[薄荷葉快訊] 在進步的路上，他們不曾失去活力

[薄荷葉樂團]

 

薄荷葉近期演出訊息

 

◎父親的缺席：林倩女巫店個唱(就在本週！)

 

2009.08.08 21:30  女巫店(台北市新生南路三段56巷7號)。

 

薄荷葉樂團主唱小倩的女巫店個人演唱。透過簡約的配器，演繹不同於樂團形式的薄荷葉歌曲，自彈自唱的表演，更能讓聽眾感受到小倩歌唱聲線中的強韌與力量。不管你有沒有看過薄荷葉的表演，這場都值得你來看，看完之後，你會發現，這個人真的是用生命在唱歌。
 

◎JUMP FESTIVAL 跳起來音樂節 

2009.08.15  華山藝文特區(台北市中正區八德路一段1號)

 

 

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《流放地》是什麼？

 

有一個人，他本來應該被流放到一個專門關精神病患的島上。陰錯陽差，他還留在本來的城市，但他以為他已被流放到島上。他與這個城市格格不入。那個肢解派對的夢境究竟是真是假？到底街上、捷運裡、大樓中那些來來去去的人，他們是正常的，不需被流放的，還是被放到那個島上的人才是正常的？

到底是什麼原因讓他夢到那個不知是真是假的肢解派對？是過去一段被壓抑，被刻意隱藏的記憶嗎？到底他是在夢境中還是在現實中？現實又是什麼？X的祕密到底又是什麼？這到底是一本推理小說還是一部懸疑電影？還是一張音樂專輯呢？到底薄荷葉在做什麼呢？到底是誰？敬請期待薄荷葉最新專輯《流放地》。

 

 

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在進步的路上，他們不曾失去活力：讀黑鳥的《在黑夜的死寂中歌唱》

 

文：鄭凱同

 

(本文原載於《新聞學研究》第99期，頁307-315，2009年4月)

 

2007年12月12日晚上，友人何東洪邀我到「地下社會」看前香港「黑鳥」樂團成員郭達年（Lenny）與咭式（Cassi）的演出，在那之前，我未曾看過「黑鳥」或其成員的現場演出。

 

在每首歌曲演唱前，郭達年都仔細解釋歌詞的內容，或是他們基於何種創作意識，選擇改作、翻唱歌曲或結合詩歌朗讀的演出。

 

那晚郭達年也唱了〔路障戰歌〕，滄涼的吉他與小提琴聲，隱約傳來「我們都在路上一起同行，安那其阿，同志們......」的歌詞，一股強勁的力道隨著樂聲緩緩拖曳而出，那種感染力絕非其他的溝通形式可以比擬。

演唱結束後，何東洪半認真半開玩笑地說：「喂！學一下！」（指著郭達年），我則心虛地回應：「程度差太多，實在望塵莫及」。回家前，我買了《黑鳥全集》和黑鳥的文集《在黑夜的死寂中歌唱》。

讀完《在黑夜的死寂中歌唱》，回想著當晚的景況，才恍然發現，對應著一以貫之、對文化行動始終抱持著希望與熱情的郭達年與咭式，我竟顯得態度搖擺又老態龍鍾。

 

從什麼時候開始，我總是以「不切實際」做為藉口，去質疑或否定無論如何微小抵抗的可能性？對搞樂團的年輕人來說，早點認清現實是件好事，但並非認清現實後，就什麼都無能為力，如果覺得無能為力，那是來自於自我對於文化行動的想像過於貧乏（或是根本沒在想）。當然，除了想像力，最重要的還是實踐信念的勇氣。音樂工業為年輕樂團訂下揚名立萬的步驟，經過雕琢、打磨、拋光，以及灌輸「視政治為洪水猛獸」的觀念，這些樂團早已什麼都不能做，什麼話都不敢說。

 

年輕不等於青春、活力與進步；年長也不等於老化、疲軟與衰退，黑鳥正是最佳例證。《在黑夜的死寂中歌唱》一書紀錄了黑鳥二十多年來對音樂社會實踐的思考與歷程，緩慢前行不見得沒有企圖心，反而是一種認清現實後，尋得安身立命之道，在自己的道路上踏實前行的穩健。這樣的黑鳥，是永遠青春有活力的。

 

音樂名詞的社會性

 

台灣樂團文化的論述，如同台灣的政治論述，始終走不出在字面意義上錙銖必較的標籤式格局；因此我們經常在報端或許多通俗音樂的相關論述裡見到「某某樂團晉升主流躍上檯面」、「樂團文化蔚為風潮」等描述。樂團文化從來就不是一種突然湧現的文化趨勢，當許多音樂人以自己的方式做同樣的事持續了十幾二十年，如何還能說這是一種新趨勢？媒體總是看到幾組曝光率高的新樂團，便草率冠上「浮上檯面」的說法，卻極少討論這些樂團一路走來，在音樂生產的條件上有何轉變。

 

如何看待名詞的意義，郭達年於《在黑夜的死寂中歌唱》的〈說「地下」〉一文中提出一種更具進步性的想法：

 

