BOLETIN MZO: VENEZUELA; COLOMBIA Y MARIA MERCEDEZ
periódico EL MACARENAZOO
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Catatumbo/ Pueblo Motilón Bari exige respeto por su territorio y su vida
SIEC. Actualidad Étnica, Tibú/Norte de Santander.- Ashcayra Arabadora, presidente de la Asociación de Comunidades Bari de Colombia, Asocbari, cuestionó el incumplimiento de las obligaciones del Estado colombiano respecto de la consulta previa en el territorio indígena Bari.
Ashcayra denunció la posible reducción de los territorios indígenas de la región, como consecuencia de la ampliación de terrenos para la exploración y probable explotación de carbón a cielo abierto. Según el líder, dicho proyecto, de grandes magnitudes, viola el convenio 169 de la OIT sobre pueblos indígenas y tribales, que habla de las garantías de protección con que cuentan las comunidades indígenas para pervivir en sus territorios.
El gobierno no ha tomado en cuenta las sentencias constitucionales que amparan a los indígenas Bari del Catatumbo para la no exploración de hidrocarburos en su territorio, señaló el líder indígena, tras cuestionar la presencia militar que se observa en territorios sagrados de su comunidad, donde "la fuerza pública, aparte de irrespetar el territorio, irrespeta la integridad física de la comunidad agrediéndola sin el más mínimo respeto por su condición.
Por todo ello, Ashcayra Arabadora exigió al gobierno colombiano respeto por la integridad de su territorio y la integridad de todo lo que lo compone. Cuestionó a la Viceministra de Interior y de Justicia, quien al parecer durante la celebración del pasado 12 de Octubre, Día de la raza, "tildó de guerrilleros al pueblo Bari por salir a la calle en una audiencia".
Al respecto, señaló, "dentro del pueblo Bari nunca ha habido infiltración guerrillera, y los ciudadanos que componen esta población son únicamente indígenas y campesinos.
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¿Es que no tienen vergüenza?
Cada sábado, el presidente de Estados Unidos se dirige en un discurso por radio a la nación. Los demócratas escogieron al Teniente General retirado Ricardo Sánchez para que pronuncie la respuesta, el mismo general que está acusado de autorizar torturas a prisioneros en Irak.
Cada sábado, el presidente de Estados Unidos se dirige en un discurso por radio a la nación. Después de esto, viene la réplica de los demócratas, normalmente pronunciada por un senador o un diputado. El sábado pasado, los demócratas escogieron al Teniente General retirado Ricardo Sánchez para que pronuncie la respuesta, el mismo general que está acusado de autorizar torturas y tratos crueles, inhumanos y degradantes a prisioneros en Irak en al menos tres demandas en Estados Unidos y Europa. Esto, en combinación con el apoyo que los demócratas dieron al Fiscal General Michael Mukasey a pesar de su negativa a calificar como tortura al llamado "submarino" (waterboarding), indica que los demócratas están cada vez más alineados con la política sobre la tortura del presidente Bush.
Sánchez dirigió las operaciones del ejército en Irak desde Junio de 2003 hasta Junio de 2004. En Septiembre de 2003, Sánchez emitió un memorando en el que autorizaba numerosas técnicas, incluyendo "posturas forzadas" y el uso de "perros adiestrados por el ejército" para explotar el "miedo de los árabes a los perros" durante los interrogatorios. Sánchez estaba al mando del ejército cuando ocurrieron los abusos en la prisión de Abu Ghraib.
La Brigadier General Janis Karpinski, que dirigió Abu Ghraib durante ese período, trabajó bajo las órdenes del General Sánchez. Fue degradada a coronel, y fue la única oficial militar en ser castigada. Janis Karpinksi me contó acerca de otra práctica ilegal, la de mantener a prisioneros como "presos fantasma", según se los llama: "Se nos ordenó en distintas ocasiones desde el Pentágono, directamente de parte del Secretario Rumsfeld, a través de la General Barbara Fast o el General Sánchez, que mantuviéramos prisioneros sin asignarles un número de prisionero o incluirlos en la base de datos, y eso va contra la Convención de Ginebra. Todos sabíamos que era contrario a la Convención de Ginebra". También me contó que además de mantener detenidos a prisioneros no incluidos en la base de datos hubo otros abusos, como subir la temperatura en la prisión hasta los 50 ó 60 grados centígrados (120 ó 140 grados Fahrenheit), la deshidratación y la orden del General Geoffrey Miller de tratar a los prisioneros "como perros".
Y no se limita sólo al trato de los prisioneros. En 2006, Karpinski testificó en un simulacro de juicio llamado Comisión de Crímenes de Bush (Bush Crimes Commission). Reveló que varias soldados estadounidenses habían muerto por deshidratación al negarse a tomar agua. Las soldados tenían miedo de salir de noche a las letrinas para orinar, por temor a ser violadas por sus compañeros soldados: "Las mujeres, temerosas de levantarse de noche para ir a los baños químicos o a las letrinas, no bebían líquidos después de las 3:00 ó 4:00 de la tarde. Y con un calor de 50 grados o más, ya que no había aire acondicionado en la mayor parte de las instalaciones, morían por deshidratación mientras dormían. Lo que [el subcomandante general de Sánchez, Walter Wojdakowski] dijo al cirujano fue que, 'No incluya esos detalles en adelante. Y específicamente no mencione que son mujeres. Puede incluir estos detalles en un informe escrito, pero no lo comente abiertamente de ahora en adelante'". Karpinski dijo que Sánchez estuvo presente en esa reunión.
El ex interrogador del ejército Tony Lagouranis, autor de "Fear Up Harsh", describió el uso de los perros: "Usábamos perros en el centro de detención de Mosul, que estaba en el aeropuerto de Mosul. Poníamos al prisionero en un container. Lo manteníamos despierto toda la noche con música y luces destellantes, en posturas forzadas, y entonces hacíamos entrar a los perros. El prisionero tenía los ojos vendados, así que realmente no entendía qué estaba pasando, pero nosotros teníamos al perro bajo control. El perro ladraba y saltaba sobre el prisionero, y el preso no llegaba a entender lo que pasaba".
