la scienza nella seconda metà dell'800
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seconda metà dell'800, e sul positivismo, il realismo, il verismo e il
naturalismo? grazie in anticipo per le risposte
Alessandro Aldrighetti
Il Decadentismo può essere definito un complesso movimento culturale che
caratterizza le manifestazioni artistiche, la produzione letteraria e il
gusto estetico della fine dell’Ottocento e del primo decennio del Novecento.
Il termine Decadentismo viene coniato in area francese: nasce in sostanza a
Parigi, verso il 1880, e viene utilizzato per definire le opere di alcuni
artisti (pittori e scrittori) che si riunivano attorno a una rivista, “Le
Décadent”, all’interno della quale si proponevano nuovi contenuti e nuove
idee rispetto alla civiltà del Positivismo e del Naturalismo letterario di
Zola.
All’interno di questo fenomeno emersero atteggiamenti intellettuali e scelte
di gusto che erano in forte contrapposizione con i modelli letterari del
Realismo. (Il termine Realismo è usato qui come un concetto che raggruppa e
contiene i due “ismi” del Naturalismo e del Verismo: quindi può essere
inteso come un sinonimo più generale di questi due movimenti letterari).
Infatti la cultura decadente propose tematiche e problematiche artistiche
nettamente diverse rispetto agli ideali dell’oggettività e della
impersonalità, tipici della narrativa naturalista e verista. Il Decadentismo
fu in sostanza una letteratura carica di inquietudine profonde legate alla
scissione sociale vissuta dagli scrittori in una fase storica in cui essi
perdettero gran parte di quel prestigio che avevano avuto fino ad allora.
Un elemento di rottura, all’interno della cultura del Decadentismo, venne
introdotto dalla recente trasformazione socio-economica della civiltà del
tardo Ottocento. La borghesia in ascesa, che aveva occupato oramai tutti i
nodi cruciali del potere politico, dell’economia, della burocrazia, dell’
industria culturale, aveva anche privato lo scrittore di ogni ulteriore
possibilità di intervento nella vita attiva, se non come funzionario e
burocrate di quel sistema (si pensi ad esempio al ruolo svolto da Carducci,
Pascoli e Pirandello come docenti universitari), non in grado di svolgere
una funzione autonoma ma di eseguire una mansione meccanica e ripetitiva.
Tuttavia c’è anche un fatto interno all’arte che dobbiamo rilevare. Nelle
opere degli scrittori decadenti e in particolare nella poesia simbolista (il
Simbolismo è una vera e propria corrente letteraria e poetica, nata a Parigi
tra il 1885 e il 1888, che include poeti in qualche modo precedenti, ad es.
Baudelaire, e poeti più giovani, come Rimbaud, Verlaine, Mallarmé), emerge
un elemento molto importante. Il poeta, lo scrittore, trasferiscono nella
poesia una serie di contenuti soggettivi, in qualche modo collegati con
elementi inconsci, psicologici, esistenziali. Questi “ingredienti” della
poesia vengono affidati a una scrittura e a uno stile che si caricano di
sentimenti profondi, di evocazioni e allusioni, di motivazioni irrazionali.
Anche l’atmosfera che la poesia cerca di ricreare si tinge spesso di un
colore indefinito, impalpabile (esempio: la figura della nebbia, i suoni
delle campane, i simboli della morte, che sono così frequenti nella lirica
di Pascoli).
Il Decadentismo è stato un momento di grande riflessione intorno alle
ragioni dell’arte e della poesia. Il naturalismo e il realismo sociale, che
avevano caratterizzato tanta parte della cultura e della narrativa dell’
Ottocento romantico, entrano definitivamente in crisi nel momento in cui la
tecnica e la società tecnologica uscita dal Positivismo evidenziano nell’
uomo in generale, e nello scrittore in particolare, una crisi di ruolo, una
inefficienza, una incapacità materiale e storica di svolgere la funzione
tradizionale di poeta-vate, di guida intellettuale e morale della società
contemporanea.
Lo scrittore vive allora, in tutto e per tutto, in una dimensione di crisi;
diviene partecipe e cosciente di questa crisi in maniera qualitativamente
diversa rispetto al passato. Il disagio, il malessere, il sentimento di una
incomprensione profonda da parte della società, il senso della inettitudine
(importante il concetto di inettitudine nei romanzi di Svevo), diventano
tutte tematiche molto frequenti nella letteratura del Decadentismo.
Anche la poesia, ad esempio, non tende più a ricreare, nel Decadentismo,
valori illusori e perfetti, ma rappresenta e dà voce alla dolorosa realtà
della condizione umana (si alle crisi di identità tipiche della narrativa di
Pirandello, nel Fu Mattia Pascal o ad alcune sue opere teatrali, come i Sei
persoaggi in cerca d’autore e Enrico IV).
Un caso abbastanza contraddittorio potrebbe apparire quello di D’Annunzio.
Soprattutto nei romanzi, egli crea delle vicende estremamente singolari e
raffinate: eroi dotati di un’eleganza e di un senso altissimo della vita,
che viene vissuta non nell’abbrutimento quotidiano del lavoro e della
produzione, bensì nell’amore o attraverso una condotta priva di valori e di
ritegno morale. D’Annunzio esalta allora una vita estetica, abbellita da
modelli in grado di offrire al grande pubblico (i suoi romanzi ebbero un
enorme successo, come i moderni best-sellers) una vera e propria mitologia
contemporanea.
Potremmo usare quindi questa distinzione molto schematica
Verismo:
Naturalismo
Oggettività della narrazione
Zola,Verga
Decadentismo:
Simbolismo
Soggettività dei contenuti letterari
Pascoli, D’Annnunzio, Pirandello, Svevo
Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé.
IL DECADENTISMO IN ITALIA
Nel nostro paese, i primi segni del trapasso dal Romanticismo al
Decadentismo si avvertono già nell’esperienza della Scapigliatura, che per
prima denunciò la crisi di credenze e di valori legati alla società borghese
dell’Italia unita, avanzando una sia pur confusa esigenza di critica e di
rifiuto della cultura dominante. Nella sensibilità degli scapigliati sono
già profondamente decadenti l’identificazione fra arte e vita e la
convinzione che l’arte sia un’espressione di pura irrazionalità, in cui si
rispecchia un mondo contraddittorio e privo di certezze.
Tuttavia, il Decadentismo propriamente detto si diffonde in Italia con un
certo ritardo rispetto al resto d’Europa, nell’arco di tempo compreso tra la
fine del XIX secolo e l’inizio del XX, quando, più o meno consapevolmente,
molti intellettuali, sebbene ancora fortemente legati alla tradizione
ottocentesca, si avvicinano agli orientamenti culturali d’oltralpe,
accogliendone le suggestioni. Spesso costoro sono mossi da una generica
volontà di rinnovamento e il loro approccio, soprattutto in una prima fase,
avviene in forma superficiale e acritica.
All’inizio il Decadentismo italiano non si discosta, nelle scelte generali
di contenuto e di stile, dalle posizioni di quello europeo, del quale
condivide il retroterra ideologico, la tendenza a fuggire dalla storia e
dall’impegno sociale, l’opposizione al positivismo, il ricorso all’
intuizione, e ancora l’esasperazione del soggettivismo, il culto dell’
estetismo e il mito del superuomo. In seguito, invece, si ramificherà
sviluppando motivi specifici diversi e talora contraddittori fra loro, ma le
concezioni che abbiamo esposto rimarranno un punto di partenza comune per
tutta la letteratura del Novecento.
