉన్న ఫ్రెస్కోల వంటి సాపేక్షంగా శక్తివంతమైన మోడలింగ్ను, చాలా పలుచని రూపంలో తప్ప, వారు గమనించకపోవడం లేదా ఉపయోగించకపోవడం అనేది అటువంటి మతవిశ్వాస వ్యతిరేకత వైపు వారికున్న ఆరాటాన్ని సూచిస్తుంది, మరియు వారి అభ్యాసమే దానికి ప్రాచుర్యం కల్పించడంలో సహాయపడిందనే అభిప్రాయానికి మద్దతు ఇస్తుంది. వారి ఈ తపనకు కారణం స్థానిక చిత్రకళా సంప్రదాయం కావచ్చు. ఇది అంతిమంగా బీహార్కు చెందిన పన్నెండవ శతాబ్దపు సూక్ష్మ చిత్రకారుల నుండి లేదా వారి సమకాలీనుల నుండి వచ్చింది. ఆ సమకాలీనులు కూడా, వారి నేపాలీ వారసులు ప్రభావితమైనంత స్థాయిలో కాకపోయినా, అదే విధంగా చైనా నుండి ప్రభావితులై ఉండవచ్చు. ఈ వంశపారంపర్యమే ఆధునిక బెంగాలీ చిత్రకళ యొక్క ఈ లక్షణాన్ని సమర్థించగలదు, కానీ భారతీయ చిత్రకళా సంప్రదాయానికి తామే ఏకైక వారసులమని లేదా దానిని తిరిగి కనుగొన్నవారమని వారు చేసే వాదనకు (లేదా కొన్నిసార్లు వారి తరఫున చేసే వాదనకు) ఇది ఏమాత్రం సహాయపడదు. బహుశా గమనించదగ్గ విషయం ఏమిటంటే, పాత బెంగాల్ జానపద కళ చాలావరకు రేఖీయంగా మరియు ఎల్లప్పుడూ సమతలంగా ఉన్నట్లు అనిపిస్తున్నప్పటికీ, నా కాలంలో రాజమండ్రి బజారులో అమ్మబడే గాజుపై చిత్రించిన బాలకృష్ణ మరియు ఇతర దేవతల బొమ్మలు, అజంతాలో అనుసరించిన పద్ధతిని ఆశ్చర్యకరంగా పోలి ఉండేలా తీర్చిదిద్దబడ్డాయి (లేదా నీడలు వేయబడ్డాయి). ముఖ్యంగా, మొదటి గుహలోని శంఖపాల-జాతక చిత్రకారుడు మరియు రెండవ గుహలోని కొన్ని దృశ్యాలను చిత్రించిన చిత్రకారుడు అనుసరించిన పద్ధతిని ఇది స్పష్టంగా సూచిస్తుంది.
ఆ సమయంలో నా అభిప్రాయాలు అలా ఉండేవి; అవి అంత స్పష్టంగా చెప్పబడనప్పటికీ, నా నమ్మకాలు మాత్రం ఏమాత్రం తగ్గలేదు. అంతేకాకుండా, రామ్ వంటి శక్తివంతమైన దృశ్య కల్పనా శక్తి గల ఒక యువకుడు, పాశ్చాత్య కళను అస్పష్టంగా చూసినప్పటికీ, కంటికి కనిపించే ప్రకృతిని చిత్రించడంలో ఉపయోగించుకోవడం గురించి నేర్చుకోగలిగినదంతా నేర్చుకునేంత వరకు సంతోషంగా ఉండలేడని నేను గట్టిగా నమ్మాను. అప్పుడు అతను తన ఇష్టానుసారం ఎంచుకోవడానికి, తిరస్కరించడానికి వీలుంటుందని నేను అనుకున్నాను. అతను పతనానికి ముందు ఆదాములా మూర్ఖంగా నీతిమంతుడిగా కాకుండా, 'మంచి చెడులు తెలిసిన దేవుడిలా' ఉండాలి. అది అతని శక్తులపై మోపడానికి ఒక పెద్ద భారం, కానీ అవి దానికి తగినవని నేను నమ్మాను. అతని సమస్యలను పరిష్కరించడంలో సహాయపడటానికి నేను అందుబాటులో ఉంటానని ఆశించాను. అంతకంటే ముఖ్యంగా, అతనికి సమయం ఇవ్వబడుతుందని నేను అనుకున్నాను.
అతను బొంబాయిలో ఏమి చేశాడో నాకు చాలా అస్పష్టమైన ఆలోచన మాత్రమే ఉంది. ఆ సమయంలో అతను చాలా సోమరిపోతు అనే అభిప్రాయం నాకు కలిగింది. భాష్యకార్లు అనే మరో యువకుడు; అతని ఆచూకీ నాకు అప్పటి నుండి తెలియలేదు, దాదాపు అదే సమయంలో పిఠాపుర రాజు మద్దతుతో బొంబాయికి వెళ్ళాడు. అతను ఆర్ట్ స్కూల్స్లో పెరిగే తలలు మరియు ఆకృతుల యొక్క విస్తృతమైన తైలవర్ణ చిత్రాలను తిరిగి తీసుకువచ్చేవాడు. రామ్ అటువంటి చిత్రాలను గీసినట్లు నాకు స్పష్టంగా గుర్తులేదు, అతను వాటిలో ప్రావీణ్యం సంపాదించాలని నేను ఎంతగా కోరుకున్నప్పటికీ.