Reed Brody, de Human Rights Watch , dio más detalles sobre Sánchez: "Durante esos tres meses de caos que tuvieron lugar delante de sus narices, nunca intervino. Más bien, engañó al Congreso sobre aquello. Se le preguntó dos veces durante una audiencia del Congreso si en alguna ocasión había aprobado el uso de perros guardianes. Esto ocurrió antes de que se hiciera público el memorando. Y en ambas ocasiones afirmó que nunca había aprobado tal medida. Finalmente conseguimos el memorando, en el que él aprueba, textualmente, 'explotar el miedo que los árabes les tienen a los perros'". Brody desestimó el informe militar que absuelve a Sánchez de todo acto ilícito: "Simplemente no es creíble que el ejército siga investigándose a sí mismo y que no deje de declararse inocente".
No se trata de política partidaria. Se trata del rumbo moral del país. Los demócratas pueden estar celebrando que un general retirado se haya vuelto contra su comandante en jefe. Pero el público debería pensar esto con mucha cautela.
Los demócratas tuvieron la oportunidad de sentar un precedente, de exigir irrevocablemente a Mukasey que condene la técnica del submarino antes de su ascenso a Fiscal General. Y ahora han escogido como su portavoz a un general desacreditado, vinculado con los más atroces abusos en Irak. El gobierno de Bush descartó conceder un ascenso a Sánchez, por la preocupación de que se reavivara el escándalo de Abú Ghraib durante el año electoral de 2006. Ahora son los demócratas los que lo han resucitado. ¿Es que no tienen vergüenza?
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Amy Goodman es la presentadora de Democracy Now! (www.democracynow.org), noticiero internacional diario emitido por más de 650 estaciones de radio y televisión en Estados Unidos y el mundo.
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Subversión cultural ante el colonialismo: dos contrastantes respuestas centroamericanas
Edwin Emilio Corbin Gutiérrez
Northwestern University
El presente trabajo hace una comparación entre el medio de producción donde se crea el teatro y la capacidad de subversión subalterna que su narrativa ofrece, contrastando un ejemplo de teatro (propiamente dicho) de Costa Rica y un ejemplo de teatralidad popular que se da a lugar en una procesión religiosa de Nicaragua. Ambos casos están entre los ejemplares más importantes de sus géneros y nacionalidades y, representan los dos polos del rango teatral del espectro de producción centroamericano.
Un modelo para Rosaura, Gobierno de Alcoba, Víspera de sábado y El laberinto son las cuatro obras de Samuel Rovinski que aquí se analizan. Rovinski es uno de los dramaturgos costarricenses más importantes de la segunda mitad del siglo XX y, además de sus aportes como dramaturgo, Rovinski ha participado activamente en la formulación y evaluación de las políticas culturales de Costa Rica desde los años setenta, por lo que su propio análisis de la profesionalización de la producción teatral nos brinda una perspectiva única para analizar sus obras en cuanto a la relación entre el modo de producción y la narrativa.
Cuando se trata el teatro centroamericano seguido se habla de una heterogeneidad y se omiten las diferencias entre unos y otros países. Nicaragua se disputa los primeros lugares como el país más pobre del continente americano y en contraste, a Costa Rica se le apoda la Suiza de América Central y puestos uno a lado del otro no podrían ser contextos de mayor diferenciación económica y política. En contraste con el teatro vanguardista de Rovinski, El
Güegüence es una obra que data de tiempos de la colonia y es representada como parte de la celebración a San Sebastián, originalmente en la ciudad de Diriamba. El
Güegüence frecuentemente se interpreta como sátira que encarna una subversión al control colonial. En el Manifiesto de Teatro Comunitario de Alan Bolt, un importante ícono del teatro nicaragüense cuyo proyecto de teatro revolucionario se consolidó a mediados de la década de los ochenta, el
Güegüence fungió como el vínculo al pasado y como la referencia para replantear el lenguaje teatral de los movimientos político-artísticos de izquierda de Nicaragua en medio de la revolución Sandinista.
La lectura del Güegüence que Bolt hace proviene de lecturas populares y rurales, e informa el análisis de la
producción de esta teatralidad popular y su perpetuación en relación con su narrativa de subversión. La Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) proclamó al Güegüence Obra Maestra del Patrimonio Cultural Intangible de la Humanidad en su último nombramiento de 2005, lo que promete cambiar cómo se produce y entiende esta representación teatral tradicional en los próximos años. La grave crisis económica, la falta de apoyo a los actores y organizadores y la falta de interés por parte de los jóvenes nicaragüenses han hecho que la UNESCO la declare al
Güegüence obra en peligro de desaparición, que a su vez encausó su inclusión en la lista representativa de Monumentos Mundiales del Patrimonio Cultural Intangible. De acuerdo con la UNESCO, los participantes y "custodios" del patrimonio tienen pocos ingresos dado que su empleo es temporal y por esta razón "sus posibilidades de producir y dar mantenimiento a los objetos relacionados con la ceremonia son escasos." Encima de todo esto, los custodios más activos en transmitir este conocimiento a los jóvenes tienen ya entre sesenta y setenta años. La procesión de San Sebastián, donde se actúa el
Güegüence, es transmitida por televisión a nivel nacional, permitiendo su inclusión en la cultura nacional (UNESCO). Es imposible decir con tan poco tiempo del nombramiento cómo éste nuevo contexto de producción afectará la narrativa de la festividad, pero a poco más de un año del reconocimiento de la UNESCO, estas teatralidades ya empiezan a vislumbrar cambios en su promoción y representación al incorporarse a las industrias del turismo cultural y el oficialismo estatal. Tanto la interpretación de Bolt como proclamación de la UNESCO y la perspectiva desde las políticas culturales de Rovinski abren la posibilidad para un nuevo nivel de análisis de la producción con respecto a su narrativa de subversión.
El Güegüence se representa cada año entre el 17 y el 27 de enero, durante la fiesta de San Sebastián, patrono de la ciudad de Diriamba, en la provincia de Carazo, Nicaragua. Según la UNESCO, se estima que los textos más antiguos fueron escritos a principios del siglo XVIII. Existen 314 versiones del Güegüence registradas, transmitidas en español, vasco y lenguas de la familia náhuatl. La obra generalmente se presenta en medio de las procesiones a San Sebastián, con ocho personajes. Hacia el final de la obra suceden bailes que incluyen bailarines, a parte de aquellos que interpretan a los personajes de la obra. Durante la obra tocan violines, guitarras y tambores. Dado que los bailes están integrados a la obra pero que a la vez sus características como género en sí los mantienen íntegros dentro ella, es difícil delimitar géneros dentro de las artes escénicas para delimitar el lugar canónico del
Güegüence, así como diferenciarlo del acto religioso y del ritual dentro de éste. La representación en Diriamba incluye vestuario, máscaras de madera, sombreros y otros aditamentos iconográficos que le permiten al público fácilmente diferenciar entre los diferentes personajes: el Güegüence, por ejemplo, generalmente carga un látigo, mientras que al Macho Ratón se le representa con la cabeza de un caballo (UNESCO).
