Cái chết trong văn chương: Từ siêu hình, lãng mạn đến kinh dị và trinh thám (Tập 1) | TC.VHNA

[Minh Nguyen Quang]

Cái chết trong văn chương: Từ siêu hình, lãng mạn đến kinh dị và trinh thám 

Con người đã có sinh thì có hoại, tử, tức không thể thoát được vòng sinh bệnh lão tử của nhà Phật hoặc khẳng quyết tam đoạn luận của Aristote. Đã mang thân phận làm người, ai cũng sẽ đi đến tình trạng và giai đoạn cuối đó.

Dù biện luận hay tìm kiếm con đường thoát khác, cái Chết vẫn là một tất yếu, một xác-thực lớn nhất mà từ đó, trên đó, con người có thể dựa vào để dựng xây cuộc đời, tức là cuộc sống đem ý nghĩa đến cho cái Chết hay nói khác, vì cái Chết mà cuộc sống có ý nghĩa.

Cái Chết, thể xác hay tinh thần, đều đã là đề tài chính của văn-học nghệ-thuật, là một đề tài đã cũ như trái đất, như từ khi có con người. Về hình-thức diễn đạt, con người hoang sơ tiền cổ đã ghi lại cái Chết qua các hình-tượng trên các giáp-cốt hoặc tường đá hang động. Về hình-thức tống táng, các nền văn-hóa văn minh khác nhau đã có những nghi lễ và tin tưởng khác nhau: hỏa táng rồi thủy táng tro ở sông Hằng, những xác ướp Ai-Cập, những ngôi mộ thênh thang đông đúc như mộ Tần Thủy-Hoàng đã chết mà vẫn còn muốn duy trì cung đình, bộ hạ; hay những ngôi mộ treo, những trả về hư vô không để lại dấu vết hiện hữu theo kiểu điểu-táng của người Tây-Tạng, v.v. Người Việt coi trọng cái Chết và thần linh. Đứa trẻ chào đời là một biến cố quan trọng, nhưng người Chết càng được chú tâm qua các nghi lễ và hình thức. Chôn cất, tang lễ với đủ chuẩn bị, rồi 49 ngày, 100 ngày, rồi những ngày giỗ, kị, thời gian để tang, lễ Vu lan, v.v. Hồn người quá vãng được tôn kính (bàn thờ, mộ chí) và luôn tương đối hiện diện trong cõi sống ! Rồi sinh ra những quan-niệm đạo-lý “nghĩa tử là nghĩa tận”, “sống ở, thác về”, v.v.

Văn-chương về cái Chết đã có một thời thịnh hành, cổ điển, trước thế kỷ XVI. Trong thế giới văn-chương, cái Chết đã được nhân bản hóa và hiện đại hóa từ mấy thế kỷ gần đây và đã có những tác-phẩm vừa độc đáo vừa đa dạng, qua nhiều thể loại khác nhau. Nhưng văn-chương về cái Chết là một thứ văn không yên ổn, vì con người bị bứng ra khỏi đất, từ một thế giới chuyển qua thế giới khác, cõi sống/cõi chết, từ một hiện hữu bình thường đổi sang một thể-trạng không thể định nghĩa, từ “to be” sang “not to be” (“đổi sang từ trần”). Cái Chết nói chung xưa nay vẫn là mối kinh hoàng, là nỗi sợ chính của con người : sợ cõi lạ, cõi hư vô không thể biết vì không thể có kinh nghiệm khi sống, khi còn ở một trạng thái trước, khác. Tuy từng được xem là một cấm-kỵ, nhưng tabou cái Chết không là một đối tượng, mà là một thứ trực giác, cảm nghiệm cá nhân. Cái Chết là một biểu tượng, là một chấm dứt; nhưng vì không phải là mục-đích tự thân, cái Chết không phải là hết, là kết thúc một cuộc đời hay cái gì, mà là một bắt đầu khác, một sự sống khác tùy theo cách cắt nghĩa của các tín ngưỡng, tin tưởng (Thiên đàng, Vương quốc trí tuệ, Trí huệ, Cõi sống đích thực!). Đi tìm cuộc sống vĩnh cữu hay hạnh phúc đích thực của con người mortel như Ulysses !

