[Dagli archivi di "Melodie e Dissonanze"] Intervista al Balletto di Bronzo
stanz
Intervista a Gianni Leone del Balletto di Bronzo
di Guido Bellachioma
_____________________________________________
(Postato ad usum pubblica discussione e non a fine di lucro, © M&D e
interessati )
_____________________________________________
Il Balletto di Bronzo, quello post-RCA e con Gianni Leone alle
tastiere, diede un significato nuovo alla parola 'progressive', non
solo in Italia. Il quartetto pagò la coerenza della scelta di una
consapevole diversità; creò uno stile complicatissimo, quasi privo di
appigli melodici, anticipatore anche di certe tendenze dark nel
settore hard & heavy. “YS”, capolavoro datato 1972, rimase, purtroppo,
l'unica testimonianza di una delle migliori formazioni del rock
italiano di sempre. Gianni Leone ci parla di quella indimenticabile
avventura...della quale non è stata ancora pronunciata la parola fine.
Guido Bellachioma: Domanda inevitabilmente banale: quando, e come,
iniziasti a suonare ?
Gianni Leone: A otto anni presi le prime lezioni di pianoforte e
scoprii di essere molto dotato; a 11 diventai curioso e mi unii ad un
gruppo di ragazzini. Passai dal pianoforte all'organo elettrico e,
senza abbandonare la musica classica, andai avanti suonando covers di
R'n'B: Wilson Pickett, Otis Redding, James Brown. Contemporaneamente
prendevo tre lezioni alla settimana di pianoforte classico, rimanendo
nell'ambiguità. Un bel giorno la mia insegnante mi beccò e si
scandalizzò, mettendomi dinanzi ad una scelta: continuare con la
musica classica o abbandonare, altrimenti la mano si sarebbe rovinata
nel passaggio dalla classica alla leggera! Apro una doverosa
parentesi: dopo 30 anni ho rivisto quell'insegnante e ha detto che
oggi si può tranquillamente continuare a suonare entrambi; infatti mi
ha ascoltato sullo stesso pianoforte di allora, quelli verticali,
antichissimi, ed ha trovato la mia mano sempre ben impostata,
nient'affatto rovinata da questi anni di rock. Considerazione che mi
ha fatto molto piacere, sono un purista e amo mantenere le buone
abitudini, inutile dissacrare per dissacrare...va dissacrato ciò che
merita di essere cancellato e ridisegnato. Rispetto la tecnica
d'impostazione classica della mano, esteticamente bella e funzionale:
ci tengo a conservarla. In seguito feci altre esperienze, tra le quali
una che non ho mai raccontato, nemmeno sulla mia biografia...adesso mi
fa ridere, ma fu il mio trampolino di lancio come musicista
professionista.
GB: Ormai che ci sei, svela questo piccolo segreto...
GL: Correva l'estate 1968; avevo già fatto parte dei Volti di Pietra
con Lino Vairetti, futuro Città Frontale e Osanna. Ero considerato un
bambino prodigio e, nonostante la giovane età, il miglior tastierista
napoletano. Franco I e Franco IV, proprio quelli di “Ho Scritto T'amo
Sulla Sabbia”, ne cercavano uno per il tour estivo. Accettai la loro
proposta, tanto per conquistare la libertà prima dei 16 anni, e
abbandonai il giro dei musicisti bambini del Vomero, il quartiere dove
abitavo. Per me fu la scoperta di un mondo nuovo, lasciai Napoli per
la prima volta ed entrai in un gruppo di ragazzi 25enni, tutti con le
loro brave trasgressioni, mentre io venivo da una famiglia dove ero
considerato il principino di casa. Girai come una trottola, una serata
a Pordenone e quella dopo a Palermo; l'esperienza mi fece capire come
il mondo non si limitasse al Vomero. Tornai da quell'estate di fuoco
per dedicarmi a musica più appagante; intanto registrai un paio di 45
giri con Franco IV e I: li conservo ancora. Insieme a Vairetti, Enzo
Petrone e Danilo Rustici riformammo i Volti di Pietra, di cui
seguirono varie formazioni sino ad arrivare ai Città Frontale.
