2006年基耶斯洛夫斯基逝世10周年，一组纪念文章
不存在
大师十年，影迷十年
2006年04月19日 星期三 于 8:24 pm · 发表在: 人物, 报摘, 文艺
http://my.donews.com/vaka/2006/04/19/%E5%A4%A7%E5%B8%88%E5%8D%81%E5%B9%B4%EF%BC%8C%E5%BD%B1%E8%BF%B7%E5%
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基耶斯洛夫斯基去世后才逐渐为中国影迷所熟悉 (本报资料图片)
□本报记者 甄晓菲
1996年到2006年，波兰导演基耶斯洛夫斯基(1941－1996)离开人世已经整整10年。
1996年以前，想看到基耶斯洛夫斯基的片子很难。不过电影学院的师生是有特权的。1980年代后期，正在北京电影学院读书的娄烨，已经看过基耶斯洛夫斯基的一部作品《影迷》，娄烨对那个拿着"16mm摄影机拍片子的影迷"印象很深刻。
10年前，录像带和VCD交替占领着中国影迷的家庭观影时间。在录像厅里，香港电影一统江湖，美国电影正异军突起，欧洲电影还是小众的谈资。当时影迷能够接触到的欧洲电影，除了法国片以外，就只有这位生在波兰、工作在法国的基耶斯洛夫斯基了。
"红白蓝"、《维罗尼卡的双重生活》，像接头暗号一样，联系起一大批自主观影的影迷。这些影迷中的不少人，用10年时间，成为了今天的电影从业者、电影研究者和电影评论人。
录像带翻录了太多遍。
1990年代初，戴锦华在电影学院任教期间写出了《情诫》和《杀诫》的影片分析，至今仍是学习基耶斯洛夫斯基影片的必读文章之一。1992年，陆绍阳第一次在北影看《情诫》的时候，还在读研究生。他已经想不起来那天宿舍里面到底挤进来多少个人，却对影片的颜色印象深刻。"录像带已经翻录了太多遍了，本来是那种纯正的有生命的绿色，变成了一种让人觉得非常恐怖的颜色。"
娄烨于1989年从北京电影学院毕业后，开始准备自己的处女作《周末情人》。1990年代初，他看了基耶斯洛夫斯基的《维罗尼卡的双重生活》，"翻录了很多遍了，看不太清楚，讲波兰语，字幕翻译得不好，我都没太看明白。"2000年，娄烨导演的《苏州河》在荷兰和日本都拿了奖，有朋友说很像《维罗尼卡的双重生活》，为了看看到底哪里像，娄烨翻出这部电影看了第二遍。他觉得"不怎么像，除了叙事背景以外"。现为中山大学哲学系教授的刘小枫，1991年在瑞士看到《维罗尼卡的双重生活》的首场放映，"从此，我认定基斯耶洛夫斯基是我最喜爱的当代电影艺术家。"他在1997年2月号《读书》上，发表了《爱的碎片中的惊鸿一瞥》，文中说："'红白蓝'是基耶斯洛夫斯基的天鹅之歌。制作三部曲时，基耶斯洛夫斯基回忆了自己的生活和创作经历……谈到好多生活伦理问题。让人在精神深处有所感动的艺术家历来就不多，如今更少，多的是肥皂泡的煽情……这些都不算什么，难得的是，他让人产生莫名的感动。"这篇文章被刘小枫收入1999年出版的个人文集《沉重的肉身》，这本文集共有8章，围绕基耶斯洛夫斯基作品展开的就有3章。从此，"深紫色的叙事思想家"成为基耶斯洛夫斯基的中国外号。
1996年3月13日，由于心脏手术失败，自称"来自波兰东北部农村"的基耶斯洛夫斯基在巴黎一家医院的手术台上辞世。第二天，波兰大部分报纸的头条都在悼念这位大师，波兰国家电视台也在第二天播出《维罗尼卡的双重生活》和《十诫》。
这个时候，基耶斯洛夫斯基的名字对于中国影迷来说，已经开始不那么陌生了。这一年，尚在读大学的赵斌在央视电影频道的《电影与电影人》看到了对基耶斯洛夫斯基的介绍，还有若干片断镜头。"太美了！"他清晰地记得那是《蓝》的片断，朱莉的手轻轻滑过丈夫的乐谱遗作，随着手指的动作，纸上的音符幻化成了可听的乐章。这是他第一次知道"基耶斯洛夫斯基"这个拗口的名字。1997年的春节，赵斌在家乡山东聊城的一个小音像店里面闲逛，从一大堆正版盗版混杂的影碟中，找到了一部《蓝》。就像当时有发型屋叫"港澳"一样，无数音像店都取名叫"艺苑音像店"。2006年，赵斌以一篇《论基耶斯洛夫斯基的叙事结构》的硕士毕业论文考入北京电影学院攻读博士学位。