Từ tàn khốc, “cái Chết” trở thành bình thường nhưng thường được tránh đề cập hoặc được giảm thiẻu vai trò và sự hiện hữu. Xã hội Tây phương và kinh tế hoàn cầu hóa cạnh tranh và tiến mạnh đã không có chỗ đứng cho từ cái Chết; trở thành một cấm kỵ, cái Chết đã phải tự giết! Những thế kỷ gần đây, từ “cái Chết” ít xuất hiện trong các tựa đề, nhưng nội dung thì vẫn là một vấn nạn (sinh-từ, tâm linh) được đề cập.

Cái Chết siêu hình

Albert Camus qua L’Étranger (Người xa lạ) đưa cái Chết đến với người đọc như một phi lý tột cùng, phi lý hoàn toàn, không thể cắt nghĩa, lý luận. Phi lý vì cho rằng vụ ám-sát có thể gây ra bởi ánh nắng mặt trời, bởi mồ hôi chảy dầm dề làm cay mắt, nhưng phi lý vì không chấp nhận sự thù hằn hoặc động cơ cá nhân nào đó là nguyên nhân án mạng. Cây súng sẵn trong túi và tia mặt trời làm chói mắt, đã đủ đẻ giết người. Cái Chết ở đây không có đoạn kết bình thường vì vụ xử án cũng phi lý và bản án cho thủ phạm không phải vì tội giết người mà vì đã không khóc trong đám táng người mẹ! Với câu nổi tiếng mở đầu : “Aujourd’hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas” (“Hôm nay mẹ tôi chết. Hoặc có thể hôm qua, tôi không biết”). Trong tiểu-thuyết này, tính phi lý và đảo lộn trật tự bình thường đưa tác-phẩm của Camus đến gần tiểu-thuyết đen: cái nhìn lạnh lùng, không ‘nhân tính’ của nhân-vật về những người chung quanh cũng như ngôn-ngữ sử-dụng quá giản đơn (!) và những nhân chứng tỉnh táo nhưng bất lực trong truyện. Rồi để mở đầu tiểu luận về phi-lý Le Mythe de Sisyphe, Camus loan báo tầm quan trọng triết lý của cái Chết qua tự tử: “Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide” (Chỉ có mỗi một vấn đề triết học thực sự nghiêm chỉnh : việc tự tử) ! Trong tiểu thuyết Dịch Hạch (La Peste), Camus tuyên bố “chính cái Chết giải quyết trật tự thế giới” (1). Như vậy hiện sinh hay Phật giáo đều tin rằng con người phải đối đầu với cái Chết để có cuộc hiện-sinh đích thực.

Dù con người sinh ra là để chết (mortel), nhưng cái Chết không thể là kinh nghiệm của ai cả, vì còn sống thì chưa chết, không thể biết cái Chết là gì, nên không có việc khách quan hay chủ quan. Điều đó khiến cái Chết là nghịch lý, phi lý. Một nhân-vật của Louis-Ferdinand Céline trong Mort à Crédit (1936) đã mỉa mai thách đố nhân-viên bệnh viện : “- Tu les crois malades ?… Ca gémit… ça rote… ça titube… ça pustule… Tu veux vider ta salle d’attente ? Instantanément ? (…) Ah ! s’amuser avec sa mort tout pendant qu’il la fabrique, ca c’est tout l’Homme, Ferdinand !” (2). Ngôn-ngữ bạt mạng của những trầm tư triết lý!