నా దగ్గర రామ్ రాసిన ఒక లేఖ ఉంది; ఇది మటుంగా నుండి 1917 డిసెంబర్ 26న పంపబడింది. ఒక రకంగా చెప్పాలంటే, ఇది క్రిస్మస్ శుభాకాంక్షల లేఖల వరుసలో ఒకటిగా పరిగణించవచ్చు; ఎందుకంటే, అనారోగ్యం కారణంగా నా కోసం మొదలుపెట్టిన 'చిన్న చిత్రాన్ని' పూర్తి చేయలేకపోయానని వివరించడానికే ఆయన దీనిని రాశారు. ఆ లేఖ ఆయన శైలికి చక్కని నిదర్శనం. "మీకు ఒక విషయం చెప్పడానికి సంతోషిస్తున్నాను, నేను నగరం వెలుపల ఉన్న చాలా అందమైన, ప్రశాంతమైన మరియు ఆరోగ్యకరమైన ప్రదేశానికి మారాను... గత మూడు రోజులుగా నేను ఆయిల్ పెయింట్తో ఒక పెద్ద చిత్రాన్ని (composition) రూపొందిస్తున్నాను, దీనిని అత్యుత్తమంగా పూర్తి చేయాలని ఆశిస్తున్నాను. దీని పరిమాణం 6 అడుగుల బై 5 అడుగులు. ఇది పూర్తి కావడానికి చాలా సమయం పడుతుందనడంలో సందేహం లేదు. కానీ నేను దీనిని ఎంతో ఆసక్తితో చేస్తున్నాను. ఇది ఖరీదైన పని కూడా. కేవలం కాన్వాస్ ధర 17 రూపాయల 8 అణాలు, దాని ఫ్రేమ్ ధర 5 రూపాయలు. రంగుల ఖర్చు కూడా పూర్తయ్యేసరికి సుమారు 10 రూపాయలు అవుతుంది..." నా 'చిన్న చిత్రం' కంటే ఈ గొప్ప చిత్రం పరిస్థితి కాస్త మెరుగ్గా ఉండి ఉండవచ్చు, లేదా బహుశా అంతకంటే అధ్వానంగా ఉండి ఉండవచ్చు; ఎందుకంటే ఆ చిన్న చిత్రం ఇప్పటికీ నా దగ్గర ఉన్న రెండు సున్నితమైన వాటర్-కలర్ 'చెట్ల చిత్రాల'లో (tree-studies) ఒకటిగా భద్రంగా ఉండి ఉండవచ్చు. వాటిలో ఒకటి జపనీస్ శైలిలో ఆకులు దాదాపుగా రాలిపోయిన పొదను చిత్రీకరిస్తుంది, దాని కూర్పు జపనీస్ కళాకారుడికి తగినంత నైపుణ్యంతో ఉంటుంది. మరొకటి సూక్ష్మమైన ఆకుల చిత్రణలో ఒక అద్భుతమైన ప్రయోగం. ముదురు ఆకుపచ్చ కాగితంపై పెన్సిల్తో రెండు లేదా మూడు చిన్న తెల్లని పూల పొదలను అద్భుతమైన సున్నితత్వంతో గీశారు, ప్రతి ఆకు అంచు స్పష్టంగా కనిపిస్తుంది. పూలతో ఉన్న ఒకటి లేదా రెండు కొమ్మలకు 'బాడీ కలర్' (దట్టమైన రంగు) పూశారు; ఇందులో పూలు మరియు ఆకులు రెండూ కాగితం రంగు కంటే లేతగా ఉంటాయి. నా దగ్గర ఒక రాజ్పుత్ 'రాగిణి' చిత్రం ఉంది, అందులో ఒక పొదను ఇలాగే చిత్రించారు, అయితే అది అంత సహజంగా అనిపించదు. రామ్ బహుశా ఆ చిత్రాన్ని లేదా అలాంటిదే మరొక చిత్రాన్ని చూసి ఉండవచ్చు. ఏది ఏమైనప్పటికీ, ఈ చిన్న చిత్రాన్ని గీయడానికి ప్రేరణ కలిగించింది దానిలోని అద్భుతం కంటే దాని అందమే అనిపిస్తుంది. సూక్ష్మమైన వివరాలను సమర్థవంతంగా ఉపయోగించడం ద్వారా సాధించగల అందం పట్ల రామ్కు మంచి అవగాహన ఉండేది. ఆయన చిత్రాలలో అత్యంత అందమైన వాటిలో ఒకటి ఆర్ట్ స్కూల్ తోటను చిత్రీకరిస్తుంది; ఇందులో మర్రి చెట్లు మరియు ఇతర చెట్లు, మొక్కలు ఉంటాయి. ఆ చిత్రంలోని వివరాలపై ఆయన చూపిన శ్రద్ధ, ప్రేమలే దాని అందానికి ప్రధాన కారణం. 1919లో నేను భారతదేశం విడిచి వెళ్ళడానికి ముందే ఆ చిత్రం గీయబడింది, కాబట్టి నా రెండు చిన్న చిత్రలేఖనాలు కూడా అదే కాలానికి చెందినవి. వివరాలపై శ్రద్ధ మరియు క్రమబద్ధమైన సంక్లిష్టత పట్ల ఉన్న ఈ మక్కువ, నిజమైన భారతీయ లక్షణం అని నా అభిప్రాయం. పాశ్చాత్య దేశాల్లోని వృత్తిపరమైన చిత్రకారులు చిత్రాలకు ఇచ్చే అత్యంత సూక్ష్మమైన మెరుగుల (elaborate finish) గురించి ప్రశంసించడం చాలా అరుదు; అక్కడ దానికి తగిన గుర్తింపు లేదా ప్రతిఫలం లభించదు.