All’interno di questi motivi unificanti è tuttavia possibile individuare
almeno tre nuclei concettuali, che vengono ampliati e approfonditi, e
precisamente lo spiritualismo (la cui presenza si farà sentire anche nell’
opera di autori non propriamente decadenti, come Antonio Fogazzaro), la
poetica irrazionale del “fanciullino” elaborata da Giovanni Pascoli, e,
soprattutto, l’estetismo e il superomismo. Questi due ultimi motivi
costituiscono il fulcro dell’opera di Gabriele D'Annunzio, il quale fu l’
interprete più coerente ed esplicito del Decadentismo italiano anche per la
sua totale identificazione fra arte e vita.
È importante ricordare che l’apertura ai nuovi atteggiamenti irrazionali e
alle suggestioni filosofiche ed estetiche provenienti d’oltralpe non è
lineare e priva di contrasti; anzi, il Decadentismo italiano presenterà
spesso fenomeni di decisa reazione e di rifiuto dei modelli europei. Gli
ambienti in cui tale rifiuto nasce, tuttavia, hanno in comune con il
Decadentismo la cornice generale, vale a dire la sfiducia in qualunque
certezza, l’individualismo, l’isolamento dell’artista rispetto alla società.
Per questo motivo, le correnti e gli scrittori che si pongono in antitesi
alla cultura decadente finiscono, paradossalmente, per assorbire da essa
alcune ipotesi culturali e numerose soluzioni espressive. Significativi
esempi di ciò sono il Crepuscolarismo e il Futurismo, e, per altri e più
sostanziali aspetti, l’Ermetismo. Non vanno dimenticate neppure le opere di
singoli autori, che, sebbene organizzate secondo princìpi e meccanismi
eterogenei, hanno in comune la stessa dimensione di incertezza e di mancanza
di identificazione con la realtà. In alcuni scrittori, infatti, la
consapevolezza di quanto sia fragile la condizione umana, il senso di
solitudine e di alienazione che opprimono l’uomo moderno, la sua
impossibilità di entrare in contatto con gli altri, si traducono in dolente
riflessione sulla crisi storica e individuale che corrode la società e in
sincera denuncia della disperazione, dell’inettitudine e dell’impotenza dell
’individuo di fronte alle scelte imposte dalla realtà. L’incertezza e la
precarietà vengono allora riconosciute come base della vita, e la “malattia”
è accettata come condizione normale, alla quale è possibile contrapporre
solo una lucida, virile rassegnazione ad un destino di sconfitta.
Questa “coscienza della crisi”, che rifiuta ogni facile rifugio nei miti
velleitari e consolatori del superomismo, ha in Italia i suoi massimi
esponenti in Italo Svevo e in Luigi Pirandello, due scrittori la cui
penetrante sensibilità umana e culturale precorreva i tempi, e la cui
grandezza, non a caso, ebbe proprio per questo un tardivo riconoscimento.
Un’ultima, ma non secondaria, osservazione va fatta sull’arricchimento
indotto dal Decadentismo nel panorama letterario italiano del secolo. Al di
là di alcune esasperazioni e di certi atteggiamenti di maniera, infatti,
esso ha rappresentato uno strumento vitale e decisivo nella
sprovincializzazione della nostra cultura, e ha permesso di conoscere e di
rielaborare in forma autonoma le esperienze fondamentali della letteratura
europea contemporanea.
LA FILOSOFIA DELLA CRISI
La profonda crisi vissuta dal Positivismo filosofico nei primi anni del
Novecento non si riflette sulle scienze, che negli anni Venti e Trenta
dimostrano un’eccezionale vitalità. La forza dirompente dell’innovazione
tecnologica attira l’attenzione dei filosofi e degli scienziati che
orientano i propri studi sull’analisi dei principi posti alla base delle
conoscenze scientifiche. Riceve un grande impulso l’epistemologia, intesa
soprattutto come studio dei percorsi intellettuali che conducono alla
conoscenza e come distinzione tra scienza e filosofia. Di questo movimento
di pensiero si fa protagonista alla fine degli anni Venti il Circolo di
Vienna, fondato nella capitale austriaca da filosofi, scienziati e psicologi
che promuovono una corrente di pensiero nota sotto il nome di Neopositivismo
(Positivismo logico o Empirismo logico). Ne sono esponenti figure di primo
piano come Moritz Schlick, Rudolf Carnap, Otto Neurath, Kurt Gödel.
Criticando il pensiero filosofico tradizionale e negando validità alle
ipotesi teoriche non sorrette da una verifica empirica, i neopositivisti
concepiscono la filosofia come una pura analisi, di carattere logico, dei
linguaggi scientifici. Sulla stessa linea di ricerca si inserisce il
filosofo austriaco Ludwig Wittgenstein il cui Tractatus logico-philosophicus
appare nel 1921; il suo sistema di pensiero è uno dei più affascinanti e
complessi del secolo e ha come oggetto la riflessione sulla logica e sui
linguaggi.
Un’altra corrente di pensiero filosofico che svolge un ruolo decisivo negli
anni Venti e Trenta è rappresentata dalla scuola fenomenologica; essa si era
formata intorno a Edmund Husserl nei primi anni del Novecento e dopo alterne
vicende si era in parte esaurita durante il primo conflitto mondiale; ma nel
corso degli anni Venti grazie all’opera dell’assistente di Husserl, Martin
Heidegger, Essere e tempo (1927), e alle conferenze dello stesso caposcuola
a Parigi del 1929 l’influsso della fenomenologia si estende in tutta Europa
interessando autori come Sartre, Merleau-Ponty, Banfi. La fenomenologia di
Husserl sottopone a verifica le condizioni preliminari della conoscenza
mirando a una rifondazione, per via filosofica, di un sistema unitario e
razionale delle scienze. Più estremi gli esiti della fenomenologia in
Heidegger che nella citata opera tenta una liquidazione di tutta la
tradizione metafisica occidentale. Il pensiero di Heidegger rappresenta
anche la base per lo sviluppo dell’Esistenzialismo che trova, in questa
fase, uno dei maggiori interpreti nel filosofo e psichiatra tedesco Karl
Jaspers.
OLTRE IL VERISMO
L’esperienza del Verismo fu intensa, ma limitata nel tempo: già nell’ultimo
ventennio dell’Ottocento iniziano a manifestarsi i segni di una crisi
irreversibile, alimentata dalla caduta di fiducia nel razionalismo
scientifico di fronte alla sempre crescente complessità del reale. Sotto l’
influenza degli esempi stranieri, soprattutto francesi, si fa strada una
nuova sensibilità, incline all’introspezione psicologica, al sogno, all’
estetismo, alla trasposizione del quotidiano in una dimensione mitica e
fantastica. Sono i segnali premonitori del Decadentismo, destinato a
dominare la scena europea del primo Novecento.
Al passaggio fra i due secoli si apre quindi una fase interlocutoria, in cui
si incontrano e si scontrano elementi vecchi e nuovi. In Italia ne sono
protagonisti in maniera particolare due scrittori, Antonio Fogazzaro e
Grazia Deledda: nel primo, l’approfondimento dell’indagine psicologica si
complica di venature decadentistiche, mentre nella seconda l’attenzione per
il mondo popolare si riduce spesso a un pretesto per divagazioni mitiche e
liriche.