La obra comienza cuando el Gobernador de Nicaragua impone un nuevo impuesto a quien desee solicitar algo de él o presentarse ante él. El Gobernador manda llamar al Güegüence, a quien considera un embustero y lo obliga a mostrarle sus riquezas para probar que es un hombre de bien. Don Forcico, uno de sus dos hijos, atestigua a su favor afirmando que tales riquezas sí existen y su otro hijo, Don Ambrosio, atestigua en su contra. El Güegüence le muestra la mercancía de un comerciante al Gobernador y este queda maravillado. El Güegüence y sus hijos entretienen al Gobernador con bailes y después de una amplia variedad de entretenimientos, el Gobernador termina por darle la mano de su hija en matrimonio a Don Forcico. Al final, el Güegüence tiene que aportar vino de Castilla para la celebración, pero en vez de vino aporta vinagre de vino como la última de sus trampas.
A lo largo de la obra el Güegüence utiliza su gran agilidad verbal para zafarse de las obligaciones a las que el Alguacil y el Gobernador lo quieren comprometer a lo largo de la obra. Así mismo, se destaca que el Güegüence es muy efectivo en su discurso para obtener beneficio de una situación que lo perjudicaría de no ser por su astucia. La historia en las distintas versiones gira en torno a disputas entre autoridades coloniales españolas e indígenas. Estos últimos son representados principalmente por el Güegüence. Como forma de compensar por la disparidad de autoridad y poder entre la posición del Güegüence y la del Gobernador, el Güegüence, como subalterno, usa maniobras estéticas para subvertir la autoridad del Gobernador:
Güegüence: Pues, ¿qué es lo que quiere, señor Capitán Alguacil Mayor?
ALGUACIL: Reales de plata, Güegüence.
Güegüence: ¡Ah!, redes de plato. ¡Ah!, muchachos: ¿allí están las redes de plato que trajimos de la Conchagua?
DON FORCICO: Ahí están, papito.
Güegüence: Señor Capitán Alguacil Mayor: tenemos muchos platos. ¿De qué clase los quiere: de china o de barro.
ALGUACIL: Ni de china ni de barro. Yo no quiero platos, Güegüence.
Güegüence: ¿Y qué cosa, pues, señor Capitán Alguacil Mayor?
ALGUACIL: Pesos duros, Güegüence.
Güegüence: ¡Ah!, quesos duros de quellos grandotes. ¡Ah! muchachos, ¿ahí están los quesos duros que trajimos de la Conchagua?
DON FORCICO: No, papito. Se los comió mi hermanito don Ambrosio.
DON AMBROSIO: ¿Qué quesos duros vas a tener, Güegüence embustero?
Güegüence: Cómo no, mala casta; después que te los has tragado.[Al Alguacil] Señor Capitán Alguacil Mayor: se nos acabaron los quesos duros, porque aquí traigo un muchacho tan tragón que no no deja nada.
ALGUACIL: Yo no sé nada de quesos duros, Güegüence.
Güegüence: ¿Qué quiere, pues, Señor Capitán Alguacil Mayor?
ALGUACIL: Doblones de oro y de plata, Güegüence.
Güegüence: ¡Ah!, doblones ¡Ah! muchachos, ¿saben doblar?
DON FORCICO: Si, papito.
GUENGUENCE: Pues doblen, muchachos. Y que Dios lleve con bien al Señor Capitán Alguacil Mayor que hace un ratito estuvimos con él tratando y contratando, y se lo llevó una bola de fuego.
ALGUACIL: ¡Para tu cu..., Güegüence! Yo no quiero escuchar dobles.
Güegüence: ¿Y qué quiere, pues, Capitán Alguacil Mayor?
ALGUACIL: Doblones de oro y de plata, Güegüence.
Güegüence: ¿Doblones de oro y de plata? Pues hábleme recio, que como soy viejo y sordo no oigo lo que me dicen; y por estas tierras adentro no se entiende de redes de platos, ni de pescados salados, ni de dobles, sino de onzas de oro y monedas de plata.
En vez de confrontar directamente a las autoridades, como en el caso arriba expuesto, rehusándose a pagar el nuevo impuesto, el Güegüence se presenta a sí mismo ante la autoridad como si estuviera cooperando, pero pretendiendo no escuchar bien, utiliza la rima y similitud del sonido de las palabras para zafarse de las obligaciones impuestas por la autoridad colonial. Al deslizar el significado de unas palabras por otras a partir de su sonido, el Güegüence logra salirse con la suya y restarle poder a las autoridades coloniales. De esta forma, a través de las agilidades descritas arriba se construye una narrativa de subversión del poder colonial que en parte ayudará a explicar la vigencia del
Güegüence en la imaginación popular.
Esta vigencia se deriva de la translación entre las figuras coloniales españolas y los representantes del imperio estadounidense contemporáneo por una parte y del indígena (representado en la figura del Güegüence) con el pueblo nicaragüense contemporáneo por el otro. El poder simbólico de los Estados Unidos se ha manifestado en formas muy tangibles en Centroamérica y específicamente en Nicaragua desde su independencia en 1821. El proyecto del canal que permitiría cruzar del Océano Atlántico al Pacífico tuvo varias posibles rutas antes de que se concretara en Panamá. Uno que se exploró a fondo fue a través del lago de Managua, lo que marcó el principio de la intervención de los Estados Unidos en Nicaragua. Las intervenciones estadounidenses han sido simultáneamente militares, económicas y políticas y, los cambios generados afectan de manera profunda a la cultura nacional. Ante la intervención de Estados Unidos, la cultura nicaragüense utilizó los conocimientos dramáticos que había adquirido durante de la colonia para defenderse y atacar la nueva intervención extranjera. Estos conocimientos dramáticos subversivos están bien ilustrados en El Güegüence: la sátira, el albur y la mímica.