GB: Parlaci della musica dei Volti di Pietra e di Città Frontale
GL: I Volti di Pietra si affidavano ad un beat molto venato di hard,
ricco di riferimenti ai Rolling Stones e ai Kinks, amori di Vairetti
in particolare, mentre Città Frontale aveva un repertorio più vasto,
in cui spiccavano già molti brani che sarebbero poi apparsi su
“L'uomo”, il primo album degli Osanna. Suonavamo regolarmente a
Napoli e in provincia, però non registrammo mai nulla (peccato,sarebbe
stato intrigante ascoltare “L'uomo” con l'Hammond al posto di sax e
flauto -n.d.a)
GB: Che tipo di tastieristi amavi durante l'esperienza Città
Frontale?
GL: In quel periodo mi piacevano ancora Brian Auger e Keith Emerson,
in seguito col Balletto volli abbandonare quel tipo di ricerca sonora
e cominciai a comprare dei libri noiosissimi del tipo “Tecnica del
Contrappunto” di Arnold Schoenberg. Tentai di non diventare uno dei
soliti tastieristi italiani che scimmiottavano Emerson, una cosa
vergognosa.
GB: Dalla Città Frontale al Balletto di Bronzo: come fosti contattato
?
GL: Una notte, mentre tornavo a casa dopo un concerto di Città
Frontale alla base Nato di Napoli, incontrai Lino Aiello, chitarrista
del Balletto, davanti alla porta di casa mia. Era infreddolito, si
stringeva in una pelliccetta, tipo gatto morto, uguale a quella che
indossavo io, una mezza rivoluzione in quanto risposta al formalismo
imperante. Mi disse che stavano cercando di allontanare Marco Cecioni,
chitarrista/cantante, e Mike Cupaiolo, bassista, perchè non andavamo
d'accordo. Lui e il batterista Gianchi (una piccola precisazione, il
cognome del batterista viene riportato come Stringa sulle note di
copertina di ogni disco e su tutti i libri, in realtà è Stinga,
n.d.a.) volevano fare qualcosa di nuovo con me, anche se non sapevano
cosa. Io rimasi colpito...realmente insoddisfatto di Città Frontale,
la sera stessa avevo avuto un battibecco con Lino Vairetti perchè
proposi di non eseguire più “L'Uomo”, canzone troppo melodica. Colpo
di scena, Lino si arrabbiò moltissimo, dato che si trattava di una
canzone dedicata al padre e ci teneva da morire, ma io replicai che
m'interessavano composizioni più aggressive e tecnicamente articolate.
Non ci pensai ulteriormente sopra e risposi di getto ad Aiello.
“Anch'io ho voglia di fare cose pazzesche”. Ci caricammo
psicologicamente come due bombe e per un certo periodo entrai
nell'organico del Balletto a cinque elementi. Non incidemmo nulla,
però suonammo per alcuni mesi in concerto i pezzi del loro primo
album, “Sirio 2222” (che riarrangiammo totalmente proprio per
inserirvi adeguatamente l'organo)...in scaletta pure un paio di covers
americane, dove cantavo al posto di Cecioni; a metà concerto rimanevo
da solo sul palcoscenico e facevo un quarto d'ora di solo Hammond, il
medesimo che sto restaurando in questo periodo. Nel 1971 la gente
ascoltava attenta, mentre oggi mi tirerebbero le bottiglie (mica
detto, n.d.a), infine ritornavano gli altri quattro e terminavamo la
serata.
GB: Trovasti il nome già pronto, sai dirci la provenienza ?
GL: Deriva da un quadro di un pittore inglese, di cui non ricordo il
nome, intitolato appunto “Bronze's Ballett”.
GB: Come usciste da quell'ambigua situazione ?
GL: Tutto andò a posto naturalmente e senza grossi traumi. Il
bassista partì militare; rimase brevemente Marco Cecioni che,
trovandosi solo (“Sirio 2222” fu interamente scritto, parole e musica,
da Cecioni e Cupaiolo, n.d.a.), decise di partire per la Svezia,
aprendo la via agli altri che, dopo lo scioglimento della band, si
trasferirono in quella nazione. Ho degli splendidi rapporti con tutti
loro e ancora oggi sono i miei migliori amici, peccato vivano così
lontano.
GB: Il Balletto di Bronzo, limitatamente alla seconda formazione,
visse il rock negli anni '70 in modo bruciante e, diversamente dal
Banco del Mutuo Soccorso o dalla Premiata Forneria Marconi, fu
incapace di gestirsi in modo minimamente razionale. Una sorta di
supernova che, arrivata al massimo della creatività con l'album “YS”
del 1972, esplose senza lasciare quasi traccia di sè. Come nacquero
quei brani che, se non erro, furono i primi in assoluto da te composti
?
