NICOLA PORPORA, UNA VITA NELLA MUSICA BAROCCA
Arsace
Porpora, Nicola Antonio Giacinto.
Compositore ital. (Napoli, 17-VIII-1686 - ivi, 3-XI-1768). Figlio di
Caterina di Costanzo e del libraio Carlo P.,
titolare di una bottega in S. Biagio dei Librai, sita accanto a quella di
Antonio Vico, padre di Giovan Battista. In qualità di convittore (cioè con
una retta di 18 ducati annuì), date le condizioni benestanti della famiglia,
frequentò dal 1696 il Cons. dei Poveri di Gesù Cristo; per 10 anni risulta
negli elenchi degli allievi, studiando con Gaetano Greco e i suoi assistenti
M. Giordano e O. Campanile. Qui ricevette anche una istruzione letteraria,
come d'uso nei conservatori napoletani. Dopo 3 anni circa dalla sua entrata,
si mantenne agli studi, non pagando più retta e prestando servizi mus. nelle
funzioni esterne che costituivano uno dei redditi del Cons. stesso. A 22
anni esordì sulle scene pubbliche:
L’Agrippina venne rappr. il 4-XI- 1708 al Palazzo Reale, poi, il 13
novembre, al T. S. Bartolomeo. Dal 1711 al '23 fu maestro di Capp. del
principe Filippo d'Assia Dannstadt, appassionato musicista e mecenate; solo
nel 1713 si fregiò (nel libr. Basilio, re d'Oriente) del tit. di Maestro di
Capp. dell'ambasciatore del Portogallo. Dal luglio 1713 al '22 fu attivo
quale « maestro» al Cons. di S. Onofrio, ma già dal 1712 si era dedicato
all'insegnamento privato del canto; dalla sua scuola, in questo periodo,
uscirono i più celebrati cantanti dell'epoca, come Carlo Brioschi, detto il
Farinelli, Antonio Hubert, detto il Porporino, Gaetano Majorano (poi
Caffarelli), Felice Salimbeni.
Nel 1723 si recò a Vienna, ma non ricevette particolari commissioni; poi fu
a Venezia, dove dal 1726 al '33 insegnò nella scuola di musica femminile
dell'Ospedale degli Incurabili: ormai le sue opere venivano rappresentate
sulle scene di Monaco, Roma, Vienna, Milano, Torino. Nel 1733 concorse
insieme a Lotti (in Seguito vincitore) e Pollarolo per il posto di maestro
di capp. in S. Marco. Nello stesso anno venne chiamato a Londra; come
compositore all'«Opera of the Nobility», si contrappose a Haendel, direttore
della Royal Academy, valendosi soprattutto di un gruppo di virtuosi
(Farinelli, Senesino ecc.). Lasciata Londra alle prime avvisaglie di
decadenza del teatro e dello stile da lui proposto, fece brevi soste a
Venezia (1737) e Roma (1738) per rientrare a Napoli nell'ottobre 1738.
Compose per il nuovo T. S. Carlo, ma scrisse anche per il Nuovo e il T. dei
Fiorentini, che gli commissionarono 2 opere buffe, rispettivamente Il barone
di Zampan e L'amico fede/e; contemporaneamente ricoprì la carica di primo
maestro al S. Onofrio, fino a quando non accettò nel 1742 la direzione del
Coro dell’Ospedaletto dei SS. Giovanti e Paolo a Venezia. Resosi vacante il
posto di primo maestro della Regia Capp. di Napoli, tentò di ottenerlo
tramite suppliche al re e al primo ministro (allora il duca di Salas) e
offrendo la sua candidatura quando la Piazza venne messa a concorso. Non
potendo però recarsi personalmente a Napoli per sostenere le prove e
amareggiato per il rifiuto alle sue ulteriori lettere di supplica, P. segui
l'ambasciatore veneziano a Vienna e nel 1747 a Dresda, dove insegnò canto,
fino al 1751, alla principessa Maria Antonia Walpurgis; qui debuttò anche
un'altra sua celeberrima allieva, il soprano Regina Mingotti, che entrò
malauguratamente in conflitto con la prima donna Faustina Bordoni, moglie di
Hasse. P. preferì allora scrivere musica sacra piuttosto che melodrammi. Nel
1748 venne nominato Kapeilmeister: 3 anni dopo gli venne assegnata una
pensione di 400 talleri l'anno. Con questa e continuando ad insegnare canto
si mantenne a Vienna, dove lo si ritrova nel 1752; oltre alla moglie
dell'ambasciatore veneto Pietro Correr, ebbe tra gli allievi la protetta di
Metastasio Marianna Martinez e Franz J. Haydn. Ma quando per la sconfitta
della Sassonia nella Guerra dei Sette Anni perdette la pensione, P. apparve
al Metastasio « ridotto alla positiva mancanza del pane quotidiano». Il
poeta stesso inviterà Farinelli a chiedere al re di Spagna una piccola
pensione per il maestro, che non godeva di molta fortuna sui teatri europei.