以"大师"解读"大话"
赵斌看《疾走罗拉》很纳闷：为什么演了三分之一这个故事就完了，还从头又来了一遍？他拿着碟片回音像店去换，店主告诉他就是这样子的，一个故事讲三遍，每变一个关键结点的时间，故事就往另外一面滑过去了。 2005年，赵斌撰写自己的硕士论文《论基耶斯洛夫斯基的叙事结构》，讲到了《疾走罗拉》的直接母本———大师在1992年拍摄的《盲打误撞》。导演汤姆·提克威在大师去世5年之际，用基耶斯洛夫斯基最后一部编剧作品《疾走天堂》拍出了《疾走罗拉》。同一母本延续下来的还有《滑动门》。经过这两部影片的启蒙，这种"牵一发而动全身"的理念开始在影迷中打下基础。1997年，《大话西游之月光宝盒》开始在北京高校的BBS走红时，很快就有人用这一理论来解读《月光宝盒》的结尾。
1996年前后，影迷自然而然地分成了这么几种，看过"红白蓝"的，没有看过的，看懂了的，没有看懂的，看了没有看懂但是不敢说看不懂的，看懂了说不出懂在什么地方的。
1997年，刘小枫的《爱的碎片的惊鸿一瞥》在刚刚兴起的网络上拥有很高的转贴率，是每个影迷网站必备文章，文中对基耶斯洛夫斯基的归纳——"深紫色的叙事思想家"——成为基耶斯洛夫斯基的中国外号。之后，大量模仿此文风格，以"爱"、"时间"、"生命"等名词，与"摸索"、"穿行"、"抚摸"等动词结合出的影评，成为逐渐兴起的网络影评主流。
"痞子"战胜了"大师"
1994年，基耶斯洛夫斯基"红白蓝"的最后一部《红》在戛纳电影节金棕榈大奖的角逐中，败给了昆汀·塔伦蒂诺导演的《低俗小说》。之前，《蓝》捧走了威尼斯的金狮，《白》摘下了柏林电影节的最佳导演银熊奖。基耶斯洛夫斯基说："电影的重要性已经丧失，从1960年代到1980年代初，电影引领着观众的价值，但现在的观众不知道自己该看什么，我们也不知道该拍什么了。"有人说"痞子战胜了大师"，也有人认为"保守的老知识分子电影败给了全新的电影理念"。在北大长年开设电影鉴赏课程的陆绍阳觉得，"评委们确实是有长远的眼光的"。对他来说，这代表了对大师从顶礼膜拜到冷静审视的一个必然过程。
当DVD大举入侵，精装的"红白蓝"被影迷们"洗"了一版又一版，最终换成了加长的珍藏版。高芾家里专门有一个装DVD的柜子，"红白蓝"按照顺序整齐地排列，左边是刘家良的武打片全集，右边是小津安二郎的家庭伦理片全集，再过去，就是沟口建二的全集。
这个时候，开始有更多人对大师表示怀疑。"1995年的时候，我身边有很多喜欢基耶斯洛夫斯基的朋友，"一个影迷这样写道，"但是许多年过去了，那些曾经喜欢过他的影片的人，开始表达起不喜欢他的理由。他们不喜欢他的理性，不喜欢他的温情，也不喜欢他的悖论。"
1995年，基耶斯洛夫斯基去世前一年，台湾远流出版社"电影馆"系列出版了一本自述集《奇士劳斯基谈奇士劳斯基》。随后的几年，这本他最完整的自叙虽然价格昂贵，但还是以各种方式在国内流传。在书中，大师袒露隐藏在电影背后的心声，原来他一直探索的人性课题，惟一肯定的答案是人生的不确定性。娄烨说，他也看过一部1995年的纪录片《Iamsoso》，基耶斯洛夫斯基的副导演把镜头对准大师，大师宣布退出影坛，不再拍片。
2003年，张元作序的《基耶斯洛夫斯基谈基耶斯洛夫斯基》在大陆出版，影迷可以用更便宜的价格，买到一个理解大师思想的机会。
2005年，DVD影碟市场中的艺术电影相当丰富，意大利新现实主义、法国新浪潮、德国新电影应有尽有，小津安二郎和安哲罗普洛斯直至更加生僻的吉田喜重或贝拉·塔尔都有了合集。
波兰电影大师基耶斯洛夫斯基逝世十周年纪念
2006年03月14日 09:36 东方早报记者 张悦 编译 责任编辑 何君