我們應該怎麼樣界定「地下音樂」呢？我相信有很多不同的看法。我則認為，如果我們視音樂作為一種文化的話，應該以社會性的角度去考慮的。......究竟是怎樣的一條界線呢？我覺得那界線決定在於有沒有社會壓制的存在，以及這種壓制，到了一個怎樣的程度（黑鳥，2007，〈說「地下」〉，第六段）。

 

郭達年所謂的壓制，一種是政治與民主的壓迫，在集權體制下以文化進行反抗的樂手，所進行的正是不折不扣的「地下行動」（小眾密謀的違法行動）；另一種壓制，則是資本主義體制下的經濟壓制，亦即，商業邏輯對於不具商業價值的文化之排除，弱勢文化被經濟壓制排拒於外。然而郭達年並不認為經濟壓制下的弱勢文化有那麼「地下」或悲情，因為商業體制雖不關心，卻也無意打壓弱勢文化，只要有心「自掏腰包，小眾傳播」（黑鳥，2007，〈說「地下」〉，第八段），文化的生產還是可以正常運作。

 

郭達年更關心的，是「地下」的社會性意義，以及這樣的意義如何在音樂的生產與消費過程中進行各種不同程度的抵抗性實踐：

 

即使在受到壓制的情況下，仍然在潛藏的空間堅持自我、掙扎、抗衡（黑鳥，2007，〈說「地下」〉，第十二段）。

 

將這些思考置放於台灣的脈絡下，依然發人深省，當某些詞彙（獨立、台客、另類）成為一種音樂風格，以及連結社群情感的消費品味後，是否有創作者或聽眾在乎這些詞彙背後所累積的社會性？

 

以政治為出發點的美學實踐

 

與一般的樂團不同，黑鳥的成員早在組團之前便進行許多閱讀、討論、刊物編輯......等活動，用以反思實踐、傳達理念，同時與群眾溝通。之所以組樂團，則是希望透過更有趣的方式與群眾溝通，至於這樣的藝術創作是否過於功能性導向，黑鳥成員也思考得非常透徹：

 

我們一點也不覺得自己是一個宣傳機器，因為「宣傳」是將一些理念（甚至自己也不一定認同的）「強散」到大眾的知覺之內。但如果是一些個人真確的感受，透過一些媒體表現出來，不論是跳舞、美術、還是音樂，去跟別人溝通，那就不會是一種宣傳（黑鳥，2007，〈訪問摘錄〉（黑鳥通訊第一期），第十五段）。

 

正因黑鳥的美學實踐是以政治為出發點，也就無法單從美學面向來閱讀或理解黑鳥（儘管黑鳥的音樂美學運用相當多元、豐富與純熟）。是故，僅僅以陳腔濫調的美學評論（錄音品質是否精良、技術表現是否準確）來評價黑鳥是非常去脈絡的閱讀方式，讀者當然有權如此，然而這麼做也只會讓自己喪失許多聽音樂的樂趣。通俗音樂的欣賞作為一種結合意識與聽覺的心靈活動，總要回到「傾聽創作者想說些什麼」的文本閱讀，但這樣的聆聽方式（聽懂創作者在唱什麼），在台灣的樂團文化中似乎尚未形成一種普遍的習慣，因此許多樂迷即使對國內外樂團的「音樂」（旋律、編曲）相當熟悉，卻不一定理解歌詞中的意涵或絃外之音。

 

反倒是一般大眾總能在K歌歌詞的曖昧中尋找到模稜兩可的認同與慰藉，那樣的歌詞，大多僅僅反映了本能性的慾望（對於愛情的渴望、期待與失落云云），而非「攸關生死」（dead or alive）的，生活的政治。對於愛的追尋，固然是生命中最美好的一個部分，也是活著最基本的需求之一，卻不是社會的全部，除了愛情的主題，應該還有更多値得融入聲音美學中的詞韻書寫。

 

DIY勞動觀與文本的公共性

 

對於音樂的生產，黑鳥也有一套思想縝密的勞動哲學（參閱〈「自己幹」筆記〉，2007），認為「自己幹」的目標是獨立自主，而獨立自主的第一步，則是思考的獨立。是故黑鳥成員在接受訪問時提到，他們認為除了創作、表演、練團、練習技巧，還有很多想做的事，比如思考、閱讀、看電影，他們也想把時間花在這些事情上，並非一味追求音樂技巧的卓越，就能做出自己認為的「好音樂」。

 

黑鳥所謂的「獨立」，並非遺世獨立，或盲持己意不接受別人的幫助，而是建立在互助基礎上的勞動哲學，在浪費最少資源的狀態下協力完成一件事，而「獨立」與「互助」，並不相斥。郭達年認為：

 

「自己幹」強調直接溝通。它贊成直接接觸多於不必要的委託和傳訊。他拆解並拒絕中間人（go betweens）以及傳訊者（messengers）的無可避免的主觀渲染和過濾（view-filters）...。「自己幹」由自我開始、但不自我孤立。它強調「互助」（mutual aid）......（黑鳥，2007，〈「自己幹」筆記〉，1，第二段）。

 