CONTRO IL NATURALISMO EREDITÀ DI BOUDELAIRE
Una questione decisiva per l’evoluzione della lirica moderna è costituita
dalle trasformazioni sociali in atto nel secondo Ottocento. Parigi diviene,
come è possibile intuire, il teatro di una rivoluzione dell’intellettuale e
della sua stessa funzione: l’apporto di Baudelaire e dei cosiddetti “poeti
maledetti” appare decisivo nel delineare la figura di un artista
contestatore del sistema, in aperto contrasto con la società e la
letteratura di massa, espressione, quest’ultima, di un ceto borghese. Il
rapporto tra l’intellettuale e la folla, tra il poeta e un pubblico ormai
massificato e omogeneo, appiattito nella richiesta di un prodotto medio,
viene da Baudelaire largamente indagato e sondato nelle prose di Spleen de
Paris. La città, la metropoli e la vita cittadina, i caffè e i boulevards
della capitale, rappresentano lo spazio ideale e assoluto della poesia
moderna. Il poeta, scrive Baudelaire “ama totalmente l’uomo che, quando
fugge la città, la fugge per cercare ancora la folla: cioè, per rifare la
città in campagna” (C. Baudelaire, Mon Coeur mis à nu (1862-63), trad. it.
Il mio cuore messo a nudo, in Poesie e Prose, a cura di G. Raboni, Milano,
Mondadori, 1981, IV ediz., p. 1025).
Lo sviluppo della poesia moderna in rapporto alla dimensione metropolitana e
urbanizzata del poeta è di certo uno degli elementi innovatori della civiltà
del secondo Ottocento. La grande concentrazione demografica nelle città
industrializzate e nei centri del potere economico ha favorito anche un
certo modo di intendere la produzione dell’opera d’arte. Da una parte la
società industriale avanzata non ha fatto altro che lievitare la diffusione
di una letteratura uniformemente popolare, con il risultato di un
progressivo scadimento tanto del mercato quanto dell’opera stessa.
Dopo il ‘48, la separazione del mercato borghese da quello intellettuale è
ormai un dato di fatto: i margini per una crescita della letteratura
popolare (ad esempio, il romanzo d’appendice) sono evidentemente più ampi.
Alcuni esempi in questa direzione sono i romans champêtres di George Sand,
che riprende e sviluppa per proprio conto e con impegno populistico il
genere rusticano, già affermatosi in Svizzera con il Bauernroman di Jeremias
Gotthelf e ancora in Germania con la Dorfgeschichte di Berthold Auerbach. La
posizione culturale di George Sand (1804-1876) sottolinea un impegno
centrale a favore del romanzo naturalistico e populistico. La natura, la
scenografia idillica del paesaggio sono comunque osservati “à travers une
couleur d’or”, come scrisse Flaubert.
Il romanzo della Sand, la “dama del secolo”, come venne da molti ridefinita,
pone al centro della vicenda la realtà contadina, l’umanità avvilita della
campagna e il suo alto valore morale e spirituale rispetto all’egoismo e
alla corruzione dei ceti privilegiati. I suoi romanzi La mare au diable
(1846), François le Champi (1847), La petite Fadette (1849), Les maîtres
sonneurs (1853) fecero registrare, sia in Francia che nel resto d’Europa, un
considerevole successo di pubblico e di critica. Basti pensare al problema
irrisolto dell’emancipazione dei servi della gleba in Russia e ai tentativi
operati dallo zar Alessandro II nel 1856, tentativi che provocarono nell’
intellighentia di allora profonde conseguenze e entusiasmi. Scrittori come
Grigorovic, Alexander I. Herzen e Ivan Turgenev salutarono con grande
attenzione la pubblicazione di François le Champi e si impegnarono in una
riabilitazione umana e sociale dei contadini.
Contemporanea delle prove “rusticane” della Sand, l’analisi di Charles
Baudelaire, il più importante poeta di questo periodo, e forse di tutto l’
Ottocento, mostra in primo luogo l’ostilità di buona parte della letteratura
moderna per il romanzo inteso come genere borghese di largo consumo, creato
e realizzato in uno “stile scorrevole” (sono parole di Baudelaire) all’
interno del quale il riconoscimento e l’autorispecchiamento della classe
dominante sia totale e definitivo. Nonostante il successo e il consenso di
questo tipo di narrativa presso larghi settori del pubblico, il giudizio di
una parte della critica d’avanguardia, e di Baudelaire in particolare, si
può sintetizzare in una vera e propria stroncatura: “La donna Sand è il
Prudhomme dell’immoralità. È sempre stata moralista. Solo che, in passato,
faceva della contromorale. Così, non è mai stata artista. Ha il famoso stile
scorrevole, caro ai borghesi. È stupida, è pesante, è chiacchierona. Nelle
idee morali, ha la stessa profondità di giudizio e la stessa delicatezza di
sentimento dei portinai e delle mantenute. Quel che dica di sua madre. Quel
che dice della poesia. Il suo amore per gli operai. Che qualcuno abbia
potuto innamorarsi di codesta latrina, prova la degradazione degli uomini di
questo secolo. Vedere la prefazione a Mademoiselle de La Quintinie, dove
ella sostiene che i veri cristiani non credono nell’Inferno. La Sand è per
il Dio della brava gente, il dio dei portinai e dei domestici ladri. Ha le
sue buone ragioni per voler sopprimere l’Inferno”.
Alla fine dell’Ottocento tramonta il paradigma secondo il quale il principio
unico dell’arte possa considerarsi la rappresentazione della realtà
(mìmesis), il rapporto imitativo che l’artista ricrea nell’opera letteraria
o figurativa. Le poetiche del Naturalismo francese e del Verismo italiano,
con i loro correlativi nella pittura degli Impressionisti e dei Macchiaioli,
erano state la dimostrazione di una tecnica narrativa fortemente collegata
ai fenomeni socio-economici della seconda metà dell’Ottocento (nascita della
classe operaia, sfruttamento del lavoro minorile, degenerazione biologica e
sociale delle popolazioni più deboli), ma il loro limite era stato
evidentemente quello di avere ricreato una letteratura “popolare” e di
massa, impoverendo soprattutto l’effetto linguistico-musicale dell’opera
poetica.
A questo proposito andrà ricordato che una funzione decisiva nella
definizione dei generi e del gusto proviene dall’invenzione della
fotografia, già in uso poco prima della metà del XIX secolo, e quindi al
centro di un grande interesse presso borghesia proprio per il suo carattere
di tecnologia innovativa capace di sostituire l’antica tradizione della
ritrattistica pittorica. È ancora una volta Baudelaire a cogliere, tra i
primi e con straordinaria lucidità, il fascino e la capacità di seduzione
borghese della fotografia.
La fotografia, intesa come il prodotto tipico di una civiltà dell’
oggettivazione e del realismo, assume nel pensiero estetico di Baudelaire il
carattere di un vero e proprio nemico del secolo: naturalismo e romanzo
borghese sono i due ingredienti della polemica contro l’establishment
letterario e borghese. Accanto a queste categorie viene proposta l’
alternativa di una poesia che sia intanto esercizio dell’immaginazione
piuttosto che un carattere rappresentativo della realtà: ma il fatto ancora
più interessante è la messa in discussione del ruolo sociale della poesia e
del poeta: in questo senso la poesia non è più l’espressione di una società
e dei suoi valori supremi e collettivi, come aveva stabilito il primo
romanticismo europeo. L’artista e lo scrittore, vivono ai margini della
società: il poeta è come l’albatro, l’uccello marino che i naviganti
scherniscono nel loro viaggio, e che si nutre dei rifiuti gettati in mare
dalla nave. Baudelaire ha indicato questa rappresentazione del poeta in una
delle prime liriche delle Fleurs du Mal, intitolata appunto L’albatros.
La coscienza della diversità e dell’emarginazione è il tratto dominante di
questa poetica. Una condizione di marginalità fortemente significativa non
solo della lirica di Baudelaire, ma successivamente anche dei maudits
Rimbaud e Verlaine.