GL: E' vero, furono i primi che composi; durante l'esperienza con i
Città Frontale non ero interessato alla composizione. In verità,
l'ispirazione venne mio malgrado, non pianificai nulla a tavolino.
Solo pochi giorni fa ho pensato a quale spinta mi condusse a scrivere
quei brani: non ho trovato nessuna risposta. In quel momento maturai
le idee ed i fermenti che mi portarono, quasi inevitabilmente, a
comporre tutte le musiche di “YS”. Che tuttora mi emozionano e ritengo
valide, anche se le rileggo con altri significati.
GB: Ti sei appena ascritto il merito di aver composto le musiche di
“YS”; eppure sulla copertina del 33 giri compare anche una certa Nora
Mazzocchi come autrice del tutto
GL: Purtroppo, a quei tempi era pratica diffusa quella di usare dei
prestanome per firmare testi e musiche. Questa Nora Mazzocchi, anziana
signora napoletana, per 20 anni ha riscosso i miei diritti d'autore,
sia per la versione originale che per qualsiasi ristampa di “YS”. Da
poco tempo ho risolto questa terribile situazione: così, per vedere
finalmente il mio nome tra gli autori del Balletto di Bronzo ho voluto
pubblicare per la Mellow Records un miniCD con due provini cantati in
inglese, registrati prima delle versioni definitive apparse su “YS”.
Una soddisfazione giusto morale, nessuna speculazione dato che il
rientro economico è stato praticamente inesistente.
GB: Esistono altre composizioni inedite o nastri dal vivo di quel
periodo, dato che dal 1971 al 1973 suonaste molto in concerti e
festivals ?
GL: Non ho assolutamente nulla di quegli anni, anche se sono ancora
convinto dell'esistenza di un nostro nastro dal vivo, anche se non
sono riuscito a trovarlo. Quei due brani sono tutto quello che rimane
del Balletto di Bronzo; li reputo validi dal punto di vista musicale
però la voce mi fa ridere. In ogni caso, risalgono all'autunno
1971...chi faceva cose del genere in Italia? Nessuno!
GB: Ricordo il manifesto del leggendario Charisma Festival, che
accanto a nomi quali Genesis e Van Der Graaf Generator riportava il
vostro, unico gruppo italiano invitato a partecipare. Come mai saltò
tutto all' ultimo momento ?
GL: Ero troppo giovane e non mi occupavo delle questioni legali o
tecniche, a quelle pensava il batterista. Ci dispiacque molto per
l'occasione mancata, ma tutto ci stava sfuggendo di mano a causa della
nostra vita sregolata e della totale mancanza di disciplina. Oggi sono
una persona sin troppo disciplinata; se avessi avuto la minima parte
della disciplina odierna il Balletto non si sarebbe sciolto per quei
motivi: avrei seguito nei minimi dettagli qualunque cosa, e avrei
tirato le redini al momento giusto, soprattutto a me stesso.
GB: Torniamo alla nascita di “YS”
GL: Agli inizi degli anni '70 ero decisamente attratto
dall'occultismo; intendevo creare una musica che fosse sepolcrale
senza echeggiare i Black Sabbath, più raffinata ed ossessiva, più
ispirata alla dodecafonìa che al rock, che evocasse il delirio e la
persecuzione...insomma, un trip vero e proprio. Lino e Gianchi mi
seguirono ben felici, prendemmo una sala prove a Napoli e cominciammo
a lavorare sul nostro primo LP...
GB: Mancava sempre il bassista...
GL: Lo cercammo in lungo e in largo per l'Italia senza trovarlo.
Eravamo molto delusi perchè nessuno di quelli che ascoltammo capii lo
spirito del progetto; finchè non accadde che all'uscita da un concerto
al Teatro Brancaccio di Roma, naturalmente non ricordo di chi,
incontrammo Vito Manzari (allora con Quelle Strane Cose Che, n.d.a.).
Prendemmo un casale a Rimini, dove la vita scorreva veramente folle, e
andammo a vivere tutti insieme. La nuova formazione prese finalmente
forma.
