张中行: 文言与白话 2/2

[Huaxin WANG]

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标  题: 第八章　不同流派和不同风格
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:54:53 2007), 本站(yjrg.net)

第八章　不同流派和不同风格

8.1.1文言同中有异

　　世间的事物，没有两个个体是完全相同的。出于不同作者的文言作品自然也是这样，表达方面总不免有或大或小的差异。就现在能见到的文献资料看，且不管商周，由战国到清末，用文言表情达意，表达方式都属于秦汉的词汇句法系统，可是写成的作品，面目却常常相差很多。例如大家都熟悉的《滕王阁序》和《师说》，一骈一散，一华一朴，简直不像是出自一个朝代。又如黄庭坚作诗是学杜甫的，可是我们读黄的诗，总感到不那么雄浑自然，味道和正牌的不一样。不同作者的作品，面目有别，原因很多，主要是以下这些。其一是时代，如汉人的文章是汉人味道，唐宋人不管怎样心模手追，写出来的终归不是汉人的味道。又如人生在南朝，写文章就不能不用骈体。其二，地域也常常有关系，如春秋前后，中原一带人写诗，总不能不用四言，江汉一带人就不同，是多用六七言，而且上句句尾要加"兮 "。南北朝时期也是这样，北朝的诗文不怎么修饰，南朝就总要穿红挂绿。其三，个人的学识和性格关系更大，比如顾炎武和李渔都是清初的人，可是《日知录》和《闲情偶寄》的面目迥然不同，这显然是两个人的学识和性格不同的反映。学识和性格相比，也许性格更重要，比如李白和杜甫，作品一仙一圣，距离如此之远，如果追求原因，恐怕列在第一位的必是性格不同。总之，用文言表情达意，虽然表达方式都取自秦汉的词汇句法系统，可是取有不同的取法，就是说，不同的作家，受各自条件的制约，这一位可以抽取这些成分，如此组织，那一位可以抽取那些成分，如彼组织，于是成文以后，就表现为不同的面目。我们常说，人心之不同，各如其面，可见面目的差异，小的必致数不清，甚至大的也会多到难于列举。幸而这一章想谈的只是一种关系不很大的现象：文言的表达方式是大同，可是表现在作品上却有或大或小的差异。差异太繁，我们只好取重点。重点是"流派"和"风格"。

8.1.2风格和流派

　　风格，旧时代有人称为"品"，很难讲。如司空图把诗的品分为雄浑、冲淡、纤秾、沈著等二十四种，解释却只能旁敲侧击，如说纤秾是"采采流水，蓬蓬远春。窈窕深谷，时见美人。……"这样比来比去，还是可意会不可言传。或者只能由概括的道理方面言传。某一作者的诗文，由表达方面看，水平不高，因而与其他作者的作品相比，也显不出自己的特点，这是纵使有小的差异也谈不上风格。如果是另一种情况，水平高或者很高，与其他作者，尤其不同道的作者相比，特点很明显，我们就说这是有了自己的风格。可见风格包含两种不可少的因素，一要写得好，至少是相当好，二要有特点。诗文有了风格，这风格总是作者所偏爱的；有的人不只爱，还想明白说好，于是找理由，就形成诗文的理论，如"文必秦汉"和"神韵说"之类。其后或同时，有些人也欣赏这种风格，相信这种理论，于是引为同道，也照那个路子写，也宣扬那种理论，就形成流派。诗文表达方面有特点，能不能算风格，有同样特点的人引为同道，能不能算流派，都是仁者见仁、智者见智的事。我想，风格问题，为了避免纠缠不清，我们最好是取大舍小，成就不大，特点不突出的不算也罢。流派问题，为了简便可行，可以根据内外两个条件来断定，内是特点鲜明，而且经常是有理论，外是有标志特点的称号（如永明体是着重作品的，唐宋八大家是着重人的），具备这两个条件的当然要算，只具备其中之一的，有显著影响的也可以算，没有的可以不算。
　　流派和风格的关系是错综复杂的。流派主要是就人说的，指诗文方面结为一伙的同道，风格主要是就作品说的，指诗文在表达方面的特有性状，两者有分别。但作品是人写的，因而不同的风格常常产生于不同的流派。流派不同，风格一定不同。但不能反过来说，属于同一流派，风格一定相同。例如同是古文家，曾巩和苏轼的风格不一样，这是同一理论之下，还容许，或说不能不有因学识、性格的不同而产生的差异。由此可见，风格比流派的分别更细。因为更细，所以小的差异就不能形成流派。流派的形成，除风格大异之外，还要靠一些社会方面的条件。所以有时候，就是大的风格差异也未必形成不同的流派，如《论语》和《孟子》都是语录体，前者朴厚，后者雄辩，却没有形成不同的流派。总的说，文言同中有异，不同流派表现的是较大的异，不同风格表现的可能是较大的异，也可能是较小的异。较小的异，历代的文论、文评、诗话、词话之类兴之所至地讲了不少，大多是要靠体会才能触及一些皮毛的事物，这里不能谈，也不必谈，因为我们想知道的只是，同是文言，从表达方面看，由于流派和风格的不同，面目并不千篇一律。但就是这一点点要求，牵涉的内容也是千头万绪，因为时间太长，作家和作品太多。不得已，这里只好举一些显著的例，以求通过一斑而略窥全豹。

8.2不同流派

　　流派有大小，或说有层次，大的或层次高的，牵涉的面广，反之，牵涉的面狭。比如唐朝早期，李善为《文选》作注，创立了文选学，以后有不少人写诗文，顺着《文选》的路子，与韩柳古文家南辕北辙，于是成为古文和选派的对立，这牵涉的面很广，所以流派应该算大的。还有次一等的，如同是反对明朝前后七子的复古，公安派和竟陵派有分别，同是古文家，桐城派和阳湖派有分别，这牵涉的面比较小，流派应该算次一等的。还有范围更小的，如王士禛宣扬神韵说，袁枚宣扬性灵说，这是只限于诗的流派；朱彝尊编《词综》，创立浙派，张惠言编《词选》，创立常州派，这是只限于词的流派。此外，还有介于成派不成派之间的，如建安七子、初唐四杰、大历十才子之类，都是出于后代论述诗文的人的总而言之，如果可以算作流派，也只是准流派，因为这些人的作品，由表达方面看，异点也许相当多，如王勃和陈子昂就是这样。
　　上面说，风格的不同未必形成流派。早期就是这样，如战国时期，诸子的文章各具特色，可是只有思想方面的流派，没有表达方面的流派。流派来自用意怎样写，有时更着重怎样学，所以与风格相比，是后起的。如果"建安七子"可以算，那也只能说，到汉魏之际才有所谓流派。但是这个称号来自曹丕《典论·论文》，说"鲁国孔融文举，广陵陈琳孔璋……"，接着总括说："斯七子者，于学无所遗，于辞无所假，咸以自骋骥騄于千里，仰齐足而并驰，以此相服，亦良难矣。"谁也不服谁，似乎就不能说是形成流派。与其说是流派，不如说是有共同的时代风格。名实相副的流派是南朝齐梁时期沈约、谢朓、王融等的"永明体"，诗文特点主要是讲究声律，其次是辞藻秾丽。永明体影响很大，近的有南北朝晚年，庾肩吾、徐陵、庾信等的"宫体"和"徐庾体"，远的有初唐虞世南、李百药、上官仪等的"上官体"，特点都是用华丽的辞藻歌颂宫闱生活，此外还有初唐以后的格律诗。由唐朝中叶起，中国文学史上最大的流派出现了，那是古文和选派的对立。古文用朴奥的散体写，选派用辞藻华丽兼对偶的骈体写，各有所好，各行其是。这情况由唐宋一直延续到清朝，前面第6.2节曾谈到，不重复。唐宋以后，比较重要的流派都与古文有关，多数站在赞助的一边，很少数站在不赞助的一边。先说赞助的，成就很小而喊得最响的是明朝以李梦阳、何景明为首的"前七子"和以李攀龙、王世贞为首的"后七子"，他们机械地学秦汉，写的都是假古董；既不通畅，又不自然。反这股歪风的是王慎中、唐顺之、归有光等的 "唐宋派"，他们标榜学欧曾，行文比较平易自然，就大系统说仍旧是古文。到清朝，古文的重要流派是以方苞、姚鼐为首的"桐城派"和以恽敬、张惠言为首的" 阳湖派"。桐城派还是走唐宋的路，行文求简洁典雅，可是多在作法方面下功夫，讲"神理气味、格律声色"的义法，框框多，难免失于拘谨。对桐城派说，阳湖派是修正主义者，既要唐宋，也不舍五经诸子，所以路子宽了，作品显得自然一些。再说不赞助的。其中之一是宋初杨亿、钱惟演、刘筠等的"西昆体"，不论是诗还是文，总是堆砌大量的华丽词语和典故，使人读了感到费解。再有是明朝晚期以袁宗道、袁宏道为首的"公安派"和以钟惺、谭元春为首的"竟陵派"。公安派大声疾呼反对复古，写文章求清新自然，直写胸臆。这当然是好的，可是当时人看，未免失之俚俗，所以竟陵派想来修正，办法是用意求幽深冷峭，变平易为险阻，结果是违反了辞达的原则，既别扭，又难懂。此外，如果可以算上近人，梁启超的"新文体"也值得注意，他用演说的格调写文章，通俗流畅，气盛情深，结果成为走向白话的文言。
　　流派有不少是限于韵文方面的。这可以早到战国的"骚体"，《史记·屈原列传》说："屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。"可见司马迁是把他们看作流派的。以后，诗的流派以唐代为最盛，如孟浩然、王维等是"山水诗派"，高适、岑参等是"边塞诗派"。这是小的，因为影响不大。影响大的是元稹、白居易的"元和体"，用平易的文字写时事，反映民生疾苦，当时很多人喜欢读，学的人各朝代都有。此后，一个大的流派是宋朝黄庭坚、陈师道等的"江西诗派"，作诗用字求新奇险僻，大量用典，弊病很多，可是后代有不少人学他们。到清朝，诗的理论有大的分歧，王士禛倡"神韵说"，沈德潜倡"格调说"，袁枚倡"性灵说"，主张不同，也都有人附和，似乎也可以算作流派。词的大流派是"婉约派"和"豪放派"，前者势力比后者大得多。到清朝，词还产生了小流派：朱彝尊编《词综》，推重南宋的文人词，作词求工巧雅丽，成为"浙派"；张惠言编《词选》，推重北宋的词人词，作词主张意内言外，成为"常州派"。

8.3不同风格

　　风格难讲，上面第8.1.2节已经谈到。难，因为小的差异不容易分辨；大的差异虽然特点明显，却不容易叫名，勉强命名，如雄浑、冲淡之类，也是如人饮水，冷暖自知的事，想说明总是隔靴搔痒，雾里看花。但风格又确是实有其物，比较明显的如《庄子》和《荀子》，李白和杜甫，我们对比着读，总会感到面目或韵味相差很多。风格来自表达方面的特点，这特点经过比较就可以更加明显。用这个办法，由战国时期起，我们可以找到几乎是无限的风格的差异。这里当然只能谈一些最显著的，或说气味最浓郁的。以先秦诸子为例，《孟子》和《荀子》相比，前者大气磅礴，行文如长江大河，一贯而下；后者就不同，而是正襟危坐地讲道理。《论语》和《庄子》的差别更大，前者朴实恳切，像是温厚的老年人谈家常；后者就不然，而是风云舒卷，变化莫测。汉朝，相类的作品，如《史记》和《汉书》，贾谊的赋和张衡的赋，都是同中有异。差别大的也不少，如《淮南子》和《论衡》，前者深奥而后者浅易；《古诗十九首》和曹植的诗，前者用朴素的平常话写，后者就不然，而是加意修饰，不只意境求优美，而且文字求华丽。其后的陶渊明和谢灵运、谢朓等的分别也是这样，陶朴素而谢藻饰。
　　南北朝时期，风格方面的差异有了大的发展，就是出现了"文"和"笔"的分别。文勰《文心雕龙·总术》说："今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。"梁元帝《金楼子》说："文者，须绮縠纷披，宫徵靡曼。"可见所谓笔是指平实的应用之文，如论、记之类，文是指音律讲究、辞藻华丽的美文，如诗赋之类。有些人两者兼长，有些人不能两者兼长，如《南史·颜延之传》记载，宋文帝问颜延之几个儿子的才能，颜延之说："竣得臣笔，测得臣文……"这是说，儿子没有父亲高明，不能既长于写应用之文，又长于写美文。其实，就当时的风气说，美文是列在上位的，所以就是无韵之文也不能不学诗赋的藻饰。这就为后来风格方面的最大差异（朴素和藻饰）埋下了种子。南北朝以后，文笔的分别不大有人注意了，可是朴素和藻饰的对立却没有消亡，而是经过转化，成为古文和骈体的长期不合流。这在前面已经多次谈到，不再赘述。
　　古文和骈体的大分别之外，我们翻开文学史，通过对比，还可以很容易地看到许多风格方面的显著差异。比如《文心雕龙》和《世说新语》，都是南朝作品，可是风格迥然不同，前者骈四俪六，精雕细琢，后者用谈闲话的格调写，其中还常常搀入当时的口语。人也是这样，庾信和颜之推都是南朝末年人，流落到北朝的经历也相似，可是我们读《庾子山集》和《颜氏家训》，感到风格很不同，前者花团锦簇，后者质朴无华。唐宋的诗词也是这样，如元（稹）白（居易）和温（庭筠）李（商隐）相比，范成大和黄庭坚相比，柳永和吴文英相比，都是前者浅易，后者艰深，前者质朴，后者雕琢。明朝的前后七子和公安派相比，风格的差异更为明显，前者诘屈聱牙，后者浅易自然。最后，还?梢员缺攘浩舫驼绿祝幢饰模罢呒蛑笔窍胗冒谆埃ㄒ蛭窃?"五四"以前，所以力不从心），后者则是想学《尚学》的典诰。
　　有明显特点的风格，不用对比，只要不断翻阅，也可以清楚地感觉到。比如读《楚辞》，我们总会感到感情深厚，想象奇妙；读汉赋，我们总会感到繁缛造作，铺张夸大。个别作家也是这样，如韩愈的诗像文，苏轼的词像诗，李贺的诗幽深奇崛，晏几道的词委曲缠绵，等等，都是读了一些就可以体会出来的。

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标  题: 第九章　文言典籍
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:55:13 2007), 本站(yjrg.net)

第九章　文言典籍

9.1古今的变异

　　我们翻看大型的四部目录或者大图书馆的古籍卡片，也许会有这样的印象：书名浩如烟海，想来必是历代典籍的总汇。如果这总汇的意思是，战国的著作加两汉的著作加魏晋南北朝的著作……，那就错了，因为我们现在有的全数古籍（公的、私的以及流到国外的），并不等于历代有过的典籍相加的总和。不只不相等，而且差得非常多。所谓差，不只是量，还有质。以下分项说说这种情况。

9.1.1存佚

　　古物保存不容易，因为有多种原因使它毁坏以至消亡。以建筑为例，阿房宫、铜雀台等不用说了，近的如畅春园，已经没有痕迹，圆明园有痕迹，但少得可怜。与这类建筑相比，书籍还是幸运的，经过历代的天灾人祸，就总的说，只是减少而没有消亡。不过就个别的说，消亡的就太多了。过去人常说，十不存一，这像是夸大，其实，如果这是指中古（开始有刻本）以前，那就不是夸大，而是缩小了。中古以前，记录我国书籍情况的最重要的书是《汉书·艺文志》和《隋书·经籍志》，我们看看就可以知道，前者记录的，两汉之际还有，后者记录的，唐朝初年大部分还有（因为兼记录梁、陈、齐、周四朝），可是现在怎么样？尤其《汉书·艺文志》著录的，绝大部分没有了。中古以前，书籍更难于保存，有多种原因。一是都要手抄，种数不多，尤其声名差的，抄的人很少，常常成为孤本，很容易灭绝。二是时间长了，存储的条件差，会渐渐由损伤残缺而灭绝。三是经过多次天灾和战乱，每次都闯过，成为幸存者，很不容易。四是统治者有计划地大批焚毁，如秦始皇焚书，梁元帝江陵失陷烧图书十四万卷，隋朝烧谶纬书，都是。五是存储的人不能代代是读书种子，有些很有价值的书不受重视，糊里糊涂地扔掉了。中古以后，有了刻本，因为数量多了，情况好一些。可是又有了新的难于流传的因素，是刻书容易，难免收不胜收，有些书未必没有可取之点，只是因为得不到重视，日久天长，甚至时间不长，也就销声匿迹了。如郑振铎是用力搜集清人文集的，他在所著《劫中得书记》中说曾得八百多种，但有不少汉学家的文集还是找不到。清代尚且这样，上推到宋元明就更不用说了。因此，我们谈到文言典籍，就所能有的全数说，如果用加法表示，应该是：战国著作的残余加两汉著作的残余加魏晋南北朝著作的残余……总之，与曾经存世的相比，只是星星点点罢了。

9.1.2真伪

　　上面第9.1节曾说，现存文言典籍的情况，还有质的问题。所谓质有问题，是现在有的，其中一些不是原装，甚至是冒牌，因而不能有一个算一个。简单说是有些书不真或不全真。《孟子·尽心下》说："尽信书则不如无书，吾于《武成》，取二三策而已矣。"这是说，武王伐纣，他以为殷人应该不抵抗，《武成》篇说战争很激烈，所记不实。王充《论衡》有《书虚篇》，说"世间传书诸子之语，多欲立奇造异"，所以不可信。所记不实，不可信，是所写与事实有出入，几乎可以说一切著作都难免。这里说的不真是另外一回事，是张三作的硬说是李四作的。这绝大多数是后代人的作品冒充前代人的作品，通称为作伪，所作为伪书。书的真伪问题，尤其古代的，很复杂，因为年代远，本身模糊，文献不足，参与争论的人见仁见智，常常是难于取得定论。最典型的例是《尚书》，由汉朝起就有今古文之争，一直争到清朝，阎若璩作了《尚书古文疏证》，辨析细，证据多，古文部分不真才像是成为定论，可是其后，《尚书》还是整体地被人奉为经典。还不只《尚书》，唐宋以来，辨伪风气越来越盛，由明胡应麟《四部正讹》、清姚际恒《古今伪书考》到近人顾颉刚等编的《古史辨》，等等，提疑点，找矛盾，几乎一切早期的典籍都入了网罗，出现了漏洞。漏洞有大的，是全不真，如《竹书纪年》（原为战国时魏国史书，晋初出土，佚，宋以后人伪作）和《杂事秘辛》（明杨慎假托汉人作）；有小的，是部分不真，如《庄子》杂篇《让王》《盗跖》等四篇，一般承认是伪作，《韩非子》前两篇《初见秦》和《存韩》也是这样，一般认为不是韩非所作。还有一种情况，是书的内容颇有可取，只是究竟为何人所伪托，却不能十分清楚，如《列子》（旧题列御寇撰）和《西京杂记》（一说刘歆作）就是这样。此外，还有阴错阳差的情况，如郦道元为《水经》作注，引书很多，有时述明出处，也常常不提出处，后代人读《水经注》，碰到是引文而不述明出处的，如大家都熟悉的《三峡》（引自盛弘之《荆州记》），就以为一定是作者的手笔，其实不是，这不是作者有意作伪，而是疏忽。另一种阴错阳差是张冠李戴，如欧阳修的词集（书名不一）里收了一些冯延巳《阳春集》里的作品，这不是盗窃，是后代编书人疏忽。作伪，一般是在先秦、两汉下功夫，因为书以古为贵。但也有较晚的，如《南渡录》假托南宋初年的辛弃疾，《心史》假托南宋末年的郑思肖就是。读文言典籍，真伪问题非常复杂，确定真伪不容易，确定为伪作以后，评定其史料价值也不很容易，这牵涉到辨伪的专业知识，不宜于多说。这里只是想说明，就是我们所能见到的文言典籍的一点点残余，由货真价实方面要求，还不能不打些折扣。

9.1.3正变

　　正，指著作的本来面目?槐洌钢骰蚨嗷蛏儆辛烁亩皇潜纠疵婺俊Ｒ浴堵塾铩肺焦逼谠ǜ澹浜罄艿阶鹬兀蹋粒芯浚Ω盟凳鞘艿较∮械陌ぃ墒呛喝舜冢煌募沂志洳痪∠嗤芍な怯辛烁亩徊⑶遥纭断绲场菲?"色斯举矣"，意义不明，有人推断"色"是错字，更可证今传本已经不是本来面目。保存最完好的尚且如此，其他就可想而知，几乎可以说，时间不很近的著作，世间流通的，没有一种是定稿时的本来面目。其实，就是相当近的，如《聊斋志异》，作者蒲松龄曾有定稿的手写本（只发现半部），与青柯亭刻本对勘，文字不尽同，这显然是刻书人作了改动。能够维持本来面目的大概只有稿本（现在有影印办法，不难看到）和作者自刻本，可惜为数不多。传世本不能维持本来面目，情况可以分为两类：一是残缺，二是改动。原因也可以相应地分为两类。残缺是来自各种变故，上面第9.1.1节曾经谈到。改动的情况比较复杂。一种是想恢复本来面目的改，就是校勘。因校勘而改，有可能改对了，但也有可能改错了。一种是传抄的改。有刻本以前的著作，靠抄写流传。抄，低手可能略识之无，最容易认亥为豕，因而不能不错；高手有高手的毛病，有时会随己意修改，甚至化繁为简。其结果是传抄次数越多，距离本来面目越远。有了刻印办法，情况会好一些，但一再翻刻，也会出现校勘和传抄那样的问题（明朝人刻书常常任意删改），因而也就难于保存本来面目。
　　变动大小，一般说是由时间和书的性质决定。就时间说，是越古越厉害，有了刻本以后，尤其到明清，情况就好多了。就书的性质说，是声名小的比较厉害，地位高的，如正史、大名家的文集之类，情况就好得多。至于变动的情况，那是五花八门，一言难尽（详见有些目录的解题）。这里想由重到轻，举一点点例。一种是"辑佚"。原书早已散失，可是其他书，如《文选》注和《太平御览》之类，常常引用它的语句，于是可以把这些都搜集来，编在一起，成为同名的一本书。清朝人喜欢做这个工作，如马国翰有《玉函山房辑佚书》，收书六七百种之多，都是这样拼凑的。当然，这样辑成的书只是名同，与原书的实况是距离很远的。一种是"残缺"。这是原书还有，只是不全了。先秦两汉著作，这种情况很多，如《管子》原为八十六篇，今传本缺十篇；应劭《风俗通义》原为三十篇，今传本只剩十篇。再一种为"错乱"。如《老子》，1973年在长沙马王堆三号汉墓发现的帛书本是德篇在前，道篇在后，今传本却颠倒过来；杨衒之《洛阳伽蓝记》，原来有正文有子注，后人连写，把两者混在一起，累得不少人在分辨，上费力量。还有一种是"改字"。改的幅度有大有小，这里只说小的，如《论语·学而》"贫而乐道，富而好礼"，旧抄卷子本有"道"字，今传本没有，可见是经过改动（多半是漏抄）；陶渊明《桃花源记》"欣然规往"，有的本子" 规"作"亲"，意思不对，显然也是改动过的。还有一种特殊的改字是避讳，如唐高宗名李治，"治乱"要改为"理乱"，清康熙皇帝名玄烨，"玄鸟"要改为"元鸟"。此外，还有一种情况是"两歧"。如王之涣《出塞》，通行本作"黄河远上白云间"，《乐府诗集》本作"黄沙直上白云间"，南唐中主《摊破浣溪沙》中名句"细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒"，马令《南唐书》上句作"细雨梦回清漏永"，都是可此可彼；但原作只能是一种，可见也是有了改动。这种种情况都表示，我们读的文言典籍，虽然一般都标明作者，可是与作者原作总不能不有或大或小的差异。

9.2.1版本的形式

　　书籍版本是一门复杂的学问，只有多看（看讲目录的书，看实物）多记才能了解个大概。这里只是想回答一个小问题：所谓文言典籍，都有什么样式的？可以由粗到细谈三个方面。先谈外形。外形也相当复杂，但可以按照时间的顺序，概括为三类：最早是"册"，中间是"卷"，靠后是"本"（用常识一本书的"本"的意义）。
　　秦以前，文字大多是写在细长的竹片或木片上，称为简或策。把简竖着像横放的竹帘那样排在一起（右在前，左在后），靠上、靠下（或兼中间）用丝绳或皮条横着编起来或穿起来，展开可以读，读完可以由左向右卷起来，是册。表示册的单位是编或篇，后来也称为卷。如《孟子》七篇，每篇分上下，总数应该是十四卷。这样的书，我们想找来看看当然做不到了。但可以根据文献资料考见个大概。一种是远的，西晋初年汲郡人不（姓，音fōu）准盗战国魏王（一说襄王，一说安厘王）墓，发现竹书几十车，虽然已经散乱，推想都是这样编连的。一种是很近的，1975年12月，考古工作者在湖北云梦县睡虎地发掘战国到秦的墓葬十二座，在十一号墓里发现秦代竹简一千多支，合成《编年记》《语书》《秦律十八种》等十种法律书，竹简上中下有丝绳编系的痕迹，可证也是这样编连的。
　　册很笨重，《庄子·天下》说："惠施多方，其书五车。"而且容易散乱，《史记·孔子世家》说孔子读（易经》，曾经"韦编三绝"。所以在先秦时期就有用丝织品（帛书）写文字的办法。帛是横向很长的一幅。文字写在上面，不必再编连，可以径直卷起来，成为一卷。这样的卷，只有很少的见于出土文物，想看看实物是不容易了。但是可?源罅康乜吹叫丛谥缴系模鞘乔宄┠暝诙鼗褪曳⑾值奶瞥捌淝昂笮吹木碜樱谌葜饕欠鹁＞碜右话闶呛艹さ模研矶嗾挪缓艹さ闹秸沉鹄础Ｐ词怯捎叶丝迹蛔蠖肆谝桓鱿冈材局嵘希灾嵛行模蛴揖沓梢痪恚ɑ蛞恢幔庋砭涂梢园次恼碌乃承蚨料氯ァ５较衷冢榇蠖嗷钩莆舾删恚褪鞘导室驯涠玫娜允蔷擅?
　　卷轴也有不方便的地方，是想看一卷的尾部，必须把前面一长幅都展开。于是有人（可能是和尚）想出折叠的办法，就是不再卷，而是横着以四五寸为一段，左折右折地使长的纸成为长方形的一叠（像现在的书本），名为经折装或梵夹装。现在装裱碑帖拓片，大多还用这种形式。这样一改，想读一卷的末尾，就可以只展开尾部而前部不动。经折装有字的一面各页不连，纸背各页也不连，因而还可以展成有折的长幅。也许是为了加强整体性，有时用一幅整纸，左半粘在书本的上面，右半粘在书本的下面，形成完全同于现在的平装，就成为旋风装（意思是一页一页翻检很方便，像刮旋风一样）。此外还有蝴蝶装，形式同于现在的有些地图集，展开，左右两半连为一幅。以上这些属于"本"装的前期。其后到了过渡型，是包背装，一页分为前后两版，折叠，书背用纸或绫包裹，形式同于现在的精装。明朝是包背装和线装交替的明期，前期，尤其比较贵重的书仍旧用包背装，如《永乐大典》（这风气一直延续到清朝，如《四库全书》还是用包背装）。但是线装优点多，简便，坚固，因而木刻本的形式，明清时期，演变到最后，由线装独霸了。也就因此，我们提到古籍，想到的形象总是木刻、纸印、线订的长方形的本子。

9.2.2各种版本

　　这里想谈的是" 多种"刻本都有什么样的版本。限定刻本，是因为：一是册和卷没有版本问题；二是稿本、抄本的影印本数量很少；三是石印、铅印时代很近，关系不大。刻本（或称刊本），作为版本，由于刻印方面的各类特点，名称很多。例如着眼于时代的不同，有宋刻本，元刻本，明刻本，清刻本。宋元刻本名贵，难得，有人照原本再刻，于是又分为原刻本和翻刻本。刻书有公私。公的，如明有南北监本，清有内府（主要是武英殿）本；各官署刻书也属于此类。公家财力雄厚，人才多，一般说，所刻质量比较高。与公刻相对，有私家刻的，称家刻本或家塾本，一般说也是好的；坊刻本也属于此类。专着眼于质量高低，有精刻本、坊刻本（或称通行本）的分别。精刻本不只刻得好、印得好，有的还经过有名学者校勘；坊指一般书铺，质量当然就差了。讲版本，有时还着眼于开本的大小，开本小得多的称巾箱本（也称袖珍本）。着眼于字形的大小，分为大字本和小字本。着眼于字的颜色（绝大多数是黑色），还有少数朱印本、蓝印本和三四种颜色的套印本。字一般是刻在木板上，武英殿有一些书是用木活字印的，称聚珍本。刻板印书，有的印数多，分先印后印，先印的清楚，称初印本，后印的模糊，称后印本。此外，还有少数，字由作者自写（如郑燮《板桥集》）或由名书家写（如王士禛《渔洋山人精华录》是林佶写的），然后刻印，称写刻本，性质同于精刻本。时代早的刻本和精刻本等比较难得的，统称善本，其他是通行本。版本还有更细的分别，如汲古阁本（毛晋所刻）、湖北局本、《古逸丛书》本（黎庶昌所刻）等，那已经超出样式的范围，可以不谈。

9.2.3不同版本

　　这里想谈的是"一种"书都有什么样的版本。有很多书是只刻一次的，那大多是因为作者声名不很大，所作不怎么受人重视。相反，作者（有些早期的著作不知作者）和所作都显赫，就几乎都刻过很多次。刻印次数多，不同的版本可能有高下的分别；想分辨高下，就不能不先弄清楚有什么版本。这当然是很难的，因为人的见闻有限，就算各种目录记载得相当丰富，遍看各种目录总是很费力的，何况丰富并不等于没有遗漏。还有，即使能够知道都有哪些版本，其中多数可能已经散失，或者是收藏在某处的善本，看到也很不容易。因此，所谓一种书的各种版本，对于一般读者来说，要求的只是了解一些既能看到又比较流行的，以及哪一种好些，哪一种差些。这也有范围大小的分别。范围大的是一种"著作"的不同版本。如陶渊明的诗文，通行的版本有影宋刊苏（轼）写大字本、影刊南宋汤汉注本、影刊曾集编本、焦竑刊本、李公焕笺注本、何孟春集注本、吴瞻泰汇注本、陶澍注本等，其中陶澍注本时代靠后，内容当然较为丰富。又如杜甫诗，历代各种刻本几乎多到数不清，通行的有《四部丛刊》影印宋刊本、贵池刘氏覆宋本、钱谦益注本、玉勾草堂刻巾箱本、杨伦《杜诗镜铨》本、浦起龙《读杜心解》本、仇兆鳌《杜少陵集详注》本等，其中仇兆鳌详注本内容最丰富。范围小的是一种"书"的不同版本。如刘向《新序》，有铁华馆仿宋本、明经厂刻本、何良俊刻本、《四部丛刊》影印明刻本、《汉魏丛书》本等，其中《四部丛刊》本和《汉魏丛书》本都可用。又如章学诚《文史通义》，有原刻本、粤雅堂刻本、长沙坊刻本、成都志古堂刻本、余氏宝墨斋刻本、刘氏《章氏遗书》本等，其中原刻本和《章氏遗书》本都可用。此外，为了利于阅读和研讨，也要注意近年经过整理?男掠”尽Ｐ掠”竞蟪觯窍执怂啵３２牧戏岣唬趵砬宄ㄋ滓捉猓缬嗉挝妒浪敌掠锛闶琛贰⑼趵鳌堆帐霞已导狻贰⒅谢榫直唷独钋逭占分嗑褪钦庋?

