Politicidad del arte - Presentación

[Grupo Wokitoki]

Hace unos meses en WKTK nos propusimos como tarea de elaboración
teórica revisar qué se dice cuando se habla de “Arte y Política”,
“Arte político”, o cualquier otra categoría que busca presentar lo
político afín al arte.

Empezamos releyendo el Manifiesto por un arte revolucionario
independiente de Rivera/Trosky/Breton, sospechábamos que algunos de
los puntos ahí planteados seguían operando en las discusiones de hoy.
Desde esta lectura se inició un debate epistolar que creemos
interesante socializar a manera de aporte a una construcción de un
pensamiento crítico sobre el arte contemporáneo. Lo que sigue es un
breve resumen de esta primera etapa de discusión.

En el intercambio originado desde la lectura del texto de Rivera/
Trosky/Breton se hicieron visibles en términos muy generales dos
líneas argumentativas que suelen organizar la discusión respecto a la
dimensión política del arte, nos referiremos a ellas como el parangón
politicidad del arte/compromiso político del artista (o si se
prefiere, accionar social del artista). Para ilustrar estos dos puntos
retomaremos los dichos de los integrantes del colectivo. Consideramos
que el valor de presentar estas ideas radica en la necesidad de
rastrear supuestos y premisas, ya que la discusión que nos proponemos
suele oscilar entre estos.

Por un lado, miembros del colectivo entendían que la politicidad del
arte no residiría en el “objeto obra” sino en una situación. Se decía;
“Y en relación a esto creo que lo artístico de la obra opera ya de
forma independiente a las consideraciones y filiaciones del artista
que la produjo”. Bastaría para ello confrontar una obra con su devenir
en el tiempo. De aquí el interés en discutir las obras
desentendiéndonos de los enunciados del artista productor. Se agregaba
que “A partir de elementos que nos son comunes el arte produce
ecuaciones distintivas que interpela cuestiona nuestra mirada sobre el
mundo”. En otras palabras, este sentido crítico de la obra enfrenta al
sujeto con su propia conformación histórico cultural. Lo político de
la obra sería ese lugar de excedencia, de desborde de las sujeciones
subjetivantes.

Por su parte y en cambio, otros alertaban que bajo el manto de la
hegemonía de las industrias culturales se despoja al artista productor
de su voz. Consignando la enunciación o categorización de su obra en
la voz de los agentes institucionales del campo artístico cultural. De
esta manera enunciarse (el enunciado del artista) constituía un hecho
político de proclama, si se quiere, sindical. En este sentido se
decía; “Creo que a este entramado conviene por cuestiones casi de
supervivencia, oponerle gremialmente un discurso y una acción que
garantice las condiciones mínimas de dignidad laboral en esa
“industria”. Pero no agotaría mi visión en esa perspectiva. Me
interesa en verdad la visibilidad del HACER artístico o cultural, y
aquí es donde el trabajo de artista no se diferencia de ningún
trabajador.” Y podríamos agregar, en tanto trabajo dentro de los
márgenes del capital, el objeto arte se presentaría como creatividad
objetivada, proclive a su mercantilización, y opaco a una mirada que
pretenda reponer las condiciones de producción, el valor de uso, o la
alienación del sujeto productor. Ante esto, el juego político se
propondría como extra artístico, algo que se puede encontrar también
en las sentencias del manifiesto RTB.

Estos dos planteos, en apariencia de ordenes gnoseológicos distintos,
creemos podrían encontrar una nueva perspectiva si se resuelve una
pregunta también esbozada en la discusión. ¿Cuál es el cuerpo de la
obra? Si con esto se quiere decir que la obra es en situación, que ese
“trabajo” tiene materia pero también acciona, ¿dónde estaría el límite
de dicho cuerpo? ¿Es en su estricta materialidad o será en la mirada
de sus espectadores, de los sujetos que conmueve? Si fuese esto
último, el artista hacedor de la obra no es el único productor de
sentidos, ni siquiera en términos originarios, pero sí conformaría el
cuerpo de la obra.

Pero en este punto las aguas se dividen. Mientras para algunos la voz
del artista es un “vector original” que direcciona la construcción de
sentido de la obra; para otros, habría que al menos sospechar de las
implicancias de dicha idea, aunque sí se debería reconocer que su
mirar - entiéndase el lugar desde donde observa y la mirada que
proyecta sobre la obra - también forma parte del cuerpo de la misma.
De esta manera se considera que no son inocentes las acciones que el
productor realice una vez consumada la obra (obra en el sentido más
reducido posible, en tanto objeto material); dónde exponer, qué decir
y no decir, etc. etc. condicionan el desplegar político de la Obra/
Arte, pero sería ingenuo determinar su politicidad en estas acciones.
Si fuese así un montón de producciones simbólicas se entronarían
artísticamente sin siquiera conmover mínimamente la mirada expectante.
Tampoco se entendería cómo algunas obras enmarcadas dentro del cerrado
entramado de las instituciones o la industria cultural logran
desplegar con grandeza todo su accionar político. De esto una nueva
pregunta surge. ¿No será entonces que preguntarse por la politicidad
del arte (en lo concreto por una obra dada), es en gran medida poder
dimensionar ese cuerpo?

Estos son algunas de las cuestiones y preguntas surgidas a lo largo de
nuestro debate, que por otra parte está en curso y lo abrimos
esperando sumar más voces.