రామారావు బొంబాయిలో చదువుతున్న ఆ మూడేళ్ల కాలంలో, నేను నా యువ మిత్రులు మరియు శిష్యులతో కలిసి అనేక ప్రసిద్ధ భారతీయ ప్రదేశాలను సందర్శించాను. అలా 1916 జూన్లో, దమెర్ల వెంకటరావు నేను కలిసి సిలోన్లోని 'భూగర్భ నగరాలను' (పురాతన శిథిల నగరాలను) సందర్శించాము. ఆ సోదరుల మధ్య మానసిక అనుబంధం ఎంత గాఢంగా ఉండేదంటే, పెద్దవాడైన అన్నయ్య చేసిన ఆ యాత్రలు ఇతర పర్యటనల వల్ల కలిగిన ఆలోచనలు తమ్ముడి మనస్సుపై ప్రభావం చూపకుండా ఉండే అవకాశం లేదు. 1917 వసంతకాలంలో, ఆ సోదరులిద్దరూ తమ బంధువు, కవి అయిన కవికొండల మరియు అడివి బాపిరాజులతో కలిసి నాతో పాటు భువనేశ్వర్కు వచ్చారు. ఆ అందమైన దేవాలయాలను అలంకరించిన శృంగారభరితమైన శిల్పాలను చూసి మొదట్లో మేమంతా ఆశ్చర్యపోయాము, లేదా సరిగ్గా చెప్పాలంటే దిగ్భ్రాంతికి గురయ్యాము. కాసేపటికే, ఆ శిల్పాలలో సిగ్గుపడాల్సిన విషయం ఏమీ లేదని రామ్ ప్రకటించాడు (అతను ఏ వాదనలతో అలా అన్నాడో నాకు గుర్తులేదు). ఆ సత్యాన్ని నేను అప్పటికి పూర్తిగా గ్రహించలేదు; 18 ఏళ్ల వయసున్న ఒక బాలుడు చేసిన ఆ ప్రకటన, ఒక మేధావికి ఉండే నిర్భయమైన అంతర్దృష్టికి నిదర్శనంగా నాకు ఎప్పటికీ గుర్తుండిపోయింది. బహుశా అతను తనకంటే పెద్దవారైన స్నేహితుల నుండి ఆ ఆలోచనను గ్రహించి ఉండవచ్చు (వారిని అడిగే ఆలోచన నాకు ఎప్పుడూ రాలేదు)—వారు బహిరంగంగా ఆ విషయాన్ని చెప్పడానికి సంకోచించేవారు—అయినప్పటికీ, రామ్ దానిని సమర్థించడం అతని ప్రత్యేకతను చాటుతుంది. నాకు జలుబు చేసి విశ్రాంతి తీసుకుంటున్న సమయంలో, నా సహచరులు ఉదయగిరి మరియు ఖండగిరి గుహల వరకు సుమారు నాలుగు మైళ్ల దూరం నడిచి వెళ్లారు. ఆ సమయంలో అవి వారిపై గాఢమైన ముద్ర వేసినట్లు నాకు గుర్తులేదు. అదే సంవత్సరం అక్టోబర్లో, భవిష్యత్తులో గొప్ప చిత్రకారులుగా మారిన అడివి బాపిరాజు మరియు రామారావు నాతో కలిసి అజంతాకు వెళ్లారు; బహుశా మా ముగ్గురికీ ఆ యాత్ర అత్యంత ప్రభావవంతమైనదిగా నిలిచింది. జల్గావ్ స్టేషన్ నుండి చివరి నలభై మైళ్ల దూరాన్ని మేము గుర్రపు బండ్లలో (టొంగాలలో) రెండు విడతలుగా ప్రయాణించాము. ఆ ప్రయాణం సుదూర గతాంతర కాలంలోకి ప్రవేశిస్తున్న అనుభూతిని కలిగించింది. రెండవ రోజు తెల్లవారుజామున, నేరి అనే చిన్న పట్టణం గోడల కింద వరద నీటితో నిండిన వాగును దాటిన ఆ క్షణాన్ని నేను ఎన్నటికీ మరచిపోలేను. వాగు మధ్యలో బయటకు వెళ్తున్న పశువులను మేము కలిశాము, చిన్న చిన్న రాతి వీధుల గుండా ఒక కలలో ఉన్నట్లుగా నడిచాము మరియు జాలీల మీద చెక్కిన చెక్కపనిని పరిశీలించాము. తిరిగి వచ్చేటప్పుడు మధ్యాహ్నం మేము నేరిని దాటి వెళ్ళాము, మరియు ఆ ప్రదేశం ఇంతకు ముందు కనిపించినంత అద్భుతంగా లేదని తెలుసుకుని నిరాశకు గురైనట్లు రామ్ ఒప్పుకున్నాడు. దాని వైభవం కొంతవరకు తెల్లవారుజాము వల్ల, మరికొంతవరకు మా హృదయాల్లోని ఆశ్చర్యం వల్ల కలిగింది, ఆ తర్వాత మా మనసులు దానికి మరింత అర్హమైన విషయాలపై మరుగున పడిపోయాయి. కానీ రామ్ యొక్క ఆ ఒప్పుకోలు, జీవితానుభవం లేకపోవడాన్ని చూపించినప్పటికీ, తన అభిప్రాయాలకు కట్టుబడి ఉంటూ నటించడానికి నిరాకరించే ఒక కళాకారుడి నిష్కపటత్వాన్ని కూడా చూపించింది.