Octavio Paz escribe que el albur es una forma de apropiarse el lenguaje impuesto y recodificarlo como arma de subversión. Homi Bhabha habla de la
mímica como una forma contestataria en la que los pueblos subalternos repiten los gestos de los poderosos, pero lo hacen escondiendo una sonrisa de burla. Al igual que el albur, la mímica, como Bhabha la define muestra la actitud de rebelión que contradice las narrativas más comunes sobre la pasividad de los indígenas ante la colonización y ante el imperialismo. En este sentido el teatro se muestra como un medio importante de contestación a la autoridad imperial actual y colonial. La mímica en el
Güegüence es una representación altamente teatralista. Los personajes de bajo rango social no solo están concientes de que están "actuando" una imitación al interactuar con la autoridad, sino que además colman el desafortunado personaje que tienen asignado al postrarse frente a la autoridad. De sus interacciones se diferencian dos tipos, una con galantería "postiza" y otra a la que se podría llamar "interior" a las clases bajas o "más en confianza." Esta última requiere de la identificación clara de los demás miembros de la clase propia y una alianza entre los miembros de cada clase. Cuando el Alguacil Mayor se presenta y el Güegüence mal interpreta "criado" como sirviente de bajo rango, sabiendo que se trataba del Alguacil e hijo del Gobernador, el Güegüence se está aprovechando de la "gentileza," y la "lealtad" que el Alguacil le tiene al Gobernador para humillarlo en los términos en los que él mismo pretende imponerse. Es decir que el Güegüence no sólo se mofa de la frivolidad con la que el Alguacil pretende humildad, sino que lo hace dándole un sentido literal a las propias palabras del Alguacil, haciendo que el sentido metafórico (y diluido) de las "gentilezas" colapse en una implosión por el peso de su propia exageración:
Güegüence:¡Ora!, ¿quién quiere saber de mi nombre?
ALGUACIL: Un criado del Señor Gobernador Tastuanes.
Güegüence: ¿Cómo? ¿Qué criada? ¿La chocolatera, la lavandera o la componedora de ropa del Señor Gobernador Tastuanes?
ALGUACIL: Ni chocolatera, ni lavandera, ni componedor de ropa; un criado del Señor Gobernador Tastuanes.
Güegüence: ¿Pues qué criada? ¿Cocinera o servidora del plato del Señor Gobernador Tastuanes.
ALGUACIL: Nada de eso, bandido, Ninguna cocinera ni servidora del plato del Señor Gobernador Tastuanes.
Güegüence: ¡Ah, con que el Capitán Alguacil Mayor del Señor Gobernador Tastuanes! ¡Oh, amigo Capitán Alguacil Mayor!
Los personajes de bajo rango social "confunden a propósito" algunas de las palabras que deben responder al Gobernador, cambiando completamente su significado, pero siendo lo suficientemente sutil que la figura de autoridad no se dé cuenta. Cuando el Güegüence le pide al Alguacil Mayor que le enseñe cómo presentarse respetuosamente ante el Gobernador, no lo pregunta por la conmoción de presentarse ante el Gobernador, en el total servilismo que el Alguacil asume y en el que se regocija, sino que en éste aparente acto de sumisión hay una subversión de los manierismos que los altos funcionarios tanto buscan como símbolo de su educación y justificación de su supuesta superioridad. Un aspecto de la colonización que El Güegüence no expone es la diferenciación y discriminación de género. La reducción de Alguacil a todos los oficios con los que el Güegüence insulta al Alguacil son oficios tradicionalmente de mujeres. Además, es la confusión en el género de la palabra lo que se usa para crear el desliz que permite que "criado" se convierta en las muchas definiciones de "criada" y que la degradación al género femenino se convierta en insulto para el Alguacil. De esta manera, está implícita la equivalencia entre la degradación y lo femenino. El
Güegüence es una obra que centra su crítica en la disparidad social, económica y política, con connotaciones importantes sobre la raza (principalmente a través de la clase) pero en su crítica, la diferenciación sexual le sirve como muletilla para realizar su crítica sociopolítica más que como un elemento social a politizar.
A diferencia de las formas populares donde la subversión es la fuente de los momentos creativos en la representación, en le teatro de Samuel Rovinski únicamente quedan vestigios de la mímica del
Güegüence. En el primer acto de Gobierno de alcoba, parece que los personajes no saben cómo zafarse de su trágico destino con la elegancia del Güegüence. El último parlamento de María certifica que ha vuelo al comienzo del vicio de esclavitud interminable:
María: (Reponiéndose, como quien toma aliento, para continuar la jornada.)—No lo olvido. Eres Martínez, sucesor de Leoncio, digno sucesor de Leoncio. Y yo, María…, vuelvo a la rueda. ¡Ese es mi destino! (Rovinski Gobierno 57).
Rosaura acepta su lenta pudrición en el campo con un marido que no ama. Su clase social y el miedo a padecer la pobreza (implícito en sus aspiraciones de "clase media" acomodada) es un factor importante al tomar la decisión de dejarse morir. Bobby, en una decisión que pareciera opuesta, huye al extranjero, a la cultura madre del teatro: Europa, Londres. De igual manera que en
Gobierno de Alcoba, Modelo para Rosaura también termina con la personaje principal atada al destino del patriarcado:
Bobi: la barca te espera en la orilla del Hades, la barca que te llevará a la profunda inmensidad de la experiencia.
[…]
Rosaura: Tengo miedo de cambiar, Bobi. Esto es más seguro.
Bobi: ¿Y si llega el arrepentimiento y es demasiado tarde para retroceder?
Gerardo: Vamos, Rosi.
Rosaura: Entonces será el recuerdo… (Gerardo la fuerza a salir)
(125-6).
A pesar de que en su libro Cultural Policy in Costa Rica de 1977 Rovinski hace un llamado a no copiar los modelos de las potencias industriales y que por el contrario cada país se tome el tiempo para desarrollar su propia concepción de la cultura y el "espíritu creativo" en su teatro, Rovinski ignora los géneros "autóctonos" del istmo al que su voz teatral seguido se dirige y copia las fórmulas del teatro Occidental. Es decir que en su propia concepción de lo que es el teatro y en su contribución al debate disciplinario de las vanguardias y sus modelos, su teatro ya está profundamente endeudado con el teatro Occidental del que se pretende alejar y a través de este mismo discurso crea una forclusión (Laplanche en Spivak 5) de las teatralidades autóctonas. Ya que la forma es Occidental, el costumbrismo vernáculo se vuelve irrelevante. En su breve reseña de la historia del teatro en Costa Rica, Rovinski inclusive menciona que se puede hablar de teatro únicamente a partir de las representaciones del grupo de teatro universitario en 1950-1 (Rovinski Cultural 30) que por cierto llevó de tour a las obras de Rovinski a decenas de pueblos en Costa Rica.