http://ent.qq.com/a/20060314/000055.htm
在其有生之年，基耶斯洛夫斯基让自己的电影突破了艺术院线的局限，以其美轮美奂的画面和精神上的质疑让普通观众同样如饥似渴地期待他的新片。他的电影反映了现代人生活中盛行的一种不安情绪；他暗示了一种可能———在那里，传统的宗教信仰已经无计可施———人们的生活中存在着一处从未被触碰过的角落。
大师的诞生
1941年，基耶斯洛夫斯基生于华沙，他是一位城市建筑工程师和一位办公室职员生的儿子。因为患肺结核的父亲需要到处求医，小基耶斯洛夫斯基的整个童年都处于不断的迁徙中。他曾试图当消防员，但因为成绩不合格给退了出来，后来，在其叔叔的影响下，他进入了剧院技术员学校学习，这也成了之后他能进入著名的罗兹电影学院（安杰伊·瓦依达、罗曼·波兰斯基、史柯林摩斯基以及扎努西的母校）进修的重要砝码。也许受了母亲职业的影响，他在完成毕业作品时选择拍摄一部讽刺官僚主义的6分钟短片《办公室》。他早期的纪录片和短片关注了战争受害者、工人，以及一个男孩注视着坐着电车渐渐远去的那个可能是他一生挚爱的女孩的故事。1976年，他推出了电影长片处女作《生命的烙印》，1979年推出了《影迷》，1982年则推出了后来被《罗拉快跑》和《滑动的门》效仿过的探讨生命多种可能性的三段式电影《机遇之歌》。
与编剧
1984年的《永无休止》是基耶斯洛夫斯基与克日什托夫·皮斯维兹的首次合作，之后，皮斯维兹建议基耶斯洛夫斯基拍摄《十诫》。《十诫》由10部电视电影短片组成，每部都围绕摩西十诫中的一条展开，后来他又将其中特别震撼人心的两部按正片长度重新剪辑，成为《杀人短片》和《爱情短片》。基耶斯洛夫斯基花了一年多时间窝在华沙阴暗的公寓里拍成了《十诫》，然而这10部短片完全不见伤感或说教气，反而充满了对现实最准确的观察。正是《十诫》的成功让基耶斯洛夫斯基得到了法国电影公司的资助，让他拍出了之后的杰作。如今20多年过去了，回头重看《十诫》，这些短片依然不失为大师的杰作。
这位导演还有着让其合作者发挥出最高水平的天赋，对于后来同样提出《蓝、白、红》三部曲想法的皮斯维兹，基耶斯洛夫斯基曾说："他不知道怎么写剧本，但是他会说，除了会说，他还会思考。我们常一连几小时坐在一起长谈，谈我们的朋友、妻子、孩子，谈滑雪、谈汽车。但最后会回到我们的故事上来。"
与演员
基耶斯洛夫斯基对演员的表演并没有很严格的要求。主演《蓝、白、红》三部曲中首部曲《蓝》的法国著名女演员朱丽叶·比诺什说："他很和善，但他对表演了解的并不多。"在基耶斯洛夫斯基去世前接受采访时，比诺什曾这样表示，"我能感到他要求的是什么，但是我必须自己找到方式表达出来。他仅以一句话给了我自由的空间———'我只对你自然的表演感兴趣。那才是我要拍的。'他对'为什么'或'为什么不'这样的心理探究不感兴趣。"也许，基耶斯洛夫斯基这样做是因为他觉得表演是演员的任务———毕竟，比诺什出生自演艺世家，对她而言，他无须提要求，只要任其自由发挥就够了。
与作曲
比起其他导演的作品，基耶斯洛夫斯基的电影对编剧、摄影、剪辑师、电影配乐作曲家、服装师和化妆师的要求特别高，也许，只有个中的顶尖专家才能达到他的要求———然而观众在观看影片时，却几乎感觉不到自己是在为这些专家们所操纵。相反，他们往往会觉得是在观看着一段对他们自己真实存在进行耐心探究的纪录影像。"这就是克日什托夫的全部秘密。"基耶斯洛夫斯基的御用配乐大师普瑞斯纳在这位导演死后曾这样说，"人们通过他的电影与他的心灵贴近。"
而根据普瑞斯纳的观点，基耶斯洛夫斯基用音乐作为故事元素的手法是逐渐发掘出来的。"最初，克日什托夫不知道音乐有什么用。他采用配乐是因为人们都用，所以他必须找人写。而我从一开始就知道我要用音乐让影片达到不同的效果。从那时起，他开始越来越信任音乐，到我们拍摄《两生花》和《蓝》时，音乐已经成了电影的核心因素。"