అజంతా పట్ల రామ్ స్పందన విషయానికి వస్తే, మా అందరిలో ఉండే సాధారణమైన గౌరవభావం కాకుండా, నాకు గుర్తున్నదల్లా, ఆ తర్వాత నిర్మించిన రెండు చైత్య మందిరాల కళాత్మక విలువ గురించి మా ఇద్దరి మధ్య అభిప్రాయ భేదం రావడమే. ఎందుకంటే, అవి శిల్ప కృత్యాలతో నిండిపోయి ఉన్నాయని నాకు అనిపించింది. కనీసం ఆ చిన్న మందిరం విషయంలోనైనా అతను చెప్పిందే సరైనదని ఇప్పుడు నేను ఒప్పుకోవడానికి సిద్ధంగా ఉన్నాను.
అజంతా నుండి నేను ఒంటరిగానే సాంచికి వెళ్లానని అనుకుంటున్నాను. నా సహచరులను మాత్రం, నేను గత సంవత్సరం చూసిన ఎల్లోరా మీదుగా ఇంటికి పంపించారు. అక్కడ నాకు ప్రధానంగా ఏది నచ్చిందో నేను రామ్కు చెప్పాను. (విగ్రహ శిల్పాలలో) అన్నింటికంటే ఎక్కువగా దశావతార గుహలోని మూడు శిల్ప సమూహాలు, మరియు కైలాస పునాదులను ఎంతో వాస్తవికంగా తవ్వడానికి ప్రయత్నిస్తున్న ప్రసిద్ధ రావణుడి శిల్పం తనకు నచ్చాయని అతను నాతో ఏకీభవించాడు.
రామ్తో కలిసి నేను చేసిన చివరి యాత్ర, ఆ తర్వాతి ఏప్రిల్లో గోదావరి లోయకు. అతని సోదరుడు, బాపిరాజు కూడా వచ్చారు. మేము ఇప్పుడు వెతుకుతున్న సౌందర్యం మానవ నిర్మితం కాదు, ప్రకృతిసిద్ధమైనది. మేము కూడా చాలా చిన్నపిల్లల సరదాలు చేసుకున్నాము. మేము డి. పి. డబ్ల్యూ. వారి పడవను అరువుగా తీసుకుని, తెరచాపలతో నడుపుతూ, పడవలను లాగుతూ, మాకు అందుబాటులో ఉన్న మూడు నాలుగు రోజుల్లోనే ఆ ఇరుకైన జలసంధిని దాటి తిరిగి వచ్చాము. రాత్రుళ్లు మేము డెక్ మీద కూర్చుని మాట్లాడుకుంటూ, పాడుకుంటూ ఉండేవాళ్ళం. రామ్కు కంఠస్థమైన నాటకాలలోని పాటలు, పఠనాల సంఖ్య, వాటి నిడివి నన్ను ఆశ్చర్యపరిచాయి. అవి అతనిలో నాకు అంతగా తెలియని ఒక కోణాన్ని బయటపెట్టాయి. నా అభిప్రాయం ప్రకారం, అవి చాలావరకు బొంబాయికి చెందినవి, బహుశా ఫార్సీ నాటకరంగం సంగీతం పట్ల అతనిలో స్పష్టంగా కనిపించే అభిరుచిని మరింత పెంచి ఉండవచ్చు. ఈ విషయంలో నా జ్ఞాపకశక్తి గందరగోళంగా ఉండవచ్చు. 1914, 1915 సంవత్సరాలలో క్రిస్మస్ సందర్భంగా నేను కొరుకొండ సమీపంలోని అతని కజిన్ గ్రామానికి రెండుసార్లు వెళ్ళినప్పుడు, పాటలు పాడటం సర్వసాధారణం. అలాంటి మునుపటి రోజుల్లో అతను మా కోసం పాడాడో లేదో గుర్తు చేసుకోవడానికి నేను వృధాగా ప్రయత్నిస్తాను. ఈ రెండు పర్యటనల గురించి నేను బహుశా ముందే చెప్పి ఉండాల్సింది, ఎందుకంటే రామ్ యొక్క చిన్నపిల్లాడి రూపం నా జ్ఞాపకాలలో ఆ పరిసరాలలోని అందమైన ప్రకృతి దృశ్యాలతో విడదీయరాని విధంగా ముడిపడి ఉంది. కానీ 1918లో నదిలో చేసిన ఆ ప్రయాణానికి సంబంధించిన రికార్డులను నేను ఇంకా పూర్తిగా పూర్తి చేయలేదు. ఒక ఉదయం మేమందరం ఈత కొడుతుండగా, తన స్నేహితుడైన బాపిరాజులా రామ్ నీటిలో అంతగా జీవించలేడన్న సంగతి ఆ క్షణానికి మరచిపోయి, సరదా కోసం అతన్ని నీటిలోకి తోసేశాను. అదృష్టవశాత్తు దగ్గరలో ఉన్న ఒక పొడవైన పడవ అంచును అతను పట్టుకున్నప్పుడు, అతని ముఖంలో భయం, అసహ్యం కలగలిసిన భావం నాకు ఇప్పటికీ గుర్తుంది. ఈ యాత్రలో మేమిద్దరం ప్రకృతి దృశ్యాలకు సంబంధించిన అనేక స్కెచ్లు గీశాం, వాటిలో కొన్నింటిని తర్వాత కాలంలో వాస్తవరూపంలోకి తెచ్చాం.