La perdita di quel tradizionale prestigio letterario che era stato il comune
denominatore della poesia romantica diviene la condizione normale della
lirica moderna: con Baudelaire ha inizio un’autentica rivoluzione del
tradizionale e retorico del poeta, tuttavia ripristinata con la sua
controfigura, quella dell’artista dandy, eccentrico, trasgressivo e a suo
modo fuori dall’ordinariertà. Il poeta-veggente di Rimbaud diviene per
questa ragione una sorta di prosecuzione di una crisi latente del mestiere
intellettuale: il “gran malato, il gran criminale, il gran maledetto, e il
Sommo Sapiente” (Lettera a Paul Demeny, da Charleville, 15 maggio 1871, in
A. Rimbaud, Opere, a cura di D. Grange Fiori, Milano, Mondadori, 1975, p.
451).
Baudelaire ha chiamato questa trasformazione utilizzando la parabola di una
perdita d’aureola: il poeta e l’uomo della strada si ritrovano insieme nel
bordello, il luogo della massima prosaicizzazione della vita, luogo di
perdizione dei sensi e della ragione, ma anche spazio della completa
mercificazione dell’amore, di quella vitalità che diviene eversiva e
corrotta. Perduta la maschera prestigiosa dell’aureola, il poeta viene
assunto dentro il vasto orizzonte piccolo borghese: anch’egli, al pari di un
uomo della strada, riconquista nel bordello l’antica purezza, abbandona ogni
presunto privilegio di casta e la stessa possibilità di rendersi ancora
interprete e mediatore dei buoni sentimenti della borghesia. La nudità del
poeta rappresenta un motivo di uguaglianza sociale e, in più, un gesto di
ribellione sovversiva nei rispetti del proprio status intellettuale.
I ROMANZI DI ANTONIO FOGAZZARO
La lunga attività letteraria del Fogazzaro ha inizio nel 1874, con il
poemetto in endecasillabi sciolti Miranda, al quale segue, due anni più
tardi, la raccolta di liriche Valsolda.
Malombra, del 1881, è l’esordio dell’attività narrativa dello scrittore, che
proseguirà senza sosta fino alla sua morte. Narra la vicenda di Marina, una
nobildonna vittima di uno sdoppiamento della personalità, che si convince di
essere la reincarnazione della nonna e, in preda alla follia, ne ripete la
tragica esperienza, giungendo come lei all’omicidio dello zio.
Il romanzo contiene alcuni degli elementi tipici della narrativa del
Fogazzaro, fra i quali spiccano la capacità di osservazione degli ambienti e
della realtà sociale, e l’interesse per lo scavo psicologico; tuttavia, l’
opera non è del tutto omogenea e mescola senza riuscire ad amalgamarli
suggerimenti letterari diversi: nella descrizione della personalità scissa
della protagonista si percepiscono distintamente gli echi romantici e
scapigliati; nei personaggi minori predomina l’eredità del Verismo
verghiano; l’ambiente mondano e salottiero in cui si muove l’eroina
rispecchia quello della buona società milanese contemporanea.
Daniele Cortis (1885), il secondo romanzo del Fogazzaro, allarga e consolida
la fama dello scrittore, il quale proietta nell’opera alcuni aspetti
autobiografici, ripercorrendo in particolare le fasi della sua esperienza di
uomo politico mosso dall’aspirazione ideale di congiungere l’impegno sociale
con la fede, in un Cattolicesimo aperto al rinnovamento e al progresso
scientifico.
Un altro tema che si profila nel romanzo, e che ricorre in tutta l’opera del
Fogazzaro, è quello tardoromantico dell’amore drammatico, contrastato o
destinato al sacrificio. Pur conservando tracce di Romanticismo, il Daniele
Cortis anticipa soprattutto motivi decadenti quali la critica delle
istituzioni, la sfiducia nella democrazia parlamentare, il richiamo ad un
governo forte: le convinzioni espresse dall’eroe della vicenda saranno
appunto riprese e sviluppate, sia pure in forma assai più radicale, dai
personaggi di romanzi decadenti (ad esempio da quelli dannunziani).
L’inclinazione ad inserire il suo spiritualismo all’interno di vicende
sentimentali complesse e torbide si ritrova nel Mistero del poeta (1888), un
romanzo nel quale lo scrittore narra la storia di una fanciulla che
sopravvive nell’animo del poeta, che la ha amata.
In quest’opera, inoltre, il Fogazzaro accentua l’interesse per lo spiritismo
e per gli aspetti misteriosi del mondo ultrasensibile (un argomento già
presente in Malombra).
Il capolavoro del Fogazzaro è, per unanime riconoscimento del pubblico e
della critica, Piccolo mondo antico (1895), primo di quattro romanzi
(Piccolo mondo moderno, Il santo, Leila) il cui filo comune è costituito
dalla presenza di personaggi appartenenti allo stesso nucleo familiare. Il
ciclo, che rappresenta la sintesi ideale del pensiero dell’autore,
ripropone, arricchendoli, i motivi delle opere precedenti.
I protagonisti sono Franco Maironi e sua moglie Luisa Rigey: appassionato
patriota e fervente cattolico lui; razionale, laica e animata da un forte
ideale di giustizia lei.
I Maironi si sono sposati contro il volere della nonna di Franco, che
minaccia di diseredarlo, e sono andati a vivere ad Oria, sul Lago di Lugano,
in casa dello zio di lei, Piero. Dall’unione nasce una bambina, Ombretta,
che ancora piccola muore annegando nel lago. La tragica scomparsa della
figlia acuisce le profonde divergenze caratteriali fra i coniugi e ne
accelera il distacco, ma mentre Luisa precipita nella disperazione,
rasentando la follia, Franco si fa forte della sua fede e reagisce
concretamente con l’impegno nella causa patriottica e con la partecipazione
alla seconda guerra d’indipendenza. La coppia tuttavia riesce a superare la
dolorosa esperienza: dall’amore rinnovato nascerà Piero, protagonista di
Piccolo mondo moderno, del Santo e, idealmente, anche di Leila, gli altri
romanzi del ciclo.
Piccolo mondo antico è ambientato in Valsolda, e questo non è il solo
elemento autobiografico del romanzo. Il Fogazzaro stesso dichiarava infatti
di essersi ispirato ai suoi genitori per delineare la figura di Franco e di
Luisa.
Nel condurre la vicenda, lo scrittore sperimenta nel modo più riuscito e
coerente la sua formula narrativa, che si richiama esplicitamente al taglio
classico del romanzo inglese e si basa su un abile intreccio fra il realismo
descrittivo, con una minuziosa cura per il particolare, e l’attenta
osservazione dello sfondo sociale ed economico.
A questi elementi si aggiunge la cura costante per l’approfondimento delle
psicologie individuali con i loro conflitti. L’autore ritiene infatti che il
romanziere debba proporsi alcuni scopi precisi: innanzi tutto, rispondere
alle aspettative dei lettori, raccontando loro vicende comuni e credibili, e
commuoverli, coinvolgendoli in una storia semplice e “quieta” (il titolo
originario del romanzo era appunto Storia quieta); in secondo luogo, non
dimenticare la riflessione su argomenti civili e politici di interesse
generale, come il riscatto della patria dal dominio straniero, o le
ingiustizie sociali. Il cattolico Fogazzaro unisce poi a questi obiettivi l’
esigenza di rispondere ad un nobile compito educativo, facendosi portavoce
di istanze spirituali, morali e religiose.
A dispetto delle intenzioni, in questo romanzo, come nelle altre opere del
Fogazzaro, vibra una sottile ma persistente corda di erotismo e di
sensualità repressa, alla quale l’intensa percezione del contrasto fra la
morale comune e l’istinto naturale dà spesso sfumature di morbosità.