最后的日子
欧洲、美洲的影评家们毫不吝惜地将一个个美誉献给基耶斯洛夫斯基，因为他为欧洲艺术电影注入了新生。电影节争先恐后地邀请他带着他的新片出席。而基耶斯洛夫斯基呢，他花了20年时间与波兰共产主义体制为他设下的障碍作斗争，最终获得了胜利，而在他胜利的那一刻，他宣布退休了。
他是一位讽刺家，一个悲观主义者，然而，1994年当戛纳电影节评审会将"金棕榈"颁给昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》而非他的《红》时，他还是表现出了不安的情绪。
的确，从其潜在的影响力和商业上的成就来看，将金棕榈颁给《低俗小说》不能算是戛纳电影节评委们的错误；然而，这个选择却昭示着欧洲电影以思想取胜的时代终结了。以叙事、角色塑造和平缓节奏见长的电影传统不见了。这是整个电影史上最关键的转折性时刻之一，而对基耶斯洛夫斯基来说，这一时刻与他个人的醒悟同时到来。"电影失去了它的重要性。"他宣称，"在1960年代、1970年代以及1980年代初期，电影是有价值的。而现在，观众们已经不知道自己想看什么了，我们（电影人）也不知道想要说什么了。"因此，他决定离开。
两年后，他在华沙一家医院内因心脏病接受手术时死在了手术台上。
他的离去让他计划中的新作变为了不可能。就在他入院准备接受"常规心脏搭桥手术"的前几天，这位大导还透露说他准备收回自己关于"退休"的决定———他会返回法国拍摄另一个由皮斯维兹构思的三部曲。这个永远无法实现的三部曲主题将会是"天堂、炼狱与地狱"———最后一部将在洛杉矶拍摄，他说。
作品列表
红1994
白1994
蓝1993
两生花1991
十诫1988
爱情短片1988
杀人短片1988
永无休止1984
机遇之歌1987
影迷1979
生命的烙印1976
十诫终结篇：十诫内外的基耶斯诺夫斯基
悉尼卡通 @ 2006-8-29 9:16:45
http://sydneycarton.movblogs.com/article-142586.html
写下这个标题的时候很是惴惴不安，这么大的题目，能写好吗？但想想看，十诫系列都这么深一脚浅一脚地走过来了，最后做个雷声隆隆的总结，也不为过，至于雨点多还是少，呵呵，那可就没准了。
十诫系列的碟片中，附带了几部不长的记录短片，一部是圣诞老公公罗杰艾伯特对十诫的评论，这个其实只能看作简单的导读和介绍，一部是关于拍摄过程的非常简单的介绍，只有几分钟，一部比较有意思，是波兰国内的影评人和记者"拷问"老基的100个问题，最后一部是基死后在一次纪念他的活动上，一些和他合作过交往过共事过的波兰影人对老基的回忆，叫做"你所知及未知的基耶斯诺夫斯基"，其中不乏克日什托夫·扎努西、彼奥特·索伯辛斯基、马加·科莫罗维斯卡等大腕，当然，也有那位"上帝的使者"——亚图·巴西斯。
通过这几部记录片，至少我看到了一个和我印象中完全不同的基耶斯诺夫斯基。看老基的片子，镜头就像他的眼睛一样，冷峻又不乏悲悯地注视着每一个人，既有着医生般的精确和细致，又总有教堂的神父听人忏悔时候的爱心和关护。他的诉说，大多是沉痛且令人不堪回首的，总是纠缠在一个又一个的旋涡一样不可摆脱的矛盾中，等到着被吞噬而不能自拔。人是渺小的，面对命运的嘲弄是无力的，甚至面对命运的眷顾，也往往惊慌失措。那处小小的住宅区里塞满了这样的人，这样的事，而这又充塞了我们的世界。人是可笑的，自以为机关重重，自以为可以掌控命运，可精心布下的局最后只能作用在自己的头上。但人又是饱满的，每一个和这煌煌宇宙相比无非尘埃样的生物，都有着无法复制的个性和选择，他们的心就是一个个宇宙。但人又是伟大的，在种种变乱面前，人尽管像浪头的枝条被抽打得无法反抗，但一旦他们可以认清了自己的困境，从他们从容的脸上，你能看到的是神的面目。