Cái Chết nặng nề và thường trực hơn với André Malraux. Ông viết trong Antimémoires : “con chữ ‘cái Chết’ làm phiền não tôi, với tiếng chiêng dập dồn”. Và ông cho rằng “cái Chết luôn có mặt ở đó, như một chứng cứ không thể bác được về sự phi lý của cuộc sống” (La Voie Royale). Ông đào sâu vấn nạn cái Chết (mort, trépas) qua 3 điểm : 1- quan niệm khác biệt của con người và sự liên hệ với thế giới, 2- quan niệm khác biệt về thời gian và cái Chết và 3- khẻ cách giữa nghệ thuật trình diễn và nghệ thuật tư duy. Cái Chết là nguyên lý cốt lõi bao trùm tác-phẩm André Malraux; phiêu lưu, cách-mạng, sáng-tạo, tư duy và cả tình-yêu … tất cả đều được dự kiến trong quan điểm của không thể vãn hồi “ngươi sẽ không bao giờ biết tất cả những thứ đó muốn nói gì…”, những hóa thân, hy vọng, hấp hối và suy tàn. Cuộc đời André Malraux đã là môt chuỗi dài bi thảm với những cái Chết của người thân, người tình, đồng chí, bằng hữu và liên tục suốt cuộc đời, những cái Chết bi đát bệnh tật, tự tử (người cha), tai nạn (2 con trai, …), xử tử (2 người em), v.v. ở Pháp, Tây-ban-nha, Đông dương, vào thời chiến-tranh kháng chiến và chống phát-xít. Cái Chết đưa vào trong tác-phẩm ông hoặc nhân-vật chết, tự tử, bị giết, Puig (Espoir) bị đạn bắn, Tchen (Condition humaine) bị ám sát, Dietrich Berger (Noyers de l’Altenburg) tự sát, Perken (Voie royale và Antimémoires) bệnh nặng chết ở nhà chờ chết … Những cái Chết đó không thể không ảnh hưởng đến tư tưởng và tác-phẩm André Malraux. Nếu người đọc không biết gì về cuộc đời nhà văn, liệu họ có thể có cùng cảm nhận với nếu đã biết rõ không? Bộ ba (tryptique) rõ nét ở André Malraux: cái Chết như điều khiển, sắp xếp toàn thể dự án nghệ thuật qua ba cách thể : cái Chết làm suy mòn, cái Chết biến hóa và cái Chết vượt qua cái Chết; đó là ba hình thức của cái Chết : hấp-hối, biến thái và hy vọng. Nhân vật Perken đã nói thay Malraux : “Không phải vì chết mà tôi nghĩa đến cái Chết của tôi, chính ra là để sống”!

Cái Chết là đề tài mà Simone de Beauvoir đã đưa đến cho sáng tác văn-chương của bà cái nhạy-cảm rất hiện đại và một trực giác hiện sinh, thực hữu : cái Chết có mặt ở hầu hết các tác-phẩm văn-chương của bà, trong dàn dựng hình thức, nội dung cũng như tâm lý các nhân-vật chủ chốt. Với bà, và một số tác-giả hiện sinh, con người làm chủ trọn vẹn mọi hành-cử của mình với ý-thức nắm bắt ý nghĩa của hành cử, lấy lại tự do, dựng xây luân lý mới, hòa nhập vào lịch-sử. Cái Chết trở thành một đối đầu bi thảm, một thất bại, một bất công tuyệt đối, nhưng đồng thời cái Chết khiến cho cuộc sống có ý nghĩa, giá trị và cuối cùng, sự khẩn thiết phải sống và hiện hữu!