In Piccolo mondo moderno (1901), Piero Maironi, il figlio di Franco e Luisa,
è una evidente proiezione autobiografica dello scrittore; è infatti al
centro di un intenso travaglio spirituale che, dopo la morte della moglie,
lo porta ad un conflitto drammatico fra l’attrazione erotica per l’amante
Jeanne, e una altrettanto sincera vocazione mistica. Proprio quando sembra
che debba cedere alla passione dei sensi, Piero riesce a farsi forza, si
spoglia di tutti i suoi averi e rinuncia all’amore, scegliendo la vita del
monastero.
Nel terzo romanzo, Il santo (1905), Piero, ormai diventato monaco con il
nome di Benedetto, è seguace di un riformatore modernista, Giovanni Selva.
Prima in veste laica, poi come monaco, poi di nuovo ridotto allo stato laico
e infine ancora una volta monaco, il protagonista s’impegna con tutte le
forze nella difesa delle sue convinzioni religiose. Si reca anche a Roma e
in un incontro con il papa sostiene con fermezza le proprie posizioni.
In realtà, Piero esprime le idee dello stesso Fogazzaro, vale a dire l’
aspirazione ad una Chiesa riformata, capace di abbandonare ipocrisie e
avidità per intraprendere la strada di un profondo rinnovamento interno,
intervenendo sulle proprie gerarchie, nell’insegnamento e nel culto.
L’impegno ideologico e religioso del Fogazzaro viene confermato nell’ultimo
romanzo del ciclo, Leila (1910).
Il protagonista, Massimo Alberti, raccoglie l’eredità spirituale di Piero,
ormai morto, divulgando le sue dottrine e dissipando voci calunniose sul suo
conto.
Il Fogazzaro predilige ancora una volta la strada di una narrazione
realistica e di un’osservazione minuta che fa leva sulla vivacità del
dialogo e del lessico dialettale; ma alterna questa soluzione con squarci
lirici e sentimentali, soprattutto nelle descrizioni di paesaggio, che hanno
una funzione suggestiva più che descrittiva, e servono a sottolineare lo
stato d’animo dei personaggi, dando rilievo ai loro conflitti interiori.
Tale vocazione lirica sfocia frequentemente in un insistito estetismo, che
nella sua raffinatezza prelude alla sensibilità e al preziosismo degli
scrittori decadenti.
LE RIVISTE FIORENTINE E IL LEONARDO
L’ambiente intellettuale italiano del primo decennio del secolo rispecchia
in modo esemplare il clima di inquietudine e la volontà di rinnovamento
tipica della borghesia del tempo, soprattutto nelle sue componenti
giovanili.
Tale clima è testimoniato dal vivace confronto ideale di cui furono
strumento un folto gruppo di riviste, talvolta di tendenza simile, ma più
spesso ispirate a valori diversi se non addirittura opposti. Tutti questi
periodici uscirono a Firenze, città che per molti decenni svolse un ruolo
centrale nel dibattito letterario e fu un vero e proprio polo di animazione
e di attrazione della nostra cultura.
Gli intellettuali che promossero questo giornalismo culturale, tra i quali
Enrico Corradini, Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini, si prefissero di
esercitare il ruolo di guida della borghesia in campo sociale, politico,
filosofico e artistico; ma di fatto, molto spesso essi furono, più o meno
consapevolmente, soltanto i portavoce di quella borghesia, dei suoi
interessi e delle sue scelte. Questa constatazione nulla toglie, peraltro,
al valore intrinseco delle riviste e al contributo prezioso che esse dettero
all’evoluzione della cultura italiana.
La prima tra le riviste fiorentine è “Leonardo”, fondata da Giovanni Papini,
che esce, con cadenze diverse, dal 1903 al 1907.
Il suo programma indica come principali aspirazioni la libertà, l’
universalità e una vita intellettuale superiore, mentre i fondatori si
dichiarano “pagani e individualisti” nella vita, “personalisti e idealisti”
nell’arte, insofferenti verso ogni forma di verità precostituita.
Accogliendo suggestioni del pensiero di Friedrich Nietzsche, peraltro
interpretato superficialmente, e soprattutto dell’estetismo dannunziano, in
aperta polemica con il Naturalismo e il Verismo, proclamano il loro
disprezzo per l’umiltà e la moralità cristiane, ed esaltano l’individualismo
esasperato, la “vita piena” afferrata e goduta con tutti i sensi.
Dall’originaria rivendicazione per l’Italia di un primato solo
intellettuale, il “Leonardo” passerà ben presto a posizioni antidemocratiche
e antiparlamentari, combattendo il riformismo dei socialisti e degenerando
in breve nell’aggressività del nazionalismo e nell’auspicio di conquistare
per l’Italia un “primato” concreto, politico ed economico. Tuttavia,
divulgando teorie e formule già ampiamente diffuse nella cultura europea più
avanzata, ma da noi poco conosciute o del tutto ignorate, il periodico
contribuirà innegabilmente a sprovincializzare la cultura italiana e a
sollecitare anche nel nostro paese un vivace dibattito intellettuale.
EGON SCHIELE
Egon Schiele
(Tulln an der Donau, 1890 - Vienna, 1918)
Allievo dell'Accademia di Belle Arti di Vienna, l'artista smise di
frequentare i corsi nel 1909 per avvicinarsi a Gustav Klimt, dal quale
ricevette apprezzamenti e commissioni. Rispetto al gusto decorativo della
Secessione viennese, Schiele sembra tuttavia condividere le maggiori
affinità con il linguaggio dei pittori espressionisti, quali Kokoschka e
Kubin.
La breve vicenda artistica di Egon Schiele, morto a ventotto anni per un
attacco di influenza, vede l'artista impegnato innanzitutto in un'ampia
produzione grafica, genere nel quale il maestro meglio esprime la forza
inquieta che caratterizza la sua arte. Fra i dipinti e gli acquerelli,
particolare intensità e realismo mostrano i ritratti, fra i quali si
ricordano quello di Poldi Lodzinsky e vari autoritratti. Il trasferimento in
campagna, prima a Krumau in Boemia e poi a Nuellengback, avvicinò l'artista
alla pittura di paesaggio, mentre gli anni della guerra videro Schiele
impegnato nel raffigurare scene di battaglia. Il matrimonio con Edith Harms,
avvenuto nel 1915, procurò a Egon Schiele una maggiore serenità che si
rispecchia nelle opere eseguite negli anni che precedono la morte, avvenuta
nel 1918. Di questi lavori si ricorda il Ritratto della moglie e La
famiglia.