En El laberinto, existen dos posibles lecturas acerca de a acción principal en la obra. Por un lado se da a entender que Juan tiene un padecimiento psicológico con tendencias paranoicas y por el otro lado la obra posibilita que Juan esté inmiscuido en un plan de las agencias de Inteligencia de Estados Unidos para que les de una fórmula secreta que él descubrió. Aunque existe una ambigüedad acerca del estado mental de Juan, sumar las dos posibles lecturas de la obra permite cubrir las dos posibilidades al mismo tiempo y así hacer justicia a la provocativa ambigüedad en la obra de Rovinski. Si consideramos que el gobierno estadounidense planeó una estratagema para que Juan revelara el secreto de la fórmula, el imperio estadounidense en
El laberinto se materializa en una superestructura que es capaz de manipular la realidad del personaje principal, creando un mundo artificial a tal punto parece que el imperio es omnipotente. Extendiendo la parábola al contexto nacional, la obra se convierte en un comentario políticamente de oposición a la política exterior "Alianza para el progreso." Las formas en las que se materializa el imperio norteamericano en las obras de Rovinski marcan una tendencia temática no solo en su teatro sino en la conciencia centroamericana: "Juan Cabezas: estamos atrapados, atrapados con hilos de acero, hilos invisibles que se cierran lentamente, que, poco a poco, irán asfixiándote… Ya no tiene remedio. No podemos ir hacia atrás" (Rovinski Laberinto 287).
Aunque haya sido escrita en la época colonial, el Güegüence ya muestra la misma relación de insubordinación ante la autoridad que escritores centroamericanos contemporáneos como Samuel Rovinski usarían para denunciar las hechuras de la nueva forma de colonización estadounidense en la segunda mitad del siglo XX. El
Güegüence comienza en la casa del Gobernador colonial, quien decide, en sus primeros parlamentos cobrar un impuesto porque alguien pueda solicitarle audiencia. En esta primera conversación entre el Gobernador y su hijo, el Alguacil Mayor, la pompa y avaricia de las autoridades coloniales se vuelve la causa del venidero enfrentamiento con El Güegüence:
ALGUACIL: Basta ya de solicitar complacencias a su Cabildo real. En primer lugar, no tiene usted mesa de oro, ni mantel bordado, ni tintero de oro, ni pluma de oro, ni secante de oro. Sólo dispone de papel blanco para asentar las firmas gratuitas de su Cabildo real.
GOBERNADOR: Hijo mío: suspenda en el campamento de los Señores Principales los sones y robos, andanzas y mudanzas, velancicos y favoritismo que tanto solicitan a mi Cabildo Real, salvo aquellos que obtengan licencia de la ronda, que cobrará a quienes pretendan entrar a mi presencia real (Diariamba).
Existe un paralelo entre el Gobernador y el sistema de inteligencia, representado en los demás personajes en El laberinto. Si seguimos la lectura psicopatológica que la obra posibilita, resulta fácil de trazar el paralelo entre la autoridad colonial y la neocolonial en términos de su relación al subalterno, sea Juan o El Güegüence. En el caso de Juan, la CIA busca un secreto que le producirá poder militar y económico, mientras que en el caso del Güegüence, el Alguacil y el Gobernador buscan el recurso económico en forma de riquezas en oro directamente, como se puede ver en el ejemplo anterior. En su confrontación tanto el Güegüence como Juan buscan su salida a través de mentiras y confusiones. Juan dice que le mandó la fórmula a un amigo que la revelará si algo le pasara y luego admite que nunca mandó nada, pero cambia la historia conforme siente que mejor le sirve para sobrevivir. En el caso del Güegüence, éste parece tener mejor control sobre la situación, comandando con astucia las conversaciones:
Güegüence: Pues tome. Uno, dos, tres, cuatro.¡Ay mi plata!, muchachos. Cuatrocientos y tantos pesos le he dado al amigo Capitán Alguacil Mayor... Usted, ¿no sabe cuál es real ni cuál es medio?
ALGUACIL: ¡Cómo no! Si entiendo todo, Güegüence.
Güegüence: La mitad de este medio hacen dos cuartillo; un cuartillo, dos octavos, dos cuartos; un cuarto, dos maravedís; cada maravedí, dos blancos.
ALGUACIL: Pues échelos todos.
Güegüence: Pues enséñeme.
ALGUACIL: Pues aprenda.
Güegüence: Pues qué espera. Muestremé cómo.
ALGUACIL [A manera de lección]: Dios guarde al Señor Gobernador Tastuanes.
Güegüence: Dios parte al Señor Gobernador Tastuanes.
ALGUACIL: Dios proteja al Señor Gobernador Tastuanes.
Güegüence: Dios aleje al Señor Gobernador Tastuanes.
Mediante sus trucos discursivos y estéticos, para el final de la obra el Güegüence logra convencer al Gobernador que case a su hija con Don Forcico, el hijo del Güegüence, lo que podría entenderse como un ascenso socioeconómico y político importante para el Güegüence y sus hijos. Durante su visita al Gobernador, el Güegüence pretende tener muchas riquezas, y cuando el Gobernador le pide pruebas, el Güegüence pide prestada la mercancía de un comerciante y así demuestra que tiene todas las riquezas que el Gobernador anhela. Esta manipulación del lenguaje y la astucia del personaje para hacer trampa resulta provechoso para el Güegüence, que al final se puede burlar de la autoridad, mientras que en el caso de Juan, su falta de habilidad con el doble sentido no le permiten escaparse y por el contrario, el comando lingüístico y escénico de los agentes de la CIA (o personal del hospital psiquiátrico) es lo que determina el desenlace.