Tornato a Napoli, il successo non gli arrise. Non ritenne conveniente il
posto di maestro straordinario al Cons. di Santa Maria di Loreto pronto per
lui sin dal 1738, ma accettò di succedere a Girolamo Abos nella carica di
primo maestro al Sant'Onofrio. Dimessosi nel settembre 1761, visse in uno
stato di estrema indigenza. Morì di pleurite. Le spese per i funerali
vennero sostenute dalla Congregazione dei Musici dell'Ecce Homo ai Banchi
Nuovi di Napoli.
Educatosi come tanti musicisti della sua generazione nell'ambito dei cons.
napoletani, quindi con una rigorosa e completa formazione musicale di stampo
secentesco (compos., canto, pratica dell'accomp.) P. fu tra i primi a
mettersi in luce nel nuovo ambiente politico e culturale creatosi a Napoli
con l'avvento, nel 1707, del Viceregno austriaco. La sua ascesa, favorita
anche dall'assenza dalle scene napoletane di A. Scarlatti, fu immediata; la
musica di P. era elemento di primo piano nelle frequenti «occasioni»
previste dal protocollo ufficiale o legate alle feste più importanti
dell'anno: il Flavio Anicto Olibrio precedette il Carnevale del 1711 e una
sua serenata (di cui non troviamo precisato il nome nei documenti) venne
cantata nel 1713 «ricorrendo la nascita di S. E il Vicere' Conte di Daun».
Inoltre, gli fu estremamente propizio il fatto di essere assunto poco dopo
la sua uscita dal Cons. dei Poveri di Gesù Cristo da una personalità di
rilievo quale il Principe d'Assia-Darmstadt: l'Arianna e Teseo e il
Temistocle trovarono facile accesso a Vienna, l'uno nel 1714, l'altro nel
1718, proprio per gli appoggi di questo mecenate.
Il ruolo che P., come operista, si preparava ad affrontare era quello di
tanti suoi contemporanei: formatosi nel paese di origine, egli emigrò,
viaggiò, entrò in contatto con le città italiane e i luoghi europei
musicalmente, e politicamente, più vivi. D'altronde, egli stesso fu un uomo
culturalmente preparato: non si dimentichi che la bottega del padre era sita
nella strada di S. Biagio dei Librai, luogo di ritrovo alla fine del
Seicento delle punte più avanzate degli intellettuali napoletani:
sperimentalismo, naturalismo, gassendismo, razionalismo cartesiano venivano
qua discussi ed entreranno in seguito nella cultura corrente durante il
vicereame austriaco. P. accolse subito la nascente poetica arcadica; fu lui
a mettere in musica la prima produzione drammatica del giovane Metastasio:
la serenata a 6 v. Angelica e Medoro (1720), in cui esordi quindicenne anche
Carlo Brioschi, divenuto più tardi il divo Farinelli, e la serenata Gli Orti
Esperidi (1722). In questi anni il musicista si allineò con lo stile del
melodramma di Mancini, di Sarro, di Feo: influenzato indubbiamente dalla
scelta dei testi (Zeno, Salvi, Metastasio sono i librettisti più in voga)
superò gradualmente il più compassato ed edonistico carattere dell'opera
eroica tardo-barocca, mostrando una maggiore duttilità della scrittura, una
più ricercata sensibilità melodica, una cura del recitativo (che confina
spesso con l'arioso) e del declamato drammatico che rimarranno costanti
caratteristiche della sua intera produzione vocale. Sin dalle sue prime
opere, Agrippina o Flavio Anido Olibrio, si nota anche il tentativo di
aderire alla psicologia dei personaggi e ai momenti più drammatici del
testo, pur sempre restando nell'ambito delle convenzioni teatrali e
musicali, così vincolanti per la descrizione dei tipi. Una ricerca
espressiva che, forse, si sarebbe più felicemente risolta nell'ambito della
nascente opera buffa: ma, stando alle compos. fino ad ora conosciute,
raramente P. si cimentò sia a Napoli che a Venezia con il genere comico.