现实主义讲求选取典型人物的典型事件，但在老基的眼中，就不存在什么典型人物，因为，每个人都是典型人物，每个人的身上都是一部活的圣经，当命运交叉到一起，那或是火花四溅的瞬间，或是冰下幽咽的暗流，就成了老基的影象。你可以说他是在精心地构筑，但构筑的结果却让你觉得是在漫不经心地在一个人的生命里剪下了一段，平淡无奇的事情，一旦我们聚焦在一个人身上，也会显得惊心动魄。与之相对的，是依旧平缓，平缓得弥漫着腐烂味道的日常生活，你所看到的，都没淹没在这和平与世无争的表象之下了，老基在这个时候，将这些萃取出来，放在我们面前，就像你在小学自然课上第一次看见自己头发丝上的微生物一样惊讶，惊讶什么啊，其实，这本来就是我们自己的生活。
但之外的老基呢？还是从他那标志性的厚厚镜头背后隐藏着，窥探我们生活中的秘密吗？不，老头虽然让人感觉为人很认真，做事非常有劲头，更多时候让人觉得其实这人有种冷幽默的味道，较真的态度让你都不知道他是故意玩笑还是一向如此。一个波兰女记者问他：你为什么不喜欢记者？老基立刻接过话头：谁说的！我就很喜欢你！这是你喜欢听到的回答吗？还有一段，记者问起他电影票房不好的事情，老头明显不高兴了，他以斯皮尔伯格和伯格曼的电影票房举例，这时候，那较真的记者又说了，伯格曼票房也不错。老基一看，好嘛，跟我抬杠，知道芬尼和亚力山大吗？我上次去看的时候，电影院连我才4个人！在他的访谈中你听到最多的是：不不，你误会了……不不，你记错了，我不是这么说的。这是个生怕被别人误会的人，他渴望着理解，但又因为害怕不被理解而保持一点不友好的距离。连说话的时候，他都很少看对方的眼睛，而是闷着头，反应加语速都很快的自顾自反击。但他并没有将自己当个大牌，从他的语调中，我读出的感觉是：我是很普通，但普通人面对你们这样不讲理的折腾也该这样！他丝毫不给记者们面子：我在法国听过一个节目，四个人谈我的杀人短片的音乐，谈了两小时，好多东西我都不曾注意过。但在波兰，能谈1/4时间的人，都不超过3个！随后他又毫不客气地对一个要求他说明自己某部电影意义的记者说：如果我能一句话说清楚，我花那么多钱那么多人力拍电影干吗？末了还不忘来一句"就是给摄象机上镜头都很麻烦的"。其实，他是很聪明的，不是不明白怎么作秀，从后面的三色三部曲多少有点花哨的走向就可以看出来，只是他更知道，与其温良恭俭让，不如就这样我行我素，反正有实力可以做后盾，而且在所有人都戴着面具的时候，我这样出招，就是最好的做秀方式。采访的最后，女主播开玩笑地拿了支现场的花要来送给他，摄像开玩笑说要重来一遍，因为刚才没特写，老头玩心上来了，立马就要执导女主播的表演，还批评她的表演不够专业，搞得主持人哭笑不得。这段不知道是安排好的，还是老基突然想起来的，虽然对老基的严肃有点冲淡，但更让我觉得这人很亲切，如果他真的完全是影象给我们的印象，oh my God,他就是my God。
从老基的话里，我又得到了更多他的想法，比如，虽然杀人短片的上映据说使波兰一度取消了死刑，但是老基却坚定地表明了一个很重要的立场：他的电影只是告诉你一些事情，说深点叫启迪你一些事情，但他从来不试图通过电影去宣传一种什么样的运动，去号召人们怎样怎样，因为，他根本就不相信电影有这样的功能，他爱电影，但不管他的电影给人们什么样的影响，至少他的初衷不是如此。这样可以看出，老基是个很纯粹的电影人，他用电影表达他所想，对于他而言，电影就是他诉说的一种方式，是他的个人工具，无论他涉及了多么深邃和宏大的主题，他都强调那是他一家之说。这不是谦虚，而可以看成一种控制欲，剧本虽然是皮也斯可也维奇和他一起完成的，但老皮向他建议由十个人一人导一部的时候，他却拒绝了，只是采用变相的方式使用了不同的摄影师。从这里，我想观影的时候应该注意两点，一是他创作的个人性（访谈中索伯辛斯基说，我们这些摄影师全部以他为中心），另一点则是去政治化，老基不是整天"东风吹，战鼓擂"的戈达尔，尽管记者们想尽办法想从他嘴里抠出对政治的看法，但老基就是不让他们满意，在他看来，即使电影表现了再多的政治，电影也只应该作为艺术或者文化出现，而不能作为政治手段且本身不具备这样的条件（后者我觉得是借口，类似的例子不冗述了，前者我才觉得是他的真心话），虽然他也讽刺性地夸：电影审查部门是波兰效率最高的单位，当然如果其他单位效率高起来，我们就别想拍自己想拍的东西了（说这话的时候，他也依然没笑），但他不想通过电影来煽动和传达什么。他对于糟糕的政治环境的看法是反感的，但他又告诉自己要适应之，这倒是让我想到了他的影象中对命运的看法：人在命运前是无力的，但也要从容对待。