El teatro de Samuel Rovinski está mucho más vinculado con el extranjero que con lo rural en la misma Costa Rica. Aunque para Rovinski el sueño del progreso y la riqueza se encuentran en el campo, en realidad, en sus cuatro obras el campo es un lugar enfermo, decadente y pesado. Las principales referencias a lo rural son por un lado la granja que el padre compra en
Víspera de sábado, que termina siendo la causa de su contagio de tuberculosis y la mayor crisis de la familia que ya se encontraba sumergida en problemas económicos, de discriminación y preocupaciones por la segunda guerra mundial. La otra referencia importante al campo es el rancho donde Rosaura vivirá después de casada y que ve como su tumba en
Un modelo para Rosaura. El extranjero, en contraste con el campo, es un referente constante y embriagante. El extranjero, materializado en el sueño del teatro londinense a donde Bobby puede escapar o Miami, la capital de las compras y el entretenimiento a donde Rosaura y su marido irán de luna de miel, así como el veneno psicopatológico de Juan en
El laberinto. Así mismo, lo extranjero se encuentra personificado en la repetitiva negación de soberanía personificada en el embajador que constantemente adula al dictador en turno de
Gobierno de alcoba con una celebración en su honor. Cabe mencionar en esta compleja e importante relación donde lo extranjero se presenta tanto como la escapatoria a los conflictos internos, como la tortura constante que a su vez provoca una respuesta de liberación. Al haber perdido su sentido y arraigo güegüencista, los personajes de Rovinski no tendrán éxito en sus búsquedas.
De manera metafórica, Juan perdió el conocimiento cultural Güegüencista, arraigado en las prácticas culturales de las que Alan Bolt hablaría en su manifiesto de teatro comunitario y está perdido dentro de un final infeliz para el personaje subalterno en la obra de Rovinski. En el teatro arraigado en las prácticas culturales populares, los personajes subalternos cuentan con las herramientas para defenderse del colonialismo, mientras que las obras que ven hacia el Occidente para inspirarse cambian su perspectiva y pierden la astucia que los personajes subalternos casi siempre acarrean como bagaje y en ocasiones inclusive como cuño de su "inferioridad." El nombre "Güegüence" viene de "güegüe," que en náhuatl es el nombre para la figura de los abuelos o personas mayores frecuentemente usada en Nicaragua y esta vinculación entre la subversión ante la autoridad y el arraigo ancestral del Güegüence no son casualidad. Por el contrario, como se propone en el Manifiesto del Teatro Comunitario de Alan Bolt, las estratégias de subversión son de herencia cultural: "El desarrollo de una dramaturgia "güegüencista," por llamarla de alguna forma, entendiéndola como el desarrollo de la suma de lenguajes escénicos de tradición popular y de la caracterización de nuestra complejidad colonial" (Bolt en Martin 75). En su ensayo de
1987 "Country and City: Theatre in Revolution," que investiga el teatro en la revolución Sandinista, Randy Martin explica que en el teatro nicaragüense existía una división entre aquellos que miraban hacia el extranjero para obtener referencias simbólicas y aquellos que buscaban en su pasado (necesariamente rural e indígena). Martin identifica un paralelo entre esta división y la posicionalidad y modo de producción del teatro. Martin describe al teatro que se da a lugar en la metrópoli (categoría a la que pertenecería el teatro de Rovinski), como un teatro más cercano al teatro del exterior del país, un teatro que mira hacia Europa y Estados Unidos para inspirarse, mientras que en el teatro rural del interior del país, se "investigan las tradiciones regionales para construir una respuesta teatral" (Martin 58) a los conflictos políticos de Nicaragua a mediados de la década de los ochenta. Es decir que en esa Nicaragua, las producciones teatrales tendían a tratar temas, usar técnicas de actuación, definir su relación con el público, delimitar su tipo de lenguaje y símbolos a los que hacen referencia de acuerdo con su posición geográfica con respecto a lo urbano. Al analizar las producciones de los grupos de teatro urbanos, principalemente de Managua, se constata que tendían a ver hacia Occidente para posicionarse disciplinariamente, mientras que el teatro producido en el campo tendía a ver hacia el pasado dentro de la nación. Esta tendencia incluiría a Samuel Rovinski, escribiendo desde Paris y San José, especialmente cuando niega que en Nicaragua hubo "teatro" antes del teatro al estilo Occidental en la década de los 1950s (Rovinski Cultural 30).
Una diferencia entre la tendencia tradicional amerindia y la Occidental según Martin es la división entre el actor y el personaje, así como la separación del tiempo en escena de la vida diaria. Martin describe la representación del grupo Nixtayolero como un acontecimiento que no marca una diferencia con otras prácticas cotidianas de los participantes como es tradición en el teatro de proscenio Occidental. "Este teatro no está construido para concentrar emociones para provocar una catarsis, más bien para redistribuir los comportamientos y caracterizaciones que pueden ya serle familiares a su público para evocar las formas culturales inmanentes en la vida cotidiana" (Martin 62). Martin considera que este flujo entre vida cotidiana y evento teatral es parte del proceso de la creación teatral y la relación de los participantes con su comunidad, los habitantes del pueblo en la provincia de Matagalpa. Basándose en el trabajo de su colectivo de teatro comunitario en Matagalpa, Martin describe cómo los diez participantes del colectivo asumen las tareas del cuidado de la granja con la que se sostienen económicamente de manera sinérgica con los ensayos y preparación para una presentación. La ausencia de una técnica de actuación específica o un esfuerzo estético específico y trabajar sin un calentamiento que marque una frontera entre una actividad y la otra, según Martin, permiten un flujo entre la cotidianidad y la expresividad cultural asemejado más a las performances tradicionales del
Gueguence que al teatro Occidental. Es debatible si en sus prácticas culturales expresivas como el El Güegüence, las comunidades rurales de Nicaragua no marcan una división entre la vida cotidiana y el momento expresivo de su teatro, especialmente dado que se celebra en una fecha específica, por selectos miembros de sus comunidades, con ropa (vestuario) y símbolos usados únicamente para esa fecha. Así mismo se recrea una escena canonizada, con diálogos y coreografías predeterminadas, asumiendo ser personas que no son ellos en la vida cotidiana. A pesar de esta contradicción importante, es significativo que el grupo Nixtayolero busque en las tradiciones ancestrales locales los recursos (vanguardistas) estéticos y políticos para crear un teatro que responda a la situación política del país, a las necesidades de su público y contextos.