Dello stile più sopra delineato, costante è la espertissima trattazione
delle parti vocali, sempre tendenti ad esaurirsi nelle voci acute: il
privilegio dato al virtuosismo canoro, oltre che elemento tipico del teatro
musicale napoletano, è per P. conseguente all'attività di insegnante del
«bel canto». Quando P. lasciò la propria città natale, esportò - per così
dire - uno stile in formazione che egli via via arricchì con le
sollecitazioni più diverse: a Venezia, ad es., rimase influenzato più che
dalla maniera vocale dalle caratteristiche della musica strumentale, dalla
particolare trattazione dei timbri e del colore, dalla partecipazione viva
dell'orch. nell'opera e nella musica sacra. Nel triennio londinese ebbe modo
di confrontarsi con la musica di G. Fr. Haendel o di Fr. Geminiani. Proprio
a Londra, P. si produsse in un tipo di melodramma a lui particolarmente
congeniale: la convenzionale poesia arcadica del librettista Paolo Rolli, la
richiesta di una spettacolosità da contrapporsi allo stile meno
magniloquente ma più elegante di Haendel, la nutrita schiera di virtuosi a
sua disposizione (l'allievo Farinelli, il Senesino, la Cuzzoni) gli
offrirono i mezzi per esprimersi al meglio; l'atmosfera quasi neoclassica
che sottende l'Ariadne in Naxus, da Rolland giudicata addirittura migliore
dell'omonima opera haendeliana, viene superata nella ricerca melodrammatica
di Enea nel Lazio, dove didascalie, libretto, musica concorrono alla
definizione di un'opera «arcadica». Si trova qui, nella parte affidata al
Farinelli (Enea) una sapientissima disposizione espressiva degli elementi
del repertorio vocale: scale discendenti e ascendenti ritardano la pronuncia
delle consonanti finali delle parole, trilli, gorgheggi, cromatismi a
piccoli valori, varie combinazioni delle fioriture scritte producono una
efficace effusione lirica. Nella scrittura vocale, e in particolare in
quelle parti affidate al Farinelli, P. si dimostra insegnante di notevole
intelligenza: egli tende a non forzare l'estensione naturale delle voci,
ricercando sempre un equilibrio, relativo naturalmente alla eccezionalità
dei mezzi a sua disposizione.
Nella capitale ingl., vennero pubbl. 2 importanti opere di P.: le XII
Cantate, dedicate «All'Altezza Reale di Frederico Prencepe Reale di Vallia e
Prencepe Elettorale di Hannover» (1735) e le Sei Sinfonie ala camera a tre
op. 2 (1736). Le cantate, che il Walker vorrebbe già composte o per lo meno
impostate a Venezia, mostrano una stretta aderenza della mus. al testo
poetico di Metastasio, di schietto sapore pastorale arcadico: il compositore
si muove agilmente nella limitata dimensione della forma. Lo stile
recitativo viene qui usato in tutte le sue sfumature, dal recitativo secco,
al declamato drammatico, al recitativo arioso. Il basso cont. compare non
soltanto come elemento che accompagna: di volta in volta è parte
contrastante, come nella Cantata IX, e spesso momento inscindibile di
dialogo. Le brevi battute introduttive nelle arie, soprattutto in quelle più
veloci, hanno il sapore del concerto veneziano: uno stile, naturalmente,
affidato al cont., dove emerge l'abile scrittura della parte del vcl.; non
si dimentichi che gran parte della produz. strumentale di P., stampata o
manoscritta, è destinata a questo strumento. Nel trattamento della parte
vocale emerge, come notato, una ricerca di espressività legata al testo,
senza le esasperazioni virtuositiche consuete nell'opera.
Nelle sinfonie da cam. la scrittura è tesa a valorizzare le possibilità
timbriche e foniche degli strum. usati. Si riconosce facilmente la
formazione secentesca di P.: non emerge tanto una cantabilità lirica come ci
si aspetterebbe da un operista, quanto la conduzione strettamente
contrappuntistica e severa della compos., che si esprime tuttavia con
naturalezza, soprattutto nei tempi lenti. Un'impostazione che ritroviamo
analoga nelle prime 6 sonate della raccolta per vl. e cont. «di cimbalo e
violoncello», ded. all'allieva Principessa Maria Antonia Walpurgis (1754);
nella dedica stessa l'autore espone i propri criteri compositivi: dividendo
la raccolta in 2 parti, nella prima ricerca uno stile antico, rigorosamente
osservante dei precetti della mus. ital. di tradizione cinque e secentesca,
nella seconda propone 6 sonate di «vivace e capricciosa mistura d'antico e
di moderno, d'italiano e di francese». Questa proposta conferma una
posizione ormai storicamente acquisita della mus. strumentale, che P.
proclama programmaticamente ma che è propria in genere di quei musicisti
italiani «emigrati* all'estero, che si allineano alle tendenze dell'ambiente
in cui di volta in volta operano. Così P. assimila la tendenza alla sintesi
dei gusti prima e degli stili poi, che è linea continua della produz. franc.