GUSTAV KLIMT
Gustav Klimt
(Vienna, 1862 - 1918)
Figlio di un orafo e incisore e di una cantante lirica, Gustav Klimt studia
alla Scuola di Arti e Mestieri di Vienna. Nel 1897 fonda la Secessione di
Vienna: capofila del gruppo, inoltre partecipa alla progettazione del
palazzo della Secessione, realizzato dall'architetto Joseph Maria Ölbrich, e
alla redazione della rivista Ver Sacrumù. Ad un gusto art nouveau per la
decorazione, con richiami anche ai preraffaelliti e alla pittura di Gustave
Moreau, Klimt unisce l'interesse per una rappresentazione fortemente
simbolica. Negli affreschi decorativi dell'aula magna dell'università di
Vienna, realizzati nel 1900-02, l'artista utilizza tecniche e materiali
delle arti applicate (l'oro, l'argento, il mosaico) in un complesso
allegorico dedicato ai vari rami del sapere. Con il fregio di palazzo
Stoclet a Bruxelles (1909-11) il processo di simbolizzazione attraverso
l'elemento decorativo è pienamente realizzato. I soggetti (L'albero della
vita, L'attesa, L'abbraccio) presentano personaggi dai volti trattati con
intenso realismo incastonati in un intrico di materie preziose e rilucenti
(Il bacio, 1907-08, Giuditta II, 1909). Giunto all'apice del decorativismo,
Klimt incontra un periodo di crisi artistica e psicologica, che produce un
rinnovamento del suo linguaggio, d'ora in poi aperto principalmente alle
possibilità espressive del colore (Le tre età della donna, 1905). Il
dinamismo e i contrasti cromatici dei suoi nuovi dipinti (La vergine, 1913;
La sposa, 1917-18) denunciano una chiara anticipazione delle correnti
espressioniste e il rapporto con i due maggiori esponenti austriaci del
movimento, Egon Schiele e Oskar Kokoschka. Contemporaneamente, Klimt si
dedica alla pittura di paesaggio, avviata fin dal 1900, in quadri che
escludono la presenza umana e che, nell'inquadratura ravvicinata di infinite
e minute particelle di colore, sono come sospesi in un attimo di quiete
fuori del tempo (Rose sotto gli alberi).
IL CONTESTO CULTURALE
Gli eventi che si svolsero nel periodo delle due guerre ebbero inevitabili e
profonde conseguenze sulla cultura italiana, poiché costrinsero gli
intellettuali a prendere una posizione e a impegnarsi attivamente nella
difesa delle proprie scelte; né deve ingannare il fatto che molti non
vollero esprimere apertamente un’opinione, o addirittura si rifiutarono di
lasciarsi coinvolgere e di assumere responsabilità dirette in campo
ideologico o politico, poiché anche l’astensione era, di fatto, un modo
significativo di dichiarare il proprio pensiero e di schierarsi dall’una o
dall’altra parte.
Il quadro culturale del periodo si presenta dunque variegato e per molti
aspetti confuso, ma al suo interno emergono alcuni orientamenti
identificabili con chiarezza.
Da una parte si collocano gli intellettuali che aderiscono esplicitamente al
fascismo; di estrazione sociale e formazione culturale eterogenee, essi sono
accomunati dalla constatazione che lo Stato liberale è incapace di costruire
un’Italia solida all’interno e forte dinanzi al resto d’Europa. Fra i
sostenitori del regime si trovano poi anche coloro che nel fascismo videro l
’ideologia capace di esprimere al meglio il genio del popolo italiano e la
sua intrinseca e più genuina essenza, fondata sulla tradizione contadina. Il
richiamo alla solidità della civiltà rurale dell’Italia, che aveva già avuto
alcuni interpreti a inizio secolo (cominciando da Pascoli per proseguire con
alcuni scrittori toscani come Papini), viene ripreso e sviluppato durante il
ventennio fascista da altri intellettuali, come quelli legati al movimento
di “Strapaese” e alla rivista di Mino Maccari, "Il Selvaggio”.
Un’altra tendenza presente nella cultura di regime, solo in apparenza
opposta alla precedente, fu l’amore per la modernità, e la convinzione che l
’ideologia fascista esprimesse al meglio l’esigenza di movimento e di
dinamismo indispensabili all’espansione della società italiana in campo
nazionale e internazionale. A quest’idea fanno capo il movimento di
“Stracittà” e la rivista “900”, fondata da Massimo Bontempelli, che miravano
a stabilire legami con una cultura di respiro europeo.
Uno degli elementi più superficiali, e tuttavia di maggior successo del
fascismo sul piano culturale, fu infine il richiamo alla romanità, che
nascondeva dietro una facciata retorica l’intrinseca debolezza politica del
paese e si basava su una generica e confusa ripresa del classicismo
tradizionale, piegandolo ad esigenze ideologiche nuove. Fra queste spiccano
l’esaltazione del primato dell’Italia sul mondo e la rivendicazione di un
diritto al ruolo di guida internazionale attraverso il possesso di un
impero.
Anche nell’ambito dell’opposizione al fascismo si possono individuare varie
direzioni di ricerca, legate a forze e obiettivi vecchi e nuovi.
Un ampio settore della cultura d’opposizione continuò a far riferimento all’
idealismo di Benedetto Croce. Il filosofo abruzzese, dopo aver assunto all’
inizio un atteggiamento confuso ed incerto nei confronti del fascismo, gli
si schierò fermamente contro, rifiutandone l’autoritarismo in nome di salde
convinzioni liberali. Il principio di “libertà” del pensiero e dell’attività
artistica, fondata sull’autonomia e sul valore perenne della cultura, di cui
Croce si fece interprete, attrasse a lui quegli intellettuali secondo cui
arte e letteratura non potevano e non dovevano avere nessuna forma di
impegno ideologico né tantomeno compromettersi con la politica o con la
scienza.
A fianco del crocianesimo si apri la strada di un’opposizione attiva, basata
sulla assunzione diretta ed esplicita di responsabilità e di impegno morale
e civile, da parte di coloro che alla cultura intendevano affidare il
difficile compito di trasformare radicalmente le strutture della società
italiana e di farne un vero e proprio strumento di lotta ideologica e
politica, lavorando sulla coscienza individuale e collettiva. Questa idea di
cultura, maturata in periodo bellico e difesa in primo luogo da Antonio
Gramsci e Piero Gobetti, ha il suo punto di maggior novità e importanza nell
’intuizione della necessità di creare una figura di intellettuale
completamente diversa da quella del passato, capace di elevarsi al ruolo di
guida all’interno di una società profondamente mutata.
Queste posizioni di base sono all’origine di una fase controversa e
tormentata, in cui un’intera generazione di intellettuali si trova stretta
fra la natura conservatrice e repressiva del regime fascista e l’esigenza di
predisporre strumenti nuovi per l’interpretazione della realtà. La ricerca e
la creazione letteraria hanno spesso come cardine l’azione delle riviste,
intorno alle quali ruotano le prime esperienze di scrittori che sentono
fortemente la necessità di uscire dai limiti di una cultura arretrata e
provinciale, aprendosi al contatto con le letterature straniere, in
particolare quella inglese, francese e americana.
La ricerca, però, che ha caratteri precisi e per molti aspetti omogenei nel
campo della poesia, è assai meno lineare in quello della prosa, che soggiace
a diversi influssi, e in particolare al modello del Realismo e del Verismo
di fine Ottocento, a quello del romanzo dannunziano, e infine al
frammentismo vociano. Sull’incontro e la fusione di queste direttive si
sviluppa una narrativa che punta in primo luogo alla descrizione, ora
realistica ora psicologica, di una società ricca di contraddizioni, e
soprattutto di quella borghesia arretrata e compromessa con il regime che
viene dipinta in tutto il suo squallido grigiore, dietro una facciata di
perbenismo e di retoriche aspirazioni ideali.
LA NARRATIVA TRA SAGGISTICA E PITTURA
Gli eventi che si svolsero nel periodo delle due guerre ebbero inevitabili e
profonde conseguenze sulla cultura italiana, poiché costrinsero gli
intellettuali a prendere una posizione e a impegnarsi attivamente nella
difesa delle proprie scelte; né deve ingannare il fatto che molti non
vollero esprimere apertamente un’opinione, o addirittura si rifiutarono di
lasciarsi coinvolgere e di assumere responsabilità dirette in campo
ideologico o politico, poiché anche l’astensione era, di fatto, un modo
significativo di dichiarare il proprio pensiero e di schierarsi dall’una o
dall’altra parte.