De la relación entre modo de producción teatral y narrativa subversiva del teatro es posible concluir que al trazar una dicotomía entre teatro urbano al estilo Occidental y las teatralidades amerindias y mestizas, éstas últimas tienden a mostrar narrativas donde los personajes subalternos son capaces de subvertir el poder de las autoridades formales. Así mismo, se puede concluir que al alejarse de las raíces populares-indígenas-rurales hacia la tradición burguesa europea, se pierde los flujos contestatarios subterráneos en la actitud de los personajes subalternos. El personaje subversivo en el teatro urbano-Occidental tiende hacia lo trágico y la narrativa termina con su muerte o perdición. Por estas razones, es acertado interpretar al Güegüence (personaje y arquetipo) como un ejemplo del sincretismo cultural producto de la colonia, con fuertes raíces indígenas y populares, con narrativas que permiten plasmar una subversión subalterna exitosa en lo teatral.
Bibliografía:
El Güegüence. Noviembre 12, 2006 <
http://www.diriamba.info/gueguense/index.htm>
Martin, Randy. "Country and City: Theatre in Revolution."
TDR: The Drama Review. Cambridge: MIT Press, 1987
Rovinski, Samuel.
Tres obras de teatro. San José: Editorial Costa Rica (Libros de teatro), 1985
---------. Culural Policy in Costa Rica. Paris: UNESCO, 1977
UNESCO. "Intangible Cultural Heritage" Diciembre 20, 2006 <
www.unesco.org/culture/intangible-heritage/28lac_uk.htm>
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Vean que manera de quemar el dinero para aterrorizar y esclavizar al pueblo colombiano
El 'Plan Victoria': nació derrotado
En los momentos de la crisis más 'profunda' del régimen mafioso y paramilitar de Álvaro Uribe Vélez lanzan el llamado Plan 'Victoria', el cual nace de sus antecesores, los Planes Colombia y 'Patriota'. La oligarquía ha gastado 23,6 billones de dólares en la guerra durante el gobierno narco-paraco de Uribe, sin contar con lo gastado en las estructuras criminales del narco-paramilitarismo. Uribe debe renunciar, dice Allende La Paz.
Me enseña mi médico de cabecera que a la criatura que muere alrededor de la fecha prevista del nacimiento le llaman en medicina 'mortinato'. Su explicación fue más que suficiente para comprender por qué él, experto en esas cosas, llama así al Plan 'Victoria'. Nombre altisonante para un plan que 'cranean' basados en las derrotas de sus antecesores, el 'Plan Colombia' de Andrés Pastrana y su sucedáneo, el Plan 'Patriota' de Álvaro Uribe.
El flamante ministro de Defensa, Juan Manuel Santos, pronunció un discurso en donde da cuenta del mencionado Plan, el cual a pesar de su nombre suena a derrota.
Los antecesores
Colombia ha sido el primer receptor de 'ayuda militar' estadounidense en Suramérica y el segundo a nivel mundial, después de Afganistán. Igualmente es el primer país en recibir entrenamiento para los oficiales de la Fuerza Pública (Fuerzas Militares y Policía). Esta oficialidad es la que en la práctica ha aplicado los planes militares diseñados en los centros de poder estadounidenses y acogidos por la oligarquía en el poder.
El gasto militar en Colombia es exorbitante. Desde el inicio del Plan Colombia en el 2000 durante la administración de Andrés Pastrana se contempló el gasto de 10 mil millones de dólares.
Durante la administración de Álvaro Uribe Vélez, en el año 2003 los gobiernos de Estados Unidos y Colombia gastaron en la guerra 4,8 billones de dólares, lo cual representa un 5,2 % del PIB. En el año 2004 gastaron 5,5 billones de dólares, lo cual representa un 5,3 % del PIB. En el 2005 gastaron 6,4 billones de dólares, un 5,5 % del PIB, y durante el 2006 han gastado 6,9 billones de dólares. En el primer gobierno de Álvaro Uribe Vélez se han gastado en la guerra 23,6 billones de dólares en la guerra, ( ¡la madre ke los parió! ) sin contar lo gastado en las bandas narco-paramilitares. (Ver: Plan Colombia e injerencia militar estadounidense en Colombia.).
A pesar del gasto de tal cantidad de dinero, del aumento del pié de fuerza (391 unidades entre Fuerzas Militares y Policía), y del aumento inusitado de las bandas narco-paramilitares como brazos ejecutores del Terrorismo de Estado, los objetivos no se han cumplido. El objetivo del Plan Colombia era la reducción a la mínima expresión de la guerrilla de las FARC. El objetivo del Plan Patriota era 'meterse a la retaguardia' del Secretariado Nacional de las FARC. Ninguno se ha cumplido.
Las estructuras de las FARC-EP permanecen intactas, incólumes, y continúan su crecimiento y desarrollo. El Comandante del Secretariado Nacional, Iván Márquez, informaba que las FARC han terminado su despliegue estratégico por toda la geografía nacional, de lo cual da fé el aumento en el número de los combates durante la administración Uribe (Ver: Acta de defunción del Plan Colombia-Patriota ). Ello es de singular importancia por cuanto da muestra de la capacidad de esa organización insurgente armada de adaptarse a cuanto 'Plan Militar' diseñen los 'cerebros' militares estadounidenses y sus lacayos los pongan en práctica.
Lo que han traído como consecuencia los mencionados Planes Colombia y 'Patriota' es la violentación de la población civil, desarmada, inerme. Durante la administración de Andrés Pastrana, después del inicio del Plan Colombia, se produce un alza exorbitante en violaciones de derechos humanos. Caen casi 30 mil colombianos, víctimas de desaparición forzada, masacres y asesinatos selectivos, el 75% de ellas realizadas por las bandas narco-paramilitares. Durante la administración de Álvaro Uribe Vélez caen 11.084 colombianos fuera de combate, mediante asesinatos selectivos, desapariciones forzadas y masacres, igual porcentaje realizado por las bandas narco-paramilitares.
Cada Plan y su derrota consiguiente
Es claro entonces que el llamado 'Plan Victoria' es otra de las fanfarronadas del ministro de Defensa Juan Manuel Santos, que toma su nombre de la cacofonía del narco-presidente Álvaro Uribe Vélez, que desesperado e irascible exige a diario a la Fuerza Pública, éxitos, 'victoria', 'victoria', 'victoria', cuando cada día lo que reciben es derrota tras derrota.
Pero la oligarquía tradicional –y ahora la mafiosa en la Casa de Nariño- es especialista en eso de darse 'contentillo'. Cuando diseñaron el Plan Colombia decían era para la 'reingeniería' de la Fuerza Pública para acabar con las FARC. Cuando el 'Plan Patriota' decían que se iban a meter 'a la retaguardia' y después J.M. Santos dijo que después de dos años 'de pasearse por el arco contrario, iban a disparar al arco'. Cuando firmaron el acta de defunción del 'Plan Patriota' dijeron que habían cumplido el objetivo y el siguiente paso era 'golpear las finanzas' de las FARC, según ellos derivadas del narcotráfico. Cosa a todas luces falsa como ha sido demostrada en múltiples ocasiones.