9.3.1目录

　　目录一名现在常用，人们多见的是指书之内的篇章节的名称；有时在书之外，指若干种书的各自的名称。这和古代的用法差不多，但有个小而相当重要的区别。例如西汉刘向校中秘书（皇家所藏）的时候，目是指书名，兼把书名和书的各种情况的说明写下来叫录，总称为目录。这书的说明，后代称为解题或提要，目录就只是书篇的名称了。名称很重要，比如到商店买物，如果没有名称，买卖双方就都没有办法，除非用手指指点点。书籍多到数不清，读书的人想知道都有什么书，自己需要的是哪些，以及怎么能找到，如果没有目录，那就更是一点办法也没有。因此，就像到某地旅游必须有个游览图一样，想了解文言典籍的情况，就必须先具有一些旧典籍目录的知识。

9.3.2前期后期

　　书籍分类编目，有文献可考的，是从西汉后期刘向校中秘书开始。目录完成，汇为一编，就成为我国第一部目录书《别录》。《别录》把当时皇家藏书一万多卷分为六部三十八类：第一部"六艺"，包括《易》《诗》《书》等九类；第二部"诸子"，包括儒、道、阴阳等十类；第三部"诗赋"，包括赋、屈原等赋、陆贾等赋等五类；第四部"兵书"，包括兵权谋、兵形势、兵阴阳等四美；第五部"数术"，包括天文、历数、五行等六类；第六部"方技"，包括医经、经方、房中等四类；六部前有总序，合为七部。我国古今书籍编目分类，都是以书内容的性质为标准。但古籍所谓内容，与我们现在的看法不尽同，如第一部六艺，或说经书，是因为出自圣王，身分与众不同，才自成一部的。这个传统一直维持了两千多年，直到近年改用新的西化分类法才被打破。刘向死后，他儿子刘歆继承父业，把"别录" 简化，编为《七略》，意思是存《别录》七部之略，分部是：辑略，六艺略，诸子略，诗赋略，兵书略，数术略，方技略。《别录》和《七略》都没有传下来，《汉书·艺文志》是抄《七略》的，所以就成为现存的我国第一部最有系统的目录。这七部（书目只是六部）分类法对后来影响很大，如宋王俭撰《七志》，梁阮孝绪撰《七录》，隋许善心撰《七林》，都是以七为部的总数。唐朝以前，也有分为甲、乙、丙、丁四部的，如西晋荀勖、东晋李充、宋殷淳等就是这样。不过这四部分类法与后期不尽同，因为甲乙丙丁并不表示书的性质。总之，前期分部是以七为主，或者向下游移，变为五或四，但没有定局。
　　后期由唐初修史，编《隋书·经籍志》开始，改用经、史、子、集四部分类法：一是经部，包括《易》《书》《诗》等十类，二是史部，包括正史、古史、旧事等十三类，三是子部，包括儒、道、法等十四类，四是集部，包括《楚辞》、别集、总集三类，共四十类；四部之外附有道经和佛经。在中国目录学史上，这种四部分类法成为后期的标准，此后公的，如各正史艺文志等，私的，如《郡斋读书志》《直斋书录解题》等，大多是照用。后期目录书，内容最多、分类最细、势力最大的是清乾隆年间官修的（由纪昀整理定稿）《四库全书总目提要》。其四部分类的情况是：一为经部，包括《易》《书》《诗》、礼、《春秋》《孝经》、五经总义、《四书》、乐、小学，共十类；二为史部，包括正史、编年、纪事本末、别史、杂史、诏令奏议、传记、史钞、载记、时令、地理、职官、政书、目录、史评，共十五类；三为子部，包括儒家、兵家、法家、农家、医家、天文算法、数术、艺术、谱录、杂家、类书、小说、释家、道家，共十四类；四为集部，包括《楚辞》、别集、总集、诗文评，共四类。四部相加，共为四十四类。有的类内容复杂，再分为小类，如经部礼类再分为《周礼》《仪礼》《礼记》、三礼通义、通礼、杂礼书，共六小类；史部地理类再分为总志、都会郡县、河渠、边防、山川、古迹、杂记、游记、外记，共九小类。大类小类相加，分类超过一百。我们想了解旧时代典籍的情况，翻阅目录，可以把《四库全书总目提要》的分类当作架子，然后对照着看其他各时代各种类型的目录，就可以事半功倍。

9.3.3各种目录

　　目录，已经散失的，如刘向《别录》、荀勖《晋中经簿》之类不算，存世的仍是数量很大，想了解个大概也不很容易。这里只能分类举一点点例。目录，尤其前期，绝大部分是公家的。这也难怪，因为书的绝大多数是在公家手里。公家目录主要可以分为两类：一类是记皇家秘府所藏，《别录》、李充《晋元帝四部目录》、刘孝标《梁文德殿正御四部目录》、唐元行冲《群书四部录》、宋王尧臣《崇文总目》等都是；一类是史书艺文志，如《汉书·艺文志》《隋书·经籍志》《新唐书 ·艺文志》《宋史·艺文志》等都是。私家的目录，现存的由宋朝开始，如晁公武《郡斋读书志》、尤袤《遂初堂书目》、陈振孙《直斋书录解题》都是很有名的。宋以后，刻书盛行，私人藏书的越来越多，收藏量越来越大，私家目录如雨后春笋，简直数不胜数，如明范邦甸《天一阁书目》、黄虞稷《千顷堂书目》、清钱?妗剁坡ナ槟俊贰⑿烨А洞锹ナ槟俊返榷际呛苡忻摹Ｒ陨鲜且话愕摹；褂懈髦中灾实氖槟浚纭冻鋈丶恰泛汀犊徒搪肌肥欠鹁柯迹督鹗肌泛汀侗檀员唷肥墙鹗柯迹缎突住泛汀睹氐钪榱帧肥且帐跄柯迹短炻涣绽攀槟俊泛汀栋偎我烩苁槟俊肥巧票灸柯迹鹊取３跹В肓私馕难缘浼母趴觯芄徽乙涣街纸材柯嫉氖榭纯矗笥泻么Α?

9.3.4目录的利用

　　有关目录的知识，以博为好；至于利用，那就可以择要。所谓要，是不但内容丰富，而且能够为现代的读者引路。比如各史艺文志，尤其早期的，其中的许多书没有传下来，我们看它就用处不大。又如各种善本书目，其中的书即使没有散失，我们也难于找到，因而看它也用处不大。还有，有很多目录只列书名、版本等而没有解题，就不能起引路的作用。各种条件都计算在内，最合用的是《四库全书总目提要》（二百卷），因为一，它时代近，所收的书，绝大多数还能找到；二，收书多，正式抄存和存目相加，超过一万种；三，每一种都有相当详的提要，介绍版本、作者、内容、流传等情况，并评论其得失；四，书有多种版本，中华书局影印本并有书名和作者的索引，便于检查。这部书介绍古籍，无论评论还是考证，都有精到之处（当然也难免失误，近人余嘉锡《四库提要辨证》曾指出一些），所以学文言，探索文言典籍，我们可以把这部书当作书名辞典使用。
　　如果目的不是往深广方面探索，而只是想知道比较重要、比较通行的古籍都有哪些，以及某一种都有什么版本，那就可以参考张之洞（有人说是缪荃孙）编、范希曾补的《书目答问补正》。这部书收书两千多种，体例依照《四库全书总目提要》而略有变更，并收丛书和初学读本。优点是能够告诉读者，想读某一种书，可以找到什么版本，宜于用什么版本。
　　所举版本都是通行的，容易找到的，所以实用。
　　明清以来，有集多种书刻成丛书的风气，有些书，单行的难找，常常可以在丛书中找到。所以读古籍，最好能够熟悉丛书的情况。近年中华书局出版《中国丛书综录》三册，内容丰富，条理清楚，可以帮助读者了解：一，现存的还有哪些丛书，每一种都收了哪些书；二，某一书是否收入丛书，如果收了，收入哪些丛书；三，某一作者有什么著作收入丛书，以及收入哪些丛书。现存丛书几千种，所收之书若干万种，因而读古籍，有这部书作向导就方便多了。

9.4整理

　　文言典籍，特别是早期的，文字简古，有的还有残缺、错乱的情况，因而不容易读。为了化难为易，历代都有人做整理的工作。整理过的比未经整理的易读，所以读古籍，最好能够知道整理的情况。这情况，有具体的，就是某一种书，都有什么人整理过，怎么整理的，现在想读，以哪一种本子为最好。显然，这样的具体情况是说不尽的。所以这里只想说说概括的，就是常用的整理方式。这有三种，是章句、校勘和注解。
　　有新式标点符号以前，我国所有著作的文字都是连写。这读起来当然费力，有少数地方还会断不清。汉朝的经师用立于学官的各种经典作教材，为了弟子能够读得正确，就把文字分章断句，于是有了章句之学。例如《诗经》，今本《周南·关雎》后面写"关雎五章，章四句"，《召南·草虫》后面写"草虫三章，章七句"；《孟子》，今本第一篇标题是"梁惠王章句上（凡七章）"，第二篇标题是"公孙丑章句上（凡九章）"：这都是章句之学的痕迹。章句，看起来容易，其实不然。因为分章断句之前，必须能够正确理解。以断句为例，《论语·子罕》"未之思也，夫何远之有"是传统的读法，近人杨树达《古书句读释例》举出许多证据，说"夫"字应该属上；《孟子·告子下》"空乏其身，行拂乱其所为"是传统的读法，近来有人怀疑，由句法方面看，"行"也许应该属上。
　　断句有时不易，可见章句之学是不可轻视的。
　　校勘一般是与注解同时进行，这里分开说是为了方便。这是随着文字传抄有误产生的。《吕氏春秋·察传》记载，卫国有人读史记（古史书名），说"晋师三豕涉河"，子夏听见，说"三豕"是"己亥"之误，这已经是校勘。到汉朝经师，校勘也成为专业。这风气一直延续到清朝，像卢文弨、王念孙、俞樾等还写了专书（《群书拾补》《读书杂志》《古书疑义举例》等）。对某一种书进行校勘，一方面要有广泛的材料，如不同版本，其他书的引文，本书上下文，有关的知识，等等，另一方面要有评判的能力；否则就很可能错。比较稳妥的办法是多举证，提看法，而不径自改动。不管怎样，我们总要承认，经过校勘的书，一般是比较容易读的。
　　整理古籍，注解是最难最重要的工作，因为它牵涉的面最广，没有渊博的学识难于胜任。由汉代起，历朝都有这方面的专家以及这方面的名作，如郑玄的多种经书注，《史记》的三家注，《世说新语》的刘孝标注，《文选》的李善注，《资治通鉴》的胡三省注，以至《说文解字》的段玉裁注，等等。注解有各种名称，如注经名"传"，兼注经传名"疏"；此外还有"笺""注""解""索隐""正义"等。就来路说，注解有出于一人之手的，如《庄子》郭象注；出于一人之手而吸收前人注解的，是集解或集注，如朱熹《四书集注》。注有出于多人之手的，如《文选》有五臣注和六臣注。还有的书，前人注过后人再注的，如《楚辞》先有王逸注，后有洪兴祖补注。有的重要典籍，注本不只一种，如杜甫诗和韩愈文，注本都很多。由内容方面看，注解通常是包括以下几个方面：一是训诂，就是用浅易的词句解释古奥词句的意义，如果词句牵涉到古名物或古事古语，也要指明形制和出处；二是正音，就是用直音、反切等办法注明生僻字和变读字的读音；三是明义，就是阐明词句的微言大义；四是证事，就是引用其他史料来更详细地说明情况；五是校勘。古人作注解，常常因原书的性质不同而有所偏重，如《老子》王弼注着重明义，《三国志》裴松之注着重证事，《文选》李善注着重词句的来历。旧注当然都是用文言，而且，常常是现代读者会感到难解的，它却未必注。但从积极一面看，它总是给我们解决了大部分疑难，所以读文言典籍，一定要学会利用旧注。

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标  题: 第十章　学以致用问题
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:55:32 2007), 本站(yjrg.net)

第十章　学以致用问题

10.1.1认识的分歧

　　要不要学会文言，旧时代不是问题，因为文人要用，不会就不能应付科举考试，不能处理社会生活。"五四"前后兴起文学革命，问题来了。前进的许多人说文言是死文字，早该抛弃，要改用白话写。到三十年代，照前进的人的看法，白话的新文学是彻底胜利了。胜利了，文言推位让国，当然就不再有要不要学会的问题。这样，好像问题就不再有。其实不然，因为事过境迁，平心静气地回顾，就会发现，那时候的胜利，主要是在改用白话写方面；至于怎样对待文言，是或者没有考虑，或者考虑而戴着有色眼镜，没看清楚。例如文学革命的倡导者胡适写了一本《白话文学史》（只有上卷），说有价值的文学作品都是白话的，意思是文言作品毫无价值；因为没有价值，似乎也就没有接受文化遗产的问题。这种极端的说法对吗？推想现在绝大多数人不会同意。其实，就是胡适自己，文学革命之后，还写了《中国哲学史大纲》（也是只有上卷），晚年还用力研究《水经注》。可见就是改用白话写已经成为定局之后，如何对待文言的问题并没有解决。没解决的重要表现还有，五六十年来，教材里有文言，学生还在学。学，当然希望学会。学会，有目的。目的可以广，是接受文化遗产；可以狭，是欣赏一些古典文学作品；此外，有些人还认为，用现代语写可以从文言里吸收些营养。总的精神是文言还有用，应该学。可是也有不少人，从实际出发，认为学会很难，并且对学习科技没有什么帮助，浪费时间不合算，应该不学。学，有理由，不学，也有理由，相持不下，于是这文学革命时期留下的问题反而复杂起来。
　　问题复杂，是因为相反的两方，所说都有道理，并且都有事实的根据。文言的价值，如第四章前半所说，大概绝大多数人会承认。这样，不学因而不会，接受文化遗产、欣赏古典文学作品等事自然就做不到。这就整个国家说是不小的损失，就个人说也是不很小的损失。可是，事实上，学会确是不易（主要由社会统计方面看），并且，不学不会，对于通晓科技，甚至在科技方面拔尖，似乎都没有什么影响。意见不一致，如何实行也就难于确定，所以说，问题更加复杂了。

10.1.2应该兼顾

　　两极端的办法斩钉截铁，优点是干脆。但有缺点，是由对立的一方看，行不通。偏于一端行不通，显然，可行的办法只能在中间，也就是在学和不学之间。这中间的路是原则，至于具体办法，因为有整个国家和单个人的区别，那就还要分析。
　　就整个国家说，中间的路是有人学，有人不学。有人学，接受文化遗产一类的任务就不至完全落空；有人不学，浪费时间不合算的忧虑就可以相对减轻。这样打折扣的兼顾，推想相持不下的双方都不会十分满意，但也实在想不出能使双方皆大欢喜的办法。这里假定兼顾的办法可行，下面一些问题就来了。首先是什么样的人学，什么样的人不学。这原则上不难定，是需要用文言的人学，对文言有兴趣的人学。比如一个人的专业或愿意从事的专业是整理古籍、研究古代汉语或研究本国史等等，他就不能不学文言。不从事与文言有关的专业的，也许愿意读《史记》《文选》、杜诗等多种典籍，他也就不能不学文言。需要的和愿意的相加，会有多少人？这很难说，幸而关系不大，可以不管。接下来一个问题是，怎么能断定某些人是需要学或愿意学的，某些人是既不需要学又不愿意学的。想知道爱吃不爱吃，先要吃一些试试。这就使我们陷入像是矛盾的圈圈里：因为决定不全学，反而要全学。这是说，早期（比如小学后半和初中前半）总要都学，才能稳妥地分辨哪些人可以学，哪些人可以不学。再下来的问题是教育行政部门如何定学制，教师和家长如何考察和引导，出版部门如何制定出版文言读物计划，以保证这先尝后买的办法能够顺利实施。这些是具体措施方面的事，可以不多谈。
　　就个人说，中间的路是可以学，可以不学。决定学不学的标准仍是上一段指出的：要看有没有必要，有必要，非学不可；没有必要，可以不学，但是如果有兴趣，那就也非学不可。这样做，整个国家和个人，由实行和收获两方面看，就有了大差别：整个国家是两全，个人是走一极端。不过总的精神是一致的，都是：学，有机会；不学，有自由。

10.2.1不同的要求

　　既然有人要学，就不能不考虑怎样学的问题。怎样学，决定于怎样要求。比如要求的是精通，像清朝许多汉学家那样，学就要通过严格训练，既要博，又要精。次一些的是各种与文言有关的专业，至少博的要求可以差一些，读书无妨取近舍远。在目前，绝大多数人学文言，要求更低，是想利用文言这个工具，读一些值得现代人读的文言典籍，吸收或欣赏其中的一些优秀成分，以便提高文化教养。这样要求，学，程度方面就只是一般，比如读《尚书》，大多不理解，读《史记》，参考今人注，十之九理解，读《阅微草堂笔记》，没有注，也十之九理解；范围方面可以任意，比如对史书有兴趣就多读一些，对经书没兴趣就几乎不摸。这样学虽然近于玩票，其实也就够了，因为我们制定任何措施，都不能不考虑客观条件容许的可能性，何况这半瓶醋的程度，无论对国家还是对个人，都有不很小的好处。

10.2.2以熟为本

　　有人说，就是这低之又低的愿望，想实现也很不容易。理由不只一个，如文言是另一种语言，很难学；事实是好多人学了（如中学生），而学会并感到有用的人非常少。前一个理由，如果我们不同意，还有辩论的余地，后一个似乎就只能承认。前后两个相加，显然就可证，学会文言确不是轻易的事。不轻易，与社会环境有关系，因为就绝大多数人说，是可以不用；不用，学的动力自然就容易枯竭。这样的人，照上面提到的二分法，应该放在不学的一边，可以不论。问题是有些人在学，甚至愿意学，也不能如愿以偿，是为什么？我想，方法合适不合适恐怕有大关系。
　　学文言，过去几乎都是用传统的办法，多读，以熟求通；甚至由浅入深的原则也不大管，如《三字经》开头"人之初，性本善"，其微言大义是连大儒也感到深奥的。可是这样随着旧格调吟诵，有不少人渐渐也就会了。这方法，就是晚到鲁迅先生弟兄也仍在用。他们是白日在三味书屋，随着老师读，放了学，杂览，读得更多。学通了，用的只是一个处方，多读。这很费时间，很费力量。有没有省时省力的近路？近年有不少人设想，有近路，办法是以知为本。所谓知，是了解文言的词汇和句法的规律，以纲统目，一通百通。这想得很好，如果真能行之有效，那就更好。但是这条路像是并不平坦。如所谓规律，即使大家都认为正确，也总是烦琐的，枯燥的，记住，尤其搞清楚，很不容易。还有更严重的，是规律都是概括的，而面对的词句总是具体的，以概括绳具体，就会苦于鞋太大，脚太小，沾不上边。这表现为现实就是，读过一篇，可以用规律的术语说得清清楚楚，如某字是词类活用，某词组是宾语提前，等等，可是翻开另一篇，常常感到茫然。这是因为只记了术语，而没有熟悉文言的表达习惯；而某词某句在某处表达什么意义，是由表达习惯决定的。这表达习惯，用《荀子》的话说是"约定俗成"。约定，是大家都点了头；俗成，是都这样用惯了就通了。约定俗成，就所以这样约而不那样约说，与规律或理有关；但理所管是大概，至于具体，那就有习惯的自由。比如说"喝酒""买酒"，合于"动--宾"的理，但也可以说"醉酒"，这是凭的习惯的自由。习惯决定意义，因而想确切理解词句的意义，就不能不通晓习惯。想通晓习惯，显然，除熟之外没有别的办法。总之，学文言，想学会，就不能不多读。当然，知识也不是毫无用处，比如读得相当多了，能够用知识综合一下，加深认识，那就如同红花之旁有了绿叶，更美。总之，原则要以熟为本，以知为辅。多读，还有读什么和怎样读的问题，并到下一节谈。

10.2.3习惯和兴趣

　　多读，要费时间，要有耐心。没有时间是硬障碍，没有耐心是软障碍，两者相加，阻力就加倍大。许多人想学，半途而废，主要就是不能冲破这两个障碍。冲破障碍有秘方，是细水长流，逐渐养成习惯，然后以习惯为动力培养兴趣，以兴趣为动力巩固习惯。到习惯和兴趣混为一体的时候，水到渠成，那就保险可以学会。这说的是原则，还得略加解释。所谓细水长流，是要经常读，而每次时间不必多，比如每周三次，每次半小时，重要的是养成习惯，到时候能够不知不觉就翻书本。培养兴趣，还同读什么、怎样读有关系。读，当然要读好的，但同是好的，有的枯燥（如《齐民要术》），有的有趣味（如唐人小说），那就先读后者。有的作品比较艰深，容易破坏兴趣，那就先读浅易的。开始学，词句生疏，自己闯（如查辞书），难点多，也容易破坏兴趣，那就多利用今人的注释本。还有，开始学，生疏，不可贪快、贪多，尤其上好的作品，要作为基础，细咀嚼，甚至读熟。有了基础，以后可以渐渐加深、加快。还有一点，是不必求速成，两年三年不成，就延长，甚至十年八年也好，结果一定是功到自然成。

10.3关于致用

　　致用，是从中吸取自己需要的，由现在看还有价值的。价值问题很复杂，如《梦溪笔谈》讲到活板，现在看来太落后了，但有价值，那是历史价值。就连许多宣传迷信的作品，因为能够使我们了解古人愚昧的一面，还可以引以为戒，也不能说没有价值。但这就牵涉到选取问题，认识错误，选取不当，就会本想有所得而成为有所失。因此，谈到致用，首先要具备分辨和取舍的见识。有了见识，吸取不成问题了；至于怎样表现为用，却又很难说。大致说，接受文化遗产的事相当模棱，怎么样算已经接受了，接受了多少，都不是尺丈升斗可以量出来的。吸收表达方法以充实现代语也是这样，多少，好坏，不容易说清楚。但我们总当承认，读多了，理解了，心里确是多了些什么，有时候这多的什么还会成为至少是加入处理社会生活的力量，这就是致了用。致用也有能够实实在在感受到的，那是欣赏优秀的文学作品。诗词之类最明显，秋风乍起，哼一句"霜叶红于二月花"，可以获得片时的飘飘然，这是任何人都知道的。就是史书，如《左传》，记得有人说，他有暇的时候总喜欢翻看，因为这可以使他获得看小说、看戏剧的乐趣。我们都知道，文言典籍中值得欣赏的作品太多了，因而学，尤其会了，就可以取之不尽，用之不竭。
　　说起用，我们还会想到写。现在用现代语交流情意，当然不要求用文言写。但不要求不等于禁止。如果兴之所至，也来一篇之乎者也，也来一首平平仄仄平，可以不可以？当然可以，但要符合两个条件：一是所写确是文言，不是之乎者也和的了吗啦同席；二是要看对象，比如写的是一封文言信，而收信人也是通文言的，那就也好，甚至很好。同理，如写日记，不准备给别人看，愿意用文言，自己当然有绝对自由。
　　写方面的致用，还有能不能把文言表达方面的优点吸收到现代白话里的问题，留到最后一章谈旧为新用的时候再谈。
　　最后，补充一点，学和用不是截然分为前后两段，而是在学的过程中，读懂了，就同时在吸收，也就是同时在致用。时时在学，时时在得，这也是学会文言并不太难的重要条件。

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标  题: 第十一章　何谓白话
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:55:53 2007), 本站(yjrg.net)

第十一章　何谓白话

11.1白话

　　以上谈了文言。文言是个怪东西，脱离口语，自成一套，而且寿命那么长，积累了那么多文献，创造了那么多花样，又离现代语比较远，很多人感到生疏，所以费的笔墨比较多。以下谈白话。白话，我们现在正在用，过去也有，都是怎么说就怎么写（理论上如此，实际做还有问题，留待下一章谈），许多方面都不像文言那样复杂，似乎没有什么可谈的。其实问题也不少。主要问题是，它应该和文言分道扬镳，却有时又和文言混在一起。混在一起，身份欠明晰，想说明它就会苦于不能斩钉截铁。确定身份是相当难的事，但为了能够有的放矢，我们总不能不大致了解，所谓白话究竟是一种什么样的语言。

11.1.1白话的定义

　　白话，和文言一样，都要指书面语言，以及为什么这样限定范围，前面第1.2.2节已经谈过。这样的书面白话，定义不难，是文言渐渐离开口语，定了形，并且在书面上占优势甚至占压倒优势的时候，照当时的口语写的文字是白话。白话，口说的，当然年岁最大；手写的也可以这样说。可是定义说是在文言定了形之后，这是因为，如果没有文言，书面上都照口语写，虽然那是白话，却不必说它是白话。这意思，本书开头一节曾提到，是文言和白话，就名称说有依存关系：没有文言，就不必称照口语写的书面语为白话；没有白话，也就不必称脱离口语的书面语为文言。
　　这样认识，前面第二章提到的早期书面语，甲骨文、金文、《尚书》《春秋》《论语》之类究竟应该算什么的问题就比较容易解决。甲骨文、金文、《尚书》之类是商周的，推想都是照口语写或照口语而稍稍化简写。《春秋》《论语》之类时间较晚，与当时口语究竟有多大距离，我们不能确切知道。假定也距离很小或不远，那么，我们就可以根据上面的规定，说这些都不是白话，因为文言还没有定形。这是消极一面的否定。积极一面，肯定都是文言，就还要找另外的理由。在第二章我们说是依常识，也就是从俗，现在白话有了定义，似乎就可以加强一点说，既然不是白话，又和定了形的文言有前后相承的关系，就无妨说或只好说这些都是文言。这有如子孙腾达了，父祖辈借光得了封赠，也就可以称为师保之类了。
　　给白话定义，强调与文言对立，还有个好处，是辨认白话就有了比较明确的依据。办法是从词汇、句法、韵味等方面看，显然与文言有区别的，是白话，反之，不是白话。自然，真正去辨别，还不免会遇见像是有区别而又不显然的，这怎么处理才合适，留待下面第十四章讨论。