[Eduardo Molinari]

Estimados amigos de Wokitoki, es muy interesante construir espacios para pensar junto a otros, teniendo en claro que no se trataría -desde mi perspectiva- de una búsqueda de consensos, sino, por el contrario, tratando de hacer presente el espíritu creativo y la deriva de las potencias políticas del 2001, construir espacios de imaginación y pensamiento en el que se pueda poner en evidencia el disenso. El sistema de arte contemporáneo argentino (cuyos "cimientos" más recientes podríamos localizar en el circuito noventista Rojas-ICI-Ruth Benzacar-Taller Barracas, para dar forma casi de inmediato a las Becas Kuitca y a los proyectos ligados a la Fundación Start) recibió un fuerte cimbronazo al atravesar el umbral del 2001. Muchas experiencias y prácticas artísticas hasta entonces ninguneadas (tanto conceptualmente como a la hora de la distribución de los pocos recursos económicos que existían en aquélla década), no solo se hicieron "visibles", sino que pusieron sobre la mesa de las políticas culturales un nuevo conjunto de ideas y de argumentos. Deglutir este sapo no resultó una tarea fácil para la élite social que controla el imaginario cultural argentino (especialmente en las artes visuales). Para esta élite y sus intereses políticos y económicos, dar respuesta requirió de un esfuerzo, sobre todo en cuanto al modo de conceptualizar estas prácticas e imágenes. Con la ayuda de los intelectuales ligados a los experimentos hegemónicos de los 90 y la cooptación (o el nuevo ninguneo, esta vez con los teóricos) de los jóvenes que estaban pensando en otras direcciones, esta élite social siempre tuvo y continúa teniendo como parte de su estrategia de construcción hegemónica la "ocupación" y agenciamiento de los espacios e instituciones públicas ligadas a la cultura: el Fondo Nacional de las Artes, la Secretaría de Cultura de la Nación, la Dirección de Museos, la Dirección de Patrimonio, la enseñanza artística pública. Ocupar y agenciar estos espacios -obviamente- no quiere decir dotarlos de más presupuesto ni de pensarlos de modo descentralizado, federal, regional,ni mucho menos como herramientas emancipatorias, al servicio de una cultura para todo el pueblo. La respuesta desde aquél momento fue la creación de una nueva etiqueta: "Arte y Política". Algunas teóricas como Ana Longoni o Andrea Giunta, pero también Valeria González o Rodrigo Alonso, llegaron a utilizar neologismos como "artivismo" o "arte activista". Lo cierto es que con esa etiqueta se fue normalizando poco a poco lo que sería la nueva etapa de nuestro pretencioso sistema de arte contemporáneo, y fue esta categoría la que hasta la fecha permite que se perpetúe una configuración jerárquizante de la cultura, en la que existen críticos, teóricos, curadores, gestores, instituciones, que podrían definir qué práctica es política y cuál no. Al interior del colectivo wokitoki nos interesa construir una plataforma de debate de las políticas culturales, de las prácticas artísticas. Como parte de ese debate surgió la noción de "politicidad del arte". Personalmente, creo que lo más vitalmente político del arte, pero también de todo hacer que se proponga desplegar su propia "politicidad", consiste en su capacidad de ruptura de esa estructura jeráquica que el semiocapitalismo propone, en su capacidad de apertura y presentación de los disensos, de los desacuerdos, como una condición básica necesaria para la imaginación y la creación. De lo contrario, reproduciremos lo que ya ocurrió recientemente: mientras la élite social argentina concentra capital y poder, mientras se pretende retomar el modelo social y económico saqueador y excluyente, los artistas nos regodearemos en un clima de "estéticas relacionales" (construcción de lazos entre sujetos, importando más los lazos que los sujetos), "tecnologías de la amistad" (importando más las redes de "amigos" que los contenidos de las redes y de la amistad), y ahora en su versión aggiornada, enfocaremos nuestra atención sobre la "formación artística" como en el caso de los proyectos privados (siempre agenciando dineros estatales) de la CIA, la Beca Kuitca en la Di Tella, la Escuela Belleza y Felicidad, el LIPAC. Dejo para una segunda intervención una situación paradigmática de esta política cultural que en los 90 se basó en el simulacro, la parodia y la ironía y que ahora intenta arrogarse la capacidad de administrar la politicidad del arte. Esta situación es la que surge del acercamiento del arte a la política de derechos humanos imperante desde el 2003. La utilización de un campo de concentración como la ESMA para el aterrizaje de gestores y operadores culturales y artistas emblemáticos de la hegemonía de los 90, genera un poco de estupor. ¿Es posible que nuestra clase dominante no tenga escrúpulos a la hora de hacer negocios, incluso los culturales? ¿Podríamos hablar de la existencia de una cultura transgénica, funcional al modelo hegemónico de la soja transgénica y la minería a cielo abierto, que utiliza como principal operación estética ya no la parodia y el simulacro, sino la recombinación de signos y símbolos sin importar un comino los significados y los sentidos del arte? Hacerme estas preguntas me lleva a una respuesta inquietante: por supuesto que existe la politicidad del arte, que no tienen nada que ver con arte "y" política, pero... esta potente dimensión existe de modo concomitante a otra: la responsabilidad del artista.  Estas palabras son un conjunto de ideas y reflexiones que surgen al calor del diálogo y debate junto a wokitoki, y habiendo terminado de leer un mail de invitación del LIPAC a un encuentro la próxima semana, para pensar "consideraciones sobre lo público". un abrazo, eduardo molinari Otros contactos: liebrep...@gmail.com  www.archivocaminante.blogspot.com --- El mié 4-ago-10, Grupo Wokitoki <list...@gmail.com> escribió:

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