(si pensi a Les gouts réunis di F. Couperin del 1724) e ted., di cui chiaro
esempio sono le tesi sullo stile ted. esposte da J. J. Quantz nel trattato
Versuch emer Anweisung, die Flote traversiere zu spielen pubbl. nel 1752. Le
prime 6 sonate di P. si configurano strettamente inerenti allo stile severo,
con poche concessioni alla libertà ed un modo di comporre controllatissimo,
di impianto rigoroso e di sapore quasi arcaico: le fughe, esemplate sul
ricercare tardo secentesco, ne sono gli esempi più convincenti; la loro
esec. presenta oggi ardue difficoltà tecniche. Meno contrappuntistiche le
rimanenti 6 sonate, di più agile scrittura, con largo impiego di ritmi di
danza, di ornamentazione, di pointé alla francese.
Ancora un'imitazione stilistica l'Ouverture royale, una delle ultime opere
di P. (1763), breve serenata dalla timbrica scintillante di fiati, ma di
gusto un po' arcaico. In questi ultimi periodi, vissuti a Vienna e poi a
Napoli, la produz. melodrammatica non riceve più molto favore; Il trionfo di
Cammilla (Napoli, S. Carlo, 1760) è accompagnato dall'insuccesso:
«la sua musica non piace più», riportano gli Avvisi del tempo. A Napoli sono
ormai conosciute le opere di Gluck, di Myslivecek, di J. Chr. Bach. La
politica regia, che vuol fare del S. Carlo un luogo europeo, mira non tanto
ad «esportare» musicisti lanciati sulle scene locali ma a rappresentare
esempi della cultura musicale in voga, che si forma all'estero, assimilato
ormai lo stile italiano. E’ spiegabile quindi come P. non venga apprezzato
troppo tra i "critici" della seconda metà del Settecento. «Naturel, mais peu
inventif», dice De Brosses; « [...J perhaps the art is more indebted to the
master for having polished and refined recitative and measured air, than for
enriching of its invention», afferma Ch. Burney. Un giudizio ripreso anche
nel sec. successivo, e riassunto da Florimo: «Carattere generale della sua
produzione è il grande e il serio [...] Gran dottrina e gran metodo dominano
le sue composizioni», ma non lo annovera tra i "geni". Seppur lentamente, è
avvenuta nel nostro sec. una valutazione: oltre alla già citata opinione di
Rolland, hanno espresso un più positivo giudizio critico studiosi come
Leinchtentritt, Moser, Schenck ; in Italia F. Degrada ha attuato una prima
ricostruzione del corpus di musica strumentale. Un inizio quindi di analisi
nella chiara convinzione della validità dell'esperienza culturale di P. nel
suo tempo e della sua produz. artistica, di cui si riconosce l'importanza
sia per la particolare trattazione delle parti vocali e per l'abile e
rigorosa perfezione della scrittura strumentale, sia per la non comune
pregnanza espressiva dello stile.
Composizioni..
Opere teatrali:
Agrippina (libr. N. Giuvo; Napoli, 1708);
Flavio Anicio Olibrio (A. Zeno e P. Pariati; ivi, Carnevale 1711);
Basilio re d'Oriente (G. B. Neri?; ivi, 1713 o 1709?);
Arianna e Teseo (Pariati; Vienna, 1714);
Berenice, regina d'Egitto ovvero Le gare di amore e ai politica, in collab.