11.1.2白话的特点

　　特点是对比的产物，也惟有对比，才显得更有述说的必要。前面第五章介绍文言的特点，主要就是从与白话的不同方面说的。现在介绍白话的特点，当然也要从与文言的不同方面着眼。上面11.1节说，白话的许多方面都不像文言那样复杂。这是因为它是照口语写，口语是家常便饭，即使有些讲究也不很多。还有，文言和白话虽然有大异，却也有些小同，如字形、字音之类，前面已经讲过，当然就不必再讲。可以讲讲的大致有以下几个方面。其一，当然是词汇和句法方面的不同。白话里有大量的词，以及很多说法，是文言里不用的。这类现象，无论翻看中古的白话还是现代的白话，都可以清楚地感觉到。例证当然是随处可见，这里只举一点点。先说词汇方面的。《史记·陈涉世家》记载，陈涉称王之后，一个穷困时的旧相识来看他，走进王府，看到陈涉享用的阔气感到惊讶，说："夥颐！涉之为王沉沉者。"夥颐是感叹词，是白话，除绘影绘声以外，文言里不用。又如《世说新语·巧艺》篇记载，顾恺之画人不点睛，人问他，他说："传神写照，正在阿堵中。 "阿堵是白话，意思是这个，也是除了绘影绘声以外，文言里不用。再以后，如《京本通俗小说·西山一窟鬼》说吴秀才"没甚么盘缠"，没、甚么和盘缠都是白话，文言里也不用。现代白话里大量的词，尤其新生的或新借的，如宏观、反馈之类，与文言更是风马牛不相及，这大家都清楚。再说句法方面的。同样的意思，白话用另一种说法，例证也是随处可见。如《京本通俗小说·西山一窟鬼》里有这样两句话："都把孩儿们来与他教训"，"走将一个人入来"，都是文言句法里没有的。现代白话，如把字句，两个动词带一个宾语，用助词"得"引出补语，等等，也是文言里没有的。现代白话里还有不少译文，大部分异国气很重，那就与文言相隔更远了。此外，表示语气的办法，白话和文言的分别更加明显，这在前面2.3.3节已经谈到，不重复。
　　其二是与作品有关的人群，阶层不同。这是就作者和读者说，与文言有牵连的人大多是上层的，与白话（现代白话例外）有牵连的人大多是下层的。原因很简单，是在旧时代人的眼里，文言和白话有雅俗之分，庙堂和士林要用雅的，引车卖浆者流只能用俗的。打开文献库藏看看，这项区别会表现得更加明显，文言典籍的作者十之九是这样那样的官；至于白话，以小说为例，早期的多是伎艺人所作，当然要成为无名氏，就是留名的，如罗贯中、施耐庵等等，也等于不见经传。甚至世家出身的曹雪芹也不例外，如果曹家不败落，或者他腾达了，成为尚书、侍郎之类的高官，《红楼梦》也就写不出来了。至于读者，或扩大些说欣赏的人，阶层的区分也很明显。苏轼《东坡志林》卷一记载："涂（途）巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱令聚坐听说古话。"陆游诗也有"满村听说蔡中郎"的句子，又，《东京梦华录》《都城纪胜》一类书曾记载瓦肆（也称瓦舍）伎艺人说书的情况，可见讲小说，地点限于村野和市场，"大雅君子"是不去听的。宋元以后，小说更加流行，士大夫中有些人由不理会进而变为厌恶。如清初周亮工著《书影》，开头记他父亲的家训式的著作《观宅四十吉祥相》，其中第一相是"案头无淫书"，下有小注说："昔人谓黄鲁直作艳词，以邪言荡人心，其罪非止堕恶道。近日作小说人岂止艳词！非常报应，人人亲见之。案头如有片纸只字，当尽数焚却。坏心术，丧行止，皆此等书引诱。"这位周公没有大权，所以烧还限于自己家的案头，至于皇室，由顺治到同治，几乎历朝都下令禁止，烧全国的了。以上是说阶层方面有鸿沟。但这鸿沟又不是决不可逾越的，因为白话这个表情达意的工具，不只能够讲故事，而且能够讲哲理。这指的是语录，来源于和尚的讲禅机，宋明理学家学了去，用它讲性理，大和尚，理学家，当然都是上层人物。还有，人心之不同，各如其面，尤其到近代，上层人中也会有少数喜爱所谓俗文学，如俞樾修改《三侠五义》，刘鹗写《老残游记》就是这样。
　　其三是发展变化的迟速不同。前面谈文言，常常说到定形，意思是，某一时期这样，其后还是这样；即使有变化，也是零零星星的。白话没有这样的定形。原因很明显，是它要照口语写，口语变，它就不能不随着变。唐朝以前，我们几乎见不到纯粹的整篇的白话，可以不论。唐朝以后，宋元话本存世的还有一些，既纯粹，又整篇，可以作为那时期白话的代表。我们现在读它，与《红楼梦》《儿女英雄传》等比较，就会发现，韵味已经相差不少，如果与《呐喊》《子夜》等比较，那就相差更多。文言变化慢，是因为不只可以用旧的，而且乐得用旧的，如冠礼是早已不行了，明清人用文言写，表示成年，还要说弱冠或已冠，不这样就像是不够典雅。白话基本上不能这样照抄旧的，如"须--"，"--则个"等说法，话本里随处可见，《红楼梦》里不沿用，《子夜》里当然更不能用。专就这一点说，白话比文言个性强，不同的时期总是有不同的面目。
　　其四，文言和白话并存，难免互有影响，可是影响力量的大小不同：文言大，白话小。以国际贸易为喻，文言对白话是出口多进口少，白话对文言是出口少进口多。这当然有原因，是用文言写的人，一般认为白话是俚俗的；用白话写的人，有不少也会文言，或者由于需要，或者由于不知不觉，笔下很容易出现文言手法。用惯文言的士大夫间或用白话，个别的，情况千差万别；一般的，我想到的有两种情况。一种是作诗（主要是模仿乐府民歌），作词（主要是早期），用一些白话或比较通俗的文。因为这类文体来自民间，所以严格讲，这样用白?埃潜Ａ舳皇俏铡Ａ硪恢质敲鞒砥诘墓才梢约笆芩跋斓睦钣妗⒔鹗ヌ尽⒅［频龋蛭髡挪⒈硎拘形囊毙葱匾埽晕难岳镉惺奔性右恍┌谆啊Ｕ庋陌谆笆茄缦系男〔诵灾剩淙簧狭讼妫匚蝗床⒉桓摺Ｖ劣谙喾吹囊幻妫难愿谆暗挠跋欤蔷痛蠖嗔恕Ｋ姹憔僖恍├Ｒ恢质前谆袄锛杏靡恍┪难运捣āＨ纭段飨峒恰返谝徽壅啪鹕铣〉牡腊祝比皇怯冒谆埃墒抢锩婕杏昧?"本贯西洛人也"，"小生书剑飘零"，"萤窗雪案，刮垢磨光"，"何日得遂大志"，这是白中藏着一些文诌诌。另一种是白话里用力玩弄文言的花样。如《破魔变文》用了大量的骈俪：
　　伏愿长悬舜日，永保尧年，延凤邑于千秋，保龙图于万岁。伏惟我府主仆射，神资直气，岳降英灵，怀济物之深仁，蕴调元之盛业。门传阀阅，抚养黎民，惣邦数之清规，均水土之重位。自临井邑，比屋如春，皆传善政之歌，共贺升平之化。致得岁时丰稔，管境谧宁。山积粮储于川流，价卖声传于井邑。谨将称赞功德，奉用庄严我府主司徒。伏愿洪河再复，流水而绕乾坤；紫绶千年，勋业长扶社稷。次将称赞功德，谨奉庄严国母圣天公主。伏愿山南朱桂，不变四时；岭北寒梅，一枝独秀。（王重民等编《敦煌变文集》卷四）
　　还有一种是白话里大量引用文言作品（经常是诗词）。如《京本通俗小说》，《碾玉观音》，入话之前引诗词十一首；《西山一窟鬼》，开篇是一首集句词《念奴娇》，然后举各句的出处，共引词十七首；故事当中夹用诗词以求画龙点睛，更是各体小说的常用手法。这样大量引用，当然是因为作者和读者都认为，只有这样才能够写得美，突出重点。此外，还有一种受影响更大的，是干脆用或绝大部分用浅易的文言。最典型的例是《三国演义》，如开头一段：
　　话说天下大势，分久必合，合久必分：周末七国分争，并入于秦；及秦灭之后，楚、汉分争，又并入于汉；
　　汉朝自高祖斩白蛇而起义，一统天下，后来光武中兴，传至献帝，遂分为三国。推其致乱之由，殆始于桓、灵二帝。桓帝禁锢善类，崇信宦官。及桓帝崩，灵帝即位，大将军窦武、太傅陈蕃，共相辅佐；时有宦官曹节等弄权，窦武、陈蕃谋诛之，机事不密，反为所害，中涓自此愈横。
　　这虽然够不上地道文言，但作为话本系统的作品，文言的气味总是太重了。
　　其五，文言大致是超方言的；白话不然，虽然大多用所谓官话，却常常不能离开方言。原因是任何人都能想到的：文言可以脱离口语而独立，独立，自然就不受口语的约束；白话不然，照口语写，作者口中的语就必致影响手中的笔。文言还没有定形的时候，方言有可能在书面语中占一席地，这我们可以从《楚辞》《尔雅》和扬雄《方言》里找到一些痕迹。定形之后，方言渗入的可能几乎没有了，文言成为各方言区的通用语，因而江苏的顾炎武才可以和山西的傅山用笔墨交往。白话照口语写，严格说，就是用官话写的话本，也不能没有一点方言的成分。但一般是量不大，或不是鹤立鸡群那样明显，可以不在话下。有比较明显的，如《金瓶梅词话》里有山东话；《海上花列传》，对话部分用苏州话；《何典》，杂用了苏州、上海等地的话。在戏曲里，这种现象表现得更为突出，如现代的越剧、川剧等地方戏，用的都是方言，这是大家都知道的。
　　最后，还可以比比了解的难易。现代白话与文言比，当然是文言难，白话容易。宋元以及更靠前的，似乎也可以这样说，但又不可一概而论。因为专就难点（指生僻的词语和说法）说，文言难，有个边际，而且绝大多数可以遵循老路走通；白话就不然，而是没有边际，想得确解，常常苦于无处查证。举例说，《鲍参军集》和《世说新语》都是南朝初年的作品，前者是纯文言，后者夹杂一些白话，我们现在读，总觉得前者问题少而后者问题多，即使参考旧注，一些南朝的口语究竟是什么意思，也常常难于搞清楚。宋元白话也是这样，即如"莫须有"，我们现在还在引用，究竟是什么意思？解说的人不只一位，直到吕叔湘先生解为"恐怕有"或"别是有"（《语文杂记》第二条），像是才取得多数人的首肯。其实，白话有些词语难解，是很多人早就感觉到的，所以过去也出了些诠释的书，如钱大昕《恒言录》，翟灏《通俗编》、张相《诗词曲语辞汇释》、陆澹安《小说词语汇释》等。但终归是条目有限，不能解决可能遇见的所有难题。

11.2白话的分期

　　分期，可以是严格的，那要以口语的变化情况为标准。可是在这方面，我们知道得不多，并且，唐宋以前，可以为例证的资料也不多。不得已，只好以文献资料的历史情况（或说白话势力的情况）为依据。这样考虑，我们可以把白话分为三期。先谈谈上限问题。两汉时期，文言定了形，可以作为上限。秦以前，问题复杂。如《左传》宣公二年记宋国筑城者嘲笑战败的华元，讴曰："于思于思，弃甲复来。"这应该是照口语记的。可是同样是记言，如《孟子·公孙丑上》引齐人之言曰："虽有智慧，不如乘势；虽有镃基，不如待时。"我们就不好硬说是白话。因为像是经过修润，而且这样一来，文言和白话的界限就更加模糊。问题来自那个时期文言还没有定形，或至少是为了不知其不可而为，我们只好从两汉说起。第一期的下限是隋唐之际。这第一期的白话，特点是处于"附庸"地位，或说是藏在文言的大海之中，上一节引的"夥颐"是这样，乐府民歌之类也是这样。第二期是由唐宋到明清，白话的特点是取得"独立"地位，典型的例是长短篇白话小说、南北曲以及多种俗文学作品，印本都是单行。第三期是现代白话，由"五四"前后起，下限当然不能预言。这一期的白话，特点是取得"独霸"地位，因为文言已经成为古董，不再用作交流情意的工具。各期有各期的白话，就是说，有各自的内涵和特点，这都留到第十五章举例介绍。

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标  题: 第十二章　白话与口语
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第十二章　白话与口语

12.1.1一致的可能

　　言文一致是个大问题。有应该不应该一致的问题，有可能不可能一致的问题。至少从中古起，白话作品取得独立地位，会碰到这样的问题。可是没有考虑，原因大概是，白话与文言和平共处，就用不着争辩，也想不到争辩。在话本的早期，白话照口语写是当然的。所谓话本，话是故事，话本就是说话人讲故事的脚本。《董解元西厢》卷一说："此本话说唐时这个书生，姓张名珙，字君瑞，西洛人也。"此本话说，意思是这本故事，说的是。此本话，或称话本，对以前的说话人说，是讲说的记录，对以后的说话人说，是讲说的教材。
　　总之，文字都要与说的一致。语录也是这样。这是"实际上"应该一致。"五四"文学革命，攻击文言是死文字，主张改用白话写。白话和口语究竟是什么关系，没有明确说。但胡适《文学改良刍议》里有这样的话："以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛；可传世不朽之作，当以元代为最多：此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一。""迨诸文豪兴，始以'活文学'代拉丁之死文学；有活文学而后有言文合一之国语也。"现在看来，有些意思，当时大概没有想清楚，或至少是没有说清楚。例如反对文言，问题的核心是，用笔写，应该不应该脱离通用的口语。如果不应该，那就大至写国史，小至写便条，都应该用白话；张口闭口总是"文学"，是把问题缩小了，或者看偏了。其次，即使照口语写是好作品的条件，也只能是"一个"必要条件，而不是充足条件；只要是白话作品必优越的看法分明是偏见。这里还是只谈言文一致问题，他们一再推崇"言文合一"，可见他们心目中的一致是" 道理上"应该一致。
　　一致是口说的音节和手写的文字保持一对一的关系，可能不可能？当然可能，不只可能，而且事实上有不少例证。如果整篇中的个别语句也算，应该说文言里也有，如最常见的"诗云""子曰"，恐怕就是照口语写的。白话文字，照口语写的当然更常见。其中有最严格的，如法院的口供记录，要担保一字不差。其次，像白话小说里的对话，尽力摹拟讲话人的声音笑貌，应该也是与口语一致的。自然，这里会碰到一个大问题，是怎么能够证明是严格的一对一。也许除口供记录以外，都不能担保处处是一对一，因为文人的笔总是惯于修润。但我们可以通过比较而推断，如和尚和宋儒的一些包括俚俗词语、生僻说法的语录，早期话本（尤其是其中的对话），方言小说（如《海上花列传》）里的对话，我们说那是与口语一致的，大概没有什么问题。

12.1.2难于一致

　　但这没有什么问题的与口语一致的白话，是由大量的白话作品中挑选来的。那绝大部分是记人物的话，而白话作品的内容，显然只有很少是记人物的话；何况就是记人物的话，也未必都是照口语写。如《今古奇观·杜十娘怒沉百宝箱》中一处记李公子的话："我非无此心。但教坊落籍，其费甚多，非千金不可。我囊空如洗，如之奈何！"有相当重的文言味，可见是作者加了工的。至于记作者或说唱者叙述的话，那就更容易脱离口语，如上节所引《董解元西厢》那段话，"西洛人也"以下是："从父宦游于长安，因而家焉。父拜礼部尚书，薨。五七载间，家业零替，缘尚书生前守官清廉，无他蓄积之所致也。"文言味就更重了。"五四"文学革命，开始时期难免矫枉过正，对文言深恶痛绝，可是两篇发难的重要文章，胡适《文学改良刍议》，开头是："今之谈文学改良者众矣，记者末学不文，何足以言此？"陈独秀《文学革命论》，开头是："今日庄严灿烂之欧洲，何自而来乎？"（均见《中国新文学大系·建设理论集》）用的都是文言。当时及以后，响应的人都不再用文言写。但不用文言并不等于就是照口语写，因为出于笔下的常常成为白话"文"而不是白话"语"（这种趋势，越靠后越厉害，下一节谈）。举早期的和稍后的各一篇为例。
　　（1）半农先生：本志三卷所登先生对于文学革新的大作两篇，我看了非常佩服，以为同适之先生的"文学改良刍议"正如车之两轮，鸟之双翼，相辅而行，废一不可。文学革新的事业，有你们两位先生这样的积极提倡，必可预卜其成绩之佳良，我真欢喜无量。（钱玄同《新文学与今韵问题》，1917年作，见《中国新文学大系·建设理论集》）
　　（2）和善的燧人氏是该被忘却的。即使伤了食，这回是属于神农氏?牧煊蛄耍阅巧衽┦希两窕贡蝗嗣撬堑谩Ｖ劣诨鹪郑淙徊恢滥欠⒚骷揖烤故鞘裁慈耍媸ψ芄槭怯械模谑敲挥蟹ǎ缓寐浦换鹕瘢滓跃次贰？此幕瘢呛烀婵祝旌耄还漓氲氖焙颍葱氡苋ヒ磺泻焐亩鳎月躺＃逞浮豆赜谥泄牧饺隆罚?1934年作，见《且介亭杂文》）
　　前一篇是想向白话靠拢而力不从心，后一篇是随心所欲，并没有想靠拢的问题。总之，写在书面上的都与口语有或近或远的距离。

12.1.3难于一致的原因

　　推崇白话照口语写的一致而未能一致，当然有原因。原因有主观的，如没有努力这样做之类，但占的比例不大。主要原因几乎都是客观的。
　　（一）当然是口和笔的不同。显而易见的，如口散漫，笔严密，口冗杂，笔简练，口率直，笔委曲，出于口的内容大多是家常的，出于笔的内容常常是专门的，等等，都会使书面语自成一套，至少是虽然离口语不远而不能重合。这很容易证明，如讲话的记录，整理出来，总不会和原话一模一样，因为甲讲乙记，甲有说的自由，乙有写的自由，成为书面，总不能不因乙的笔而有少量的变动。
　　（二）刚说过的不能重合是无意的；事实上，执笔为文，不能重合还常常来自有意，就是修改或修润。由理论方面说，修润也未尝不可以要求向口语靠拢，但事实上总是越求好，文的气味越重。最典型的例证是近年的，一种是论文之类，一般是多用长句，一种是散文、特写之类，一般是多用粉饰词语，这些，我们一念就知道，都是经过修润，因而远离口语的。
　　（三）执笔为文，总是通文的人，通文，旧时代的，脑子里装满庄、骚、史、汉，新时代的，脑子里装满鲁迅、巴金，自己拿起笔，自然就不知不觉，甚至心摹手追，也就庄、骚、史、汉，或者鲁迅、巴金。这就是趸什么卖什么，学什么唱什么。我们看白话发展的历史，常常会发现白话作品不随着口语变的保守现象，如《三国演义》以及戏曲宾白的文诌诌，清人小说间或有早期话本用语，近年的文有些反而不像"五四"时期那样浅易，都是学文而不学语的结果。
　　（四）白话照口语写，不能不碰到一个大问题，是口语的所指问题。就汉语说，用的人，唐宋时期不少，现在更多。可是汉语由口里出来，形态是"多"，不是"一"。如往南，有广东人的口语，往北，有黑龙江人的口语。即使地区缩小到北京市，还有老旗人的口语、小学生的口语、知识分子的口语、文盲的口语等分别。地区不同会有方言的大差异，年岁不同和阶层不同也会出现土语多少的小差异。照什么口语写？显然，人人照自己的口语写这个办法行不通。任何人都知道，写白话作品，过去要用官话，现在要用普通话。说普通话，有地道的，如电台的广播员，一部分中小学教师，但为数不多。绝大多数人是口里有或多或少的方言土语，这就使照口语写，也就是所谓白话，碰到严重的障碍，甚至架了空。怎么办？当然是执笔的人要学。可是学用官话或普通话写，许多人是只能通过书面。这条路，或说这种苦恼，"五四"时期提倡白话的人早已感觉到，如胡适曾说："我的家乡土话是离官话很远的；我在学校里学得的上海话也不在官话系统之内。我十六七岁时在竞业旬报上写了不少的白话文，那时我刚学四川话。我写的白话差不多全是从看小说得来的。我的经验告诉我：水浒红楼西游儒林外史一类的小说早已给了我们许多白话教本，我们可以从这些小说里学到写白话文的技能。"（《中国新文学大系·建设理论集·导言》）以小说的语言为师，这是半个多世纪以前的事了，我们当然不能机械地照用。但是作为一条路，我们中的许多人似乎还在走，就是说，拿起笔，以之为师的，上者是鲁迅、朱自清等，下者是书刊上的流行文字（最典型的例是有不少年轻记者写报道，像是写小说），而不是出于口的普通话。这样写成的白话，自然只能是与口语有相当距离的"文"。
　　（五）照口语写，中古白话，像话本系统的作品所表现的，没有什么困难。现代白话就不然，而是有困难。这是指大量译文引进来的欧化句法，是口语里本来不见的，可是不能不用。一种想法，是走严复的路，用先秦诸子的笔法译《天演论》《原富》之类。这可以不欧化，但离口语更远。更严重的是雅而不信；要信，就不能不酌量吸收原文的组织和韵味。几十年来，许多卓越的翻译家，即使不标榜直译，也都是这样做的。这欧化句法虽然是进口货，却不能不挤入本土的货堆，就是说，执笔为文，表现新时代的新意，就不知不觉也会欧化，或不能不欧化。很明显，这大多不是来自口语；从另一面说，照口语写，这样的白话就难于产生。
　　（六）以上白话离开口语的几种情况，都是时势使然；还有超过时势，显然是有意远离的。这是指近年来报刊上常见的尽力粉饰造作的那类作品。为了容易说明，先看下面的例。
　　（1）扮演总理的演员用精湛的表演再现了总理在江青的要挟面前临危善战，坚持原则的风貌，揭示了总理在世事艰难、病势沉重的日子里胸有成竹，回肠荡气的内心世界，令人难忘。扮演朱委员长的演员较好地掌握了朱老总耿直厚道，忠心为党，嫉恶如仇的性格特征，表现了一个炉火纯青的老一辈无产阶级革命家对江青毫不容情地撕皮剔骨的驳斥的崇高形象。
　　（2）音乐是这幅画上的瑰丽璀璨的色彩。昨天的田野，淡彩轻抹，审视了年轻人精神的被蹂躏和他们的憧憬、追求、奋起；今天的田野，浓墨重彩渲染他们的勃发英姿和色彩斑斓的创造性生活。……韩七月坟前一场戏的音乐是颇有哲人睿语似的撼人心魄的力量的。人们都默默无语，因为在这里无须任何人作凄清苦冷的表露。两个例都见于报刊，例（1）是吕叔湘先生摘录的（见《吕叔湘语文论集·文风问题之一》），例（2）是我自己摘录的。前一例，吕先生评论说，多用套语是写文章的邪路；后一例是多用什么语呢？这里不评论好坏，只是想说明，像例（1）那样拉不断扯不断的长句，例（2）那样堆砌难懂的词语，在口语里是决不会有的。写白话，竟至离口语这样远，我想，笔下的功夫虽然是个原因，但更主要的恐怕在认识方面，就是说，有些人似乎坚信，既然是文，就不能不远离口语。言文不能一致，或说不能接近，至少就近年的一部分作品说，这种看法想来是个相当重要的原因。
　　由于以上种种原因，我们见到的白话，几乎都是与口语有或多或少的距离的。因此，关于白话，实事求是，我们应该说它是"参照"口语写的文字，而不是"同于"口语的文字。
　　同是一致，不同是不一致。一致有好不好的问题，上面没有着重谈。谈好不好，不能撇开能不能；如果事实上做不到，那就没有最好一致的问题。在本章开头两节我们分析，言文一致并非不可能，但不容易做到。这里我们可以从另一个角度，先认可言文不一致，看看这条路是不是可行。中古系统的白话的帐不必算了，只说" 五四"以来的，大量的优秀作品证明，这条路不只可行，而且像是势在必行。这所谓优秀的作品，以鲁迅先生的杂文为例，与口语的关系是"不即不离"。不即，是和日常的谈话韵味不一样（比一般的口语丰富、深刻、严密）；不离，是就格局说，仍然属于口语的系统。所谓属于口语的系统，意思是，口语有多种，例如有鲁迅先生的口语，他的杂文的语言就属于他的口语的系统。这样不即不离的白话，比近年来所谓"写话"的白话，一定低一筹吗？恐怕不好这样说，因为除了很难衡量轻重之外，还会碰到能不能一致的问题。所以就事论事，我们至少要承认，某种形式的不一致是同样可行的，甚至可取的。

12.2距离口语的一般情况

　　白话与口语不能合一，距离有远近的分别。逐个辨认某一白话作品与口语的距离，过于烦琐，也没有必要。这里只谈一般的情况，可以从以下几个方面看。
　　（一）就同一系统的作品说，一般是早期的距离近，晚期的距离远。话本可以作为显著的例。如：
　　（1）说话的因甚说这春归词？绍兴年间，行在有个关西延州延安府人，本身是三镇节度使，咸安郡王，当时怕春归去，将带着许多钧眷游春。至晚回家，来到钱塘门里，车桥前面。钧眷轿子过了，后面是郡王轿子到来。只听得桥下裱褙铺里一个人叫道："我儿出来看郡王。"当时郡王在轿里看见，叫帮总虞候道："我从前要寻这个人，今日却在这里。只在你身上，明日要这个人入府中来。"当时虞候声诺来寻。这个看郡王的人是甚色目人？正是……（《京本通俗小说·碾玉观音》）
　　（2）这首诗，乃本朝嘉靖年问，一个才子所作。那才子姓卢，名楠，字少楩，一字子赤，大名府濬县人也。
　　生得丰姿潇洒，气宇轩昂，飘飘有出尘之表。八岁即能属文，十岁便娴诗律，下笔数千言，倚马可待。人都道他是李青莲再世，曹子建后身。一生好酒任侠，放达不羁，有轻财傲物之志。真个名闻天下，才冠当今。与他往来的，俱是名公巨卿。又且世代簪缨，家资巨富，日常供奉，拟于王侯。……（《今古奇观·卢太学诗酒傲公侯》）
　　例（1）是宋元话本，例（2）是明朝人的拟话本，前者照口语写，后者有不少文言成分。语录也是这样，如朱熹《朱子语类》与王守仁《传习录》相比，后者难免有模仿宋元人旧调的痕迹，这就与当时的口语有距离了。近几十年的情况是大家都熟悉的，二三十年代，作家拿起笔，大多还想想口语的情况，或说是有意写白话，到近些年，除了少数重视语文的人以外，几乎都不管口语了。因为不管，不像"话"的白话就随处可见了。
　　（二）上面的例还可以说明另一种情况，是与口说挂勾的，距离近；只是写而不说的，距离远。宋元话本要口说，明人拟话本是供人看，所以前者要照口说的写，后者不必。下面的例也可以说明这种情况。
　　（3）这个人打扮与姑娘们不同，彩绣辉煌，恍若神妃仙子：头上戴着金丝八宝攒珠髻，绾着朝阳五凤挂珠钗；项下戴着赤金盘螭璎珞圈；裙边系着豆绿宫绦双鱼比目玫瑰珮；身上穿着缕金百蝶穿花大红萍缎窄褃袄，外罩五彩刻丝石青银鼠褂，下罩翡翠撒花洋绉裙。一双丹凤三角眼，两弯柳叶吊梢眉。身量苗条，体格风骚，粉面含春威不露，丹唇未启笑先闻。……黛玉忙陪笑见礼，以嫂呼之。这熙凤携着黛玉的手，上下细细的打量了一回，便仍送至贾母身边坐下，因笑道："天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了。况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女。怨不得老祖宗天天口头心头，一时不忘。只可怜我这妹妹这样命苦，怎么姑妈偏就去世了。"说着，便用帕拭泪。贾母笑道：
　　"我才好了，你倒来招我。你妹妹远路才来，身子又弱，也才劝住了，快再休提前话。"这熙凤听了，忙转悲为喜道："正是呢，我一见了妹妹，一心都在他身上了，又是喜欢，又是伤心，竟忘记了老祖宗，该打该打。"（《红楼梦》八十回校本第三回）
　　作者叙述的话可以较文，如"以嫂呼之"之类，记人物的对话，就"今儿""正是呢"等地道京白都出现了。现代白话，这方面的表现也很明显，如讲稿、广播稿、说唱脚本、剧本对话、发言记录之类，与一般记叙文、论说文相比，总是前者离口语近，后者大多离口语远。
　　（三）作品用方言或夹用方言，方言部分与官话或普通话的作品相比，常常是前者离口语近，后者离口语远。以《海上花列传》为例：
　　（4）杨家娒站在一旁，向洪善卿道："赵大少爷公馆来哚陆里嗄？"善卿道："俚搭张大少爷一淘来哚悦来栈。"杨家娒转问张小村道："张大少爷阿有相好嗄？"小村微笑摇头。杨家娒道："张大少爷无拨相好末，也攀一个哉哦。"小村道："阿是耐教我攀相好？我就攀仔耐末哉哦，阿好？"说得大家哄然一笑。杨家娒笑了，又道：
　　"攀仔相好末，搭赵大少爷一淘走走，阿是热闹点？"小村冷笑不答，自去榻床躺下吸烟。（第一回）
　　对话部分用苏州方言，自然只能照口语写，因为官话和文言有纠缠不清的关系，方言没有，照方言写就不会出现杂七杂八的东西。
　　（四）译文以及受外文影响大的作品，与基本上是本土味的作品相比，总是前者离口语远，后者离口语近。看下面的例：
　　（5）一切这辽远的，异常的事故都被那种安静和幽寂的生活，与那种催眠而又和谐的梦想代替了，这种梦想，正如当你坐在面临花园的木头露台上，美丽的细雨淫放地吵闹着，敲击着树叶，滚出浡浡的水流，同时在你底身体里来了睡意，这当儿，树林后面抹出一道虹，在半破碎的弧线形中，以自己底艳丽的七色光在天空辉耀的时候，--或者当马车把你摇得昏晕欲睡，穿进碧绿的丛林中间，草原上的野鸟喧哗地啼叫着，芬芳的青草混杂着麦穗和野花，飞进车窗，温柔地打在你底手上和脸上的时候，所引起的那种感觉一样。（果戈理《密尔格拉得·旧式的地主》，孟十还译）
　　（6）我们由看见人家办喜事的红，而联思到坚白异同学说，此中不但有联思而且有联想，并且大部分的联思是跟着联想而来的；只有由思白而联思到坚白异同的联思不必根据于联想。这联思底根据是意义上的，可以是而不必是意像上的。我们在这里虽然承认有不根据联想的意义上的联思，然而大部分的联思是根据于联想的。
　　（金岳霖《知识论》第323页）
　　例（5）是译文，例（6）是欧化气味较明显的文章，虽然都用的是白话，距离口语却是相当远了。
　　（五）近年来，有些重视文风的人主张"写话"，就是要求写的和说的一样。这能不能，好不好，是另外的问题。这里只是说，这样主张的人的作品，与不注意这类问题的人的作品相比，常常是前者离口语近，后者离口语远。看下面的例：
　　（7）在大家看来，驾长是船上顶重要的人物。我们雇木船的时候，耽心到船身牢实不牢实。船老板说："船不要紧，人要紧。只要请的人对头，再烂的船也能搞下去。"他说的"人"大一半儿指的驾长。船从码头开出，船老板就把他的一份财产全部交给驾长了，要是他跟着船下去，连他的性命也交给了驾长。乘客们呢？得空跟驾长聊几句，晚上请他喝几杯大曲。"巴望他好好儿把我们送回去吧，好好儿把我们送回去吧。"（叶圣陶《我与四川·驾长》）
　　（8）沧浪此书，虽自矜为实证实悟，非傍人篱壁得来，实则任何人都不能不受时代影响，更不能不受阶级的限制，故于注释文中，特别重在沧浪以前之种种理论，以说明沧浪诗说之渊源所自。至于后人对《沧浪诗话》评介之语，则取其异而不取其同。凡辨驳之语，即稍涉意气，近于谩骂，亦较多采取；至申阐之语，取有特见，若仅表赞同，无所发明，则摒弃不录。（郭绍虞《沧浪诗话校释·校释说明》）
　　叶圣陶先生是近年来最推崇写话的人，所以笔下的文总是浅易流畅如话。郭绍虞先生是研究古典文学的，下笔任其自然，所以杂有文言成分，离口语就不那么近了。

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发信人: yaclear (清一), 信区: Library
标  题: 第十三章　用白话的原因
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:56:43 2007), 本站(yjrg.net)

第十三章　用白话的原因

13.1指文言定形以后

　　文字起初是记录有声语言的，形状和声音应该是一致的。如果问为什么要这样，可以答，文字的性质就是这样。这样的书面语言，性质是白话，却不必称为白话，因为如前所述，那时还没有出现离开口语的文言，写的人不会想到它是白话，后代人也就不必称它为白话。文言渐渐离开口语，定了形，并且成为通用的书面语的时候，情况就不同了，白话，至少在唐朝以前，成为不常见?囊炖啵鱿郑突嵋俗⒁猓械娜松踔粱嵛剩裁匆庋矗吭蛴卸嘀郑旅嫣讣钢种饕摹?