Ahora dicen que con el Plan 'Victoria' van 'a por las cabezas de los cabecillas'. Para ello van a utilizar los mismos recursos del Plan 'Patriota', la misma tropa, ayudados ahora por nuevos aviones –comprados a Brasil- que está demostrado no cambian nada en el combate en tierra, lo cual nos lleva a pensar que es 'lo mismo con las mismas'. Y esos mismos con las mismas fueron derrotados con el Plan anterior, el 'Patriota', y con el anterior del anterior, el Plan Colombia. Entonces, es de concluir que esos 'mismos' serán nuevamente derrotados porque la capacidad estratégica y operacional de la Fuerza Pública no está precisamente caracterizada por su capacidad de adaptación, capacidad que sí tiene la guerrilla de las FARC.
Una guerrilla que cada día aprende más del enemigo, que crece, que se desarrolla, que contiene 18.000 soldados en el operativo más grande lanzado contra ellas, la cual además termina su despliegue de fuerzas por todo el territorio nacional, es una guerrilla invencible. De ello deberían darse cuenta los 'cerebros' estadounidenses y colombianos que tienen la guerra como única receta para solucionar 'los problemas' de los colombianos. (Matando a todos los pobres se acaba la pobreza)
Y patente del fracaso anticipado son las manifestaciones oníricas diciendo que el Comandante en Jefe de las FARC-EP, Manuel Marulanda, está padeciendo de un cáncer Terminal. Quieren verlo muerto antes de tiempo, como quieren ver muerto al Comandante en Jefe de la Revolución Cubana, Fidel Castro Ruz. Sin embargo, ambos, como el roble, continúan en sus batallas por construir un Mundo mejor.
En estas circunstancias tan críticas que vive el narco-presidente Álvaro Uribe Vélez, flaco servicio le hacen sus 'asesores' y 'jefes' aplicando un Plan Militar que desde su concepción está derrotado. La derrota del Plan 'Victoria' será la sepultura del gobierno narco-paramilitar de Uribe Vélez, si éste no renuncia, como debería hacerlo si tiene una pizca de dignidad. Y el pueblo colombiano será su sepulturero. Ya lo verán!
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RONALD REAGAN EN MADRID.
Por Miguel del Padrón (Directamente desde España)
El espíritu del ex presidente norteamericano Ronald Reagan en su política agresiva contra Cuba revive en Madrid, esta vez con perfume de mujer. Para algunos, especialmente los terroristas, mafiosos, contrarrevolucionarios y anticubanos se llama Esperanza Aguirre, para los anticubanos, contrarrevolucionarios, mafiosos y terroristas el nombre es Trinidad Jiménez.
Verdaderamente es penoso y condenable que el Reino de España sirva a los intereses de Estados Unidos en su política contra América Latina y especialmente contra Cuba y Venezuela. Competimos para convertirnos en lo que actualmente es Inglaterra, del imperio dominador de 13 colonias en América del Norte a la condición de una de ellas.
El viaje de Trinidad Jiménez a Miami y a Puerto Rico, otroras colonias españolas, no debe sorprender, son los territorios de América Latina cada vez más parecidos a los dirigentes españoles. En el plano ideológico, parece que los del Partido Popular como los del Partido Socialista Obrero Español, usan el mismo perfume norteamericano, hasta los envases y envolturas se parecen y el contenido es igualmente de apestoso.
En el plano internacional cada vez nos acercamos más a la condición de Puerto Rico.
En 1898 cesó el colonialismo español en América Latina, cien años después, ya somos colonia de los Estados Unidos, lo mismo para la guerra en Yugoslavia, la invasión a Iraq, los vuelos y cárceles secretas, los ataques constantes a Cuba, Venezuela, Bolivia, Ecuador, Nicaragua y todo lo que huela a independencia y soberanía. Madrid pretende competir con Miami en el establecimiento de los grupos mafiosos anticubanos.
Solo hay una diferencia de categorías con Inglaterra, aquella es colonia del Gobierno de Estados Unidos, nosotros del Estado de La Florida y dentro de esta, de un sector mafioso y terrorista.
La noticia divulgada por nuestros medios el 29 de noviembre del 2007, así lo confirman, cuando refieren que la Secretaria de Estado para Iberoamérica, Trinidad Jiménez, viajó especialmente a Miami para explicar a grupos del exilio cubano la posición del Gobierno español en las relaciones con Cuba y para aclarar "ciertas percepciones erróneas".
Según esos despachos, Jiménez explicó con detalles los esfuerzos del gobierno español para servir de puente entre el régimen castrista, la disidencia interna y los grupos del exilio.
Se entiende que para que haya un puente, debe tener bases sólidas en las dos orillas. Dudo mucho que la parte cubana le permita a la señora colocar los pilares de ese puente y recibirla como Embajadora de los mafiosos.
En todo caso, sería mejor que el gobierno de Cuba establezca el puente directamente con el gobierno de Estados Unidos y entonces a España, como a Europa toda, no le corresponde jugar ningún papel.
La Secretaria de Estado española no puede hacernos creer que logrará lo que el imperialismo norteamericano no ha podido en casi 50 años. Los mafiosos y terroristas pueden perfumarse de aromas Trinidad o Esperanza, pero la pestilencia de Reagan le saldrá hasta por los poros.
La señora no hizo comentarios públicos sobre las relaciones de Madrid con Caracas. De Bolivia y Ecuador los interlocutores no preguntaron. Tampoco hizo comentarios sobre la ilegal base naval de Guatanámo que por la fuerza ocupa Estados Unidos desde el fin de la Guerra Hispano-Cubana-Norteamericana, en la porción oriental de la Isla.
De Miami la señora partió para Puerto Rico donde no se reunió con los luchadores por la independencia de ese énclave colonial. Este es un tema que parece no preocupar al gobierno Español.
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"Aquí estamos más fuertes que nunca y seguiremos construyendo el socialismo" | |
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Blog actualizado: WWW.ELMACARENAZOO.BLOGSPOT.COM (esperar un poco mientra carga)
En adjunto: Información de masacre en meta hace 15 años.
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