con D. Scarlatti (A. Salvi; Roma, 1718);
Temistocle (Zeno; Vienna, 1718);
Faramondo (Id.; Napoli, 1719);
Eumene con gli intermezzi Dorilla e Nesso (Id.; Roma, 1721);
Damiro e Pitia (D Lalli Monaco 1724);
Griselda (Zeno? Lipsia?, 1724?);
Didone abbandonata (P Metastasio, Reggio Emilia 1725): nella traduz. Ted. di
G. Hamman, col titolo Der Streit der kindlichen Pificbt und der Liebe con
recitativi di G Ph Telemann; Amburgo, 1731); Siface (Metastasio, Milano
1725);
Imeneo in Atene (S. Stampiglia; Venezia 1726);
Meride e Selinunte (Zeno, lvi, 1726);
La verità nell'inganno (Sivani? Milano, 1726);
Siroe re di Persia (Metastasio; ivi, 1726);
Ezio (id, Venezia, 1728);
Ermenegildo (Napoli, 1729);
La Semiramide riconosciuta (Metastsio; Venezia 1729);
Tamerlano (A Piovene, Torino, 1730);
Mitridate (F Vanstryp (= Gavardo da Gavardo?); Roma 1730);
Alessandro nelle Indie (Dresda; 1730; forse inesistente);
Poro (= ALessandro nelle Indie, Metastasio; Torino, 1731);
Annibale (Vanstryp; Venezia, 1731);
Germanico in Germania (N. Coluzzi; Roma, 1732);
Issipile (Metastasio, con varianti di A. Cori; ivi, 1733);
Ariadne in Naxus (P. Rolli; Londra, 1733);
Enea nel Lazio (Id.; ivi, 1734);
Ferdinando (Id. e G. Gigli; ivi, 1734; dubbia);
Polifemo (Ralli; ivi, 1735);
Ifigenia in Aulide (Id.; ivi, 1735);
Rosbale (C. Stampa; Ar,ntzo, 1736, o Venezia, 1737, anche col tit. Eurene);
Lucio Papirio (Zeno; o, secondo E. Walter, di Salvi con nuova versione di G.
Boldini, Venezia, 1737); Carlo il Calvo (Roma, 1738);
Il Barone di Zampano (P. Trinchera; Napoli, 1739);
L'amico fedele (G. Di Pietro; ivi, 1739);
Alessandro Severo (Venezia, 1739);
Il trionfo di Camilla (S. Stampiglia; Napoli, 1740; rimanegg. da G. B.
Lorenzi con tit. spagn., Barcellona, 1755, e Napoli, 1760);
Tiridate (= Zenobia, Metastasio; Napoli, 1740);
Statira (F. Silvani; Venezia, 1742);
Partenope (ivi, 1742);
Rosmene (Vienna, 1742);
Temistocle (Metastasio; Londra, 1743);
Filandro (= L'incostanza schernita, V. Cassani; Dresda, 1747);
Giasone (Napoli, 1747; secondo Walker, serenata);
Tolomeo re d Egitto.
Il pasticcio Orfeo, con brani di Hasse, Araja e Vinci (Rolli, Londra, 1736).
Intermezzo per Le nozze dell'Infante Filippo (Madrid 1739);
Cantate profane e serenate.
Serenata in Onore di Carlo VI (Roma 1712);
Andromaca (Napoli, 1716);
Angelica e Medoro (Metastasio, Napoli, 1720);
Angelica (Id.; ivi, 1720);
Gli orti esperidi (Id., ivi, 1721);
Galatea (Id.; ivi, 1722);
Imeneo (ivi, 1723);
Festa d’Imeneo (Rolli, Londra, 1736);
Le nozze d'Ercole e d'Ebe (Venezia, 1744);
Non fuggir, empia fortuna;
Odimi, Alcide;
12 cantate (Metastasio; Londra, 1735).
Oratori:
Il martirio di S. Giovanni Nepomuceno (Napoli, 1711);
Il trionfo della divina giustizia (lvi, 1716);
Il martirio di S. Eugenia (o S. Eugenio; ivi, 1721-22);
Sanctus Petrus Orseolus (Venezia, 1733);
David e Betsabea (P. Rolli, Londra, 1734);
Gedeone (Vienna, 1737);
Il Verbo incarnato (Dresda, 1748);
Israel ah Aegyptiis liberatus (Venezia, 1759);
oratorio senza tit. con l' -incipit- Legan l’alme.
Inoltre: Cantata per la notte di Natale (1732);
Cantata in onore di S. Gennaro (1765).
Mus. sacra:
6 messe a 4 v. (1 con cont., 1730; 5 con orch.);
25 Salmi (fra cui 3 Magniftcat, 1 dei quali per 9 v. e 2 orcli.);
Stabat Mater per SSAA;
5 Salve Regina;
3 Regina Caeli;
2 Miserere;
2 Te Deum (1756 e 1757);
ca. 20 mottetti. Inoltre: framm. di una Passione (1754), 6 duetti per una
Passione; 4 lezioni; alcune arie per il Farinelli; solfeggi.
Mus. strumentale (pubbl.):
6 Sinfonie da camera a 3 op. 2 (Londra, 1736);
Six Sonatas for two violoncellos and two violins witb a thorougb bass for
the harpsicord (lvi, 1745?); Ouverture royale in re magg. (1763);
Sonate XII di vl. e b. (Vienna; 1754).
MSS:
Concerto in sol magg. per vcl.;
Concerto in re magg. per fl.;
Sonata per vcl. e cont.;
26 fughe per clavicembalo.
Gli è attribuito anche un altro concetto (in la min.) per violoncello.
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