ఆ కాలంలో మా చిన్న బృందం చేసిన ఇతర యాత్రల గురించి రామ్ ఇతరుల ద్వారా మాత్రమే విన్నాడు, కానీ మేము చెప్పిన విషయాలు నిస్సందేహంగా అతని ఊహాశక్తిని రేకెత్తించి, మా అనుభవాలలో కొన్నింటిని తరువాత స్వయంగా పునరావృతం చేయడానికి అతన్ని ప్రేరేపించాయి. భారతదేశంలో నా చివరి సంవత్సరం కాబోయే ఆ కాలంలో, ఏదో ముందుచూపుతో ప్రేరేపించబడినట్లుగా, నేను నా తీరిక సమయంలో ఎంత శ్రద్ధగా ప్రయాణించానంటే, మా సెలవులు చాలా వరకు ఒకే సమయంలో రావడంతో, నేను, రామ్ పెద్దగా కలుసుకోలేకపోయి ఉంటాము. ఆ తర్వాతి క్రిస్మస్కు సంబంధించినది అతని చివరి క్రిస్మస్ కార్డు. దానిపై బ్రష్తో గీసిన ఒక పెద్ద స్వీయ-చిత్తరువు ఉంది, ఇది అతనికి అప్పటికే ఈ పద్ధతిపై ఆసక్తి ఉందని చూపిస్తుంది. ఈసారి అది ఇద్దరి ఉమ్మడి ప్రయత్నం కాదు, మరియు అలంకరణలా కాకుండా, అక్షరాలు రాలిపోతున్నట్లు కనిపిస్తాయి. ఈ క్రిస్మస్ తర్వాత నాకు వినికిడి శక్తి వేగంగా తగ్గిపోతుండటంతో నేను సాధారణ సంభాషణలలో పాల్గొనలేకపోయాను, కానీ రామ్ చెప్పిన ఒక మాటను నేను విన్నాను, అది నాకు ఎప్పటికీ గుర్తుంది. అది అతని సొంతమా లేక అతను అన్నదో నాకు తెలియదు. బూట్లు వేసుకోవడం వల్ల బర్న్-జోన్స్ దేవదూతల పాదాలు స్పష్టంగా వికృతంగా మారాయని అతను ప్రకటించాడు!
నేను 1919 వసంతకాలంలో భారతదేశాన్ని విడిచిపెట్టాను, అప్పటి నుండి రామారావు గారి వృత్తి జీవితాన్ని అప్పుడప్పుడు కనిపించే దృశ్యాలు మరియు ఊహాగానాల ద్వారా మాత్రమే అనుసరించగలుగుతున్నాను. రామ్ 1920 మార్చి వరకు బొంబాయిలోనే ఉన్నారు, మరియు ఆ సంవత్సరంలో మిగిలిన చాలా భాగం ప్రయాణాలలోనే గడిచినట్లు అనిపిస్తుంది. రాజమండ్రిలోని దామర్ల హౌస్లో ప్రదర్శించిన పదమూడు తైలవర్ణ చిత్రాలలో, ఒకటి మినహా మిగిలినవన్నీ ఈ సంవత్సరానికి చెందినవేనని నేను గమనించాను. ఆ ఒక్క మినహాయింపు, ఒక కూర్పు, తరువాతి సంవత్సరానికి చెందినది.