Il quadro culturale del periodo si presenta dunque variegato e per molti
aspetti confuso, ma al suo interno emergono alcuni orientamenti
identificabili con chiarezza.
Da una parte si collocano gli intellettuali che aderiscono esplicitamente al
fascismo; di estrazione sociale e formazione culturale eterogenee, essi sono
accomunati dalla constatazione che lo Stato liberale è incapace di costruire
un’Italia solida all’interno e forte dinanzi al resto d’Europa. Fra i
sostenitori del regime si trovano poi anche coloro che nel fascismo videro l
’ideologia capace di esprimere al meglio il genio del popolo italiano e la
sua intrinseca e più genuina essenza, fondata sulla tradizione contadina. Il
richiamo alla solidità della civiltà rurale dell’Italia, che aveva già avuto
alcuni interpreti a inizio secolo (cominciando da Pascoli per proseguire con
alcuni scrittori toscani come Papini), viene ripreso e sviluppato durante il
ventennio fascista da altri intellettuali, come quelli legati al movimento
di “Strapaese” e alla rivista di Mino Maccari, "Il Selvaggio”.
Un’altra tendenza presente nella cultura di regime, solo in apparenza
opposta alla precedente, fu l’amore per la modernità, e la convinzione che l
’ideologia fascista esprimesse al meglio l’esigenza di movimento e di
dinamismo indispensabili all’espansione della società italiana in campo
nazionale e internazionale. A quest’idea fanno capo il movimento di
“Stracittà” e la rivista “900”, fondata da Massimo Bontempelli, che miravano
a stabilire legami con una cultura di respiro europeo.
Uno degli elementi più superficiali, e tuttavia di maggior successo del
fascismo sul piano culturale, fu infine il richiamo alla romanità, che
nascondeva dietro una facciata retorica l’intrinseca debolezza politica del
paese e si basava su una generica e confusa ripresa del classicismo
tradizionale, piegandolo ad esigenze ideologiche nuove. Fra queste spiccano
l’esaltazione del primato dell’Italia sul mondo e la rivendicazione di un
diritto al ruolo di guida internazionale attraverso il possesso di un
impero.
Anche nell’ambito dell’opposizione al fascismo si possono individuare varie
direzioni di ricerca, legate a forze e obiettivi vecchi e nuovi.
Un ampio settore della cultura d’opposizione continuò a far riferimento all’
idealismo di Benedetto Croce. Il filosofo abruzzese, dopo aver assunto all’
inizio un atteggiamento confuso ed incerto nei confronti del fascismo, gli
si schierò fermamente contro, rifiutandone l’autoritarismo in nome di salde
convinzioni liberali. Il principio di “libertà” del pensiero e dell’attività
artistica, fondata sull’autonomia e sul valore perenne della cultura, di cui
Croce si fece interprete, attrasse a lui quegli intellettuali secondo cui
arte e letteratura non potevano e non dovevano avere nessuna forma di
impegno ideologico né tantomeno compromettersi con la politica o con la
scienza.
A fianco del crocianesimo si apri la strada di un’opposizione attiva, basata
sulla assunzione diretta ed esplicita di responsabilità e di impegno morale
e civile, da parte di coloro che alla cultura intendevano affidare il
difficile compito di trasformare radicalmente le strutture della società
italiana e di farne un vero e proprio strumento di lotta ideologica e
politica, lavorando sulla coscienza individuale e collettiva. Questa idea di
cultura, maturata in periodo bellico e difesa in primo luogo da Antonio
Gramsci e Piero Gobetti, ha il suo punto di maggior novità e importanza nell
’intuizione della necessità di creare una figura di intellettuale
completamente diversa da quella del passato, capace di elevarsi al ruolo di
guida all’interno di una società profondamente mutata.
Queste posizioni di base sono all’origine di una fase controversa e
tormentata, in cui un’intera generazione di intellettuali si trova stretta
fra la natura conservatrice e repressiva del regime fascista e l’esigenza di
predisporre strumenti nuovi per l’interpretazione della realtà. La ricerca e
la creazione letteraria hanno spesso come cardine l’azione delle riviste,
intorno alle quali ruotano le prime esperienze di scrittori che sentono
fortemente la necessità di uscire dai limiti di una cultura arretrata e
provinciale, aprendosi al contatto con le letterature straniere, in
particolare quella inglese, francese e americana.
La ricerca, però, che ha caratteri precisi e per molti aspetti omogenei nel
campo della poesia, è assai meno lineare in quello della prosa, che soggiace
a diversi influssi, e in particolare al modello del Realismo e del Verismo
di fine Ottocento, a quello del romanzo dannunziano, e infine al
frammentismo vociano. Sull’incontro e la fusione di queste direttive si
sviluppa una narrativa che punta in primo luogo alla descrizione, ora
realistica ora psicologica, di una società ricca di contraddizioni, e
soprattutto di quella borghesia arretrata e compromessa con il regime che
viene dipinta in tutto il suo squallido grigiore, dietro una facciata di
perbenismo e di retoriche aspirazioni ideali.
STORIA
PRODUZIONE TECNOLOGICA
Dopo quella neolitica provocata dalla nascita dell’agricoltura, la
Rivoluzione industriale, partita dall’Inghilterra del XVIII secolo, innesca
la più grande reazione a catena della storia: ogni iniziativa ne stimola
altre, ogni nuovo trovato tecnico incoraggia l’invenzione di altre macchine.
Capitali, più macchine, più organizzazione del lavoro portano a un aumento
della produttività: il mercato assorbe i prodotti; la mano d’opera,
costituita dalle masse proletarie, è abbondante; il denaro investito torna
rapidamente nelle mani degli imprenditori per essere reinvestito nel
miglioramento dell’azienda, cioè per adottare nuovi processi e nuove
macchine. Qui sta l’anello di congiunzione tra sviluppo industriale e
progresso tecnologico: le nuove macchine aumentano la produttività e,
abbassando i costi di produzione, permettono di essere più competitivi sul
mercato, dove la concorrenza elimina i più deboli.
Chi incoraggia e finanzia l’inventore non è più il principe distratto o
munifico, né l’Accademia delle Scienze dalla mentalità ancora imparruccata,
ma il capitalista che conosce una sola logica, quella del profitto: più
avaro, più crudele, più tiranno del principe, ma anche più lesto a mettere
mano alla borsa se vede che l’invenzione può rendere denaro.
IL TRIONFO DELL?INDUSTRIA
Dopo il 1870 l’economia mondiale, strutturata ormai quasi in modo esclusivo
sull’industria e sul commercio, subisce decisive modificazioni.
L’industrializzazione non si basa più, come era avvenuto all’inizio del
secolo, sulle ferrovie e l’industria tessile, ma sui settori legati alle
nuove tecnologie (industria tecnica, chimica, elettrica e meccanica).
Cambiano anche i metodi di finanziamento con il ricorso massiccio alle
banche o con la vendita di azioni in borsa, mentre le aziende più forti di
ogni settore concludono tra loro accordi per stabilire il prezzo di vendita
delle merci e delimitare la zona riservata a ciascuna di esse (“cartello”).
In alcuni settori le imprese produttrici si fondono in modo da poter
produrre a costi più bassi e vendere al prezzo stabilito senza concorrenza;
sorgono anche colossi economici che controllano ogni stadio della
produzione, dall’estrazione delle materie prime alla vendita del prodotto
finito (“trust”). Al capitalismo basato sulla concorrenza si sostituisce
così il capitalismo monopolistico, protetto in ogni nazione dall’
innalzamento di barriere doganali.