13.1.1来自民间

　　在我们的文献库存里，有不少作品（或只是零星的资料）来自民间。民间的人大多不熟悉文言，也没有那么多雅兴去诌文，写了，幸而流传下来，就成为白话。比较显著的如：
　　（1）一尺布，尚可缝，一斗粟，尚可舂，兄弟二人不能相容。（《史记·淮南厉王传》引民歌）
　　（2）坏陂谁，翟子威，饭我豆食羹芋魁。反乎覆，陂当复，谁云者，两黄鹄。（《汉书·翟方进传》引童谣）
　　（3）以贫求富，农不如工，工不如商，刺绣文不如倚市门。（《汉书·货殖传》引谚语）
　　（4）灶下养，中郎将；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯。（《后汉书·刘玄传》引俚语）
　　（5）有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰，从今以往，勿复相思。相思与君绝，鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼狶，秋风肃肃晨风*，东方须臾高知之。（《乐府诗集·鼓吹曲辞·有所思》）
　　（6）门前一株枣，岁岁不知老。阿婆不嫁女，那得孙儿抱。（《乐府诗集·横吹曲辞·折杨柳枝歌》）
　　（7）我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明。（《乐府诗集·清商曲辞·子夜歌》）
　　例（1）到（4）是谣谚之类，例（5）到（7）是乐府诗，都是汉魏六朝的无名氏所作，可以算作早期的白话。
　　由中古起，唐宋以来，来自民间的白话作品就更多了。最显著的有出于伎艺人的变文、话本之类，留待第十五章介绍。民歌之类也不少，如流行于唐朝的曲子词和流行于明清的各种俗曲都是。这类民间歌曲，性质同于乐府诗，都有曲调，押韵。如：
　　（8）天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边云，照见负心人。（王重民辑《敦煌曲子词集·望江南》）
　　（9）孟姜女，杞梁妻，一去燕山更不归。造得寒衣无人送，不免自家送征衣。长城路，实难行，乳酪山下雪雾雾。吃酒则为隔饭病，愿身强健早还归。（同上书《捣练子》）
　　（10）这几夜做一个不祥梦，请先生卜一卦问个吉凶。
　　你看此卦那爻动，要看财气旺不旺，禄马动不动。仔细推详，仔细推详，切莫将人哄。（《劈破玉》，引自郑振铎《中国俗文学史》第十章）
　　（11）前日瘦，今日瘦，看看越瘦。朝也睡，暮也睡，懒去梳头。说黄昏，怕黄昏，又是黄昏时候。待想又不该想，待丢时又怎好丢。把口问问心来也，又把心儿来问问口。（《挂枝儿》，出处同上）
　　（12）人儿人儿今何在，花儿花儿为谁开，雁儿雁儿因何不把书来带。心儿心儿从今又把想思害，泪儿泪儿滚将下来。天吓天吓，无限的凄凉，教奴怎么耐。（《寄生草》，引自郑振铎《中国俗文学史》第十四章）
　　（13）大雪纷纷迷了路，糊里糊涂。前怕狼来，后怕是虎，吓的我身上稣。往前走，尽都是些不平路，怎么插步。往后退，无有我的安身处，两眼发乌。你心里明白，俺心里糊涂，照你身上扑。既相好，就该指俺一条明白路，承你照顾。且莫要指末说西将俺误，误俺前途。
　　（《马头调》，出处同上）
　　这类来自民间的作品也许没有经过文人改动，或者经过文人之手而大致保存原样，所以离口语总是很近的。

13.1.2记实

　　文言定形之后，不只叙事，就是记言，用文言也成为行文的习惯。这样写，不管怎么忠实，总不免要隔一层，容易化明确为模棱。有两位史学大师反对这种做法。一位是唐朝的刘知几，他在《史通·言语》篇里说："而后来作者，通无远识，记其当世口语，罕能从实而书，方复追效昔人，示其稽古。"另一位是清朝的章学诚，他在《文史通义·古文十弊》篇里说："记言之文，则非作者之言也，为文为质，期于适如其人之言，非作者所能自主也。"适如其人之言有好处，是逼真。文言作品间或有这样写的，但是不多，只有《世说新语》是例外。如：
　　（1）简文道王怀祖，才既不长，于荣利又不淡，直以真率少许，便足对人多多许。（《赏誉》）
　　（2）庾玉台，希之弟也。希诛，将戮玉台。玉台子妇，宣武弟桓豁女也，徒跣求进。阍禁不内（纳），女厉声曰："是何小人，我伯父门不听我前！"因突入，号泣请曰："庾玉台常因人脚短三寸，当复能作贼不（否）？"
　　宜武笑曰："婿故自急。"遂原玉台一门。（《贤媛》）
　　（3）桓南郡与殷荆州语次，因共作了语。顾恺之曰："火烧平原无遗燎。"桓曰："白布缠棺竖旒旐。"殷曰："投鱼深渊放飞鸟。"次复作危语。桓曰："矛头淅米剑头炊。"殷曰："百岁老翁攀枯枝。"顾曰："井上辘轳卧婴儿。"殷有一参军在坐，云："盲人骑瞎马，夜半临深池。"
　　殷曰："咄咄逼人。"仲堪眇目故也。（《排调》）以上是一般的记实，是逼真好，不逼真也未尝不可。还有特殊的记实，非照原话写不可的。如：
　　（4）一日上堂曰："汝等诸人肉团心上有一无位真人，常向诸人面门出入，汝若不识，但问老僧。"时有僧问"如何是无位真人"，?Ρ愦蛟疲?"无位真人是什么干屎橛！"师问乐普云："从上来一人行棒，一人行喝，阿那个亲？"对曰："总不亲。"师曰："亲处作么生？"普便喝，师乃打。师问木口和尚"如何是露地白牛"，木口曰："吽。"师曰："哑。"木口曰："老兄作么生？"师曰："遮畜生！"（道原《景德传灯录》卷十二，义玄禅师语录）
　　（5）问："每日暇时，略静坐以养心，但觉意自然纷起，要静越不静。"曰："程子谓心自是活底物事，如何窒定教他不思？只是不可胡乱思，才着个要静底意思，便是添了多少思虑。且不要恁地拘逼他，须自有宁息时。"又曰："要静，便是先获，便是助长，便是正。"（张伯行《朱子语类辑略》卷六）
　　（6）某尝说知是行的主意，行是知的功夫；知是行之始，行是知之成。若会得时，只说一个知，已自有行在；只说一个行，已自有知在。古人所以既说一个知又说一个行者，只为世间有一种人懵懵懂懂的任意去做，全不解思惟省察也，只是个冥行妄作，所以必说个知，方才行得是；又有一种人茫茫荡荡悬空去思索，全不肯着实躬行也，只是个揣摸影响，所以必说一个行，方才知得真。（王守仁《传习录》上）
　　原话都是讲学道立身的理，想正确了解，要靠悟，就是现在所谓体会。体会的所得有深浅，甚至有对错；想不错，先要保证原话确是原话，所以只能用"子曰"或"如是我闻"的形式记下来。
　　记实，还有的是为了表明法律责任，如：
　　（7）谨案齐故西阳内史刘寅妻范诣台诉，列称：出适刘氏二十许年，刘氏丧亡，抚养孤弱。叔郎整常欲伤害，侵夺分前奴教子、当伯，并已入众。又以钱婢姊妹弟温仍留奴自使。伯又夺寅息逡婢绿草，私货得钱，并不分逡。寅第二庶息师利，去岁往整田上，经十二日，整便责范米六斗哺食。米未展送，忽至户前，隔箔攘拳大骂，突进房中，屏风上取车帷准米去。二月九日夜，婢采音偷车栏、夹杖、龙牵，范问失物之意，便打息逡。整及母并奴婢等六人来至范屋中，高声大骂。奴采音举手查范臂。求摄检，如诉状。（《文选》任昉《奏弹刘整》）这篇弹文，照南朝风气，用骈体写；中间叙述原告范氏声诉的部分（上面所引）和调查刘家旧奴海蛤供述的部分（未引）都用原话。这样写，是表示事实都是当事人所说，其中一点不掺杂作者（时任御史中函）的私见。

13.1.2绘影绘声

　　记言，照原话写，还常常是为了绘影绘声，使读者不只了解意义，而且能够想见说者的身心状态。如：
　　（1）李昭德为内史，娄师德为纳言，相随入朝。娄体肥行缓，李顾待不即至，乃发怒曰："叵耐杀人田舍汉！"娄闻之，反徐笑曰："师德不是田舍汉，更阿谁是？"（刘餗《隋唐嘉话》卷下）
　　（2）一日，有少妇笑入曰："翩翩小鬼头快活死！薛姑子好梦，几时做得？"女迎笑曰："花城娘子，贵趾久弗涉，今日西南风紧，吹送来也！小哥子抱得未？ "曰："又一小婢子。"女笑曰："花娘子瓦窑哉！那弗将来？"曰："方呜之，睡却矣。"于是坐以款饮。又顾生曰："小郎君焚好香也。"……花城笑曰："而家小郎子大不端好！若弗是醋葫芦娘子，恐跳迹入云霄去。"女亦哂曰："薄幸儿，便值得寒冻杀！"相与鼓掌。（《聊斋志异·翩翩》）例（1）是形容一人性急，一个性缓，例（2）是形容花城和翩翩两个仙女聪明活泼，如果不用白话，效果就会差一些。

13.1.4亲切

　　上面第13.1.2节说，记言用文言，难免隔，不够明确。隔的另一种结果是不亲切，因为用文言的套语，总像是照例的应酬。为了避免这种缺欠，可以照原话写，也就是用白话。
　　如：
　　（1）昔在武川镇生汝兄弟，大者属鼠，次者属兔，汝身属蛇。鲜于修礼起日，吾之阖家大小，先在博陵郡住。相将欲向左人城，行至唐河之北，被定州官军打败。
　　……于后，吾共汝在受阳住。时元宝、菩提及汝姑儿贺兰盛洛，并汝身四人同学。博士姓成，为人严恶，汝等四人谋欲加害。吾共汝叔母等闻之，各捉其儿打之。唯盛洛无母，独不被打。其后尔朱天柱亡岁，贺拔阿斗泥在关西，遣人迎家累。时汝叔亦遣奴来富迎汝及盛洛等。
　　汝时著绯绫袍、银装带，盛洛著紫织成缬通身袍、黄绫里，并乘骡同去。盛洛小于汝，汝等三人并呼吾作"阿摩敦"。（阎姬与其子宇文护的信，见《周书·晋荡公护传》）
　　（2）今则不然，一捧书本，便想中举，中进士，作官，如何攫取金钱，造大房屋，置多田产。起手便错走了路头，后来越做越坏，总没有个好结果。其不能发达者，乡里作恶，小头锐面，更不可当。夫束修自好者岂无其人，经济自期、抗怀千古者亦所在多有，而好人为坏人所累，遂令我辈开不得口；一开口人便笑曰："汝靠书生总是会说，他日居官便不如此说了。"所以忍气吞声，只得捱人笑骂。（郑燮《范县署中寄舍弟墨第四书》）两封信都是给家里人的，用白话，像是谈家常，亲切得多。

13.1.5放任

　　用文言，完全照旧规格写，总难免有正襟危坐诌文的意味。为了表示无拘无束，不修边幅，有时可以夹用一些白话。
　　如：
　　（1）即如以诗为谕，陶彭泽未尝较声律，雕句文，但信手写出，便是宇宙问第一等好诗。何则？其本色高也。自有诗以来，其较声律，雕句文，用心最苦而立说最严者无如沈约，苦却一生精力，使人读其诗，只见其捆缚龌龊，满卷累牍，竟不曾道出一两句好话。何则？其本色卑也。（唐顺之《答茅鹿门知县书》）
　　（2）孤山处士妻梅子鹤，是世间第一种便宜人。我辈只为有了妻子，便惹许多闲事，撇之不得，傍之可厌，如衣败絮行荆棘中，步步牵挂。近日雷峰下有虞僧孺，亦无妻室，殆是孤山后身。所著溪上落花诗，虽不知于和靖如何，然一夜得诗百五十首，可谓迅捷之极。至于食淡参禅，则又加孤山一等矣，何代无奇人哉！（袁宏道《孤山》）
　　用白话表示无拘无束，是在重雅轻俗的风气中故意俗一下，一贯板着面孔的文人是很少这样的。

13.2通俗易懂

　　以上主要是说在文言的大海之中，间或冒出一些白话，究竟是什么来由。原因虽然说了不少，其实都不是最重要的。最重要的原因是绝大多数的一般人不会文言，你要想取得一般人的称许，就不能不用白话。唐朝以前的情况，我们知道得很少，因为除了一部分乐府诗以外，几乎没有独立的白话作品流传下来。由唐朝起，情况就不同了，我们今天能见到的，除了第13.1.1节提到的曲子词以外，还有大量的"变文"。这是来自和尚的识时务。和尚是佛教的信士弟子，要宣扬佛教教义。教义讲的人生之道，有不少是反世俗的，最突出的是饮食男京一类事。奇，难，而想取信于人，不得不讲求技术，于是而有转（通"啭"，意思是吟唱）读、唱导、梵呗一类办法，总之是既要说得天花乱坠，又要声音好听。但教义总难免是严正的，为了听众不打瞌睡或半路退席，只好加点适合群众口味的东西，这就成为" 俗讲"。由佛教的立场看，俗讲内容浅显有趣，是迁就一般人；至于暗里的目的，《资治通鉴》卷二四三胡三省注说得好，是"不能演空有之义，徒以悦俗邀布施而已。"可是这样一放弃原则，形势就急转直下，起初还是讲《降魔变文》《大目乾连冥间救母变文》之类，后来索性撇开教义，专讲世俗故事，如《伍子胥变文》《孟姜女变文》之类了。变文的"变"，意思是非常，指神奇、神通一类事，所以变文就是神奇故事书。讲变文名为"转变"，即说唱神奇故事，原来是和尚的专业；因为能够邀布施，也就是挣钱，所以很快就被世俗的伎艺人学了去，在寺院之外，设场，也说唱，挣钱。大概在早期，世俗故事可以称为变文，也可以称为"话 "，如发现于敦煌的有《王昭君变文》，也有《庐山远公话》，后来就都称为话本了。唐朝有以说话为业的；到宋朝就更加盛行，不只遍于瓦肆，而且有不同的家数。转变凭变文，今所见基本上是白话；说话凭话本，今所见大多数是纯粹白话。为什么要用白话？因为这类作品，早期都是供人"听"的，不是供人"看"的。供一般人听，并且希望多多的人听，自然只能用白话。这里隐含着白话和文言的竞争，如果只是从捧场的人多少方面看，胜利的应该是白话。以优秀的文言小说为例。唐人传奇白行简作的《李娃传》约四千字，可是伎艺人说"一枝花（即李娃）话"是"自寅至巳（约八个小时），犹未毕词"（《元氏长庆集》卷十《酬翰林白学士代书一百韵》自注）。《聊斋志异》写狐鬼故事出神入化，可是人民大众却愿意到茶馆去听白话聊斋。这都足以证明，想取得多数人的欢迎，就只能用通俗易懂的白话。
　　变文、话本等所谓俗文学作品，因求通俗易懂而用白话写的，种类很多，数量很大，都留待第十五章介绍。

13.3反对文言

　　以上说的用白话写的原因，连通俗易懂在内，都还是与文言和平共处。挑起白话的大旗，扬言不再用文言，是从民国初年开始。这样做，是旧的一团糟，因为君主专制的结束，西方文化所谓德、赛二位先生的输入，而成为更加明显。糟，要挽救，办法当然是除旧布新。旧的包括许多方面，有些知识分子看到文言，当时称为" 文学"，觉得内容和表现形式都很坏，于是主张改用白话。这样，白话起兵反对文言，动力其实有内外两种；如果分为远近，内因是远的，外因是近的。这近因，直截了当地说，是觉得西方言文不分家的办法好，我们应该照办。如胡适在《逼上梁山》（见《四十自述》）一文里说："若没有各国的活语言作新工具，若近代欧洲文人都还须用那已死的拉丁文作工具，欧洲近代文学的勃兴是可能的吗？"此后不久，他就提出九点意见，其中第一条是"今日之文言乃是一种半死的文字"，第二条是"今日之白话是一种活的语言"。他说这些话是在美国，时为1916年。差不多二十年之后，他写《中国新文学大系·建设理论集》的《导言》，说到白话文学运动的三种最重要的原因，第三种是："我们的海禁开了，和世界文化接触了，有了参考比较的资料，尤其是欧洲近代国家的国语文学次第产生的历史，使我们明瞭我们自己的国语文学的历史，使我们放胆主张建立我们自己的文学革命。""和世界文化接触了"这句话说明了革新的动力是外来的。其实，当时的起兵以及其后的胜利，专就参与的人说，也可以清楚地看出这一点，因为那绝大多数是喝过洋墨水的。这外来的动力有厌恶一切传统文化的色彩，而突出地表现为反对文言，如胡适在《建设的文学革命论》中提出的"八不主义"，不做"言之无物"的文字，不做"无病呻吟"的文字，不用典，不用套语烂调，不重对偶--文须废骈，诗须废律，不做不合文法的文字，不摹仿古人，不避俗话俗字，就是对文言说的。
　　现在看来，当时反对文言，推崇白话，所据的理由难免片面，话也说得过于偏激。这可以举胡适的意见为代表，他在《建设的文学革命论》里说："这二千年的文人所做的文学都是死的，都是用已经死了的语言文字做的。死文字决不能产出活文学。"这是消极一面的话，说文言如何坏。还有积极一面的，是说白话如何好："白话文学史就是中国文学史的中心部分。中国文学史若去掉了白话文学的进化史，就不成中国文学史了，只可叫做'古文传统史'罢了。"（《白话文学史·引子》）他就真戴着这副有色眼镜，去评价文献库存里的所有作品，办法很简单：凡是文言作品都是要不得的，凡是白话作品都是珍宝。这样说，好像他是清楚地认识白话的价值了。其实不然，因为，即使白话作品都是上好的文学作品（事实当然不是这样，因为用白话还可以写便条，也可以诲淫海盗），它能够战胜文言也还是由于它自身具备的优点。这至少还有三种。其一是能够为人民大众服务，就是既容易学，又容易用。文言就不成，因为不同于口语，就既难学又难用。其二是经济，因为文白不分家是用一套语言，分家就不能不用两套语言。其三是表现新意的力量强。文言是用古语说今事，有时难免雾里看花，捉襟见肘。白话是用今语说今事，就不会有这样的毛病。这方面的实例多得很。如《聊斋志异》成就很高，可是与《红楼梦》比，就显得不够真切，不够细致，那吃亏的是没有用白话。翻译文字也是个好例，林纾译《块肉余生述》和严复译《法意》，都费力不小，可是与董秋斯译的《大卫·科波菲尔》、张雁深译的《论法的精神》相比，就显得既不忠实，又不明确。更显著的是，表示新时代的新内容，用文言就简直行不通，因为其中不能容纳波音747和可口可乐。总之，由于多种原因，再加上新生力量比衰老力量强千百倍，于是白话就如陈胜、吴广的揭竿而起，不久就占了大片阵地，不只侵入报刊，还侵入教科书，又不久，到二三十年代，就统一了书面天下，人人笔下都是白话了。
　　文言差不多绝迹，白话稳坐了宝座，当然要有政绩，即所谓像样的作品。这方面也是种类很多，数量很大，都留待第十五章介绍。

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标  题: 第十四章　文白的界限
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:57:21 2007), 本站(yjrg.net)

第十四章　文白的界限

14.1.1文白界限问题

　　文言和白话有分别，概括地说，文言是以秦汉书面语为标本，脱离口语而写成的文字，白话是参照当时口语而写成的文字。可是两者又有千丝万缕的关系。即以词汇和句法而论，它们有异点，可是同点也不少。还有，在历史上，它们虽然是分了家的，可是分得不彻底，不只你来我往不少，有时甚至还合伙过日子。这就使我们不能不想到界限问题。这问题突出地表现在，如果把一块场地分为两半，规定一半放文言作品，一半放白话作品，这个任务交给我们，我们能够顺利地完成吗？恐怕困难很大，因为情况复杂，有些作品会难于处理。
　　这个问题自然是古已有之，可是直到"五四"时期才表面化，因为在此以前，文言和白话和平共处，就用不着也想不到分家问题。最早谈到这个问题的是胡适。他宣扬文言是死文字，创造的文学是死文学；白话是活文字，创造的文学是活文学。怎见得？于是他作《白话文学史》，证明在历史上，凡是有价值的作品都是白话的。这部文学史只写了上卷，止于唐朝元稹和白居易。看目录，元白以前有王、孟、高、岑和李、杜等，专说杜，不只收了《丽人行》《哀王孙》等，还收了《自京赴奉先县咏怀五百字》，这都算白话，恐怕除他本人以外，没有人会同意。他自己大概也感到这将是孤军作战，于是在《自序》里说：
　　我把"白话文学"的范围放的很大，故包括旧文学中那些明白清楚近于说话的作品。我从前曾说过，"白话"有三个意思：一是戏台上说白的"白"，就是说得出，听得懂的话；二是清白的"白"，就是不加粉饰的话；三是明白的"白"，就是明白晓畅的话。依这三个标准，我认定《史记》《汉书》里有许多白话，古乐府歇辞大部分是白话的，佛书译本的文字也是当时的白话或很近于白话，唐人的诗歌--尤其是乐府绝句--也有很多的白话作品。
　　看来这三个意思可以单用，就是只具备一个条件也算，如果是这样，那就远到《孟子》和《战国策》，近到《阅微草堂笔记》和《春在堂随笔》，都成为白话作品了，因为不只明白晓畅，而且是不加粉饰的。这样放大范围，结果当然是文言和白话的界限更加模糊，如周作人在《文学革命运动》一文中所说："即在胡适之先生，他从唐代的诗中提出一部分认为是白话文学，而其取舍却没有很分明的一条线。即此可知古文白话很难分，其死活更难定。"（《中国新文学大系·史料·索引》）