说到这里，突然觉得有一处谬误，通篇我要么喊他老基要么叫他老头，可即使到他去世那年，他也不满60岁，可以说还有相当年岁的创作时间，真是天妒英才吗？我倒有点颇为不敬的揣测，也许按照中国人的说法，天机泄露过多，会自身难保折阳寿，或许老基的电影中就含有太多这样的天机了吧。我在这里想象着，推理着他的思维方式，其实倒不如将一切回归到影象中，或许我如果是个他的邻居的话，根本就不会知道邻居这个经常不在家看起来很吓人的大伯是个著名的大导演。就和他朋友说的一样，在法国的时候，老基带回的"进口货"是把修别墅用的五金锤，后来芬兰请他开研讨会，组织者问他朋友送他什么好，他朋友说，你给买把斧头吧，拿到斧头的老基乐得像个孩子。当我们费尽头脑来解读亚图·巴西斯的每个悲悯表情和老太太扔瓶子方式与角度的不同时，不如当成天上拧着眉头的老基留给我们的会心一笑吧。
作者：莫非 来源：netease
http://www.ibar.cn/nightlife/ArticleShow.asp?ArticleID=85
电影《红色》的结局，穿越英吉利海峡的轮渡因为一场突入其来的暴风雨，中途折返。我看到，被营救的幸存者中有：《蓝色》里的朱丽叶·比诺什，《白色》里的茱莉·黛尔比和伊比格尼埃夫·扎马霍夫斯基。
彼时彼刻，大学生、模特瓦伦婷，和年轻的法官奥古斯特，同时出现在镜头里。
瓦伦婷满脸惊悚，红色的背景下，她的侧脸，在一瞬间，和影片中曾经多次出现的、关于瓦伦婷的巨幅广告招贴，有了某种不言而喻的重合。
回想1994年的戛纳电影节，一片哗然。"痞子"昆汀·塔兰蒂诺凭借《低俗小说》战胜了"大师"基耶斯洛夫斯基的这部《红色》，夺得了当年的金棕榈奖。而两年之后，1996年3月13日，基耶斯洛夫斯基病逝于巴黎。
我对于基耶斯洛夫斯基的一切想象，都是从他的作品和有关他的描述中获得的，他的一生为我们创造了无数影像，而我可以看到的关于他自己的影像，只有寥寥几幅。在影像的灰白里，他抽着烟。他说，他只不过是一个地方性的导演。
汤姆·蒂克威
就像当年卡拉克斯声称自己不知道昆汀其人一样，我想基氏电影的骨血里，同样秉承了欧洲艺术电影的某种高贵传统。电影不只是电影，而是融入了思想的另一种媒介，关乎宗教、关乎道德、关乎个体生命在这个世界上的怕与爱。从这种传统看，基氏电影无疑是宏大的。
但是这种宏大的传统，无碍于以一种现代性、甚至是后现代性的面目呈现。基氏逝世之后的一年，汤姆·蒂克威的电影《罗拉快跑》，在世纪末玩尽了电影叙事的种种噱头，其德国哲学式的形式化的严整设计，使思想看起来要不仅仅停留于其形式。
汤姆·蒂克威当年还很年轻，有报道说，他是那种从小泡电脑游戏长大的新新一代。把这样的"孩子"和"大师"基耶斯洛夫斯基相联系，似乎是风马牛不相及的事情，但是偏偏，2002年，我们看到了汤姆·蒂克威导演的基氏的遗作《天堂》。
影片《天堂》的开始，正是基耶斯洛夫斯基式的。宿命的时间巧合，一切，都好像是命里注定一样。寡妇菲莉帕决定亲自惩罚那个罪恶滔天的贩毒者，可是炸药被垃圾工无意之中转移进了电梯，无辜的垃圾工、一个父亲和他的两个女儿，成了菲莉帕原本善意的报复行为的牺牲品。
菲莉帕在故事的开端，就陷入了来自于她自我内心的、无可饶恕的、深重的罪孽感里。作为观者，我的良心的天平也随之加上了沉重的砝码，随之失衡。接下来，整部影片就是菲莉帕赎罪的过程，一种自赎和求得他赎的过程。