L’Invitée (Người khách, 1943) giải thích phân tâm về cái Chết của tha-nhân, người khác. Lời khai-từ dùng lại của Hegel trở thành chủ đạo của tác-phẩm : “Chaque conscience poursuit la mort de l’autre” (ý thức này đuổi theo cái Chết của ý thức kia). Cái Chết đã được xem như đồng nghĩa với hư-vô (néant). Les Mandarins đi sâu vào đề tài cái Chết và ám ảnh của tự tử : ám ảnh của cái Chết, của những người chết và của tự tử được phân tích bề sâu nến tảng của những ám ảnh hiện sinh đó. Các tiểu-thuyết Tous les hommes sont mortels (Mọi người đều chết), Le sang des autres (Máu kẻ khác) và vở kịch Les Bouches inutiles (Những miệng ăn vô dụng) là những ám ảnh về cái Chết vào cuối Đại thế chiến thứ hai, những ám ảnh do những khủng khiếp của chiến-tranh, khung cảnh tiểu-thuyết đầy bạo động. Có lúc bà dùng con chữ để xua đuổi cái Chết, để trừ ám ảnh quỷ quái về hư vô. Đề từ của Dostoĩevski “mỗi người có trách nhiệm về mọi sự trước mọi người” như được trãi rộng trong Le Sang des autres. Trong các tác-phẩm tiểu-thuyết cuối cùng, đề tài chuyển sang thời gian, tuổi già và cái Chết. La Femme rompue (Người đàn bà mệt nhoài) và Les Belles Images (Những Hình ảnh đẹp) tiếp nối ám ảnh về cái Chết, nhưng nhẹ tần số hơn. Hệ quả tuổi già tăng ám ảnh về thời gian qua mau và việc nhận dạng những kẻ chủ động giảm thiểu nhiều. Từ đây không phải là cái Chết mà chính tuổi già chống chọi lại sự sống! Đoạn cuối La Force de l’Âge (1960), bà đã nghĩ rằng “cái Chết không phải lúc nào cũng là một tai nạn đơn độc phi-lý; có khi cái Chết nối kết cái liên hệ sống động với người khác; do đó cái Chết có ý nghĩa và tự chứng thực” (3). Các nhân-vật trong tác-phẩm của bà thường thay mặt cho chính bà (Françoise trang L’Invitée, Anne trong Les Mandarins, …) và Jean-Paul Sartre người đồng hành của đời bà (Pierre trong L’Invitée, Robert trong Les Mandarins, v.v.).

Simone de Beauvoir đã dành trọn một cuốn tiểu-thuyết, Une Mort très douce (1964) để trình bày tỉ mỉ cái Chết của người mẹ, từ khi vào nhà thương đến khi trút hơi thở cuối cùng. So với những người khác, cái Chết vì bệnh nặng của mẹ bà thật dịu nhẹ, “một cái Chết được ưu đãi” (4). Chứng kiến diễn trình đưa đến cái Chết của người thân, bà đi đến kết luận : “Người ta không chết vì đã được sinh ra, cũng không vì đã sống và cả không vì tuổi già. Người ta chết (luôn) là vì một cái gì đó” (5). Như vậy là cái Chết đã qua được thời kỳ khủng hoảng của cuốn Tous les hommes sont mortels (1946). Sức mạnh của chốc-lát phù du giữa hư-không và toàn-bộ đã là đề tài khó khăn của nhiều nhà văn thơ khi vẽ lại cái Chết. Giây phút đầy xúc động mang ý nghĩa của Vô và Hữu, của Sinh và Tử, being / nonbeing, biến cố tột cùng mà Karl Jaspers gọi là grenzsituation (tình trạng ranh giới) (6).

Cũng cần nói đến Jean-Paul Sartre, người đã nói đến cái Chết như là quên lãng của thân xác, cái Chết không thể làm cho cuộc sống mất hết ý nghĩa (L’Être et le Néant). Ông đã nói đến hiện-tượng cái Chết và siêu nghiệm, vượt ngoài thực thể nội tại, một quên lãng thân thể : “Cái Tôi siêu nghiệm chính là cái Chết của ý thức” (“le Je transcendental, c’est la mort de la conscience”). Cái Chết kinh nghiệm là ngẫu nhiên, một khía cạnh của sự-kiện tính, cái Chết không tan chảy. Cái Chết không là một phần câú trúc bản-thể của thực-thể cũng không của chủ quan tính. Theo ông, bản-thể tách rời vật-cho-nó (pour-soi) và thân xác là một yếu tính cho vật-cho-nó.