14.1.2界限不清的情况

　　很难分，是因为分家本来就没有分清楚。也难得分清楚，因为文言和白话是一种语言走向两歧的路，而不是由不同的路走来的两种语言。这"一种"规定它们有很多同点，如都用汉字，词汇有同有异，句法大同小异；关系更重大的是使用者都属于号称炎黄子孙的一群，他们大多兼通文言和白话，即使常常是文而不白或白而不文，但总难免，有些人不知不觉就利用他们笔下的自由，忽文忽白，或既文又白了。这种文白断而又连的情况，程度有轻重的不同，以下由轻到重，谈谈几种较明显的。（一）词语，句式，有很多是文言和白话通?玫摹Ｈ纾?
　　（1）桃李不言，下自成蹊。（《史记·李将军列传》）
　　（2）家贫未遇，夫妻二口，住于陋巷蓬门。（《今古奇观·金玉奴棒打薄情郎》）
　　例（1）是文言，例（2）是白话，可是除"蹊"以外，词语都可以交换使用；句式也是两处都通用。这说明文言和白话，即使不是一家人，也总是同族近亲。
　　（二）白话吸收了文言成分，如成语和一些惯用语之类，虽然可以看作白话语汇的一部分，可是文言的色彩很明显。
　　如：
　　（3）次日，蘧公孙上厅谢亲，设席饮酒。席终，归到新房里，重新摆酒，夫妻举案齐眉。此时鲁小姐卸了浓装，换几件雅淡衣服。蘧公孙举眼细看，真有沉鱼落雁之容，闭月羞花之貌。三四个丫鬟养娘，轮流侍奉。又有两个贴身侍女--一个叫做采蘋，一个叫做双红，都是袅娜轻盈，十分颜色。此时蘧公孙恍如身游阆苑蓬莱，巫山洛浦。（《儒林外史》第十回）
　　（4）才子原是多愁多病，要闻鸡生气，见月伤心的。
　　一到上海，又遇见了婊子。去嫖的时候，可以叫十个二十个的年青姑娘聚集在一起，样子很有些像《红楼梦》，于是他就觉得自己好像贾宝玉；自己是才子，那么婊子当然是佳人，于是才子佳人的书就产生了。内容多半是，惟才子能怜那些风尘沦落的佳人，惟佳人能识坎坷不遇的才子，受尽了千辛万苦之后，终于成了佳偶，或者是都成了神仙。（鲁迅《二心集 ·上海文艺之一瞥》）这些加点的词语在这里虽然可以看作已经化入白话，但借用文言的痕迹却是很明显的。
　　（三）还有并不化入的搀合。文言作品夹用白话，上一章已经谈到，这里只说白话作品夹用文言的。如：
　　（5）那宝玉也在孩提之间，况他天性所禀，一片愚拙偏僻，视姊妹兄弟皆如一体，并无亲疏远近之别。如今与黛玉同处贾母房中，故略比别的姊妹熟惯些。既熟惯，便更觉亲密；既亲密，便不免有些不虞之隙（《孟子·离娄上》作"不虞之誉"），求全之毁。（《红楼梦》第五回）
　　（6）停了一会，闹声稍定，只听那台下正座上，有一个少年人，不到三十岁光景，是湖南口音，说道："当年读书，见古人形容歌声的好处，有那'余音绕梁，三日不绝'的话，我总不懂。空中设想，余音怎样会得绕梁呢？又怎会三日不绝呢？及至听了小玉先生说书，才知古人措辞之妙。每次听他说书之后，总有好几天耳朵里无非都是他的书，无论做甚么事，总不入神，反觉得'三日不绝'这'三日'二字下得太少，还是孔子'三月不知肉味'，'三月'二字形容得透彻些。"旁边人都说道："梦湘先生论得透辟极了，于我心有戚戚焉。"（《老残游记》第二回）
　　这些加点的话都是从古代的文言典籍里借来的。
　　（四）有的体裁在文言和白话之间摇摆，想干干脆脆说它算文还是算白有困难；两属，当中砍一刀，也困难。最明显的例是乐府诗和曲子词。问题来自时间的早晚。早期的作品来自民间，依照我们文学史的传统，不能不算白话。可是我们所能见到的，一是有可能不是很早的，二是大多是经过文人修润的。修润，总会由俗而渐渐移向雅，或者说，文气加重。要重到什么程度就可以不再算白话？还有，文人仿作，也总是越来越文，是都算文言呢，还是文到相当程度才算文言呢？这类问题，我们翻阅《乐府诗集》和《敦煌曲子词集》之类，如果目的只是欣赏，当然可以不管，或者想不到；如果想分辨文言和白话，那就躲不开。怎样处理才合适，留到下面第14.2.2节谈；这里为了说明问题的性质，举下面两类作品为例。
　　（7）乐府《相和歌辞·江南曲》
　　江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。（古辞）《乐府诗集》卷二十六，下两首同）
　　桂楫晚应旋，历岸扣轻舷。紫荷擎钓鲤，银筐插短莲。人归浦口暗，那得久回船。（梁简文帝拟作）
　　艳唱潮初落，江花露未晞。春洲惊翡翠，朱服弄芳菲。画舫烟中浅，青阳日际微。锦帆冲浪湿，罗袖拂行衣。含情罢所采，相叹惜流晖。（唐刘希夷拟作）
　　（8）词《菩萨蛮》
　　霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。（《敦煌曲子词集》）
　　花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。画堂南畔见，一晌偎人颤。奴为去来难，教君恣意怜。（李煜作，见《南唐二主词》）
　　银河宛转三千曲，浴凫飞鹭澄波绿。何处望归舟？夕阳江上楼。天憎梅浪发，故下封枝雪。深院卷帘看，夜怜江上寒。（周邦彦作，见《片玉集》）
　　每类三首，按时间早晚排列。早的一首，无论由出身看还是由文字看，算白话，推想多数人会同意。晚的一首相反，同样根据出身和文字，大概应该算文言。如果这两端的都定了性，中间的呢？不戴有色眼镜，我们似乎不能不说它是骑墙派，向一边推算白话可以，向另一边推算文言也未尝不可。
　　（五）还有一种情况是，文言和白话，不同的作品在文白的程度上常常不相等，而是有的纯粹，有的不很纯粹，有的甚至很不纯粹。这是因为，文言和白话都有不同的?宀茫鲇诓煌氖贝筒煌淖髡摺Ｈ绻街肿髌罚晃囊话祝形亩即看猓捎镅苑矫婵淳途嗬朐叮蝗绻疾淮看猓捎镅苑矫婵淳途嗬虢＞嗬虢不崾刮陌椎慕缦尴缘媚：Ｈ纾?
　　（9）有二措大相与言志。一云："我平生不足，惟饭与睡耳，他日得志，当饱吃饭了便睡，睡了又吃饭。"
　　一云："我则异于是，当吃了又吃，何暇复睡耶？"吾来庐山，闻马道士善睡，于睡中得妙，然吾观之，终不如彼措大得吃饭三昧也。（苏轼《东坡志林》卷一《措大吃饭》）
　　（10）乌帽鹑衣犊鼻裈，风流犹自傲王孙。三都赋后才名重，百尺楼头气岸尊。手不太真休捧砚，眉非虢国敢承恩。佳人端的书中有，老大梁鸿且莫婚。小生韩世勋，茂陵人也。囊饥学饱，体瘦才肥。人推今世安仁，自拟当年张绪。虽然好色，心还耻作登徒；亦自多情，缘独悭于宋玉。不幸二亲早背，家道凌夷，四壁萧然，未图婚媾。赖有乡达戚补臣，系先君同盟好友，自幼抚养成人，与他令郎戚友先同窗肄业。今乃元旦之日，须要整肃衣冠，候他出来贺岁。（李渔《风筝误》第二出生上场白）
　　例（9）是文人的笔记，照例算文言；例（10）是戏曲的宾白，照例算白话。可是我们读了，会觉得后一例文气更重；或至少要承认，前一例是离白话近的文言，后一例是离文言近的白话。两者靠近，如果近到难解难分，文白的界限问题就更复杂了。
　　（六）更麻烦的是还可以找到一些，像是处于文白之间，推向哪一方都不能水乳交融。这方面的例，吕叔湘先生在《文言和白话》一文中举了不少，前面第2.1节曾引用其中的两个，都来自文言典籍；这里再补充一些来自其他方面的。
　　（11）佛告阿难："汝行诣维摩诘问疾。"阿难白佛言："世尊！我不堪任诣彼问疾。所以者何？忆念昔时，世尊身有小疾，当用牛乳，我即持钵诣大婆罗门家门下立。时维摩诘来谓我言：'唯，阿难！何为晨朝持钵住此？'我言：'居士！世尊身小有疾，当用牛乳，故来至此。'维摩诘言：'止，止，阿难！莫作是语。如来身者，金刚之体，诸恶已断，众善普会，当有何疾？当有何恼？默往，阿难！勿谤如来，莫使异人闻此粗言，无令大威德诸天及他方净土诸来菩萨得闻斯语。阿难！转轮圣王以少福故，尚得无病，岂况如来无量福会普胜者哉！行矣，阿难！勿使我等受斯耻也。外道梵志若闻此语，当作是念：
　　何名为师？自疾不能救，而能救诸疾人？可密速去，勿使人闻。当知，阿难！诸如来身即是法身，非思欲身；佛为世尊，过于三界；佛身无漏，诸漏已尽；佛身无为，不堕诸数。如此之身，当有何疾？'时我，世尊！实怀惭愧，得无近佛而谬听耶？即闻空中声曰：'阿难！如居士言，但为佛出五浊恶世，现行斯法，度脱众生。行矣，阿难！
　　取乳勿惭。'世尊！维摩诘智慧辩才为若此也，是故不任诣彼问疾。"（鸠摩罗什译《维摩诘所说经·弟子品》）
　　（12）昔南天竺有一大国，号舍卫城。其王威振九重，风扬八表，三边息浪，四塞尘清。辅国贤相厥号须达多，善几策于胸衿，洞时机于即代。人称柱石，德重盐梅。每以邪见居怀，未崇三宝；不贪荣位，志乐精修。家有子息数人，小者未婚妻室。时因节会，忽自思惟："吾今家无所之（乏），国内称尊，小子未婚冠，理须及时就礼。
　　本国若无伉俪，发使外国求之。"当日处分家中，遂使开其库藏，取黄金千两，白玉数环，软锦轻罗，千张万匹，百头壮象，当日登途。"君须了事向前，星夜不宜迟滞，以得为限，莫惜资财。但称吾子之心，回日重加赏赐。"
　　拜别已了，唯诺即行，日夜奔波，即达前所。巡街历巷，注耳倾心。（《敦煌变文集》卷四《降魔变文》）
　　（13）那才子姓唐名寅，字伯虎，聪明盖地，学问包天，书画音乐，无有不通；词赋诗文，一挥立就。为人放浪不羁，有轻世傲物之志。生于苏郡，家住吴趋。做秀才时曾效连珠体，做《花月吟》十余首，句句中有花有月，如"长空影动花迎月，深院人归月体花"，"云破月窥花好处，夜深花睡月明中"等句，为人称颂。本府太守曹凤见之，深爱其才，值宗师科考，曹公以才名特荐。（《今古奇观·唐解元玩世出奇》）
　　（14）玄德见孔明身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅，飘飘然有神仙之概。玄德下拜曰："汉室末胄，涿郡愚夫，久闻先生大名，如雷贯耳。昨两次晋谒，不得一见，已书贱名于文几，未审得入览否？"孔明曰：
　　"南阳野人，疏懒性成，屡蒙将军枉临，不胜愧赧。"二人叙礼毕，分宾主而坐，童子献茶。茶罢，孔明曰："昨观书意，足见将军忧民忧国之心；但恨亮年幼才疏，有误下问。"玄德曰："司马德操之言，徐元直之语，岂虚谈哉？望先生不弃鄙贱，曲赐教诲。"孔明曰："德操、元直，世之高士。亮乃一耕夫耳，安敢谈天下事！二公谬举矣。将军奈何舍美玉而求顽石乎？"玄德曰："大丈夫抱经世奇才，岂可空老于林泉之下。愿先生以天下苍生为念，开备愚鲁而赐教。"（《三国演义》第三十八回）
　　（15）露寒烟冷庭梧坠，又是探秋时序。空闺独坐，无人存问，愁肠万缕。怕到黄昏后，窗儿下甚般情绪。映湖山左，芭蕉几叶，空阶静散疏疏雨。一自才郎别后?∽约移纠改１淘频愕炜绽骱枘隙桑晒筝缙帧Ｄ翰踉耄堂怨攀鳌Ｍ扒盼髋希∑旃辆疲浅ぐ猜贰＃ā抖庠飨帷肪硭模?
　　（16）〔缑山月〕金粉未消亡，闻得六朝香，满天涯烟草断人肠。怕催花信紧，风风雨雨，误了春光。〔锦缠道〕望平康，凤城东千门绿杨。一路紫丝缰，引游郎，谁家乳燕双双。隔春波，碧烟染窗；倚晴天，红杏窥墙。一带板桥长，闲指点茶寮酒舫，听声声卖花忙，穿过了条条深巷。插一枝带露柳娇黄。〔雁过声〕端详，窗明院敞，早来到温柔睡乡。鸾笙凤管云中响，弦悠扬，玉丁当，一声声乱我柔肠。翱翔双凤凰。海南异品风飘荡，要打着美人心上痒。〔小桃红〕误走到巫峰上，添了些行云想，匆匆忘掉仙模样。春宵花月休成谎，良缘到手难推让，准备着身赴高唐。（孔尚任《桃花扇·访翠》生唱）
　　（17）雨霏霏店舍无烟。榆英飞钱，柳线搓绵。绿水人家，残花院落，美女秋千。沽酒春衣自典，思家客子谁怜？第一桥边，恋住流莺，不信啼鹃。（张可久《双调·折桂令》〔湖上寒食〕。见隋树森《全元散曲》，下一首同）
　　伤心莫问前朝事，重上越王台。鹧鸪啼处，东风草
　　绿，残照花开。怅然孤啸，青山故国，乔木苍苔。当时明月，依依素影，何处飞来？（倪瓒《黄钟·人月圆》）
　　（18）少年早挂紫罗衣，美貌佳人作众妻。画戟横挑胡虏惧，绣旗远布姓名奇。人间富贵荣华尽，膝下芝兰玉树齐。美满良缘留妙迹，过百年，又归正果上清虚。虽然说，风流一世无惆怅，尚有余情未尽题。郑氏如昭商客女，于归谢府作偏妻。德性温柔无妒忌，仁心慷慨少嫌疑。敬公姑，晨昏不缺饥寒礼；和姊妹，闺阁无争大小仪。如此为人真可羡，正应该，同胶似漆作夫妻。偏怀身孕临盆晚，谢玉辉，暗信谗言致见疑。便令贤人怀抱恨，冤情虽白怨犹遗。若非生子如亲父，一旦清明化作虚。长斋一世修真性，得作仙宫执拂姬。虽则上天成正果，前生景况尚依依。更兼美妇陈芳素，也得修行上太虚。玉皇封作焚香女，一点痴心未肯离。这时候，早已大元登九五，英明世祖定华夷。江山传至元朝帝，新主龙飞国礼齐。异域来朝真大治，边疆不扰果咸宜。九重有德天心顺，要选英才佐衮衣。（陈端生《再生缘》第一回）
　　（19）苏人有二婿者，长秀才，次书手，每薄次婿之不文。次婿恨甚，请试。翁指庭前山茶为题，咏曰："据看庭前一树茶，如何违限不开花？信牌即仰东风去，火速明朝便发芽。"翁曰："诗非不通，但纯是衙门气。"再命咏月，咏曰："领甚公文离海角？奉何信票到天涯？私度关津犹可恕，不合夤夜入人家。"翁大笑曰："汝大姨夫亦有此诗，何不学他？"因请诵之，闻首句云"清光一片照姑苏"，哗曰："此句差了，月岂偏照姑苏乎？须云照姑苏等处。"（冯梦龙《笑府》，下一则同）
　　有贫士馁甚，见市有鬻馒头者，伪大呼仆地。主人
　　惊问其故，曰："吾性畏馒头。"主人因设数十枚于空室中，而闭士于内，冀相困以为一笑。久之寂如。乃启门，见其搏食过半，诘之，则曰："不知何故忽不觉畏。"主人怒叱曰："汝得无尚有他畏乎？"曰："无他，此际只畏苦茶两碗。"
　　（20）知道了，应如此者。百凡悉照此据实无隐，自然永久蒙联之眷注也。勉之！检举一摺留中，俟张楷来面询。张楷甚不妥协，朕欲黜其江苏之任。观其一切奏对，悉属悖谬之极。江苏官民作何评议，及伊居官实迹，如何之处，尔其据实奏闻。（雍正《朱批谕旨》第一册，下一条同）
　　朕日理万机，刻无宁晷，毫不体朕，且值岁底事繁，那得工夫览此幕客闲文！况朕屡经训谕，只待秋成，方可释怀，冬雪不过来年预兆耳，何至如此夸张声势！观汝并无兢业之心，若屡训不悛，则为下愚不移矣。
　　例（11）是佛经译文，本意要通俗，却不能脱离文言的格调。例（12）是变文，当然更要通俗，可是因为不像译经，还受原文的拘束，所以受文言的影响常常更深。例（13）是拟话本，已经不像早期的话本那样要记口所说，所以文言的格调就多起来。例（14）是章回小说，有不少出于文人或经过文人修润，而有的文人并不注意用白话，所以就很容易成为文诌诌了。例（15）是诸宫调，例（16）是戏曲，都是有说有唱，唱词求雅，就不能不大量地借用文言的修辞手法。例（17）是散曲，例（18）是弹词，无论用意还是措辞，都在通俗和典雅之间摇摆。例（19）是笑话，中古以后，内容和用语都求通俗，可是究竟是经过文人之手才成为书面，所以其中不少还是搀有较多的文言格调，例（20）是皇帝对奏本的批示，看样子是想随口说，可是因为亲近文言惯了，下笔还是离不开之乎者也。所有以上这些都处在文白的交界地带，因而算文言算白话都有理由，原因是都可以找到词汇和句法方面的正面证据；但又都有困难，原因是也都可以找到词汇和句法方面的反面证据。文白界限有时候会成为麻烦问题，主要就是由于有这些稳坐在中间，推向哪一边都不合适的作品。

14.1.3文言惯于越界

　　由上一节的例证可以看出，文言和白话界限不清，主要是文言越界，混入白话，而不是白话越界，混入文言。所以会这样，原因很简单，是"五四"以前，一直是文言势力大。这表现在几个方面。其一是文言有以秦汉作品为标本的相当严格的词汇句法系统，这"严格"有闭关自守性，系统之外的表现方式很难闯进来。例如叙事追述以前的情况，文言通常用"初"引起，就决不能改用"以前"。其二是文言有"雅"的声带，执笔为文的人，包括阶层不高的，总是愿意照用旧调。这风气一直到现在也没有灭绝，如请人来还是要写"光临"。其三是用某种格调惯了，换个格调反而觉得费力。正面的，隋朝李谔是个好例，他大声疾呼反对骈体，可是那篇奏章用的是清一色的骈体。反面的，"五四"时期高呼文学革命的那些人是个好例，他们决心改用白话，可是起初总是力不从心，反而不如用文言得心应手。元明以来许多白话作品杂有文言格调，除了有意求雅以外，文人熟悉文言，因而不知不觉就之乎者也，想来是个最重要的原因。其四是文言的许多修辞手法有较强的表现力，这有如好的工具，人都愿意用，甚至不能不用。举两种为例。一种是情景交融的写法，诗词里最常见，有不少并且很出色，戏曲的唱词正好也想这样，所以就吸收进来，成为"碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。"（《西厢记》第四本第三折旦唱）另一种是对偶，白话作品里几乎到处都用，如"妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上；铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵；宛转娇羞，未入芙蓉之帐。"（《桃花扇》第二出小旦白）这两处都要出诸口，诉诸耳，尚且这样，写出供眼看的就更不用说了。
　　文白界限不清，除了文言势力大之外，旧时代的人没有"五四"时期那样划清界限的思想也是个原因。早期的白话是记说话人的口所说，所以不能不随着口语走。但这随着只是情势使然，不是思想上要求这样。后来情势不同了，记口说变为文人写，既然思想上不要求划清界限，那就总是随文人自己的习惯，怎样方便就怎样写。这有成为纯粹白话的可能，但更大的可能是容纳或多或少的文言成分。因为照那时候的看法，即使有意要求通俗易懂，也不会想到必须同于口语的白话才通俗易懂。换句话说，在他们眼里，兼用些浅近的文言是同样通俗易懂的。总之，文白界限不清，十之九是由于文言越界，可是这越界不是侵入，而是受到欢迎才混进去的。

14.2.1文白有不同面目

　　以上说文白界限不清，意思是在一部分作品里有混杂现象，这同说文白没有区别是两回事。其实，我们说文白有混杂现象，就是已经承认文白有区别，因为如果没有区别，那就是一而不是二，就无所谓混杂了。文言和白话，性质不同，各有特点，这在前面已经多次谈过。这里再总的说一下，如果取大舍小，我们应该说，文言和白话是有明显的区别的。理由可以举出很多。最重要的当然是词汇句法系统，文言有自己的一套，白话另有自己的一套，其中相当多的部分，两者不能通用。分辨这不能通用的异点很重要，就像分辨两个人一样，他们同属于人类，自然同点很多，但我们能够认识，一个是张三，一个是李四，因为他们总是同中有异。文言和白话也是这样，如"吾谁欺"是文言，"你生气啦"是白话，"谁""欺""生""气"几个字，文言和白话通用，可是还有不通用的，吾，白话要说"我"，谁欺，白话要说"骗谁"，你，文言要说"君""汝"等，生气，文言要说"怒"，啦，文言没有这样的语气词。就这样根据异点，我们很容易断定，一部书，一篇文章，是文言还是白话。甚至少到一两句话也是这样，如"须臾，蛇不见了"（《三国演义》第一回），"似这般都付与断井颓垣"（《牡丹亭·惊梦》），我们能够分辨，"须臾"和"断井颓垣"是文言，"蛇不见了"和"似这般都付与"是白话。也就因为有明显的区别，所以在我们的文献库存里，文言作品和白话作品照例分作两堆，这表示，依照常识，文言和白话是有明确的界限的。此外，"五四"以来一些老作家的笔下也可以为证，他们常常是，写供多数人看的用白话，写供少数人看的（如书信）或仅仅备忘的（如日记和札记）用文言，这表示，在他们的心目中，以及实际上，文言和白话确是不同的两套语言。

14.2.2划界的原则及其运用

　　文言和白话有明显的区别，断定某些文字（包括长篇和短句）是文言还是白话就有了依据。下面就用这个依据，谈谈文白界限的处理问题。
　　可以先开除现代白话，因为现代白话很少文白界限不清的问题。前面第11.2节说过，现代白话打倒了文言，已经取得独霸地位。这样，文言销声匿迹了，自然就不会再出现越界现象。这意思还可以说得具体一些。"五四"前后，积极参加文学革命的那些人都会文言，可是他们拿起笔，时时不忘革命，就是说，要视文言如仇，所以笔下不容易混入文言的格调。下一代以及下两代，有的接触过文言，有的没接触过文言，总之，与老一代相比，都是不通文言，自然也就不会用文言表情达意。就因为这样，半个多世纪以来的白话作品都是纯粹的白话（意思只是非文言格调的白话，不是同于口语的白话），几乎没有文白夹杂的。文白不夹杂，划界就非常容易，或者说就不再有划界问题，因为都要放在白话那一边。有人也许会说，事实上是还有文白夹杂的，如吕叔湘先生在《恶札二例》（《语文学习》1984年 6月号）一文里就举过两篇，下面是其中的第二篇，题目是《牡丹园记》。
　　……黎明闻鸡而起，踏星光去赏国色天香，原非我们之意；但主人告诫我们说：天明后观牡丹者车水马龙，如不捷足先登，你们只能看千人之面孔，而不能赏牡丹之百姿了。主人意笃情挚，我们用冷水洗面，以却倦意，后驱车离旅舍而去。向东疾行约十余里，忽闻一股浓烈的幽香穿窗口而来--车停，此即曹州方圆千亩的牡丹园了。
　　星落霞升，借东方晨曦之微光，首见路旁彩牌矗立，彩牌上横书"曹州牡丹园"，五个金字龙飞凤舞，使人联想到是笔者赏花归来时的春风得意之作。迈进彩牌红柱，见绿叶层叠如海；乍起晨风，抖起绿叶如大海涌潮；牡丹娇羞妩媚，像披着七彩霓裳的丽人在对着碧波装扮……
　　这确是文白夹杂，但考虑文白界限问题的时候可以不管，因为那是从文言里捡拾一些套语硬往白话里塞，成为"不通"的白话，我们处理的是合格的"作品"，不通的不能算数。
　　把现代白话撇开，界限问题就只剩下古白话和文言之间的。显然，作品还是多到数不清，所以谈定性，谈划界，只能涉及一些原则，而不能个个过关。所谓原则，就是遇见某种情况，我们可以用什么方式来处理。总的原则是"实事求是"，就是多注意词汇和句法方面的特点，据实陈述而不随心所欲或人云亦云。运用的时候，这总的原则可以变化或划分，那就成为以下这些。
　　一是"从众"的原则。这包括两层意思。一是要重视格局，就是看基本架子是文言还是白话。如元杂剧的曲词，有些吸收文言词语不少，可是格局是白话，文言成分是拿来放在白话的格局里，所以总的可以算作白话。二是由数量方面看，不管是一篇还是一句，如果多数是文言，少数是白话，总的可以算作文言，反之可以算作白话。
　　二是"归类"的原则。根据来源、用途等的不同，作品可以分为不同的类，如小说和戏曲。类有大小，如戏曲是大类，杂剧是小类。归入一类的作品有类的同点，如戏曲都有白有曲。类越小，同点越多，如杂剧都是限定四折，传奇不是这样。类的同点包括用语，因而断定某作品是文言还是白话，也可以参照类的性质。举例说，变文，有些是文诌诌的，如果文的程度不太严重，考虑到类的性质，我们就无妨把它算作白话。戏曲的宾白也是这样，如果文的程度不太严重，也应该算作白话。
　　三是"分治"的原则。给文言和白话划界，定作品的性质，首先当然要对付整体。整体有大小。大的，如说二十几种正史都是文言的，话本系统的小说都是白话的。缩小一些，如说《资治通鉴》是文言的，《镜花缘》是白话的。再缩小，可以说某一篇文章是文言的，某一则故事是白话的。还可以更缩小，打破整体，说某一句话是文言，某一个词语是白话。这样分层次，整体和部分，在文白的性质方面可以调和，但更大的可能是不能调和，就是说，也许文言中有少量白话，或白话中有少量文言。遇到这种情况，就可以采取分治的办法，如《世说新语》，可以说整体是文言，其中某些部分是白话；戏曲的宾白，可以说整体是白话，其中某些部分是文言。
　　四是"随缘"的原则。这主要是对付上面第14.1.2节第（六）项提到的那些算文算白都不合适的情况。那类作品是坐在文白的中间，我们与其费力向两边推而推不动，无宁承认现实，同意它们坐在中间。这种脚踩两只船的作品，几乎都是常识认为属于白话那一堆的，而且大多是较小的个体，所以数量不大。但伤脑筋的是制造的麻烦不小。坐在中间，使我们不能一刀砍断，是麻烦。放在中间，许多人未必同意，也是麻烦。后一种麻烦牵涉到仁者见仁、智者见智，自然不是这里所能解决的了。
　　五是"放松"的原则。这比上一个原则又退一步，是近于不求甚解。不求甚解，是因为有少数文字（一般是简短的），就是难于断定是文言还是白话。上一节曾说，文言和白话有同有异。这样，至少在理论上，一个短句可以只有同点而没有异点，那就不能断定它是文言还是白话。另一种情况是，我们对古人的语言，并不时时处处都清楚，例如晋人杂帖和《世说新语》中有些话，在当时是文言还是白话，我们常常不能确切地知道。还有一种情况是文白可以转化，如"宁馨儿"，在《世说新语》里是白话，到《聊斋志异》里就成为文言；反面的例是有不少词语，尤其是很多成语，出于文言，可是已经化入白话。此外，可以推想，只要常接触书面，我们总会遇见不少难于分辨文白的情况。分辨不清，难于定性，根据总的实事求是的原则，似乎只有安于不知为不知才是上策。
　　文白界限问题是个很复杂的问题。问题来自无数的各式各样的具体作品，因而以几个概括原则为尺度去量一切，有时候是还会遇到麻烦的，但推想不会很多。

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发信人: yaclear (清一), 信区: Library
标  题: 第十五章　白话典籍
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:58:15 2007), 本站(yjrg.net)

第十五章　白话典籍

15.1概况

　　前面第11.2节曾把白话文献分为三期：第一期是唐以前，第二期是唐宋到明清，第三期是现代。严格说，第一期只有些白话资料，还没有成为典籍，因为那是夹在文言的大海之中，处于附庸地位。现代白话，由"五四"时期起，作品数量不小，可是终归时间短，而且都是我们熟悉的，可谈的也不多。因此，谈白话典籍，主要是中间一段。这一段时间长，花样多，巨细不遗很难，所以只能用举例的办法，介绍一些重要的，常见的。这些常见的，与文言典籍相比，数量像是少得多，原因未必是作得少，而是没有受到重视，很少人保存，难于流传下来。举较远的例，杜诗，历代都有多种版本，见于公私书目，保存到现在的还是不少；可是变文，如果没有埋藏千年以上的敦煌石窟，我们就会一种也看不到。近的，如民歌，郑振铎《中国俗文学史》第十四章说："刘复、李家瑞编的《中国俗曲总目稿》所收俗曲凡六千零四十四种，皆为单刊小册，可谓洋洋大观。其实，还不过存十一于千百而已。著者昔曾搜集各地单刊歌曲近一万二千余种，也仅仅只是一斑。"这是专家搜集，至于一般人，甚至一般图书馆，那就也许连一种也看不到。总之，以常见为标准，白话典籍是不像文言那样多的。上一章说，文言和白话有界限问题；第 14.1.2节并且说，有少数作品，算文算白似乎都不合适。这牵涉到白话典籍的取舍问题。我的想法，讲文白界限道理的时候应该说清楚，至于实际处理，那就宜于从宽，就是，可以算白话的尽量算白话。这样做主要有三种意义或三种情况。一是白话里夹杂少量的文言词语，我们应该容忍文言越界，总的仍旧算白话。二是文言成分虽然不少，但基本格局是白话，应该仍旧算白话。三是某作品太文，或某作品的某些部分太文，但对前者来说，某作品所属的类，对后者来说，某作品的整体，也应该仍旧算白话。
　　还有个小问题是很多材料，性质不同，时代不同，怎么安排。为了简而明，想兼以作品的时代和性质为纲。兼，意思是，可以分先后的时候以时间先后为序；介绍某些体裁的时候也可以连类而及，那就时间靠后的一些作品也许先介绍。还有，因为材料多，宜于化繁为简，举实例，一般限于前面没有举过的，以及较难见到或看见样品才能较清楚地了解情况的。

15.2.1前期白话资料

　　唐以前，文言典籍里的白话资料大致可以分为三类：一是谣谚之类，二是夹在文言作品里的一些白话，三是早期的乐府诗。
　　先说第一类的"谣谚"之类。这包括民歌、童谣、谚语、俚语等，前面第13.1.1节已经举过例。这类白话资料大多见于记事的文字，清朝晚年杜文澜曾经按四库目录的次序，从各种书中搜集，成为《古谣谚》一百卷，有中华书局出版的周绍良校点本，可以参考。不过杜氏搜集谣谚，目的不是辑白话资料，因而其中有不少未必是白话，翻阅时要分辨。
　　再说"夹在文言作品里的一些白话"。这大多是为了保留口语的原样，有两种形式：一种是零碎的，如前面第十三章所举《世说新语》等书里的那些都是；一种是整段的，如前面第13.1.2节所举任昉《奏弹刘整》中照录的诉状就是。南北朝以后，文言作品夹杂一些零碎的白话，自然还是不少见。大段引用的也间或有。如：
　　（1）俊于八月二十二日夜，二更以来，张太尉使奴厮儿庆童来，请俊去说话。俊到张太尉衙，令虞候报复，请俊入宅。在莲花池东面一亭子上，张太尉先与一和尚何泽，点着烛对面坐地说话。俊到时，何泽更不与俊相揖，便起向灯影黑处潜去。俊于张太尉面前唱喏。坐间，张太尉不作声。良久，问道："你早睡也，那你睡得着？"俊道："太尉有甚事睡不着？"张太尉道："你不知自家相公得出也。"俊道："相公得出，那里去？"张太尉道："得衢婺州。"俊道："既得衢州，则无事也，有甚烦恼？"张太尉道："恐有后命。"俊道："有后命如何？"张太尉道："你理会不得。我与相公从微相随，朝廷必疑我也。
　　……（王明清《挥塵录余话》卷二《王俊首岳侯状》）
　　（2）你如今回去寻师问友，但是有见识人，师问于他。你学得高了，人皆师问于你，便不做官也高尚了。你每父亲都是志气的人，说的言语都说得是，人都听他。那时与我安了一方，至有今日，我的子孙享无穷天下，你老子的子孙享无穷爵禄。男子汉家学便学似父亲样，做一个人，休要歪歪搭搭的过了一世。你每趁我在这里，年年来叩头，你每还是挨年这歇来。你每小舍人年纪少，莫要花阶柳市里去。你父亲都是秀才好人家，休要学那等泼皮的顽。（刘基《诚意伯文集》卷一《诚意伯次子阁门使刘仲璟遇恩录》记明太祖语）
　　（3）李四妻范氏招云：（洪武）八年九月，李四回家说："我早起和汪丞相、太师哥在胡丞相家板房吃酒，商量谋反，我也随了他。"范氏骂李四："你发风！你怎么随他？"李四说："我哥哥随了，我怎么不从他？"
　　仪仗户赵猪狗招云：（洪武）十六年六月，太师请延安侯饮酒。延安侯说："我们都是有罪的人，到上位根前小心行走。"太师说："我每都要小心，若恼着上位时，又寻起胡党事来，怕连累别公侯每。"十七年五月，太师说："上位寻胡党又紧了，怎么好？"吉安侯说："上位不寻着我，且繇他。"（钱谦益《初学记》卷一○四《太祖实录辨证四》考李善长参与胡惟庸谋反事）
　　在文言占上风的时代，对话一般是经过文人的笔就变成文言，像这样保留口语原样的是漏网之鱼。
　　再说第三类"乐府诗"。前面第13.1.1节例（5）（6）（7）曾举了三首，说明那是无名氏所作，来自民间，可以算作早期的白话。那里说民间，说早期，是因为会碰到界限问题。第14.1.2节谈文白界限不清的情况，例（7）曾举不同时期的《江南曲》三首，说明早的一首宜于算白话，晚的一首宜于算文言。问题是中间的。界限问题已经谈过，不重复；这里只想补充说明，旧文献里所谓民间作品，几乎没有不经过文人修润的。《木兰诗》是个好例，由"唧唧复唧唧，木兰当户织"起，都是用通俗的文字写，可是中间忽然夹上文诌诌的四句，"万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。"很有唐人格律诗的韵味，想来必是出于文人的修润，甚至增加。修润，增加，已是既成事实，我们只好容忍，就是说，要多照顾出身，承认带些文气的仍旧是白话。这样，像下面这样的，古辞质朴，拟作用意求通俗，就都可以看作白话作品。
　　（5）青青河畔草，绵绵思远道。远道不可思，宿昔梦见之。梦见在我傍，忽觉在他乡。他乡各异县，展转不相见。枯桑知天凤，海水知天寒。入门各自媚，谁肯相为言？客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。长跪读素书，书中竟何如？上言加飡饭，下言长相忆。（《乐府诗集·相和歌辞·饮马长城窟行》，古辞）
　　长城窟，长城窟边多马骨。古来此地无井泉，赖得秦家筑城卒。征人饮马愁不回，长城变作望乡堆。蹄迹未干人去近，续后马来泥污尽。枕弓睡着待水生，不见阴山在前阵。马蹄足脱装马头，健儿战死谁封侯？（同上，王建拟作）
　　（6）梅花落已尽，柳花随风散。叹我当春年，无人相要唤。（《乐府诗集·清商曲辞·子夜春歌》，古辞）
　　陌头杨柳枝，已被春风吹。妾心正断绝，君怀那得知。（同上，郭元振拟作）