这是一种基氏电影叙事里惯常出现的心理结构。在《蓝色》里，影片刚一开始，朱丽叶·比诺什就在一场车祸中失去了丈夫和孩子。生命无以停驻她的爱。同样，一种自我救赎的沉重感成为影片的情绪基调。
昆汀·塔伦蒂诺
如果说，在昆汀·塔伦蒂诺看来，故事只是他当年在各种录像里看过的零星碎片，是可以拼凑的言语片段，故事是可以忽略的；那么，在基耶斯洛夫斯基看来，他既要叙述好故事，又要谋求一种"有意味的形式"。
在看过了基氏二十年前的电影《盲打误撞》之后，才知道，原来这样的可以像洗扑克牌一样的、把故事的叙述推倒重来的叙事，基耶斯洛夫斯基运用得要更为早。
时间成为耐人寻味的东西。昆汀·塔兰蒂诺把他的《低俗小说》划分为三个大的组合段落，但是三个段落之间的安排并不是线性的，而是首尾循环的。故事其实可以有任意一种由开始到结局的讲述方式，具有无穷多的可能，无穷多的假设。
但是，这样的对于时间的推翻还只是表面化的。基耶斯洛夫斯基式的叙事，更多时候不是粗暴地推翻线性的时间，而是以一种较为温和的、回忆的方式。因为，这样的叙事依托于故事，而不是超越故事。
在1979年的影片《影迷》里，基耶斯洛夫斯基的叙事开始于，小人物莫滋先生生命里初为人父的那一刻。后来，他开始逐步沉迷于摄影，曾经，他以为他的妻子和他的女儿就是他生命的全部，可是随着对于摄影的沉迷，他生命的内容发生了太多太多的改变。
这部影片的悲剧及其深意，在于结局，叙事时间上的一种轮回。小人物莫滋先生，他的一生似乎发生了太多、太多的改变，摄影成为一种给他的生命带来新的光荣与梦想的载体，可是在结局他有了反思。他把摄影机对准他自己。在镜头里的镜头里，时间仿佛又回到了影片开始的讲述。
到头来，他的幸福只是一场和他的影像一般虚幻的假设；到头来，他还是一无所有。这一次，他甚至也失去了他的妻子和女儿。
克里斯丁·麦茨
这是一种电影叙事时间的年轮。时间和电影所叙述的故事结合在一起，有了一种又一种、一层又一层的、回环往复的、套层式的结构。每一段故事的写就，每一部电影的讲述，都有着自它诞生起，就与生具有的时间的年轮。
热奈特曾经援引克里斯丁·麦茨的一段话，来表达时间对于叙事的重要意义："叙事是一组有双重时间的序列：被讲述的事件的时间和叙事的时间，所指的时间和能指的时间。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，而且要求我们确认，叙事的功能之一，就是把一种时间兑现为另一种时间。"
1991年5月的某一天，著名电影符号学者克里斯丁·麦茨，刚刚结束毕生最后一次讲课，提前退休。作为巴特的学生，这位个头矮小、略显臃肿的法国老人对于电影符号学、电影叙事学的研究，无疑是开创性的。
同一年，《十诫》之后一直没有什么作为的基耶斯洛夫斯基，来到了法国，刚刚开始重整旗鼓，续写他自我的某种电影生命。这一年，我们终于看到了《双面薇罗尼卡》。
随后，基氏锐意进取，在1993年至1994年间，与搭档多年的好友，编剧波耶谢维兹律师一起，一鼓作气，完成了轰动国际影坛的《蓝》、《白》、《红》三部曲。
《双面薇罗尼卡》再一次证明了，基耶斯洛夫斯基的电影，是故事与故事的叙述完美结合的典范。波兰的薇罗尼卡和法国的薇罗尼卡，一个人遇见另一个一模一样的自己，这种不可言说的机缘与宿命的感觉是震人心魄的。
史蒂芬·霍金
波兰的薇罗尼卡和法国的薇罗尼卡相逢于广场一角的某一个黄昏。但只是擦肩而过，匆忙的隔着车窗玻璃的一个照面，一个模糊的暗影，一张写满了讶异的、轮廓不再清晰的脸。但是，我仍然可以感觉得到你的生命的热度。
在这里，基耶斯洛夫斯基式的叙事表达了这样一种情怀：我们每一个人的生命都是双重的、甚至是多重的，时间是可以延展的、可以延续的、可以被无限扩写的。因此，我们每一个人不再是孤单的个体，我们是有人为伴的。