1921 సంవత్సరాన్ని అంత సులభంగా వర్ణించలేము. స్మారక కేటలాగ్ పెద్దగా కృషి జరిగినట్లు సూచించడం లేదు. నా దగ్గర జూన్ 22వ తేదీన రామ్ రాసిన ఒక లేఖ ఉంది. విరిగిన జత్రుక నుండి కోలుకుంటున్నప్పుడు ఆయన దానిని రాశారు; ఆ గాయం కారణంగా ఆయన ఆరు వారాల పాటు మంచానికే పరిమితమై, ఏ పనీ చేయకుండా ఉన్నారు. ఆ లేఖలో చాలా భాగం నా సొంత వస్తువుల గురించే ఉంది, వాటిని చూసుకోవడంలో ఆయన సహాయం చేస్తున్నట్లు స్పష్టంగా తెలుస్తోంది. ఒక ఈజెల్ను, అలాగే తనకు ఉపయోగకరంగా అనిపించిన కొన్ని పుస్తకాలను ఉంచుకోవడానికి అనుమతి ఇవ్వమని అతను కోరాడు. అవి: హవెల్ రాసిన 'ఏన్షియంట్ అండ్ మిడియేవల్ ఆర్కిటెక్చర్ ఆఫ్ ఇండియా', 'సర్ ఆల్ఫ్రెడ్ ఈస్ట్ ఆన్ ల్యాండ్స్కేప్ పెయింటింగ్' మరియు యుద్ధానికి ముందు కాలం నాటి టర్నర్ ఫార్న్లీ వాటర్-కలర్ చిత్రాల యొక్క అసాధారణమైన చక్కటి పునరుత్పత్తుల శ్రేణి. ఆ సమయానికి చివరి పుస్తకం ముద్రణలో లేకుండా పోయి, మరమ్మత్తు చేయలేని స్థితిలో ఉంది, కానీ ఆ విషయం అతనికి తెలియదు. మనసులో కాస్త బాధ అనిపించినా, నేను ఎలాంటి అభ్యంతరమూ చెప్పకుండా దానిని వదిలేశాను! ఆ జాబితా అప్పట్లో అతనికి ఉన్న ఆసక్తులపై వెలుగునిస్తుంది.
ఈ సంవత్సరం చివర్లో, ఆయన కలకత్తాలోని ఓరియంటల్ సొసైటీ ఆఫ్ ఇండియన్ ఆర్ట్ను సందర్శించారని స్మారక కేటలాగ్ చెబుతోంది. ఈ ముఖ్యమైన సందర్శన గురించి నేను మరింత తెలుసుకోవాలని ఆసక్తిగా ఉన్నాను. దాని వెంటనే కనిపించే ఫ్లాట్ లీనియర్ శైలిలోని ఏవైనా వాటర్-కలర్ ఫిగర్ కంపోజిషన్లు దీనికి ముందు ఉన్నాయేమో అని నేను ఆశ్చర్యపోతున్నాను. నేను భారతదేశం విడిచి వెళ్ళక ముందే ఆయనకు అటువంటి పద్ధతిపై ఆసక్తి ఉండేదని నేను నమ్ముతున్నాను; కానీ ఆ చిత్రాలను చూడటం, కలకత్తా చిత్రకారుల ఆలోచనల ప్రభావమే ఆయనను దాదాపు ప్రత్యేకంగా ఆ పద్ధతినే అనుసరించేలా చేసిందని నేను అనుమానిస్తున్నాను. ఫిబ్రవరి '23లో ఆయన నాకు ఇలా రాశారు: "ఈ సంవత్సరం అంతా నేను చాలా కష్టపడి పనిచేశాను. నేను పూర్తిగా భారతీయమైన, నా సొంతమైన చిత్రకళా శైలిని పెంపొందించుకున్నాను. భారతదేశంలోని ప్రాచ్య కళలలో గొప్ప కళాకారుడైన శ్రీ అబనీంద్రనాథ్ టాగోర్ గారు ఇప్పుడు నా చిత్రకళా శైలి పూర్తిగా భారతీయమైనదని, అది భారతీయ కళలో ఒక కొత్త ఒరవడిని సృష్టిస్తుందని అభిప్రాయపడ్డారు, మరియు నా చిత్రాలన్నీ ఆయనచే ఎంతగానో ప్రశంసించబడ్డాయి." నిస్సందేహంగా, ఆయన కళాఖండాలలో ఈ పర్యటన కాలానికి అత్యంత సమీపంగా ఉన్న 'కృష్ణ లీల' (1922లో చిత్రించబడింది) కలకత్తా చిత్రకళా శైలికి కూడా స్ఫూర్తి పరంగా అత్యంత దగ్గరగా ఉంది. మొత్తమ్మీద ఇది ఆయన అత్యంత విజయవంతమైన చిత్రంగా కూడా పరిగణించబడుతుందని సహేతుకంగా చెప్పవచ్చు. దీనిలోని ఎగుడుదిగుడుగా ఉండే, గీతాత్మకమైన లయ, మరియు రెండవ కోణాన్ని అధిగమించడానికి ఎటువంటి ప్రయత్నం లేకపోవడం వంటివి, ఆయన ఆ తర్వాత చిత్రించడానికి ప్రయత్నించిన దృఢమైన మరియు నిశ్చలమైన కూర్పుల కంటే, పూర్తిగా రేఖీయ పద్ధతికి (కనీసం మొదటి చూపులో) బాగా సరిపోయినట్లు అనిపిస్తాయి. ఈ చిత్రంతో (ఇప్పుడు, ఆయన సోదరుని దయవల్ల, ఇది నా అత్యంత అమూల్యమైన ఆస్తి) నాకు తెలిసినంతవరకు, పోల్చడానికి అర్హమైనవి కేవలం మరో రెండు చిత్రాలు