15.2.2佛经译文及其他

　　胡适《白话文学史》只有十六章，却用两章的篇幅讲《佛教的翻译文学》，除了说译经对中国文学有大影响以外，还极力称赞佛经译文的"不加文饰"。所谓不加文饰，意思是不用骈俪。他说这是有新意境的新文体，不同于"半通半不通的骈偶文字"。这使我们想到两个问题：一是译经文字是否完全摆脱了骈俪的束缚，二是这种新文体应否写入白话文学史。两个问题，答案恐怕都难于是肯定的，因为译经文字多用四字句，分明是顺从了六朝的骈俪风气；还有，即使异于当时的骈四俪六，也不见得就是白话。前面第14.1.2节例（11）曾引鸠摩罗什译《维摩诘所说经》，说它不能脱离文言的格调。为了避免以偏概全，再举早晚两期的译文为例。
　　（1）昔有梵志年百二十，少小不娶妻，无淫泆之情，处深山无人之处，以茅为庐，蓬蒿为席，以水果蓏为食饮，不积财宝。国王聘之，不往。意静处无为于山中数千余岁，日与禽兽相娱乐。有四兽：一名狐，二者狝猴，三者獭，四者兔。此四兽日于道人所听经说戒，如是积久，食诸果蓏皆悉讫尽。后道人意欲使徙去。此四兽大愁忧不乐，共议言："我曹各行求索，供养道人。"狝猴去至他山中，取甘果来，以上道人，愿止莫去。狐亦复行化作人求食，得一囊饭麨来，以上道人，可给一月粮，愿止留。獭亦复入水，取大鱼来，以上道人，给一月粮，愿莫去也。兔自思念："我当用何等供养道人耶？"自念："当持身供养耳。"便行取樵，以然火作炭，往白道人言：
　　"今我为兔，最小薄能，请入火中作灸，以身上道人，可给一月粮。"兔便自投火中，火为不然。道人见兔，感其仁义，伤哀之，则自止留。（吴康僧会译《旧杂譬喻经·梵志与四兽》）
　　（2）观自在菩萨行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄。舍利子！色不异空，空不异色；色即是空，空即是色；受想行识，亦复如是。舍利子！是诸法空相，不生不灭，不垢不净，不增不减。是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。无眼界，乃至无意识界。无无明，亦无无明尽，乃至无老死，亦无老死尽。无苦集灭道，无智亦无得。（唐玄奘译《般若波罗蜜多心经》）
　　例（1）是早期译文，虽然文白搀合，文气确是轻一些，专就这一点看，说它是白话似乎也没有什么不可以。例（2）不同，而是文气很重，算白话就太勉强了。
　　真正用白话翻译是到唐宋以后。值得说说的有两个时期：
　　一是元朝，二是清末。
　　元朝统治者是蒙古人，记事，处理公务，常常用蒙文。编入汉文典籍，要译为汉文。也许为了适应原文的格调，常常译为白话。如：
　　（3）当初元朝人的祖是天生一个苍色的狼与一个惨白色的鹿相配了，同渡过腾吉思名字的水，来到于斡难名字的河源头、不儿罕名字的山前住着。产了一个人，名字唤作巴塔赤罕。……一日，都蛙锁豁儿同弟朵奔篾儿干上不儿罕山上去，都蛙锁豁儿自那山上望见统格黎名字的河边有一丛百姓，顺水行将来。都蛙锁豁儿说： "那一丛起来的百姓里头有一个黑车子，前头有一个女儿生得好，若是不曾嫁人呵，索与弟朵奔篾儿干为妻。"就叫朵奔篾儿干去看了。朵奔篾儿干到那丛百姓里头看了，这女儿名阿阑豁阿，果然生得好，也不曾嫁人。（《元朝秘史》卷一）
　　（4）薛禅皇帝可怜见嫡孙、裕宗皇帝长子、我仁慈甘麻剌爷爷根底，封授晋王，统领成吉思皇帝四个大斡耳朵，及军马、达达国土都付来。依着薛禅皇帝圣旨，小心谨慎，但凡军马人民的不拣甚么勾当里，遵守正道行来的上头，数年之间，百姓得安业。在后，完泽笃皇帝教我继承位次，大斡耳朵里委付了来。已委付了的大营盘看守着，扶立了两个哥哥曲律皇帝、普颜笃皇帝，侄硕德八剌皇帝。我累朝皇帝根底，不谋异心，不图位次，依本分与国家出气力行来；诸王哥哥兄弟每，众百姓每，也都理会的也者。（《元史·泰定帝纪》耶位诏）
　　《元朝秘史》全书是翻译的白话。还有《元典章》，收元朝早期的公文，也全部是翻译的白话。这类白话，我们现在念会感到别扭，这是因为用的是当时的白话，没有搀用浅易的文言。
　　清朝晚年，西方到中国来传教的人多了，教会势力越来越大，自然要用翻译的办法介绍所谓西学（主要是教义）。翻译过来的书不少，有些用白话（当时称为官话）。如：
　　（5）在耶路撒冷作王，大卫的儿子，传道者的言语。
　　传道者说：虚空的虚空，虚空的虚空，凡事都是虚空。人一切的劳碌，就是他在日光之下的劳碌，有甚么益处呢？
　　一代过去，一代又来，地却永远长存。日头出来，日头落下，急归所出之地。风往南刮，又往北转，不住的旋转，而且返回，转行原道。江河都往海里流，海却不满，江河从何处流，仍归还何处。万事令人厌烦，人不能说尽，眼看，看不饱，耳听，听不足。已有的事，后必再有，已行的事，后必再行，日光之下并无新事。（《新旧约全书〔通称《圣经》〕·传道书》第一章）
　　（6）世间好比旷野，我在那里行走，遇着一个地方有个坑。我在坑里睡着，做了一个梦，梦见一个人，身上的衣服十分褴褛，站在一处，脸儿背着他的屋子，手里拿着一本书，脊梁上背着重任。又瞧见他打开书来看，看了这书，身上发抖，眼中流泪，自己拦挡不住，就大放悲声喊道："我该当怎么样才好？"他的光景这么愁苦，回到家中，勉强扎挣着，不叫老婆孩子瞧破。但是他的愁苦渐渐儿的加添，忍不住了，就对他家里的人叹了一口气，说："我的妻我的子呵！你们和我顶亲爱的，现因重任压在我身上，我将死了。而且我的确知道我们所住的本城，将来必被天火焚毁，碰着这个灾殃，我和你们都免不了灭亡。若非预先找一条活路，就不能躲避，但不晓得有这活路没有。"他的老婆孩子听了这话，诧异得狠，害怕得狠，不是把他的话当做真的，是怕他发疯。（《天路历程》官话本卷一）
　　这样的翻译白话，与文学革命后的译文属于两个时期，因为中间还隔着林纾和严复（译文都用文言）。文字虽然不够灵活，本意却是极力追口语。

15.3.1变文

　　变文是个举要的名字，因为敦煌发现的白话文献，还有讲经文、押座文、赋、诗、词等，严格说，内容不神奇就不能称为"变"。这里从俗，称这些文献都是变文，或主要是变文。变文沿袭佛教经典的传统，有讲有唱。唱词用诗的形式，大多是七个字一句。讲词，文白的程度不一致，有的不只很文，而且大段用对偶，前面第11.1.2节曾举例。很文，就有应否算作白话的问题，这在前面第14.1.2节例（12）部分也曾谈到。不过变文究竟是讲给一般人听的，用语不能不走白话的路，就是说，至少基本格局不能不是白话的。事实上，有些变文确是相当通俗的，如：
　　（1）汉高皇帝大殿而坐，招其张良附近殿前。张良蒙诏，趋至殿前。汉王曰："前月廿五日夜，王陵领骑将灌婴，斫破项羽营乱，并无消息。拟差一人入楚，送其战书，甚人堪往送书？"张良奏曰："卢绾堪往送书。"皇帝问曰："卢绾有何伎艺？"张良曰："其人问一答十，问十答百，问百答千，心如悬河，问无不答。"皇帝闻奏，便诏卢绾，送其战书。卢绾奏曰："前后送书，万无一回，愿其陛下，造其战书，臣当敢送。"皇帝造战书已了，封在匣中，分付卢绾。卢绾辞王已讫，走出军门，秣马攀鞍，不经旬日，须到楚家界首。游奕探着，奏上霸王。霸王闻奏，诏至帐前。卢绾得对，拜舞礼讫，霸王便问："汉主来时万福？"答曰："臣主来时万福。"（《敦煌变文集》卷一《汉将王陵变》）
　　（2）昔有目连慈母，号曰青提夫人，住在西方，家中甚富，钱物无数，牛马成群，在世悭贪，多饶杀害。自从夫主亡后，而乃霜居。唯有一儿，小名罗卜。慈母虽然不善，儿子非常道心，拯恤孤贫，敬重三宝，行檀布施，日设僧斋，转读大乘，不离昼夜。偶自一日，欲往经营，先至堂前，白于慈母： "儿拟外州，经营求财，侍奉尊亲。家中所有钱财，今拟分为三分：一分儿今将去，一分侍奉尊亲，一分留在家中，将施贫乏之者。"娘闻此语，深惬本情，许往外州，经营求利。（同上书卷六《目连缘起》）
　　这样，依照从众的原则，我们不能不把变文看作白话作品。变文原件，绝大部分在英法两国，王重民、向达等编《敦煌变文集》八卷（人民文学出版社出版）收录不少，可以参考。
　　变文在唐朝是全盛时期，后来虽然渐渐衰落，可是它的讲唱交替的形式却对后代的俗文学有重大影响，几乎可以说，俗文学的各种体裁都是它的变种。这里先介绍一种和它关系最密切的，是"宝卷"。郑振铎《中国俗文学史》有专章介绍宝卷，他认为，唐代变文、宋代说经和稍后的宝卷是一个系统的三种形式，所以宝卷是变文的嫡派子孙。今所见最早的宝卷是宋元之际的抄本《销释真空宝卷》。明清两代宝卷传本不少，内容可分为佛教的和非佛教的两大类，如《香山宝卷》《刘香女宝卷》等就是宣扬佛教的最有力的作品。宝卷都用白话写，有讲有唱，下面举《目连教母出离地狱升天宝卷》的一个段落为例。
　　（3）尊者驾云，直至灵山，拜告如来。尊者言曰：
　　"弟子往诸地狱中，尽皆游遍?抻形夷浮＜惶牵礁咄蛘桑诒谇Р悖患樱歉财渖稀８呓惺奕舜鹩Α５茏游弈芗福Ц媸雷稹?"佛说："你母在世，造下无边大罪，死堕阿鼻狱中。"尊者听说，心中烦恼，放声大哭。
　　母堕长劫阿鼻狱，
　　何年得出铁围城？
　　玉兔金鸡疾似梭，堪叹光阴有几何！四大幻身非永久，莫把家缘苦恋磨。忽然死堕阿鼻苦，甚劫何年出网罗？若要脱离三涂苦，虔心闻早念弥陀。光阴似箭，日月如梭，人生有几多？堆金积玉，富贵如何？钱过北斗，难买阎罗，不如修福向善念弥陀。
　　一生若作恶，身死堕阿鼻。
　　一生修善果，便得上天梯。
　　世尊言曰："徒弟，你休烦恼，汝听吾言。此狱有门，长劫不开。汝今披我袈裟，持我钵盂锡杖，前去地狱门前，振锡三声，狱门自开，关锁脱落。一切受苦众生听我锡杖之声，皆得片时停息。"尊者听说，心中大喜。
　　饶你雪山高万丈，
　　太阳一照永无踪。
　　世尊说与目连听，汝今不必苦伤心。赐汝袈裟并锡杖，幽冥界内显神通。目连闻说心欢喜，拜谢慈悲佛世尊。救度我母生天界，弟子永世不忘恩。投佛救母，有大功能，振锡杖便飞腾。恩沾九有，狱破千层。业风停止，剑树摧崩，阿鼻息苦，普放净光明。
　　手持金锡杖，身着锦袈裟。
　　冤亲同接引，高登九品华。（引自郑振铎《中国俗文学史》第十一章）
　　夸张，繁复，绘影绘声，多不合实际，都是变文的旧传统。近年来有些人注意这类通俗作品，有的人并且多方搜集，编为目录。但究竟爱读的人不多，所以没有辑本或选本出版。

15.3.2曲子词

　　前面第14.1.2节第（四）项曾举乐府诗和曲子词为例，说有些体裁在文言和白话之间摇摆。摇摆，就是不能全部算作文言或者白话。这里专说曲子词，讲白话典籍提到它，显然主要是由出身方面考虑的。不过，如果因为它出自敦煌就算作白话作品，我们就会碰到一个难于处理的问题，就是其中有很多首文言气很重，既然算了白话，那其后大量的文人作品就只好也算作白话，何况其中已经掺有少量的温庭筠、欧阳炯等人的作品。词都算白话，常识上大概难于通过；还有实际，是五代以后慢词渐多，尤其到南宋，像吴文英、张炎等人的作品，秾丽纡曲，不算文言是说不过去的。由文学史的系统考虑，词作为类，宜于算作文言。但这种体裁起初来自民间，而且早期有些作品确是相当通俗，那就不能不就事论事，把这一部分算作白话。这样自然会碰到分界问题，如果有些难于定性，就只好承认有中间。中间的一端是文言，另一端，即使数量不多，也应该有白话。像下面这样的曲子词就可以看作白话。
　　（1）枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。（《敦煌曲子词集》上卷《菩萨蛮》）
　　（2）燕语啼时三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇，香烂漫，留住九华云一片。犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散，知何限，串向红丝应百万。（《敦煌曲子词集》中卷《天仙子》）
　　早期出于文人的，有些也可以算作白话，如：
　　（3）西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。（张志和《渔父》）
　　（4）一叶落，搴朱箔，此时景物正萧索。画楼月影寒，西风吹罗幕，吹罗幕，往事思量着。（后唐庄宗李存勖《一叶落》）
　　在文白分界的问题上，诗词比散体文言麻烦得多，因为文严格，诗词有时杂用一些白话成分。例如金昌绪诗，"打起黄莺儿，莫教枝上啼"，辛弃疾词，"众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处"，"打起""黄莺儿""莫教"
　　"里""他""蓦然""那""却"都是白话。依照从众的原则，白话成分占少数，问题不大；比例增加，麻烦的程度就会随着增加。怎样处理才合适，前面第 14.2.2节已经谈过，不重复。这里是想说，诗词也有完全用白话写的，虽然数量不多，我们谈白话作品的时候却不能忽视。
　　先说诗，不只有白话的，唐朝还出了一些专写白话诗的。一位是唐初的王梵志，他的诗集早已失传，近年在敦煌发现一些残本，引两首如下：
　　（5）梵志翻着袜，人皆道是错。乍可刺你眼，不可隐我脚。
　　（6）吾有十亩田，种在南山坡。青松四五树，绿豆两三窠。热即池中浴，凉便岸上歌。遨游自取足，谁能奈我何？
　　其后还有寒山、拾得，也引两首如下：
　　（7）东家一老婆，富来三五年。昔日贫于我，今笑我无钱。渠笑我在后，我笑渠在前。相笑倘不止，东边复西边。（《寒山子诗集》，下一首同）
　　（8）有个王秀才，笑我诗多失。云不识蜂腰，仍不会鹤膝。平侧不解压，凡言取次出。我笑你作诗，如盲徒咏日。
　　词人写词，有的用语求雅，如吴文英，有的不避俗，如柳永，还没有像王梵志那样，专用白话写的。现在见到的白话词，几乎都是文人的游戏之作，如：
　　（9）对景惹起愁闷，染相思，病成方寸。是阿谁先有意？阿谁薄幸？斗顿恁少喜多嗔。合下休传音问，你有我，?椅弈惴帧Ｋ坪匣短液耍婵叭撕蓿亩镉辛礁鋈巳恕＃ɑ仆ゼ帷渡焦却省ど倌晷摹罚?
　　（10）要见不得见，要近不得近。试问得君多少怜？
　　管不解，多于恨。禁止不得泪，忍管不得闷。天上人间有底愁？向个里，都谙尽。（同上《卜算子》）
　　（11）千峰云起，骤雨一霎儿价。更远树斜阳，风景怎生图画？青旗卖酒，山那畔别有人家。只消山水光中，无事过者一夏。午醉醒时，松窗竹户，万千萧洒。野鸟飞来，又是一般闲暇。却怪白鸥，觑着人，欲下未下。
　　旧盟都在，新来莫是，别有说话？（辛弃疾《稼轩词·丑奴儿近》）
　　（12）长夜偏冷，添被儿，枕头儿移了又移。我自是笑别人底，却元来当局者迷。如今只恨因缘浅，也不曾抵死恨伊。合手下安排了，那筵席须有散时。（同上《恋绣衾》）
　　以上这些白话诗词都有诙谐意味。由诙谐更进一步就成为嘲戏，几乎都是用白话写。旧时代笔记一类书记这类事不少，各引两则为例。
　　（13）（李白）尝言，"兴寄深微，五言不如四言，七言又其靡也，况使束于声调俳优哉！"故戏杜曰："饭颗山头逢杜甫，头戴笠子日卓午。借问别来太瘦生，总为从前作诗苦。"盖讥其拘束也。（孟棨《本事诗·高逸》）
　　（14）咸通末，执政疾举人仆马太盛，奏请进士举人许乘驴。郑光业材质瑰伟，或嘲之曰："今年敕下尽骑驴，短辔长鞦满九衢。清瘦儿郎犹自可，就中愁杀郑昌图。"
　　（王定保《唐摭言》卷十二《轻佻》）
　　（15）政和元年，尚书蔡嶷为知贡举，尤严挟书。是时有街市词曰《侍香金童》方盛行，举人因其词加改十五字，作"怀挟"词云："喜叶叶地，手把怀儿摸。甚恰恨出题厮撞着，内臣过得不住脚。忙里只是，看得斑驳。
　　骇这一身冷汗，都如云雾薄，比似年时头势恶。待检又还猛想度，只恐根底，有人寻着。"（胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九引《上痒录》）
　　（16）滑稽取笑加酿嘲辞，合于《诗》所谓善戏谑不为虐之义。陈晔日华编集成帙以示予，因采其可书并旧闻可传者，并记于此。……"水饭"词云："水饭恶冤家，些水姜瓜。尊前正欲饮流霞，却被伊来刚打住，好闷人那。不免着匙爬，一似吞沙。主人若也要人夸，莫惜更搀三五盏，锦上添花。"（洪迈《夷坚三志》己卷七记《浪淘沙》词）
　　此外，话本系统小说开卷的诗词，也常常用白话。如：
　　万事由天莫强求，何须苦苦用机谋。饱三飡饭常知足，得一帆风便可收。生事事生何日了，害人人害几时休。冤家宜解不宜结，各自回头看后头。（《醒世恒言》第二十卷）
　　偌大河山偌大天，万千年又万千年。前人过去后人续，几个男儿是圣贤？（《好逑传》第一回）
　　人生南北多岐路，将相神仙，也要凡人做。百代兴亡朝复暮，江风吹倒前朝树。功名富贵无凭据，费尽心情，总把流光误。浊酒三杯沉醉去，水流花谢知何处？（《儒林外史》第一回《蝶恋花》）
　　不会谈天说地，不喜咬文嚼字。一味臭喷蛆，且向人前捣鬼。放屁，放屁，真正岂有此理！（《何典》第一回《如梦令》）
　　诗词以执着为本色，执着是看不破；像上面这些是看破了，一切不过尔尔，所以纵使有人觉得有意思，终归是外道。
　　所有以上各种情况的白话诗词，在"雅"人眼里不过是花圃里的几棵杂草，虽然也占一席地，声价却是不高的。

15.3.3语录

　　语录，意思是口语的照写，自然是白话。唐宋时期最多。可以分为两大类：禅宗和尚的是一类，用机锋教后学求顿悟，时代靠前；理学家的是一类，学禅宗和尚的办法讲天理性命，时代靠后。因为学理的性质不同，语的内容也有分别：前者迷离怪异，后者细碎玄远。但用的都是当时的白话。前面第2.2.2节举的例（2）是禅宗语录，第13.1.2节举的例（4）也是禅宗语录，例（5）（6）是宋明理学家语录，这里不再多举。语录是中古的重要白话文献，因为不只语言纯粹，而且材料多。禅宗的有名和尚几乎都有语录的刻本传世。汇辑本也有一些，重要而常见的有宋道原编《景德传灯录》三十卷、宋普济编《五灯会元》二十卷。理学家的语录分别见于个人的文集。摘要汇辑各家的，有清黄宗羲等编的《宋元学案》一百卷、黄宗羲编的《明儒学案》六十二卷。只是这类作品都性质过专，不是研究思想史或汉语史的人是不会有兴趣读的。

15.3.4话本

　　由这一节起，连续四节，介绍第二期白话典籍的中心部分：小说、各种弹唱作品和戏曲。严格说，话本和章回小说是一个系统，只是因为篇幅短长不同，从过去习惯，分作两节讲。说这些是白话典籍的中心部分，意义有两种：一是数量大。形象一些说，这三类以外的加在一起（当然指我们通常能够见到的），也许一个中型书柜就容得下，至于这三类，那就非几间屋子不可。二是和多数人关系最密切。一个人不管怎样古板，总不会没有进过剧场或戏院，没听过或看过小说；而是相反，不只都亲近过，而且有很多成为戏迷和小说迷。这些过去所谓俗文学作品，分为三类，是根据它们主要的作用方式的不同：小说是"说"，弹唱作品是"唱"，戏曲是"演"。自然，如果写成?楸荆部梢?"读"。这三类，前两类关系近，因为一，都是叙事体，就是，说者唱者的所说所唱是别人的事；二，并且，其中有不少是既有说又有唱。第三类是代言体，上场，虽然也是既说又唱，可是所演是自己的事。
　　主要供"说"的作品是小说。早期的小说名为"话"，意义是故事。故事写到书本上，仍然可以称为话，如敦煌文献里有《庐山远公话》，说南朝高僧慧远的故事。宋元以来，这类小说都是继承变文的传统，散体和诗词交替；至于名称，可以是"诗话"，如《大唐三藏取经诗话》，也可以是"词话"，如《灯花婆婆词话》，还可以是"平话"，如《新编五代史平话》，更多的是只标故事名而不表明书本的性质，如《碾玉观音，《合同文字记》《大宋宣和遗事》等。
　　这类小说篇幅都不很长，一般不分章回，因为起初都是供说话人用的脚本，所以统称为话本（就篇幅说，相当于现在的短篇小说）。宋元时期的话本都是伎艺人所说和文人所记（还难免修润）的合作的产物，所以没有作者的名字。这是名副其实的话本。从明朝后期起，有不少文人喜欢这种讲故事的形式，或者利用旧料，或者新找题材，也写这种形式的小说。这不是从伎艺人的口中来，写成，也许只有人看而没有人说，是"拟话本"。
　　名副其实的话本，宋元时期一定很多，因为，如《东京梦华录》《梦粱录》一类书所记，有那么多伎艺人靠讲说吃饭，当然不能不有大量的话本供使用。只是可惜，绝大部分连名字也没有传下来。幸而留下名字的，如孙楷第先生《中国通俗小说书目》卷一"宋元部"所记，也是十不存一。能见到并且比较重要的是以下几种：《新编五代史平话》，梁、唐、晋、汉、周各上下两卷；《大宋宣和遗事》，元亨利贞四集；《新刊全相平话》，武王伐纣、乐毅图齐等共五种；《大唐三藏取经诗话》，上中下三卷；《京本通俗小说》，只存第十卷至第十六卷共七篇；《清平山堂话本》十五篇，今印本并收《雨窗集》五篇，《欹枕集》七篇，有残缺。
　　拟话本时代晚，失散的机会比较少，所以传世的还相当多。这里只能举少数有名的。占首位的是大家都熟悉的"三言二拍"和它的选要本《今古奇观》。三言包括《喻世明言》四十卷四十篇（四十卷本同于《古今小说》），《警世通言》四十卷四十篇，《醒世恒言》四十卷四十篇，都是明冯梦龙纂辑；二拍包括《拍案惊奇》四十卷四十篇，《二刻拍案惊奇》三十九卷三十九篇，附一卷一篇，绝大多数是明凌濛初自作；《今古奇观》四十卷四十篇（选自三言二拍），题姑苏抱瓮老人辑。此外还有《石点头》十四卷十四篇，题天然痴叟著；《醉醒石》十五回，题东鲁古狂生编辑；《西湖二集》（一集佚）三十四卷三十四篇，明周楫撰；《西湖佳话》十六卷十六篇，题古吴墨浪子搜辑；《十二楼》十二卷十二篇，清李渔撰；《豆棚闲话》十二卷十二则，清无名氏撰。
　　以上这些作品都放在话本一堆，是取其大同。其实是同中还有异。例如就体制说，都应该是短篇，可是《大宋宣和遗事》字数超过五万；都应该不分章回，可是《大唐三藏取经诗话》分上中下三卷十七节。就语言说，白的程度也不尽同，绝大多数是白而少文；尤其《京本通俗小说》中有一些，用的是相当纯粹的白话。但是也有夹杂一些文言，甚至文多于白的，如：
　　崇宁元年七月，徽宗除蔡京做右丞相。制下，中外大骇。又赐京坐延和殿。徽宗向蔡京道："昔神宗创法立制，未尽施行；先帝继之，两遭帘帷变更，国是未定。朕欲上述父兄之志，历观在朝，无可与为治者。今朕相卿，其将何以教我？"蔡京顿首谢："愿尽死以报陛下。"徽宗尝出玉琖王卮，将示辅臣，道是："朕此器久已就，只怕人言，故未曾将用。"蔡京回奏："事苟当于理，多言不足畏也。陛下当享太平之奉，区区玉器，又何畏哉！"帝悦。（《大宋宣和遗事》元集》）
　　这显然是来自文人的生吞活剥旧史籍，所以远远地离开白话。我们现在研讨白话典籍，应该注意这种情况，以便能够分辨纯驳，取大舍小。

15.3.5章回小说

　　这一节很难着笔。原因之一是材料太多，孙楷第先生《中国通俗小说书目》"明清讲史部"和"明清小说部乙"收长篇章回小说，现存的还有四百多部，除去一书的不同版本，总不少于三百种。照抄，太繁，也没有必要，因为有不少并没有排印流通，也有不少不值得排印流通。原因之二是，如果只是举要，说明朝有《西游记》等几种，清朝有《红楼梦》等几种，这都是家喻户晓，似乎就用不着再费笔墨。不得已，想参考鲁迅先生《中国小说史略》，并照顾流通、影响等情况，举一些比较出名的，以当全豹的一斑（次序依《中国通俗小说书目》）。这些是：《东周列国志》二十三卷一百零八回，明冯梦龙新编，清蔡元放评点；《三国志演义》六十卷一百二十回，旧题罗贯中撰，清毛宗岗评；《隋唐演义》二十卷一百回，清褚人获撰；《说岳全传》二十卷八十回，清钱彩撰；《三宝太监西洋记通俗演义》二十卷一百回，明罗懋登撰；《扬州梦》十六回，不著撰人；《洪秀全演义》二集二十九回，清黄小配撰；《二十四史通俗演义》二十六卷四十四回，清吕抚撰；《金瓶梅词话》一百回，明兰陵笑笑生撰；《续金瓶梅》十六卷六十四回，清丁耀亢撰；《红楼梦》一百二十回（八十回本名《石头记》），清曹雪芹（霑）撰，高鹗补；《品花宝鉴》六十回，清陈森撰；《花月痕》十六卷，清魏秀仁撰；《青楼梦》六十四回，清俞达撰；《海上花列传》六十四回，清韩邦庆撰；《九尾龟》十二集一百九十二回，清张春帆撰；《海上繁华梦》初集三十回，二集三十回，后集四十回，清孙家振撰；《玉娇梨小传》（又名《双美奇缘》）四卷二十回，清张匀撰；《平山冷燕》二十回，题荻岸散人编次；《好逑传》四卷十八回，题名教中人编次；《铁花仙史》二十六回，题云封山人编次；《野叟曝言》二十卷一百五十四回，清夏敬渠撰；《儿女英雄传》四十一回，清文康撰；《三遂平妖传》四卷二十回，题罗贯中编次；《西游记》二十卷一百回，明吴承恩撰；《续西游记》一百回，明人撰；《西游补》十六回，明董说撰；《后西游记》四十回，清无名氏撰；《封神演义》一百回，明许仲琳撰，一说陆长庚撰；《济公传》十二卷，清无名氏撰；《绿野仙踪》八十回，清李百川撰；《镜花缘》二十卷一百回，清李汝珍撰；《水浒传》七十回，旧题施耐庵撰，清金人瑞删定，又一百二十回本名《忠义水浒全传》，题李卓吾评；《水浒后传》八卷四十回，明陈忱撰；《荡寇志》七十卷七十回，附结子一回，清俞万春撰；《忠义侠义传》（又名《三侠五义》，俞樾改订本名《七侠五义》）一百二十回，旧题石玉昆述；《忠烈小五义传》（通称《小五义》）一百二十四回，清无名氏撰；《续小五义》一百二十四回，清无名氏撰；《施公案奇闻》（通称《施公案》）九十七回，清无名氏撰；《永庆升平前传》二十四卷九十七回，清姜振名、哈辅源演说；《永庆升平后传》一百回，清贪梦道人撰；《彭公案》二十三卷一百回，清贪梦道人撰；《七剑十三侠》三集一百八十回，清无名氏撰；《九命奇冤》上中下三卷三十六回，清吴沃尧撰；《儒林外史》五十六回，清吴敬梓撰；《何典》十回，清张南庄撰；《文明小史》上下二卷六十回，清李宝嘉撰；《官场现形记》五编六十回，清李宝嘉撰；《二十年目睹之怪现状》八卷一百零八回，清吴沃尧撰；《老残游记》二十卷，续集六卷，清刘鹗撰；《孽海花》三编三十回，清曾朴撰；《醒世姻缘传》一百回，题西周生辑著，有人疑为蒲松龄撰。
　　像话本一样，这些章回小说，因为时代、地域、作者的不同，语言常常有这样那样的差异。如《水浒传》时代早，白话的格调接近中古，《红楼梦》时代近，白话的格调接近现代。地域对语言也有不小的影响，如《金瓶梅词话》夹杂一些山东话，《儒林外史》夹杂一些南京话，《海上花列传》的对话完全用苏白。因为作者行文习惯不同，有些作品在文白程度方面相差很大，如：
　　（1）那店主人道："我倒有个主意。客官，你可别想左了。讲我们这些开店的，仗的是天下仕宦行台，那怕你进店来喝壶茶，吃张饼，都是我的财神爷，再没说拿着财神爷往外推的。依我说，难道客官你真个的还等他三更半夜的回来不成？知道弄出个什么事来。莫如趁天气还早，躲了他。等他晚上果然来的时候，我们店里就好合他打饥荒了。你老白想想，我这话是为我是为你？" 《儿女英雄传》第五回）
　　（2）（文素臣）是铮铮铁汉，落落奇才，吟遍江山，胸罗星斗。说他不求宦达，却见理如漆雕；说他不会风流，却多情如宋玉。挥毫作赋，则颉颃相如；抵掌谈兵，则伯仲诸葛。力能扛鼎，退然如不胜衣；勇可屠龙，凛然若将陨谷。旁通历数，下视一行；间涉岐黄，肩随仲景。以朋友为性命。奉名教若神明，真是极有血性的真儒，不识炎凉的名士。（《野叟曝言》第一回）
　　例（1）是用意追口语，所以连"真个（gé）的""打饥荒（轻声）"一类土语也用上了；例（2）是喜欢诌文，所以典故和对偶就一齐出现。我们点检白话资料，要注意差异的情况，以免不分青红皂白，有一个算一个。