基氏的电影，这时候类同于魔法师手里的神奇水晶球；两个薇罗尼卡，类同于被木偶艺人的丝线操纵的偶人娃娃。你永远也猜不透，那种种时间的巧合背后的、宿命的力量。
直到20世纪初，我们还在相信绝对时间。也就是说，每一个事件可由一个被称为"时间"的数以唯一的量度来标记，所有的钟在测量两个事件之间的时间间隔上，都是一致的。然而，对于任何正在运动的观察者，光速总是一样的，这一发现导致了相对论。在相对论中，我们不得不抛弃一种唯一的、绝对时间的观念。
理论物理学者史蒂芬·霍金在其著作《时间简史》中，引入了一种"虚"时间的观念。"虚"时间和"实"时间是相对而言的。在实时间里，前进和后退的方向存在明显的差别，所以，我们总是记住过去而不是将来；虚时间是不能作空间方向区分的，往前和往后不可能有重要的差别。
虚时间的观念扩展了我们对于经验时间的理解，在叙事作品中表现虚时间得以成为可能。基耶斯洛夫斯基可以把薇罗尼卡的生命给以复制，波兰的她死后，法国的薇罗尼卡却依然在某种新的意义上，延续着她的生命和时间。
几米
《红色》也可以被理解为一场超越时间的爱恋。年轻的大学生、模特瓦伦婷，在舞台上以其光鲜的外表，和浑身散发的生命的青春、美好、向善的一面，唤醒了老法官静若止水的内心。
而基耶斯洛夫斯基似乎要以一种并列式地叙事结构，暗示我们，瓦伦婷和她的邻居、那位年轻法官奥古斯特，才是真正值得相爱的两个人。
两个人各自有其生活，有其爱情，又似乎总是失败，似乎一直落寞和孤单。瓦伦婷的情人甚至仅仅是停留于电话线那一端的一个声音而已。影片里，瓦伦婷和奥古斯特的生活在叙述上一再得以重合，他转过街角，她走出家门。
但是，又总是错过。
基耶斯洛夫斯基说，《红色》的真正主题是，人有时候会不会错过时间？你非得把同一个苹果的两半，合在一起，才可能形成一个完整的苹果；完整的苹果，必须由成对的两半结合而成，人的关系也一样。问题是：两半苹果不能遇见怎么办？或者遇见了却不在对的时间怎么办？
只有老法官是一个洞悉一切的宿命一样的角色。他监听邻居的电话其实是一种隐喻：他无所不知。我们每个人的生命，如时间轨迹一样纵横交错、循环往复，而我们并不知道，只有他知道。
虽然一再强调命运的无常，基耶斯洛夫斯基没有变成一个悲观论者，他固执地要祝福瓦伦婷，而不是劝她随遇而安。这时候，《红色》的结局，又让我想起了几米绘本《向左走，向右走》的结局，只是让两个人出现在同一幅画面、同一个镜头、同一种生活、同一段时空里，什么也毋需多说。
米柯·曼彻夫斯基
基耶斯洛夫斯基的电影，这时候，是关乎人的敏感性的叙事。影像的背后，他一直在试图努力捕捉一种敏锐的对于时间、对于生命的感觉，这样的感觉倏忽即逝。
《红色》里有这样一个片段：老法官指给瓦伦婷看，在他的黑黢黢的小屋里，每天黄昏的某个时刻，会有一缕落日的光晕斜射进来。那一瞬间，瓦伦婷看见那一点落日的余晖，就像镶嵌在屋角的一枚指环一样，一种无上的神圣性笼罩住了她和我们。这时候，老法官抛起一枚硬币。正面还是反面？
我们所能做的，仅仅是屏住鼻息而已。
回顾整个90年代以来的电影史，其实不乏这样的，由形式到内容层面，都关乎对于时间以及生命的敏锐感觉的电影。比如，还是1994年，马其顿、英国、法国三国合拍、米柯·曼彻夫斯基编导的电影《暴雨将至》，获得威尼斯影展金狮奖，这又是一部天才的作品。
我也看到了曼彻夫斯基2001年导演的、据说是他的收山之作的《尘土》。同样作为某种意义上的后现代叙事作品，我惊讶于他的影像的大气与敏感，要远远在昆汀·塔兰蒂诺之上。时间，在曼彻夫斯基的电影里，又一次成为一种要浮现在叙事之外的东西。
而1995年，日本导演岩井俊二的剧场电影处女作《情书》，被视为日本新电影运动中最重要的作品之一。在这部电影东方气质的唯美的影像里，我们跟随两个女子的书信往复，重温了两段美丽的爱情。
女藤井树找到了自己少女时代一段真挚爱情，却是在爱情的男主角离开人世之后。这时候，我们又一次遭遇到了基耶斯洛夫斯基式的追问：人有时候会不会错过时间