మాత్రమే: పెద్దదైన 'నంది-పూజ' మరియు 'పుష్పాలంకార'. వీటిలో రెండవ దాని గురించి నాకు ఛాయాచిత్రాల ద్వారా మాత్రమే తెలుసు. ఈ రెండు చిత్రాలు 1923 నాటివి. రెండింటిలోనూ పాశ్చాత్య ప్రభావం కొంత పునరుజ్జీవనం చెందినట్లు, గ్రీకు శైలి భంగిమలు మరియు వస్త్రధారణలు, మూడవ కోణంలోకి తపనలు, రహస్యమైన కాంతి నీడలు కనిపిస్తాయి. తాను మునుపటి చిత్రంలో ఎంతో విజయవంతంగా సాధించిన దానితో చిత్రకారుడు సంతృప్తిగా లేడని స్పష్టమవుతోంది. ఔత్సాహిక చిత్రకారుడు ఈ కొత్త ప్రయోగంలోని అసంగతతలను గమనించి ఉండవచ్చు; కానీ, ఈ భావన కేవలం అల్పమైన అనుబంధాల విషయమా అని నేను నన్ను నేను ప్రశ్నించుకుంటాను; ఒక మార్గదర్శకుడికి అనుకూలంగా అటువంటి అనుబంధాలను ఎప్పుడూ వదులుకోవలసి ఉంటుంది. ఒక పండితుడు అయితే ఆ యువ చిత్రకారుడి పద్ధతికి అనుకూలంగా పూర్వ ఉదాహరణలను కూడా కనుగొనవచ్చు. గుప్తుల ద్వారబంధాలపై దాదాపు గ్రీకుల వలె కనిపించే యువతులను నేను చూశాను; అజంతా చిత్రకారులు రేఖీయ పథకంపై మరింత గాఢమైన నీడలను ఉపయోగించారు; కియోనగా యొక్క మరింత లోతైన దూరపు చిత్రణలు అతని ప్రత్యేక ఆకర్షణలలో ఒకటి. రామ్ యొక్క మానవరూప చిత్రాల కంటే అతని ప్రకృతి దృశ్యాలకే ప్రాధాన్యత ఇవ్వడం ఒక ఫ్యాషన్గా కనిపిస్తోంది. ఇప్పటికే ప్రస్తావించిన ఉద్యానవన ప్రకృతి దృశ్యం తప్ప, అతని ఉత్తమ మానవరూప చిత్రాలు ప్రత్యేకంగా నిలిచినట్లుగా, అతని సమకాలీన భారతీయ చిత్రకారుల చిత్రాల నుండి ప్రత్యేకంగా నిలిచిన మరో చిత్రం నాకు గుర్తులేదు (వాటిలో చాలా వరకు నా కాలంలోనే గీసినట్లు అనిపిస్తుంది). పైన పేర్కొన్న మూడు చిత్రాలలోని రూపాలు, లయలు ఎంత ఆనందదాయకంగా ఉన్నాయి! ఆ పథకం ఎంత క్లిష్టంగా ఉండి కూడా దోషరహితంగా ఉంది! అలాగే, అది స్వయంగా విధించుకున్న పరిమితులలో, ఆ చిత్రణ ఎంత నిష్ణాంతంగా ఉంది! మనకు తెలిసినంతవరకు, అజంతాలో హిందూ సామాజిక జీవితంలోని దృశ్యరూప అంశాలు (ఒకవేళ నేను అజంతాను హిందూ అని పిలిస్తే) ఇంత విజయవంతంగా, సునాయాసంగా, ప్రావీణ్యంతో చిత్రించబడినప్పటి నుండి మరెప్పుడూ అలా జరగలేదు. అంతేకాదు, సజీవ భారతీయ దృశ్యంలో ముఖ్య పాత్ర పోషించే కనీసం ఒక అంశమైనా, అంటే వస్త్రాల వంపులు, ప్రవాహం మరియు మడతలను, అజంతా చిత్రకారులలో కొందరైనా తప్పకుండా అసూయపడే రీతిలో చిత్రించారు. నేను ముఖ్యంగా మొదటి గుహలోని కెంపయ్య జాతక చిత్రకారుడి గురించి ఆలోచిస్తున్నాను. అతని చిత్రాలలో ఒకటైన, మండపం కింద ఉన్న ఒక పెద్ద సమూహం, రామారావు యొక్క నంది-పూజను స్పష్టంగా పోలి ఉంటుంది. అంతేకాక, అతను వస్త్రాల చిత్రణలో ఒక ప్రత్యేకమైన ఆసక్తిని కనబరుస్తాడు. ఆధునిక చిత్రకారుడు గ్రీకు సంప్రదాయం నుండి గ్రహించిన పరిశీలనల సహాయంతో తన లక్ష్యాన్ని సాధిస్తాడన్నది నిజమే, కానీ అవి ఐరోపాలో ఉన్నట్లుగా అతనికి అపరిచితమైనవి కావు. ఎందుకంటే, అతను చిత్రించే దృశ్యానికి ఖచ్చితంగా నకలు అయిన ఒక ప్రత్యక్ష దృశ్యం నుండే అవి ఉద్భవించాయి. నేను మొదటిసారి దక్షిణాదికి వచ్చినప్పుడు, అక్కడి దక్షిణ భారత దృశ్యాలలోని ఈ గ్రీకుతనం నన్ను బలంగా ఆకట్టుకుంది. ఎప్పటికైనా దానిని చిత్రరూపంలో చూడాలని నేను ఎప్పుడూ కలలు కనేవాడిని, మరియు వెంబ్లీలో రామ్ చిత్రాన్ని చూసినప్పుడు నా కల నిజమైంది.