15.3.6弹唱作品

　　这大致相当于现在所谓曲艺，门类很多，材料更杂。从文献储存方面考虑，可以取其大略，只举诸宫调、弹词和鼓词三种。弹，指有乐器伴奏；乐器主要是弦乐器和鼓。乐器伴奏，唱给人听，是这类作品共有的性质。传世的白话文学作品，有不少是要唱的。如变文，晚唐吉师老有《看蜀女转昭君变》的诗，转通"啭"，可见是用吟唱的方式说王昭君故事，可是未必有乐器伴奏。又如明清的民歌《挂枝儿》《马头调》等等，自然也是要唱的，可是也未必有乐器伴奏，并且未必设场唱给人听。设场，卖钱，既是讲唱作品兴旺的原因，又是兴旺的结果。可是不管如何兴旺，究竟是"俗"而不雅，流通并传世却不很容易，尤其早期的。以下依次说说这三类的情况。
　　（一）诸宫调。宋元时期很流行，可是传世而完整的只有一种：董解元《西厢记诸宫调》（通称《董西厢》）。另外两种，一是《刘知远诸宫调》，残缺；二是王伯成《天宝遗事诸宫调》，只在曲的选本《雍熙乐府》《太和正音谱》等书里保存一部分唱词。这种体裁名诸宫调，是因为唱词都是依照某宫某调。唱词和讲说交替，仍是继承变文的传统。董解元是金朝人，唱词里保存一些较早期的白话；讲词却是文诌诌的，推想?且猿饰鳎泊适歉绞羝罚运姹市闯觥＞僖桓龆温湮ǜ袷揭涝鳎投值氖墙泊剩?
　　〔仙吕调〕（乐神令）君瑞心头怒发，忿得来七上八下。烦恼身心怎按纳，诵笃笃地酩子里骂。夫人可来夹衩，刚强与张生说话。道礼数不周休怪呵，教我女儿见哥哥咱。
　　夫人令红娘，命莺莺出拜尔兄。久之，莺辞以疾。夫人怒曰："张生保尔之命；不然，尔虏矣。不能报恩以礼，能复嫌疑乎？"又久之，方至。常服悴容，不加新饰，然而颜色动人。
　　〔黄钟宫〕（出队子）滴滴风流，做为娇更柔，见人无语但回眸。料得娘行不自由，眉上新愁压旧愁。天天闷得人来彀，把深恩都变得仇。比及相面待追依，见了依前还又休，是背面相思对面着。
　　〔尾〕怪得新来可唧溜，折倒得个脸儿清瘦。瘦即瘦，比旧时越模样儿好否。
　　当初救难报恩，望佳丽结丝萝；及至免危答贺，教玉容为姊妹。此时张生筵上无话，情怀似醉，偷目觑莺，妍态迥别。（卷二）
　　诸宫调是叙事体，可是和代言体的戏曲太接近了，所以如《董西厢》，一变就成为王实甫的《西厢记》杂剧（有不少地方照抄《董西厢》）。诸宫调这股水流忽然中断，想来就是因为它被淹没在戏曲的大海里。
　　（二）弹词。明清两代很流行；尤其到清朝，妇女特别喜欢这种体裁，不只听，而且作，有的篇幅长到上百万以至数百万字，如清代女作家李桂玉所作《榴花梦》，长达五百万字。可是也因为是俗文学作品，保存不易，现在还有的，除明杨慎作的《廿一史弹词》以外，都是清代的。还有，所谓有，是见于著录，如近人胡士莹《弹词宝卷书目》收弹词超过二百种（限于他知道的），可是我们想看看，那就绝大部分找不到，因为没有新印本流通。容易见到的是几部特别出名的，如陶贞怀《天雨花》，邱心如《笔生花》，陈端生《再生缘》，都有新印本。有不少弹词，旧时代在南方很流行，如《玉蜻蜓》《玉钏缘》《珍珠塔》《三笑姻缘》《白蛇传》《再造天》《双珠凤》等都是。清朝晚期，弹词还以各种形式和各种名称在各地流行，如木鱼书、评弹、道情、琴书等，应该说都属于同一个系统。
　　在用语方面，弹词的文白程度不一样。如《再生缘》偏于文，前面14.1.2节第（六）项例（18）已经谈过。偏于白的也不少，以《天雨花》为例：
　　因听得相公说道年十二，想着了天保孙儿苦十分。不知拐去如何了，自然不得命残生。婆婆说罢悲啼哭，两泪如泉似雨倾。公子听了方知道，原来内有这般情。
　　又问婆婆道："不知那拐子是如何人物，可有人看见否？"婆婆道："从未有人看见。不见小儿，都在薄暮时候，所以如今人家都不敢将小儿放去镇上顽耍。"
　　公子遂不去再问，婆婆说罢内中行。公子便对家将
　　道，那晓村中出歹人。我想你等人二十，个个精通武艺能。何不此地停两日，察访捉拿作恶人。若得与他来除去，也与村中除祸根。众多家将听此语，开言便叫大爷身。知他拐子何人物，对面相逢认不明。搬柩回去多要紧，如何耽搁在乡村。算来这等闲事件，大爷不必管他身。公子听了无言语，少时来了众家人。安排饭食多停当，一齐摆在案中存。服侍大爷来用罢，众人俱各吃完成。便请大爷来上路，公子开言说事因。
　　"日已过午，能赶多少路程？就在这店中歇了罢。"众人道："大爷差矣！此时方当下午，还好行三四十里，赶着大店，才歇得多人。这乡村小店如何住得！"维明道："住不下时，便坐也坐它一夜，值甚大事？我今日不行了，汝等要去，只顾先行。"（第一回）
　　《天雨花》是著名的弹词之作，所用语言，尤其唱词，要凑韵，难免杂七杂八，其他自郐以下就可想而知了。
　　（三）鼓词。鼓词和弹词有同有异。同是都属于讲唱系统，就是用讲唱的方式叙说故事。异是鼓词多流行于北方，内容偏于金戈铁马，伴奏是弦乐器之外加一面鼓；弹词多流行于南方，内容偏于才子佳人。根据现存的文献，知道宋朝已经有鼓词这种体裁。赵令畤是北宋后期人，著《侯鲭录》，载《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》，咏张生和崔莺莺恋爱的故事，跋语说是"撰成鼓子词十一章"。陆游《小舟游近村舍舟步归》诗："斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。"所负之鼓是伴奏乐器，讲唱的当然是鼓词。只是可惜，现在知道的民间鼓词最早是明朝的，而且很少。到清朝，鼓词大为流行，坊间刻本、抄本，多到数不清，几乎凡是小说、戏曲以及民间传说的故事，没有不编成鼓词的。人民大众喜欢听的情况，只要看看《老残游记》对白妞在大明湖说书的描写就可以知道。但是，同其他俗文学作品一样，保存不易，现在想看看更是不易，因为没有新印本（新选本只见过赵景深的《鼓词选》）。旧时代最流行的本子，郑振铎《中国俗文学史》第十三章提到几十种，其中像《呼家将》《杨家将》《平妖传》《忠义水浒传》《蝴蝶杯》《巧连珠》《馒头庵》《施公案》《宝莲灯》《雷峰塔》等，是许多老年人还记得的。
　　这里想说一下，是这种体裁，有些出类拔萃的文人也喜欢。一位是明末清初的贾凫西（名应宠，字思退，号凫西，别号木皮散客），作《木?す拇省罚呤兰邓祝ε睿晌孜难ё髌防锏囊恢昶婊ā＞僖徊糠治?
　　大海奔流去不回，一声长啸晚云开。从古来三百二十八万载，几句街谈要讲上来。权当作蝇头细字批青史，撇过了之乎者也矣焉哉。但凭着一块破鼓两页板，不叫他唱遍生旦不下台。
　　盖自盘古开天，三皇治世，日久年深，原没有文字记纂，尽都是沿袭口传，附会荒唐，难作话柄。说的是此后出头的人物，各各要制伏天下，不知经了多少险阻，除了多少祸害，干了多少杀人放火没要紧的营生，费了多少心机，教导坏了多少后人。
　　你看起初时茹毛饮血心已狠，燧人氏泼酱添盐又加上熬煎。有巢氏不肯在山窝里睡，榆柳遭殃滚就了椽。庖牺氏人首蛇身古而怪，鼓弄着百姓们结网打净了湾。自古道北鸡司晨家业败，可怎么伏羲的妹子坐了金銮？女娲氏炼石补天空费了手，到如今抬头不见那补钉天。老神农訚着个牛头尝百草，把一些旺相相的孩子提起病源。
　　黄帝平了蚩尤的乱，平稳稳的乾坤又起了争端。造作下那枪刀和弓箭，这是惯打仗的祖师不用空拳。嫌好那毛鞑喬的皮子不中看，弄出来古董斯文又制上衣冠。桑木板顶在脑盖子上，全不怕滴溜着泥弹儿打了眼圈。更可笑古里古董的讲礼数，蹶着个屁股唱的甚么喏圆。这都是平白地生出来的闲枝节，说不尽那些李四与张三。
　　以上为巢、燧、羲、轩，一个个单挑鞭的经纶。其下乃唐、虞、夏、商，一般般齐耍彩的世界。分说先加个闲注脚，合听且待俺细分腮。（《历代史略鼓词》）
　　另一位是著《聊斋志异》的蒲松龄，也用这种体裁抒发他的满腹牢骚。举一部分为例：
　　这齐妇一路无言，那如酸如迷的光景不必细说。单说他小婆子在家里，做中了饭，把眼把眼的等候消息。又等不将来，就自己心里犯寻思，说道："天到这般时候还不见回来，没的是无盐娘娘连他也请进宫去了？可是糊迷了呢？"正在那里犯思量，只见他大婆子气哚哚的泪撒撒的一步闯进门来，说道："您姨，哟，可了不的了！"
　　齐妇把门进，气的面焦黄。未曾张开口，先流泪两行。提起良人事，令人好痛肠。实指望嫁个汉子有倚靠，谁想他做的事儿太不良。俺脚跟脚的帮附着走，缩头缩尾看行藏。满城里没人合他说句话，（我还给他原成着哩）只说是弄款人儿好装腔。俺从西门里头跟到东门外，又到了东关东头墓野场。见了些王孙公子把坟上，他那里抬着食盒共猪羊。摆上筵席把头叩，管家小厮列两旁。
　　咱良人照着那里跑了去，我只说先前约那厢。谁知膊胳盖朝前就下了跪，说不尽低三下四丑行藏。那一时全无一点人模样，他就是坑（炕）头以上来装王。你不信趁着这霎去看一看，未必不还在那里叫爷娘。这齐妇说罢良人前后事，他二人双眼落下泪四行。（《聊斋白话韵文·东郭外传》）
　　还有只唱不讲的：
　　俺今日说了些不平的事，到惹的满腔火气往上翻。古来大圣说孔子，一生困苦老辙环。古来智略推诸葛，三分事业做不完。歇后郑五为宰相，有经济的豪杰困在林泉。弃子存侄邓伯道绝了嗣，奸曹倒生了二十五男。屈杀了孝妇天无眼，难为了百姓大旱三年。忠良的后嗣多微弱，奸邪子弟贵且贤。蓼莪孝子终不得养，迕逆之人父母双全。聪明男子娶了个丑貌妇，绝代佳人配了个痴呆男。忠良偏遇着无道主，圣明朝里有奸权。文如班马不得掌制诰，才疏学浅得了兵权。是为何不会做的偏叫他做，会做的却着他一旁里观。……好善的贫穷又命短，作恶的多福又多男。横强人家人丁旺，良善人家受孤单。
　　老天爷不扶井绳扶辘轳，又极好凹处掘来高处添。你不必照顾偏照顾，该周全的不周全。老天爷你不管就该全不管，为甚么一半清白一半憨。到几时寻一架万丈高梯跑上去，把这些根本原由问一问天。如此越说越有越不尽，还待要说墨池干。简断截说少为妙，传于后世翻传看。世人参透这些话，《二十一史》可得读全。编成鼓词稍舒吾意，就是铁石心肠也悲酸。（同上书《问天词》）
　　到清朝后期，鼓词以各种类别和不同形式在各地发荣滋长，如子弟书、单弦、岔曲、各种大鼓以及河南坠子、莲花落、数来宝、快板之类都是。用语一般是通俗的；也有少数文气重一些，如子弟书，因为出于八旗子弟，常常有用力求雅的痕迹。

15.3.7戏曲

　　戏曲，与其他体裁的白话典籍相比，是豪富之家。这包括几种意思。一是量大。我们知道，白话小说是量很大的，可是孙楷第先生《中国通俗小说书目》（五十年代修订）所收不过八百多种，王国维在清朝末年写成《曲录》，所收是两千多种。二是最受欢迎。文学艺术的欣赏，说穿了不过是想在自己所有的实生活境界（难免有各种性质、各种程度的困苦和缺欠）之外找个如意的境界，以消除困苦，弥补缺欠。这境界自然是假的，但想欣赏，就不得不弄假成真，或说信以为真。小说描写得好，人和事可以"像真的"，如林黛玉就是这样，不少年轻红迷信以为真，为之颠倒。可是，小说，不管写得怎样逼真，终归不如戏曲，人可以挑帘出来，以真的形象出现。这是说，看小说不如看戏真切；何况有很多人（尤其过去）不识字，不能看小说，却能够看戏。三是表达方面更精致。小说，绝大部分是用通常的散体文字写；戏曲相反，是绝大部分用精炼的韵文写。这精炼的词句，意义、色彩和声音都美，受到历代无数读者的赞叹。如王国维著《宋元戏曲史》，《元剧之文章》一章说元剧的佳处是自然、有意境，其中一个方面是"写景之工"，举马致远《汉宫秋》第三折为例：
　　〔梅花酒〕呀，对着这迥野凄凉。草色已添黄，兔起早迎霜，犬褪得毛苍。人搠起缨枪，马负着行装，车运着糇粮，打猎起围场。他他他伤心辞汉主，我我我携手上河梁。他部从入穷荒，我銮舆返咸阳。返咸阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螿；泣寒螿，绿纱窗；绿纱窗，不思量。（收江南）呀，不思量便是铁心肠，铁心肠也愁泪滴千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。
　　这是精雕细琢，小说很少能够这样。四是身分高。说来奇怪，如果按照旧的观点，把文学作品分为雅俗两堆，一切所谓俗文学作品都要放在俗的一堆里，只有戏曲例外。这可以从许多方面表现出来。一种是常言道， "唐诗宋词元曲"，可见曲是同唐诗宋词平起平坐的。一种是"高雅"文士也乐于作，汤显祖、孔尚任等且不说，像毛奇龄和蒋士铨，都是钻故纸堆的学者，同样也作曲（毛奇龄作《买家记》），后者并且作了九种；士大夫作散曲的更多。一种是出了不少钻研曲学的专家，如钟嗣成（著《录鬼簿》）、徐渭（著《南词叙录》）、朱权（著《太和正音谱》）、王骥德（著《曲律》）等。一种是出了不少搜集编选刊印戏曲的名家，如臧懋循、陈与郊、沈泰、毛晋等。戏曲在俗文学作品中升了级，当然有原因，主要是以下两种。一是借了上源的光。《诗经》，《楚辞》，乐府，唐诗，宋词，元曲，一脉相传，都具有开始来自民间、兼用俗语的特色；由唐诗下传，又有个渐趋通俗的趋势，正如李渔在《闲情偶寄·词曲部》中所说，写词，要比诗俗一些，写曲，要比词俗一些，这样，既然承认诗词雅，就不能不承认曲也是雅的。二是曲的自力，既求精，又求雅（尤其后期）。办法主要是敞开大门，欢迎文言走进来，就是说，大量使用文言的词语和表现方法。前面第 14.1.2节所举《风筝误》的宾白和《桃花扇》的曲词就是这种情况。
　　戏曲典籍，材料太多，想介绍，只好提纲挈领。可以借用清朝前期的名称，先分为"雅""花"两部：雅指昆曲，花指高腔、皮黄、梆子等各地方的新兴戏。关于花部，材料虽然理应很多，可是我们平常见到的却很少，所以这里介绍的主要是雅部。雅部在清朝指昆曲，我们谈戏曲典籍，却主要指昆曲的上源"杂剧"（通称"元曲"）和"传奇"（宋元时期名为"戏文"，明清又称"南戏"）。杂剧主要流行于元代，篇幅短，一般是一本四折，唱限于生旦。传奇主要流行于明清，篇幅长，一本几十出，唱不限于生旦。唱法等小的区别还有，我们这里是谈白话资料，可以不管。杂剧的总集不少。过去最习见的是明臧懋循编的《元曲选》，收元杂剧一百种。近年新印的有明赵琦美藏《脉望馆古今杂剧》，收元明杂剧二百四十二种；明沈泰编《盛明杂剧》，收明朝晚期杂剧六十种；郑振铎辑《清人杂剧》，收清人杂剧八十种。传奇篇幅长，总集不多。最有名的是明毛晋编的《汲古阁六十种曲》；其次有近年印的明冯梦龙编《墨憨斋定本传奇》，收传奇十四种。有专收自作的，如清杨恩寿《坦园六种曲》，清陈烺《玉狮堂十种曲》。还有兼收杂剧、传奇的，如近人吴梅《奢摩他室曲丛》，收明清人作品三十种，清蒋士铨《藏园九种曲》，所收皆自作。还有辑现在所谓折子戏的，如清玩花主人编《缀白裘》，兼收昆曲、高腔、梆子等共四百多出。
　　雅部剧本，有不少是现在大家还熟悉还喜爱的，如元关汉卿《窦娥冤》《救风尘》，元王实甫《西厢记》，元柯丹丘《荆钗记》，元无名氏《白兔记》《杀狗记》，元高则诚《琵琶记》，明无名氏《幽闺记》，明梁辰鱼《浣纱记》，明汤显祖《牡丹亭》，明高濂《玉簪记》，清李渔《风筝误》，清洪昇《长生殿》，清孔尚任《桃花扇》，清蒋士铨《临川梦》，都是。
　　散曲包括小令和套数，性质近于诗词，可唱可读而并不上演。因为是文人的消闲之作，一般说文言成分多些（尤其到明朝）。但它属于曲的系统，并且早期大多是相当通俗的，所以就类说应该算作白话。元人的散曲选集，现在还有《阳春白雪》《太平乐府》《乐府新声》等。今人隋树森辑《全元散曲》（选本为《全元散曲简编》），比元人选本合用。元以后的散曲，清代的有今人凌景埏、谢伯阳辑的《全清散曲》。
　　花部指昆曲之外的新兴剧种，推想到清朝后期，各地大小合计，数目一定很大，因为解放后统计过，是三百多种。每个剧种都要有不少剧目，剧目要有剧本，这用乘法算，积数会是大得惊人的。只是可惜，它不像杂剧和传奇，可以登上大雅之堂，因而除了荣居首位的京剧之外，一般外行人简直看不到某某剧的剧本。就是京剧，虽然出版过《京剧大观》之类，想找来看看也很不容易。
　　雅部戏曲的语言，一般说是早期的离口语近，靠后的文言成分增加。后期的有些曲词，很文，甚至使我们产生可否算作白话的怀疑，如前面第14.1.2节例（16）就是这样。
　　但绝大多数还是通俗的。如早期的戏文：
　　看的世上万般皆下品，思量惟有读书高。若论张协家住西川成都府，兀谁不识此人？兀谁不敬重此人？真个此人朝经暮史，昼览夜习，口不绝吟，手不停披，正是炼药炉中无宿火，读书窗下有残灯。忽一日堂前启复爹妈："今年大比之年，你儿欲待上朝应举，觅些盘费之资，前路支用。"（末白）
　　〔小重山〕前时一梦断人肠，教我暗思量，平日不曾为宦旅，忧患怎生当。〔浪淘沙〕迤逦离乡关，回首望家，白云直下，把泪偷弹。极目荒郊无旅店，只听得流水潺潺。（末唱）（《永乐大典戏文三种·张协状元》）
　　早期的杂剧：
　　老身汴梁人氏，自身姓李，夫主姓宋，早年亡化已过。止有这个女孩儿，叫做宋引章。俺孩儿拆白道字，顶真续麻，无般不晓，无般不会。有郑州周舍，与孩儿作伴多年，一个要娶，一个要嫁，只是老身谎彻梢虚，怎么便肯？引章，那周舍亲事，不是我百般板障，只怕你久后自家受苦。（卜儿白）
　　〔混江龙〕我想这姻缘匹配，少一时一刻强难为。如何可意？怎的相知？怕不便脚搭着脑杓成事早，怎知他手拍着胸脯悔后迟。寻前程，觅下梢，恰便是黑海也似难寻觅。料的来人心不问，天理难欺。〔油葫芦〕姻缘簿全凭我共你，谁不待拣个称意的？他每都拣来拣去百千回，待嫁一个老实的，又怕尽世儿难成对；待嫁一个聪俊的，又怕半路里轻抛弃。遮莫向狗溺处藏，遮莫向牛屎里堆，忽地便吃了一个合扑地，那时节睁着眼怨他谁。（正旦唱）（《救风尘》第一折）
　　早期的传奇：
　　奴家早上安排些饭与公婆吃，岂不欲买些鲑菜，争奈无钱可买。不想婆婆抵死埋冤，只道奴家背地自吃了甚么东西。不知奴家吃的是米膜糠秕，又不敢教他知道，便做他埋冤杀我我也不敢分说。苦，这糠秕怎的吃得下！（旦白）
　　〔雁过沙〕苦沉沉向冥途，空教我耳边呼。公公婆婆，我不能够尽心相奉事，反教你为我归黄土。教人道你死缘何故，公公婆婆，怎生割舍抛弃了奴。〔玉包肚〕千般生受，教奴家如何措手。终不然把他骸骨，没棺材送在荒丘。相看到此，不由人不泪珠流，正是不是冤家不聚头。（旦唱）（《琵琶记》第二十一出）
　　像这些，不只通俗，而且用了不少当时的土语，算作道地的白话是当之无愧的。

15.3.8民歌和笑话

　　这里说的民歌指明清的民歌，也可称为"俗曲"，前面第13.1.1节已经举过例。这时期刊印民歌的典籍虽然非常多，但现在容易见到的只是明冯梦龙《山歌》和《桂枝儿》，清颜某《霓裳续谱》和华广生《白雪遗音》，都有新印本。
　　笑话应该说是古已有之，像《孟子》"齐人有一妻一妾"吹牛出丑的故事，《韩非子》"郑人买履"信度不信足的故事，等等，都是。可是笑话书却是到三国时期才有，那是邯郸淳的《笑林》。唐宋以后，也许因为"专制使人化为冷嘲"，笑话书成为相当流行的读物。这种体裁，起初是用浅易的文言写，后来白的成分渐渐增加，有些成为半文半白，还有些基本用白话的格局，那就可以算白话。如：
　　（1）一亲家新置一床，穷工极丽。自思好床不使亲家一见，枉自埋没，乃假装有病，偃卧床中，好使亲家来望。那边亲家做得新裤一条，亦欲卖弄，闻病欣然往探。既至，以一足架起，故将衣服撩开，使裤现出在外，方问曰："亲翁所染何症而清减至此？"病者曰："小弟的贱恙却像与亲翁的尊病一般。"（明冯梦龙《笑府》）
　　（2）一乞丐从北京回来，自夸曾看见皇帝。或问皇帝如何装束，丐曰："头戴白玉雕成的帽子，身穿黄金打成的袍服。"人问金子打成的袍服如何作揖，丐啐曰：
　　"你真是个不知世事的，既做了皇帝，还同哪个作揖？"（清石成金《笑得好》）
　　（3）一僧追荐亡人，需银三钱，包送西方。有妇超度其夫者，送以低银，僧遂念"往东方"。妇不悦，（僧）以低银对。即笑补之，改念"西方"。妇哭曰："我的天，只为几分银子，累你跑到东又跑到西，好不苦呀！"（清游戏主人《笑林广记》）
　　同其他许多俗文学作品一样，笑话的刊本过去流行的不少，可是想找一些看看也不很容易。今人王利器编选《历代笑话集》，收笑话典籍七十多种，可以参考。

15.4现代白话

　　现代白话，由"五四"时期起，到现在，时间不过六七十年，可是因为教育渐渐普及，能拿笔的人较多，印刷术改进快，出版物种多量大，时间近，公私收藏容易，所以资料却远远超过三千年的总和。这样多，就是提纲挈领地介绍一下也很不容易。幸而这些都是大家择要看过，甚至自己也参加写的，既然相当熟悉，就可以不必费力介绍。值得注意的是这个时期的白话有没有什么特点；如果有，与评价问题有没有干涉。评价，不容易，却很重要，因为它能够使我们从"是怎么样"的地方向前迈一大步，探测"应该怎么样"。关于特点，可以指出的想当不少，最值得注意的应该是与表达能力有关的那一些。语言是工具，书面的白话同样，简而表达能力强当然比繁而表达能力弱好。白话表达能力的强弱，会牵涉到与口语的关系，留到下面各节再说。（这时期白话的地位是独霸，与文言几乎不再有什么关系。）这里要先说明一下，无论分期、特点还是评价，都来自个人的感触，因而顾此失彼、舍大取小甚至混淆美丑的情况也许是难免的。

15.4.1文学革命

　　为了适应表达方面的特点，想分作三个阶段谈。前一个阶段是"五四"时期的文学革命，其动力和进展情况以及取得的成果等，前面第13.3节已经谈过。这里专说那时期白话的格调，用我们现在的眼光看，给人的印象是，有不少人用力躲文言，亲口语，却不能写得流利自然。如：
　　（1）世界愈文明，则学术新理愈多。一个人的精力那里能彀尽读世界各国的书，又安能遍学各国的文字。若定要学外国文字，才能彀研究外国的学问，则学英文者不能研究法、德、俄等国的学问，学法、德、俄文字者亦然。如是，则非遍学各国文字不可。此翻译一道所以为学问上一件极有利益的事也。文字若能添造，译学若臻完美，则求学之人将那些学外国文的日子省出来，别有用处，岂不好吗。若谓西籍浩繁，美不胜收，不能遍译，则先其重要者，精妙者，简易者，徐及其余。人之读书，贵在触类而长，因故知新，岂以享现成家业，徒多为务哉。（张寿朋《文学改良与孔教》，《中国新文学大系·文学论争集》）
　　（2）我国近年来的新文化运动，把我国人底知识欲望增高了。敬杲深信，学问做那少数特权阶级装饰品的时代，由着这个运动，已经宣告终止。凡从前博学深思之士所能备具的学问，自今以后，一般民众，没有不应该加以修习；而现代繁剧多方面的生活状况，必须有丰富广博的知识来因应，也委实是无可如何的事。但是，现在我们出版界所贡献于我国人，做满足这知识欲望底工具的，除了杂志丛书之外，欲求一赅括各面，用最有组织的方法，把最确切，最完全的知识，供给我国人的，在我们意识范围之内，觉得似乎还不曾有过。不但什么主义，什么学说，不绝地奔腾澎湃而来的世界新潮，我们没有方法，直截了当地得到确切的概念；就如佛教，传入我国已经二千余年，为我国文化的一大权威，基督教亦已经数百年，我们要对于他的源流，沿革，组织，教义等等，以极短的时间，知道一个完全，稳确，而有系统的梗概，也觉得是难于登天。因为这种缘故，就不揣谫陋，编纂成功这本新文化辞书，想把最适切的求知工具来贡献给我国人。（唐敬杲《新文化辞书叙言》）
　　（3）以上所说的话，没有一句不是真的。不要说别个，就是我自己所教的，也是如此。那么，照着方才所说的"既知即行"这句话，岂不是"自相矛盾"么？却又不然。高等小学的毕业生，虽有一半要去谋生了，但其他一半，是要升入中学的。现今中学里的国文先生，大半是那前清的老秀才老翰林，吃过"十年窗下"的苦味，所以一言一动，多含着八九分酸气。就因为他自己日日浸在酸气里，所以他要求的，自然是要有酸气的学生，这也是"同声相应同类相求"的老例。他所求的既然是要有酸气的，而我所造成的却是没有酸气的，那就不能合他的意思了，那就不能蒙他的赏识了。如此，岂不是我误了一般"殷殷向学"的学子么？（盛兆熊《论文学改革的进行程序》，《中国新文学大系·文学论争集》）
　　例（1）是文言的枷锁还套在脖子上，想白而白不了；例（2）是穿着长袍短褂勉强学引车卖浆者流，虽然也的了吗啦，味道却不对；例（3）是用力求白，时时处处设想口语怎么说，写出来却既没有口语的活泼味，又没有白话文的典重味。这表明那是草创时期，旧的，羁绊多，新的，样本少，步步需要自己试着走，自然就难免深一脚浅一脚。这现象使我们领悟一件事，是写白话并不容易。