此外黑鳥也強調音樂創作與音樂文本的公共性。郭達年在書中也提到：

 

黑鳥從來沒有共識怎樣才是成員，怎樣又不是；或誰有權去決定誰是誰不是（黑鳥，2007，〈在黑夜的死寂中歌唱〉，「什麼成員」，第一段）。

 

......當一個作品發表了，演出上演了，他就有一個公共的生命；那種「屬於」，更多是一種共同的「再創造」（"every re-read is a rebirth of creation"）的延續。一個作者，可以試圖放棄／忘掉他與其作品的關係，卻無法改變／抹煞這作品與讀者的關係（黑鳥，2007，〈在黑夜的死寂中歌唱〉，「忘記黑鳥」，第五段）。

 

由於音樂生產的勞動建立在互助的基礎之上，黑鳥的成員必須從別的工作獲得經濟來源，再加上「文本是屬於大眾」的觀念，黑鳥也歡迎無力購買唱片者直接向他們索取。黑鳥最終的關懷，仍在於如何讓音樂這個文本更加貼近民眾，讓民眾從文本的閱讀、使用與再生產獲得力量，因而黑鳥不認為自己擁有的比別人更多，甚至他們不認為自己有權擁有什麼。

 

黑鳥對文本的公共性概念，來自於其背後的勞動觀與價值觀。當然許多音樂創作者無法認同以此種方式來看待音樂的生產與消費，我們也無須照單全收。但黑鳥的觀點提醒我們，高度成熟的商業運作機制，代表的是訊息的多層次中介與經濟價值的逐次剝削，創作者必須認清，如果創作的目的是向外溝通與自我表達，那麼在大型商業機制下運作的溝通管道不見得暢通無阻；如果創作的目的是經濟利益，也未必就能大發利市。

 

串聯，為進步文化播下種子

 

黑鳥在音樂實踐上的主要關懷之一，在於透過DIY美學的實踐，讓群眾明白「搞樂團、做音樂」不是什麼難事，人人都可以透過音樂這種形式來進行溝通、自我表達。二十多年來，黑鳥也啟發了如Beyond、劉以達等等許多優秀的香港音樂創作者，在文化上的影響力甚鉅；此外，黑鳥積極與各國音樂運動工作者／文化行動者串聯，參與各項演出或計畫。就透過音樂進行社會實踐的文化行動者而言，黑鳥實為兩岸三地最重要也最活躍者。

 

然而，黑鳥不曾因為這些過往的歷史與文化累積而停下腳步，仍維持一貫去神話／化、反權威的立場持續前行，拒絕任何加諸於他們身上的光環或英雄崇拜，比如咭式在書中收錄的一段訪談裡談到：

 

但是對我來說不是什麼成就感，就是有一點東西留了下來，就是給這個社會有一點點力量，也是盡了自己的一份力量。就是這樣（黑鳥，2007，〈給另一個時代介紹一段過去〉，第三十六段）。

 

書中收錄王慶鏘的〈卜，戴倫的生與死〉一文，除了談Bob Dylan的音樂，也試圖透過批判性閱讀Bob Dylan的方式，道破所謂「樂與怒英雄」（Rock n' Roll Hero）的虛無：

 

他（Bob Dylan）於是收口以自保。不因為害怕人們就此不買他的唱片，只害怕傳媒把他的一言一語拿來做文章，更害怕《Vox》那類雜誌、那類文章。由他們要他繼續當先知，由他們給他扣Rock's Great Old Man的帽子（黑鳥，2007，〈卜，戴倫的生與死〉，第七段）。......

 

已死的「樂與怒英雄」中，最多人為他著書立說的是Jim Morrison；未死的之中，是卜，戴倫。......樂與怒樂手和樂與怒英雄的分別，就只在一點名氣。......（黑鳥，2007，〈卜，戴倫的生與死〉，第八段）

 

本書封底的文字，為整本書下了最精簡的注解：

 

整個文本是一種經驗的再生和重塑，猶如從果實中取出種子，再植埋於下一個時代的泥土。因為記憶生成新的力量，歷史照明過去的錯誤給未來學習。...... （黑鳥，2007）。

 

正如何東洪為本書所寫的書序〈活著，正是要爭個希望！〉所提，「......真正接觸到音樂產製的真實環節實作後，才明瞭黑鳥的身體力行，實踐了我們嚮往的真正搖滾精神----團結、自律，改變我們的感官、理智、體驗的世界」（黑鳥，2007，〈活著，正是要爭個希望！〉，第三段）。《在黑夜的死寂中歌唱》一書，提供閱讀者一個自我觀照的機會，書中的文字皆為書寫者多年思考與行動的筆記，從文字中便可以感受到其縝密性與實踐性。讀者可以反覆閱讀琢磨，而後構思如何藉由前人的經驗，自行建立起另一套實踐的原則。

 

參考書目

黑鳥（2007）。《在黑夜的死寂中歌唱》。香港：明報雜誌有限公司。

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薄荷葉樂團(The Peppermints)
http://peppermints.zooserver.net
http://www.myspace.com/twpeppermints
twm...@gmail.com