Đối với nhà văn hữu thần như Roger Martin du Gard, cái Chết đã hiện diện như một xâu-xé khôn nguôi và đã trở thành đề tài thường trực của toàn bộ tác phẩm ông. Nỗi sợ cái Chết đã là chìa khóa bí mật của thiên-tư và cuộc đời ông. Các tác phẩm của ông cho thấy những ám ảnh của ông về tuổi già, tự tử, cuộc sống sau cái Chết, … Antoine, một nhân vật của ông đã phát ngôn cho ông : “Rốt cùng thì chỉ có cái Chết hiện hữu thật : nó bác bỏ tất cả, nó vượt qua tất cả … một cách phi lý”.

Các nhà thơ văn trường phái Siêu-thực nêu lên những tương quan nghịch thường của cá nhân vô thần trước cái Chết để rồi chống cái Chết như Breton trong Premier manifeste du surréalisme. Với phái Siêu-thực, cái Chết thường trực hiện diện và qui hồi qua những hình ảnh sọ người, xương cốt, ma quỷ, quỷ hút máu, quái vật (sứa, nhân ngư và nhân sư), v.v. Ma trở thành nhân vật văn-học và giấc mơ được dùng như tâm điểm và bước đầu của sáng tạo! Để chống cái Chết, thơ văn siêu-thực dùng con người để tra vấn sự im lặng, tìm bí mật của sự hiện diện và biến mất của im lặng.

Nữ tác-giả Pháp gốc Nga Nathalie Sarraute viết nhiều về cái Chết, về những hiểm họa và biến thân của cái Chết. Bà không ngừng đục khoét ngôn-ngữ từ bên trong, tìm ra những sử-dụng thiết thực của con chữ, lột mặt nạ những bạo-động được che đậy hoặc vờ vĩnh của những trao đổi qua ngôn-ngữ. Bà dùng con chữ để vạch mặt sự tàn bạo không thể chối cãi của vô-ngôn. Bà đã trình bày rõ ràng sự bạo-động mờ ám của những im hơi lặng tiếng. Thế kỷ XX đã có những cuộc tranh cãi chữ nghĩa có tính lý thuyết và chính trị dữ dội, công trình ngôn-ngữ dài hơi của bà đưa ra ánh sáng những độc đoán bạo ngược nhất của sâu kín riêng tư. Nathalie Sarraute nhắc nhở sự hiển nhiên của thông cảm, truyền đạt đến nơi đến chốn qua những vết thương thực hữu của bà, trong khi thế giới nở rộ thứ văn-chương ‘bất khả cảm thông’ ngược lại. Có thời bà nhập dòng Tiểu-thuyết mới (Nouveau Roman) với Tropismes xuất bản năm 1939, chủ trì ‘bất khả cảm thông’ ù lì, khách quan, qua những kinh nghiệm kiểu phòng thí nghiệm khoa học, nhưng cũng chính bà thực sự đã đem đến ý nghĩa mới về một sự tự chủ động/chủ thể hóa xuất từ những chạm trán khó nhận ra nhưng gây khủng-hoảng. Bà đã để lại một gia tài những tác-phẩm về một cách nhìn con chữ và thế giới, một cái nhìn sâu xa tận căn nguyên, không thể dễ xóa bỏ. Sử dụng con chữ với bà, trở thành một bài học về cuộc đời và khôn ngoan! Trong L’usage de la parole, ngay bài đầu tập, bà luận về lời nhà văn bác sĩ Nga Anton Tchekhov khi biết mình chết đã thốt ra câu rất ngắn ‘Ich sterbe’ (‘tôi chết’) rồi ngã xuống chết. Tại sao lại tiếng Đức, với bác sĩ người Đức bên cạnh người vợ Nga của nhà văn, trong nhà thương xa xôi để trị bệnh lao giai đoạn chót? Ẩn mình để chết và trối trăn bằng tiếng nước ngoài! Tình cảnh nơi thật xa xôi, vắng lặng thân quen, khi đẩy quá xa, lời thú ‘Ich sterbe’ sẽ qui hồi trở lại trên chính bản thân mình, thật mạnh mẽ làm lung lay toàn diện xác thần con người. (7).