15.4.2三十年代

　　这是借用现在流行的一个名称，让它指1930年前后，白话文经过许多人的努力，已经达到成熟的阶段。三十年代中期上海良友图书公司出版一部赵家璧主编的《中国新文学大系》，目的是总结一下文学革命的情况和收获。共计十册（由各门类的名家分编），除《建设理论集》《文学论争集》《史料·索引》三册以外，都是文选，计小说三册，散文两册，戏剧一册，诗一册。原定只收1917年到1927年的作品，实际也收了少数稍后的作品。照刚才说过的三十年代的所指，这部书只能反映这阶段前一部分的情况。可是内容已相当丰富，以《史料·索引》目次的大项为例，包括"总史""会社史料""作家小传""史料特辑""创作编目 ""翻译编目""杂志编目"七部分，其中作家收142人，创作和翻译的编目（包括子目）占一百几十页。这还是限制在"文学"范围之内，而白话所写当然常常不是文学作品。前一部分这样，后一部分，如果算到四十年代末，时间要加长一倍，作家和作品之多就更可想而知。
　　上面是说量大，更值得注意的是"质"的成就。这可以举那时期的名作家，鲁迅等为代表，他们的笔下已经不是草创时期那样的，而是创造了既鲜明流利又深沉委曲的新风格。这新风格源远流长。源是古今中外。古，大部分是文言，外是英、日等国，今中是当时所谓"国语"（大致相当于现在的"普通话"），虽然像是杂凑，却巧妙而自然地融会到笔下，成为浑然一体。这方面的实例，连中学生都读过不少，如《阿Q正传》《藤野先生》《为了忘却的记念》《荷塘月色》《春蚕》《寄小读者》《子夜》《骆驼祥子》等等都是。至于流长，以后会长到哪里，难说；但我们总得承认，直到现在，几乎所有笔下成家的，都从那里吸收了不少营养。
　　这三十年代的白话文，除了小说、剧本等的对话以外，与口语的关系是"不即不离"。不即，是不同于口语，以鲁迅的杂文和冰心的散文为例，北京人大致是说普通话的，可是我们走遍王府井和前门大街，也不会听见同于鲁迅杂文那样辛辣、冰心散文那样细腻的话。不同于口语，有原因，前面第12.1.3节已经谈过。还有应该不应该的问题。半个世纪以前，周作人给俞平伯的《燕知草》写跋，其中说："以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂糅调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。"可见在那个时候，已经有人感到，书面语，尤其文学作品的书面语，应该比口语多点什么。我的想法，这就是在鲜明流利之外，还要加上深沉委曲。这深沉委曲，是来自内容的精粹和深远，以及表达方面的精炼和典重。有了这些，它就成为大家心目中的"文"，而不是照录口语。但这只是一面，还有另一面，同样重要，是"不离"。这是说，它的格局是口语，词语等也来自口语或可以入口语，因而如果照字面念，也不至于使听者感到"不像话"。如下面几段文章就是这样。
　　（1）我是个好动的人：每回我身体行动的时候，我的思想也仿佛就跟着跳荡。我做的诗，不论它们是怎样的"无聊"，有不少是在行旅期中想起的。我爱动，爱看动的事物，爱活泼的人，爱水，爱空中的飞鸟，爱车窗外掣过的田野山水。星光的闪动，草叶上露珠的颤动，花须在微风中的摇动，雷雨时云空的变动，大海中波涛的汹涌，都是在在触动我感兴的情景。是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵感。是动，就会催快我的呼吸，加添我的生命。（徐志摩《自剖》）
　　（2）有许多人不满意于我第二篇的"为免除误会起见"，说我被他们一骂而害怕。其实我第二篇文章登出之后他们还在骂。如果我怕，为什么不"再为免除误会起见""三为免除误会起见"呢？我的意思，只是恐怕感情话人家听不进，不如平心静气说一说。平心静气说了，人家还是听不进，那我还要说什么？我不但要将第二篇文章取消，便连第一篇也要取消，因为对于这等人无话可说。"不可与言而与之言，失言。"我没有孔老先生"知其不可为而为之"的美德，所以最后只能拿出我的"作揖主义"来了。（刘半农《半农杂文一集·"老实说了"的结果·附言》）
　　（3）在北京住了两年多了。一切平平常常地过去。要说福气，这也是福气了。因为平平常常，正像"糊涂"一样"难得"，特别是在"这年头"。但不知怎的，总不时想着在那儿过了五六年转徙无常的生活的南方。转徙无常，诚然算不得好日子；但要说到人生味，怕倒比平平常常时候容易深切地感着。现在终日看见一样的脸板板的天，灰蓬蓬的地；大柳高槐，只是大柳高槐而已。于是木木然，心上什么也没有；有的只是自己，自己的家。
　　我想着我的渺小，有些战栗起来；清福究竟也不容易享的。（朱自清《背影·一封信》）
　　念，像话，却又比口语整洁，深沉，有些人并且有了自己的风格，使读者一嗅而知，这就是三十年代白话最值得重视的成就。唐宋以来的白话几乎都限制在俗文学范围之内，三十年代的白话既打破了"俗"，又打破了"文学"，活动范围大了，等于本钱多了，应该做些大买卖。我的想法，这不即不离的成就正是做了大买卖。（关于大买卖的实况，如成就更大的很多名作家的作品，都是我们闭目可以想见的，不多说。）

15.4.3解放以后

　　这阶段比文学革命加三十年代还长一些，白话文献资料的数量就不只多一些，而是超过很多倍。多，除了上面第15.4节提到的一些原因之外，还有文体和出版物的百花齐放，例如相声和快板之类，过去是很难看到文字的，现在却可以印在报刊上，甚至印成书本。所有这种种体裁的作品，有阅读能力的人都或多或少地亲近过，因而也就用不着分成若干类，逐一介绍。值得注意的还是表达方面的特点。从与口语（一般指"普通话"）的距离方面考虑，可以分作两类。一类是与口语关系密切的，或者说宜于口语化的，如小说、剧本等的对话，广播词和讲话稿，说书、相声等曲艺，启事、广告等一般应用文字，等等，一般是用纯粹口语或接近口语的白话。另一类是事实上常常离开口语的所谓"文"，性质各式各样，如政经、文教、史地、科技、艺术、卫生、体育，等等，体裁也是五花八门，如议论、记叙、抒情，散文、论文、通讯、报道、杂文、评介，等等。前一类大致是说了听的，当然宜于用口语，可以不谈。需要着重谈的是后一类。
　　还是从与口语的距离方面着眼。有些人笔下的白话离口语近；因为离口语近，看或读就显得简明流利。这似乎也可以分为不同的类。一类是上了年纪的作者，也许是三十年代的旧习未改，拿起笔，还是三十年代那种不即不离的格调，如茅盾、冰心等就是这样。一类是在革命运动中做普及工作的，为了能够深入群众，笔下不能不通俗，如丁玲、赵树理等就是这样。还有些人，特别重视语文问题，认为上好的文章，用语应该与口语一致，于是提倡"写话"，不只在道理上反复讲，而且身体力行，如叶圣陶先生就是突出的代表。这种写话式的文章，具有三十年代的流风余韵，却比三十年代的更浅明，更整洁，我个人以为，如果可以称为话，也不是普普通通的话，而是精选的话，甚至可以称为"文话"。文话是写话理论的成果，值得重视，可惜的是这样身体力行的人并不很多。
　　更值得重视的是还有一股脱离口语的水流，表现为生僻词语多，句子不只长，而且夹杂一些非本土的格局。口语当然不是这样。因为大不同于口语，所以看，读，就显得既不简明，又不自然，甚至晦涩难懂。我们都知道，词句变长是汉语发展的趋势。不过近年的加速，却是受了外语译文和新风气的影响。这说起来话长，只举一点点例。一种是语言形态变化的变相引进。文学革命以来把助词de分为"底""的""地"三个，有的人从译文习惯，在不必用的地方也要加上一个。近年来，时态越来越受到重视，以表完成为例，本来可以说"收到好的效果"，却要说"收到了好的效果"，本来应该说"写在黑板上"，却偏说"写在了黑板上"。一种是可简、宜于简的地方，乐于从繁的人像是越来越多，如"涉及"和"涉及到"之间，"而且"和"而且还"之间，如果投票，得多数票的恐怕是后者。一种是喜欢加多余的话，如不说"下了雪"，而说"下了洁白的雪"，不说"拿起笔来写"，而说"用手拿起一支笔来写"。一种是愿意绕弯子，如可以说"我没注意"，却说"没有引起我的注意"，可以说"我爱唱歌"，却说"唱歌对我来说是可爱的"。与许多种外语比，汉语灵活，简短。近年来有一种趋势，是变灵活为拘谨，因而有时就不能不增添零件，改变说法。结果是句子渐渐加长，正襟危坐气渐渐加重。长，拘谨，有时也许是必要的，问题是简捷平易，或说接近口语的短句能不能把比较深远的内容说清楚。写话派的答复当然是不只能，而且应该。可惜的是有更多的人并不考虑这个问题，甚至像是认为，既然成文，就应该这样繁富拘谨，不像口语。下面的例就是这样的。
　　（1）在当代，共产主义运动的发展已经把探索和研究社会主义社会及其发展规律提到了理论与实践的突出地位。现在许多国家的马克思主义者、共产党人和关心社会进步的人士，都从不同的方面，以不同的方式，结合他们各自的国情，考察社会主义的状况，总结社会主义的经验，提出关于社会主义的新见解，寻求在本国实现和发展社会主义的道路。这是当今时代向人们提出的重大而紧迫的课题。它同亿万人民群众跳动着的脉搏息息相通，关系着社会主义的发展前途，关系着马克思主义在新时期的历史命运，也影响整个世界历史的发展进程。我们要明确自己的责任，在丰富的社会主义实践经验的基础上坚持和发展科学社会主义理论，在发展的科学社会主义理论的指导下走出一条在中国建设社会主义的道路，把我国建设成高度民主、高度文明的社会主义强国，为推动世界历史的发展进程、在全世界最终实现共产主义作出自己的贡献。（摘自某书）
　　（2）在广东、江苏这些人口稠密，工商业比较发达的地区，所以会大量存在诸如此类的特殊"行业"，说明了与封建社会高度发展和城市繁荣俱来的，是贫富两极空前剧烈的分化。在"人烟凑集，金粉楼台"，"骈肩辐辏，酒绿灯红"的背后，必然有着更多的贫苦人户被迫将自己的儿女卖出去为优为奴为妾为婢。当时的剥削阶级，特别是其中的上层特权统治阶层，他们除了需要役使大批奴婢以负担繁重的家务劳动外，由于奢逸生活欲望的无限膨胀和精神的空虚，他们还迫切要取得一些更能满足腐朽官吏生活需要的"色艺双全"的活"玩物"，供他们在酒食征逐嬉戏玩乐之余来消遣，也可以作为奢侈排场的装饰。（摘自某集刊）
　　（3）通过这个例子可以清楚地看出这样一条道路，科学思维是通过这条道路从在感觉和知觉中直接对现实的特性的带有极大主观成分的规定达到在科学概念中对这些特性的客观的规定的。思维之有可能转向客观认识是借助于对一个客体的特性通过它同另外的客体的相互依赖性（在这里就是通过被测温体和测温体之间的热交换和通过物体的热的状态同它的体积和压力的联系）来间接地规定。就如我们看到的，为了揭示认识客体和它的特性之间的这些合乎规律的联系，必须在纯粹形态中、在撇开附带的、非本质的外部情况的抽象中来揭示现象，因为只有在这种条件下它的各个方面（在波义耳 -马略特和盖-吕萨克定律中就是压力、体积、温度）的合乎规律的相互联系才毫无隐蔽地表现出来。（摘自某译本）例（1）是讲政理的，例（2）是论史实的，例（3）是译文，都因为句子长，显得板滞，不平易，而且只能入目，难于上口。像这样的文章，都是随波逐流地写，不是故意要这样，使读者为难。还有少数，是进一步，像是欣赏繁杂、冗长、晦涩，因而就更远离口语，成为难于了解。如：
　　（4）话说回来，我们以"城市"与"乡村"作为一种比喻，来说明新旧变化、新旧交替的复杂社会现象，以及在文学创作中如何形象生动地将这些复杂变化反映出来，并且我们在论述有关艺术创作规律过程中的某些语句也可能并不十分妥帖和恰切，但是，有一条是肯定无疑的，即我们的文学创作应当采取多种变化的艺?跏侄危绾俟λ担?"凝聚城市和农村、历史和现实"，从而达到去揭示那些"决定民族发展和人类生存的谜"的目的，这个本意是可取的，正确的，有价值的，也是我们进行创作时可以而又应当选取的一种方式，因为，运用这种互相对照和比拟的方式，对描写对象进行剖析和研讨，其最终目的是为了增强文学作品反映的社会生活的广博度和思想内容的深厚度，给广大群众提供更加丰富而多样的社会思想内涵，以启迪思想，开发智慧，为社会主义精神文明建设助力，同时，又能够为众多读者提供崭新而富有多方面含义的审美对象，以增进美感教育，提高审美能力，为社会主义新时期一代新人的迅速成长和健康发展作出贡献。（摘自某期刊）
　　（5）在著名高等学府N大学的一座学生宿舍楼里，生活着一群似乎超凡脱俗的"时代骄子"们，就在他们中间，生活阴差阳错地进行着，发生着一个个虽远未能说怎么惊心动魄然而又确实是令人哭笑不得却又耐人寻味的故事。小说就这样展示着一群活生生的青春灵魂：他们因为希望或失望所折磨而涌荡的骚动而不安，因为骚动不安而无法摆脱的痛苦和烦躁（以至不由自主的歇欺底里般的纵狂发泄），因为痛苦、烦躁跃跃欲试地进行的自我审视和省悟，因为自我审视和省悟而又不泯不绝地执著于希望或失望……这里，这群青春的灵魂们在深邃的精神层次上经受煎熬的程度，并不亚于人类历史以来任何一代的年轻灵魂。（摘自某期刊）
　　（6）这种区别，似乎并不主要表现为他们对西方现代小说技巧的借鉴，而是力图从历史的高度观照人间，并谋求与此相适应的人生时空形成。正如韩少功所说："一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化的表现。"然而，人生的无限与永恒自身的时空形式也是无限的，它必然受到小说容量有限性的羁绊。于是，他们力求在人生中寻找具有全息性的人生模态，一种化无限为有限，化多为一--有限中积淀着无限、一中含多的"有意味的形式"，或者表现为情绪的抽象，或者表现为精心选取的人生枝叶，这些作品确实显示出作者视野的阔大的。当然，这种阔大必须以作者的主体精神和实际人生经验的博大为前提。否则，情绪抽象的"空灵"会转成"空洞"，人世无限感和永恒感对象化的人生模态也有变为理念化寓言的危险。（摘自某期刊）
　　例（4）只是一句，例（5）两句，例（6）六句，写法都是把许多生而深的词语堆在一起，使人感到关系繁杂，意思模糊，念，断不开，不像"话"。这像是用力追求一种所谓风格，以反常显示深刻的风格。如果是这样，那所得至多只是远离口语、连自己也不得其解的"风格"。由白话的性质以及发展的历史看，书面语离开口语，如果程度渐渐加深并且去而不返，这趋势总是不好的。我个人希望，这股逆流的水势不至过大，流程也不至过长。

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※ 来源:．一见如故 yjrg.net．[FROM: 166.111.0.0]

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发信人: yaclear (清一), 信区: Library
标  题: 第十六章　展望
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:58:35 2007), 本站(yjrg.net)

第十六章　展望

16.1.1文言的隐退

　　以上都是谈文言和白话的过去情况。俗话说，鉴往知来，往谈了，似乎也应该推想一下来日。
　　先说文言。现在文言是站在十字路口徘徊，有人说，看样子它是要往东走，也有人说，看样子它是要往西走。不同的看法都来自看到什么征象，比如认为还会中兴的，就可以举学生都在学、古典书畅销为证。但持不同看法的人也可以举很少人学会为证，说中兴不可能。我个人想，在这类事情上，"能不能"比"好不好"重要得多，因为不管黄粱梦怎样如意，吃黄粱总是要付钱的。这是说，办不到的事，不管想得怎样香甜，到头来难免一场空。现在，文言像是站在十字路口，其实这是假相，真相是早已走向下坡路，证据是主动想学的人一天比一天少，学会（只要求借助辞书，能理解不艰深的文言著作）的人更少。有人说，这是规定、教导的办法不对头，如果对头，情况会好转。我觉得这是不考虑实际的理想主义。现在的实际是，与其学文史，不如学科技，不只来得快，而且容易有大获得；与其学文言，不如学外语，也是来得快，容易有大获得。学文言，短期难于收效；时间放长，即使会了，又能干什么？如果不教书，也只能自怡悦，茶余饭后哼几句"池塘生春草"" 杨柳岸晓风残月"而已。也就因为情况是这样，所以有不少人，其中多数是通文言的，注意语文问题的，是坚决地反对学文言。总之，现在文言的地位是，会了固然好，不会也没什么关系。可有可无，而人的时间又都这样紧，希望多数人甘心费力学，并且学会，自然就非常难了。这样的现实向前走，必致成为趋势，就是，学的人逐渐减少，会的人随着逐渐减少。这样，总有一天，也许不很久，汉字还在通用的时候，一般人看到文言，会感到非常生疏，纵使还不至于像英美人看到拉丁文那样厉害。

16.1.2文化遗产问题

　　前面介绍文言部分曾说，我国的文化遗产，绝大部分是用文言记录下来的，文言有功，有许多优点值得保留，享用。可是继承，享用，先要学会它。不管《资治通鉴》《全唐诗》价值多高，你不会文言，就只好望书兴叹。可是，如上一节所说，学的人和会的人越来越少，这就会出现无法调和的冲突，葡萄好吃，可是架太高，够不着。已经有不少人设想，应该培养少数专业（比如称为古典专业）人员，由他们负责，用翻译、介绍的办法，把应该继承、享用的传递给不会文言的大众。这可以慰情聊胜无，但困难不少。首先是培养哪些人。这像是容易决定，培养适于学古典的。可是，怎么能知道哪些青少年适于学古典呢？这就不能不先考虑自愿的原则，可是这样一来，就不得不让更多的人先尝尝古典，也就是学文言。这在现在是正在实行（学生的语文课里有文言），将来行得通吗？其次，把责任交给少数学古典的，传递，自然就遇到传递什么和怎样传递的问题。比如说，《资治通鉴》值得传递，还勉强能够传递（也难免隔靴搔痒），《全唐诗》就太难了。继承，享用，将来占主要地位的恐怕是文学作品的欣赏，而这偏偏像看电影一样，只看情节说明不成，要亲眼看银幕。其三是遗产种多量大，传递，不是少数人所能胜任。考虑到这些情况，在不很久的将来，妥善的办法恐怕仍是脚踩两只船，一只船是让有条件学并喜欢学的人有学会的机会，一只船是培养不太少的专业人员，整理介绍。两只船，由理想方面说，最好是以自学为主力，专业为辅助；如果事实上做不到，那就只好倒过来，以专业为主力，以自学为辅助。这都是说不很久的将来；至于很久的将来，那会牵涉到汉字存废的问题，古典文献重要性变化的问题，只能由那时候的人去考虑去处理了。

16.2.1白话的两歧

　　前面第15.4.3节曾谈到，从与口语的距离方面看，目前的白话，很明显的有两股水流，一股离口语很近，另一股离口语很远。自然还有大量的中间的，因为与风格、方向之类的问题关系较远，可以不谈。离口语远近，与作者的经历有关系，比如老舍、冰心等，还抱着三十年代的传统，自然就不会抛开口语远去。这个条件不是绝对的，因为更重要的条件也许是看法和笔下的功夫。看法很重要，比如林琴南和严复，总以为文言雅驯，下笔就不会出现的了吗啦；另一面，像赵树理，以及现在不少中青年作家，相信通俗好，因而总是努力写接近口语的白话。功夫，或说写作能力，也重要，因为，我一直认为，写像"话"的文章比不像"话"的文章难得多。此外，时代风气也是个不可忽视的条件，因为初出茅庐，总难免学什么唱什么，趸什么卖什么。各种条件合在一起，再加上新时代的新内容（其中许多是外来的），就渐渐地、不知不觉地形成一股远离口语的水流，如前面第15.4.3节所举的，虽然不见得已经占有压倒优势，却不可轻视，因为看样子是正在发荣滋长。

16.2.2旧为新用

　　白话是我们现在正在用的表情达意的工具。改进工具的办法，有积极一面的，是集腋成裘；有消极一面的，是对症下药。腋也罢，药也罢，都要到外面去找。由理论方面说，任何时任何地的语言都可以充当外力，择善而从。但远水不解近渴，我们应该务实，先吸收近在眼前的。这主要有三种，都是前面谈过的。一是文言。现代语从文言里吸收营养是个非常复杂的问题。过去这样做过，而且量相当大，如成语是显而易见的，"作者""作风"之类不显而易见，其实也是。还有不少先例。就文体说，最突出的是戏曲的曲词，几乎把文言的所有花样都拿来应用了。就人说，举一位近的，如鲁迅，如果他不熟悉古典，杂文就不会写成这种韵味。这不是说他就写不好，而是说不是这种韵味，这韵味，有一部分是从古典来的。不过鲁迅的文笔也给我们一种启示，是学通了才能够吸收，或者说得更确切些，是必须兼通今古，才能把文言的优点"化"入现代语；不然，如现在报刊上有时会出现的涂脂抹粉的文章，从文言里搜寻一些熟套硬往现代语里塞，成为非驴非马，那就想求好而适得其反了。通，先要学。可是现在的趋势是学的人越来越少，将来是一般人与文言成为路人，认识尚且谈不到，更不用说取其所长了。因此，至少我这样看，今后的现代语，想再从文言那里吸收什么营养，是几乎不可能了。
　　比文言年轻得多的是唐宋以来的白话，其中有不少，如《水浒传》《红楼梦》等等，我们还在看，能不能从那里学点什么？很难说，因为这不像科技，引进新的，看得见，摸得着，立竿见影。据我所知，近年来有些写小说的人曾从那里寻得一些乖巧，有少数甚至心摹手追。可是写小说的终归是少数，比如写论文，写记事文，写抒情文，也能从其中吸取点什么吗？理论上当然可以，或说应该，因为那时期的白话，至少有一点是值得我们学习或深思的，就是追随口语，求通俗流畅。我们现在的不少文章不是这样，能够对比，想想，也许会有些好处。
　　再往近处移是三十年代。前面第15.4.2节曾说，那时期白话的突出成就是与口语"不即不离"。这"不离"是治"离"的良药，最值得我们注意。"不即"不完全来自表达方法，甚至主要是来自学识和生活态度，自然更难学，但也值得用力学。学，不得不用的办法是读那时期的作品。但这不很容易。一是时代过去了，许多年轻人感到隔膜，重一些说是没兴趣。二是有更大的阻碍，是不容易亲近，如鲁迅先生的作品，虽然有人煞费苦心加了注解，有相当多的年轻人还是说看不懂。三是近来还出现一股奇风，是说鲁迅的文章并不好；鲁迅如此，想来三十年代的其他人就更是自郐以下了。人各有见，用不着争论。这里我只是想说，从三十年代吸收营养很不容易，却非常必要，如果我们不擦亮眼睛，竟至近在眼前的"不即不离"也视而不见，以至随波逐流地向岔路上流，那就太失算了。
　　还有比三十年代更近的，是现今的作品里也有浅易自然，接近口语的。这不好点名，因为一则太多，二则厚此薄彼，会惹人不愉快。我想概括说一下，是写现代白话，不只要有笔力，还要有眼力，就是说，要明确认识，像"话"的文章好，不像"话"的文章并不好。"写"这样，写之前的"读"更是这样，要能分辨高下，多读像"话" 的，少读不像"话"的，以免近朱者赤，近墨者黑。

16.2.3依傍口语

　　白话与口语的关系，事实如何，应该怎样，前面第十二章已经谈了不少。这里想着重说的只是，不像"话"的文章容易板滞沉闷，较难了解，如果可以说是一种文病，对症的良药就是靠近口语。说是文病，有的人也许以为这是小题大作。其实这并不是小题。因为一是早已不是个别的，而是扩大到带有普遍性。二是表达的合理要求是费力小而收效大，远离口语的文风正好相反，是用大本钱做了小买卖，这很不合算，或说很不好。三是这股水流如果顺利前行，地域扩大，时间延长，那就会逐渐定形，成为离口语很远、冗长难解的"新文言"，也就是白话不再是白话。所以应该在还不到积重难返的时候，赶紧回到正路，真用白话写。这样说，我也是提倡写话了。也是也不是。我的意思，如果承认是，要附带两个条件：一是所谓话是精选的话，不是街头巷尾闲扯的话，二是只是如叶圣陶先生所要求，能够上口，听的人感到是讲话（容许深沉委曲），不是念文章。念着听着像"话"，它就有通俗、简洁、明快的优点，这才是白话文的正路。走上正路难不难？也难也不难。说难，是因为一要挣脱风气的影响，二要慢慢摸索简明流利的路。说不难，是因为我们总要相信，思想认识是决定性的力量，有志者事竟成。

16.2.4有关各种"家"的责任

　　这样标题，是假定上面所说会得到多数人认可。这太乐观了。事实是，远离口语的趋势也许有更多的人表示赞许。证据是不只有很多人这样写，而且有不少有刊印权的人这样选印。这里一不能俟河之清，二不能走回头路再争论，只好暂且接受这个假定。之后怎么样呢？办法当然是大家共同努力。这大家包括一切与白话文有关的人，尤其是各种"家"，如作家（包括一切能文并常发表的人，现在只称写文学作品的人为作家是不合理的偏见）、各类作品的评论家、语文专家、教育家（包括教师）、出版家（包括编辑）、翻译家等等。由白话的整个历史看，这是个大事业，因为做好了，是一千多年来白话系统的更上一层楼；不幸而走上岔路，成为不再是白话，后果会如何虽然不好确说，总当是值得忧虑的吧？

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发信人: yaclear (清一), 信区: Library
标  题: 后记
发信站: 一见如故 (Sun Jan  7 14:58:47 2007), 本站(yjrg.net)

后记

　　还是两三年以前，一个老朋友怂恿我写一本小书，谈谈文言和白话。因为这两个名称，与读写有关的人都熟悉，可是内容、关系等，似乎问题还不少；如果讲讲，能够把问题解决了，或至少摸索一下都有什么问题，那也许对语文的研究和使用都有些用处。我答应了，不是因为我自信能够解决问题，是因为，对于其中究竟有什么问题，能不能解决，如何解决，我想了想，感到茫然。我多半生没有离开文言和白话，面对而辨不清眉目，总是遗憾。于是，怀着辨清眉目的愿望，我决定写这本书。
　　其时我手头正有别的工作，于是一拖就是两年，直到去年年尾才拟了个提纲，动手写。遇见的问题不少，或说困难相当大。大约用了半年，勉强完了卷。写不好是当然的。但有获得，是由原来的似曾相识变为曾经注视眉目。自然，注视的结果未必是认清，但总是看到一些什么。这什么，其中有实况，有问题。实况，是戴着我的眼镜看到的，问题，看到，试图解决，自然也都是出于己见，因而都可能错。错是此路不通。我的体会，此路不通也是一种获得，因为它能告诉人"不通"的那里有"路"，或说有"问题"，应该注意。
　　认路是奢望。执笔为文的人都不免有奢望，这里谈谈奢望。?饕囊恢质墙樯苁悼觯褪前盐难院桶谆翱闯苫跎贸隼矗盐难园谠谡飧龌跫苌希寻谆鞍谠谀歉龌跫苌希霉丝涂纯矗迩宄谑枪Φ略猜Ｗ匀唬哟蠖牙锿饽茫檬裁矗荒檬裁矗茏由习冢谠谀睦铮侍舛疾患虻ィ捕伎赡艽怼５展槭悄昧耍诹耍饩突嵊行┯么Γ捍蟮模绱邮掠镂难芯康娜耍梢越璐酥滥睦镉形侍猓惺裁囱奈侍猓恍〉模缬镂慕淌Γ越涛难院桶谆拔ㄒ担绻醒适裁词俏难裕裁词前谆埃梢越璐怂邓滴难匀绾稳绾危谆叭绾稳绾危蛭臼樘峁┝艘恢挚赡艿慕馐停淙晃幢厥钦返慕馐汀?
　　还有附带的一种，是鉴往知来。理论上，人人离不开语文，实际上（就目前说），很多人离不开语文。语文，我们写，用白话，读，有不少人是白话加文言。应该怎样写，怎样读，似乎都应该对文言和白话有个明确的认识。在这类地方，本书间或说了些评论性的话，如三十年代的白话有成就，现在写，不应该故意"不像话"之类就是。所见自然未必都对，但自信是提出一些问题，值得常常拿笔的人注意。
　　最后，谢谢那位老友，没有他的怂恿，我是不会在这方面费一番心思的。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 张中行

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 1986年7月

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