GB: Lo sai che i lavori del Balletto di Bronzo, LP e singoli, oltre a
“Vero”, inciso nel 1975 sotto lo pseudonimo di Leo Nero, hanno
raggiunto quotazioni considerevoli sul mercato collezionistico ? Cosa
pensi di questo fenomeno?
GL: Sono gratificato nell'apprendere che, dopo 20 anni, esistono
persone disposte a pagare cifre elevate per accaparrarsi l'originale
di alcuni miei dischi; però considero davvero assurde certe
valutazioni, specie se ritorno indietro con la memoria e ricordo come
quei dischi, all'epoca, non ci abbiano reso praticamente una lira. Il
fenomeno è interessante se rimane a livello di rivalutazione di lavori
un pò trascurati dal grande pubblico: altrimenti, si risolve nel
solito raggiro operato da qualche furbo mercante. Il medesimo discorso
si può fare per le ristampe o per l'emissione di lavori inediti degli
anni '70: vale la pena riesumarli solo se artisticamente validi.
GB: L'area di provenienza influenzava i rapporti tra i gruppi ?
GL: No; si trattava di una distinzione puramente geografica. Napoli
aveva gli Osanna ed il Balletto di Bronzo, Milano la PFM, Roma il
Banco, il Rovescio della Medaglia, i Trip..
GB: Scusa, non per contraddirti, però i Trip erano di provenienza
inglese; nella prima formazione militava persino Ritchie Blackmore, e
in seguito entrarono Pino Sinnone di Torino e Joe Vescovi di Savona.
Forse consideravi i Trip romani perchè avevano un contratto con la
RCA, l'unica major discografica situata a Roma come sede centrale. In
definitiva, anche il tuo Balletto era per il 25% romano, in virtù
della provenienza capitolina del bassista Vito Manzari.
GL: Sicuramente hai ragione tu, non ho mai avuto dimestichezza con
queste cose.
GB: Con quali gruppi eravate più in sintonia?
GL: Certamente con il Banco del Mutuo Soccorso; spesso venivano a
trovarci nel nostro casale di Rimini, magari faceva le prove nella
sala al piano terra. In un certo periodo ci volevano addirittura
produrre.
GB: Prima o dopo l'incisione di “YS”?
GL: Non ricordo, è trascorso molto tempo da quei momenti. Ovviamente,
vista la provenienza napoletana di entrambe le formazioni, andavamo
d'accordo con gli Osanna; anche se esisteva un pò di rivalità, perchè
Elio d'Anna era troppo 'primadonna', un fanatico, infatti s'inimicò
tutti gli altri Osanna, si scontrò subito con Vairetti e Danilo
Rustici.
GB: Con quest'ultimo, però, formò prima gli Uno e poi i Nova !
GL: In quei giorni il tam-tam della giungla diffuse le loro furibonde
liti e ne compresi i motivi. In fondo Lino e Danilo composero la quasi
totalità del repertorio Osanna, poi arrivò D'Anna (proveniente dai
disciolti Showmen) a fare la star. Ebbero problemi anche di carattere
politico: Vairetti e Rustici erano molto politicizzati a sinistra,
D'Anna di segno opposto.
GB: Cosa significava, per voi musicisti, il termine 'progressive' ?