L’ESPOSIZIONE UNIVERSALE
La seconda metà dell’Ottocento è quella delle grandi esposizioni, a
cominciare da quella del 1851 a Londra. Queste fiere a carattere
internazionale sono veri e propri inni al progresso e intendono mostrare i
miracoli di cui è capace la tecnica. Protagonista assoluto è il ferro, che
gli architetti impiegano per erigere strutture che possono essere costruite
e rimosse in breve tempo e che vengono assunte a simbolo dei tempi moderni.
Il primo edificio rivoluzionario è costruito da sir Joseph Paxton proprio
per l’esposizione universale di Londra: con l’impiego del ferro e del vetro
egli anticipa anche la tecnica della prefabbricazione, facendo costruire in
officina tutti gli elementi del suo ”Palazzo di cristallo”, che sono poi
montati sul posto. Per l’esposizione di Parigi del 1889, centenario della
Rivoluzione, l’ingegnere Gustave Eiffel realizza una struttura senza
precedenti, una torre di ferro alta 300 metri e pesante 7300 tonnellate: è
forte, resistente, trasparente come un merletto e sale verso il cielo con l’
armonia delle sue linee matematiche. Dovrebbe essere smontata alla fine dell
’esposizione, ma piace, conquista e diviene il simbolo della Parigi della
Belle Epoque.
IL CANALE DI SUEZ
Il 17 novembre 1869, la nave dell’imperatrice di Francia Eugenia, moglie di
Napoleone III, guida la parata delle imbarcazioni che inaugura l’apertura
del canale di Suez, una delle più importanti opere dell’ingegneria moderna.
Per l’occasione Giuseppe Verdi compone l’Aida che viene eseguita al Cairo
nel 1871. Il progetto del canale risaliva a una ventina di anni prima,
quando l’ingegnere trentino Giovanni Negrelli (1799-1858) aveva calcolato un
tracciato diretto e senza chiuse tra il Mediterraneo e il Mar Rosso. Alla
sua morte i disegni di Negrelli vengono acquistati dal diplomatico francese
Ferdinand de Lesseps (1805-1894) che, nel 1859, dà inizio ai lavori con l’
autorizzazione del governo egiziano e con l’appoggio di Napoleone III. Per
tagliare i 173 chilometri di istmo e rimuovere i 74 milioni di metri cubi di
materiale occorrono dieci anni. L’Inghilterra del primo ministro Disraeli
acquista dall’indebitato principe egiziano Ismail Pascià buona parte del
pacchetto azionario del canale. Truppe inglesi si insediano quindi in
Egitto, da cui possono controllare i collegamenti verso l’oceano Indiano e
verso i territori dell’India, divenuti colonia della corona nel 1858. Nel
1882 l’Inghilterra occupa poi l’Egitto pur lasciandolo formalmente autonomo.
RINNOVAMENTO TECNOLOGICO
Il 17 novembre 1869, la nave dell’imperatrice di Francia Eugenia, moglie di
Napoleone III, guida la parata delle imbarcazioni che inaugura l’apertura
del canale di Suez, una delle più importanti opere dell’ingegneria moderna.
Per l’occasione Giuseppe Verdi compone l’Aida che viene eseguita al Cairo
nel 1871. Il progetto del canale risaliva a una ventina di anni prima,
quando l’ingegnere trentino Giovanni Negrelli (1799-1858) aveva calcolato un
tracciato diretto e senza chiuse tra il Mediterraneo e il Mar Rosso. Alla
sua morte i disegni di Negrelli vengono acquistati dal diplomatico francese
Ferdinand de Lesseps (1805-1894) che, nel 1859, dà inizio ai lavori con l’
autorizzazione del governo egiziano e con l’appoggio di Napoleone III. Per
tagliare i 173 chilometri di istmo e rimuovere i 74 milioni di metri cubi di
materiale occorrono dieci anni. L’Inghilterra del primo ministro Disraeli
acquista dall’indebitato principe egiziano Ismail Pascià buona parte del
pacchetto azionario del canale. Truppe inglesi si insediano quindi in
Egitto, da cui possono controllare i collegamenti verso l’oceano Indiano e
verso i territori dell’India, divenuti colonia della corona nel 1858. Nel
1882 l’Inghilterra occupa poi l’Egitto pur lasciandolo formalmente autonomo.
IL TELEFONO
Verso il 1860 il fisico tedesco Reis tenta di trasmettere suoni a distanza
per mezzo delle vibrazioni di una sbarretta ferromagnetica e dà al suo
apparecchio il nome di telefono. Ma i veri studi sul telefono sono compiuti
negli Stati Uniti dall'emigrato italiano A. Meucci tra il 1850 e il 1870.
Nel 1871 Meucci brevetta il suo apparecchio telefonico, ma per le precarie
condizioni economiche non riesce a rinnovare il brevetto. Nel 1876 vengono
presentati contemporaneamente due brevetti per il telefono, il primo di A.G.
Bell e il secondo di E. Gray. Il primo apparecchio è di tipo magnetico e si
basa sull'uso di correnti indotte, mentre il secondo è costruito sul sistema
del trasporto dei suoni mediante correnti elettriche variabili. Inizialmente
si impone il telefono di Bell, ma più tardi i telefoni utilizzeranno tutti
il sistema di Gray con alcune variazioni. Nel 1886 Meucci ottiene il
riconoscimento della paternità dell'invenzione dalla Corte Suprema degli
Stati Uniti, ma è ormai troppo tardi perché il telefono di Bell si è già
imposto sul mercato.
LE NUOVE FONTI D’ENERGIA E IL PETROLIO
Nella seconda metà dell'Ottocento il petrolio e l'elettricità vengono sempre
più utilizzati come nuove fonti di energia e si sostituiscono al
tradizionale carbone. Il petrolio è usato per l'illuminazione fino dal 1850
e questo dà impulso alla creazione di un'industria specifica che comprende
l'estrazione attraverso pozzi, iniziata verso il 1857, e la raffinazione del
petrolio per la produzione di numerosi composti chimici. Ma è con la
diffusione dell'automobile che il petrolio e i suoi derivati cominciano ad
acquistare grande importanza. L'elettricità, nota da molto tempo, diventa
rilevante dal punto di vista industriale in seguito all'invenzione della
lampadina elettrica da parte di Edison nel 1878. Tre anni dopo è realizzato
il trasporto a distanza dell'elettricità e questo permette di utilizzarla
per l'illuminazione delle città. Si costruiscono così grandi centrali
elettriche e ciò rende possibile anche lo sfruttamento industriale del
motore elettrico.
IL CINEMA TESTIMONE DI FINE SECOLO
Il 28 dicembre 1895 i pochi curiosi che, attratti da un annuncio
pubblicitario, entrano nella sala buia del Grand Café sul boulevard des
Capucines a Parigi vedono all’improvviso materializzarsi su uno schermo
bianco un enorme treno sbuffante, che li spaventa e li entusiasma, tanto
sembra vero. E’ il “cinematografo” (dal greco Kínema = movimento e gráphein
= descrivere), nuova invenzione di due fratelli, Louis e Auguste, dal
cognome particolarmente appropriato di Lumière (“luce”). In realtà la nuova
forma di spettacolo è il frutto delle ricerche di molti inventori che hanno
a lungo cercato di dare alla fotografia ciò che le mancava per riprodurre la
vita: il movimento. All’inizio, e per oltre trenta anni, il cinema rimane
muto ma ciò non gli impedisce di essere testimone dei più importanti
avvenimenti degli ultimi anni del secolo, trasformandosi a poco a poco in
quella che poi sarà chiamata “fabbrica dei sogni”.
IN BOCCA AL LUPO
gbv...@tin.it ha scritto nel messaggio <376811f1...@news.tin.it>...