Hiện-tượng tự chủ động/chủ thể hóa tức đi tìm sự sống lại, sự biến hóa thay đổi toàn diện, tìm thấy ở những tác-giả như H.G. Wells, R. Wright, nhất là Nathalie Sarraute. Nhân-vật dồn đẩy lùi quá khứ vào quên lãng, dựng một câu chuyện mới, và đóng một vai trò nào đó một cách lâu dài. Hành cử này được xem là phương tiện chống cái Ác. Trong tiểu luận L’ère du soupçon : essais sur le roman (1956), bà nói đến nhu cầu phân tâm con người nhân-vật và tiểu-thuyết đối với bà luôn là một câu chuyện trong đó nhân-vật hành cử và sống (8). Tiểu-thuyết bị nghi ngờ và bỏ rơi nhân-vật cho nghệ thuật phim ảnh vì thành kiến rằng tác-giả phân tích tình cảm tâm lý như một cắt nghĩa, trình bày. Theo bà, nhà văn phải dõi theo diễn trình tâm lý chôn kín và trình với người đọc như đang xảy ra và tại sao. Nhân-vật từ khuyết danh bước ra. Kỹ thuật và kiếm tìm do đó vẫn quan trọng.

Thần Chết đã được nhà thơ Wislawa Szymborska, giải Nobel văn-học 1996, văn-chương hóa :

“Elle ne comprend rien aux plaisanteries,
ni aux étoiles, ni aux ponts,
ni au tissage, ni aux mines, ni au labourage,
ni aux chantiers navals, ni à la pâtisserie
Elle se mêle de nos projets et de nos agendas,
elle a son dernier mot
hors sujet.
Elle ne sait même pas faire
ce qui directement se rapporte à son art:
ni creuser une tombe,
ni bricoler un cercueil,
ni nettoyer après.
Toute à sa tuerie,
elle le fait gauchement
sans méthode ni doigté
comme si sur chacun de nous elle faisait ses gammes.
Plus d’un triomphe sans doute,
mais combien de défaites,
de coups pour rien,
expériences à recommencer

(…) Quiconque prétend qu’elle est omnipotente
est la preuve vivante
qu’il n’en est rien
Il n’est point de vie qui,
Même un court instant,
Ne soit immortelle.
La mort
est toujours en retard de cet instant précis” (9).

Những vần thơ nhốm đậm suy tư siêu hình và triết lý, với Wislawa Szymborska, cái Chết chỉ có giá trị tham-chiếu và ý thức !