ఇతరులు, భిన్నంగా స్పందించినట్లు అనిపిస్తుంది. "విషయం భారతీయమైనప్పటికీ, ఉదాహరణకు అజంతా విహార చట్రంలో భారతీయ రూపాలను ఉంచినప్పుడు, అజంతా స్ఫూర్తిని అందిపుచ్చుకోవడంలోనూ, నిజమైన భారతీయ వాతావరణాన్ని సృష్టించడంలోనూ పూర్తిగా విఫలమయ్యారు. ఈ రూపాలు యూరోపియన్ అకాడెమిక్ నియమాల ప్రకారం భంగిమలు ఇచ్చిన భారతీయ స్టూడియో నమూనాలు, లైటన్ తరహా భంగిమలలో యాంత్రికంగా అలంకార పద్ధతిలో అమర్చబడ్డాయి, కానీ అవి ఆలోచనలో పూర్తిగా భారతీయం కానివి, భావవ్యక్తీకరణలో అస్వాభావికమైనవి. కళాకారుడు తన స్వభావానికి భిన్నమైన పాండిత్య సంప్రదాయానికి పూర్తిగా కట్టుబడి ఉన్నాడు మరియు తనను తాను కనుగొనలేకపోయాడు." ఈ విధంగా కలకత్తా స్కూల్ (ఆంగ్ల) పితామహుడు వెంబ్లీలోని బొంబాయి ప్రదర్శనలను కొట్టిపారేశాడు (రూపం, జనవరి 1925, రామ్ మరణానికి ఒక నెల ముందు). ఇది నంది-పూజ మరియు రామ్ యొక్క ఇతర చిత్రాలకు స్పష్టమైన వ్యంగ్యానుకరణ; కానీ, అది యుద్ధ విశేషణాలతో భయంకరంగా నిండిపోయి ఉన్నందున, దానిని విశ్లేషిస్తే పెద్దగా ప్రయోజనం ఉంటుందని నేను అనుకోను. అయితే, మిస్టర్ ఇ. బి. హవెల్ దృష్టిలో, (పశ్చిమ దేశాలలో ప్రాచుర్యం కోల్పోయిన) లైటన్ గురించిన ఏ జ్ఞాపకమైనా 'ఆ భారతీయ భావన'ను నాశనం చేస్తుంది. ఆయనకు లైటన్ అంటే సౌత్ కెన్సింగ్టన్, స్టూడియోలు, మోడల్స్, విద్యాసంబంధ నియమాలు, నిర్జీవమైన పాండిత్య సంప్రదాయం, యాంత్రిక అమరిక మరియు అదంతా. రామారావుకు లైటన్ పూర్తిగా భిన్నమైన దానికి ప్రతీకగా నిలిచాడు. ఆయన గ్రీస్ యొక్క నూతనమైన, అద్భుతమైన కళకు మరియు దాని వెనుక ఉన్న సజీవ ప్రపంచానికి ప్రతీకగా నిలిచాడు. అది మిస్టర్ హవెల్కు ఎంతమాత్రం సాటిరానిదానికంటే రామ్కు చాలా దగ్గరగా ఉండేది. ఏది ఏమైనప్పటికీ, ఇది రామ్ వంటి స్థితిలో ఉన్న ఒక యువకుడి సహజ ప్రతిస్పందన. అతను పుట్టుకతోనే ఒక దృశ్యకర్త మరియు కళాకారుడు, అతనికి ఫ్యాషన్లు, ఆడంబరాలు, పారిస్ మరియు లండన్ల తృప్తి, భావోద్వేగాల గురించి ఏమీ తెలియదు. ఇది అతని స్వభావానికి విరుద్ధమైన వైఖరిని ఆర్ట్ స్కూల్లో అతనిపై రుద్దలేదు. ఆర్ట్ స్కూల్ కేవలం అతను కలలు కన్నదాన్ని ఆచరణలో పెట్టడం మాత్రమే నేర్పింది. ఈ విషయం నాకు తెలుసు, కానీ పరిస్థితిని నిష్పక్షపాతంగా చూసే ఎవరికీ నా సాక్ష్యం ఆశ్చర్యం కలిగించదు.
రామారావు చివరి పరిణామం ఏమై ఉండేదో సామాన్యులు ఊహించడం అంత సులభం కాదు. అది కేవలం ఊహాగానంగానే మిగిలిపోవడం కళ యొక్క విషాదాలలో ఒకటి. రామారావు అకాల మరణం వల్ల భారతీయ చిత్రకళకు వాటిల్లిన నష్టం ఎంత గొప్పదో నాకు బాగా తెలుసు; అయినప్పటికీ, ఆ నష్టాన్ని వ్యక్తిగతంగా నేను కోల్పోయిన దాని గురించిన భావన నుండి వేరు చేసి చూడటం నాకు సాధ్యం కాదు కాబట్టి, ఆ నష్టం గురించి మరింత చెప్పడానికి నేను సంకోచిస్తున్నాను.
మీ- గబ్బిట దుర్గాప్రసాద్ -8-7-26-ఉయ్యూరు
గబ్బిట దుర్గా ప్రసాద్
http://sarasabharati.wordpress.com
http://sarasabharativuyyuru.wordpress.com
http://suvarchalaanjaneyaswami.wordpress.com
Rtd. head Master Sivalayam Street
Vuyyuru 521165 Krishan District
Andhra Pradesh
India
Cell : 9989066375
8520805566
Land Line : 08676-232797