GL: La musica dei gruppi inglesi che stavano nascendo in quel
periodo, tipo i Genesis oppure i King Crimson. Noi del Balletto non
pensavamo di rientrare in quel filone; ci sentivamo totalmente
diversi. La PFM scimmiottò moltissimo i King Crimson; poi,
fortunatamente, si diedero –come si dice a Roma– una 'regolata',
perchè erano veramente troppo. Odiavamo le etichette; allora eravamo
consapevoli della nostra diversità e ne eravamo fieri. C'incontravamo
regolarmente, in occasione dei vari festival pop, con tutti gli altri
gruppi italiani; ed esisteva amicizia con una punta di sana rivalità,
non ricordo grandi scazzi oppure non me ne accorgevo...eravamo tutti
sulla stessa barca, nonostante i diversi approcci alla musica si
faceva tutti parte di un gigantesco girone infernale, noi e chi aveva
fatto la scelta di andare avanti con i sacrifici, viaggiare sul
pullmino con gli strumenti da caricare e scaricare ogni volta. Quando
suonavamo insieme ai gruppi anglo-americani era una festa. Esempio,
concerto al Palasport di Milano col Balletto, i Trip, gli Osanna, la
PFM, il Banco e i Colosseum: John Hiseman salì sul palco e i
batteristi dei nostri gruppi si riunirono lì intorno per ascoltare,
guardare, cercare di capire...stavamo inventando la musica nuova in
Italia. Prima di noi esisteva il Festival di Sanremo, il beat degli
anni '60, il Disco per l'Estate, lo ye-ye: questa musica forte,
dirompente, a tratti lugubre ed oscura, non l'avevamo mai sentita
suonare. Esistevano gruppi che, comunque, si mantenevano sul leggerino
come la PFM; “La Carrozza di Hans/Impressioni di Settembre” era
essenzialmente un pezzo melodico di vecchio stampo. Nulla trapelava
dello spirito dei gruppi che cercavano la loro strada attraverso la
ricerca e la sperimentazione di soluzioni diverse. Fu un passo che li
portò ad avere successo ed entrare in classifica; però noi del
Balletto non ambivamo a questo: accettavamo magari di fare meno serate
e non andare in classifica, piuttosto che rinunciare al 7/4 o al 5/8
magari davanti a platee di ascoltatori non sempre preparati; ragazzi
che venivano a vederci e rimanevano scioccati, prima per l'immagine e
poi per la musica...non c'era il minimo appiglio, non si poteva
ballare, nessuna melodia da seguire, incomprensibile, sospesa tra
delirio e passione...ci sentivamo un pò missionari, stavamo facendo un
viaggio insieme, venivamo dal nulla e inventammo quella formula
pazzesca. Gli altri gruppi, anche il Banco, pur nella diversità, si
mantenevano ad un livello più accettabile del nostro; avevano anche
brani orecchiabili in repertorio, noi, invece ci eravamo condannati
alla diversità. Una etichetta che mi è rimasta appiccicata: se oggi
dovessi rifare “fin che la barca va” sarebbe comunque sempre una cosa
marziana! Qualche anno fa ho formato un trio con Duilio Sorrenti, ex
batterista dei Murple, e suonando brani sin troppo armonici mi son
sentito ripetere che era poco fruibile! Re Mida trasformava in oro
tutto ciò che toccava; io debbo avere invece un altra qualità: ogni
cosa che faccio sembra verde marziano!
GB: Cosa successe dopo la pubblicazione dell'album e prima
dell'autunno 1973, momento della separazione del Balletto ?
GL: Dovevamo preparare il nuovo album sotto la supervisione di Eddie
Offord, il tecnico del suono degli Yes, così come era stato annunciato
da vari giornali...però non veniva fuori niente. Erano sparite la
magia e la tensione che avevano permesso l'ottima riuscita del lavoro
precedente. Troppe dipendenze da sesso e droghe ci limitavano, non da
parte mia. Ci riunivamo giù in sala prove nel nostro casale di Rimini
e tentavamo di comporre, ma non ci fu nulla da fare. A quel punto, non
volevo più litigare e discutere, mi ero stufato della vita di gruppo e
del caos. Rimanemmo io e Gianchi; così facemmo le ultime serate per
rispettare i contratti firmati in due, organo e batteria, anche il 45
giri “La Tua Casa Comoda/ Donna Vittoria” venne realizzato in questo
modo.
GB: Quanto sei legato a “YS”, non solo musicalmente ?
GL: Molto; sino a poco tempo fa mi è stato proposto di riformare il
gruppo, ma gli altri non sono più dei musicisti presentabili. Avevo
ipotizzato due opportunità: una nuova versione dell'album, da solo e
giusto con una apparizione di Lino alla chitarra, oppure comporre
nuovo materiale uscire come Balletto di Bronzo con altri
musicisti...brani ispirati a “YS”, che non siano la mera scopiazzatura
di quel periodo, che sostituiscano l'album che non fu mai realizzato.
GB: Magari chiamando Eddie Offord...
GL: Evitando di scimmiottare se stessi, senza speculare sul passato,
senza fare l'opposto di quello per cui siamo ancora stimati e
ricordati...tenendo presente che sono passati 20 anni e non 20
minuti...
VinceR
(Ricordo tra le tante cose interessanti,
un'intervista ad un giustamente incazzato Mauro Pagani;
inoltre, ma questo non c'entra, grazie anche a Bellachioma e al suo
Progressivamente di RadioRock scoprii che il prog esisteva
ancora ...)
Come mai chiuse quasi subito ?
VinceR