Cái Chết lãng-mạn

Nhân-vật chính trong L’Amant của Marguerite Duras chết cái Chết lãng-mạn : yêu đến chết, yêu dù phải chết. Người chết không bao giờ chết (“Le mort n’est jamais mort”, nói khác đi, ‘anh không chết đâu anh!’ như lời ca về cái Chết của một người lính)! Trước đó, Beaudelaire, có nỗi ám ảnh của cái Chết như là sự trừng phạt của tình yêu : “đĩ điếm và cái Chết là hai người nữ khả ái (…) Khi nào thì nhà ngươi muốn chôn ta, đĩ điếm trong vòng tay dơ nhớp?” (Fleurs du Mal, CXII – Les 2 bonnes soeurs). Lãng-mạn ở chỗ cái Chết trở nên nguồn hy vọng và là chính sự sống : “C’est la mort qui console, hélas ! et qui fait vivre / C’est le but de la vie, et c’est le seul espoir …” (CXXII – La Mort des pauvres). Jorge Luis Borges một thời đã mê Fleurs du mal, lúc thoát ra được thì ông thấy tác phẩm này có cái gì đó không ổn, Beaudelaire quá ưu tư đến thân phận cá nhân của mình, quá quan tâm đến những hạnh phúc và bất hạnh riêng của mình. Lãng-mạn là ở đó! Ở Edgar Allan Poe, hình ảnh nước nặng nề, nước hồ tù hãm đã ngũ dĩ nhiên là nặng nề, chết sâu. Gaston Bachelard viết về tình trạng nhập nhằng nước đôi tương đối của nước trong văn của Poe : “nước thật sâu lắng, thật đã chết, thật ngũ say hơn bất cứ mặt nước chết nào, hơn bất cứ đáy nước sâu nào mà con người có thể tìm thấy”, nước được so với cơn thèm chết. Nước mời chết, nhập vào với vật thể, trốn (tự tử thường trực / dipsoma nie de la mort) (10).

Honoré de Balzac và Guy de Maupassant nhiều lần đề cập đến cái Chết. Với tác-giả sau, nổi ám ảnh của cái Chết, nỗi sợ hãi về cô đơn, về thời gian, về cánh cửa, cửa sổ, đêm tối, bàn tay, người điên xuất hiện trong một số truyện như Bên một người chết (Auprès d’un mort), Tự sát (Suicide), Bức thư tìm thấy ở người chết đuối (Lettre trouvée sur un noyé), Người chết đuối (Le noyé), Người đã chết (La morte), Ngôi mộ (La tombe), … Cái Chết ở Gabriel García Márquez vừa lãng mạn vừa hiện thực huyền-ảo. Chronicle of a death foretold trình bày cái Chết bi đát theo truyền thống bi kịch Hy-Lạp. Người thanh niên Santiago Nasar ngay từ những trang đầu đã bị án chết, dù oan và bất công, một cái Chết được loan báo rất sớm. Như tiểu-thuyết trinh thám, người ta đi tìm thủ phạm và lý do đế kết án, nhưng không hẳn là trinh-thám vì phong hóa, hủ tục địa phương của nước Columbia được xoi chiếu tận tình qua hình ảnh những định mệnh khắc nghiệt ! Trong One hundred years of solitude chuyện người chuyện ma của bảy thế hệ dòng họ nhà Buendia ở làng Macondo đâu đó trong rừng sâu Nam Mỹ-châu.

Theo Frederick J. Hoffman, văn-học về cái Chết không có mục đích phá hủy thể-nền của giá trị nhân bản, mà là cốt nhìn lại nền tảng những ngôn-ngữ đã được sử-dụng. Qua tập tiểu luận The Mortal No: Death and the Modern Imagination, ông đi tìm những hình thức và kỹ thuật văn-chương trung thực về phương cách trình bày những xung động bản năng, sự lôi cuốn sống động không thể không biết đến, tức vai trò thật sự của sáng tạo văn-chương đối với đề tài cái Chết (11). Cái Chết tàn khốc trong The Naked and the Dead (Trần Truồng và Cái Chết, 1948) của Norman Mailer, tác-phẩm được tạp chí Modern Library xếp vào số 100 truyện tiếng Anh hay nhất. Mailer, một tác-giả Hoa-Kỳ tự xưng theo chủ nghĩa hiện sinh. Truyện về những tàn bạo của chiến-tranh, của kẻ thù Nhật-bản và cả chính chỉ huy người Mỹ trong khung cảnh Đại thế chiến thứ Hai. Những cái Chết vì guồng máy chiến-tranh, khủng hoảng giữa nhân phẩm con người và sức mạnh máy móc, có khi vô hình, của cả một hệ thống, giữa nhân bản và máy móc. Đây là vấn nạn lớn của đời sống hiện đại, đề tài cùng được E. Hemingway, W. Faulkner, J. Steinbeck, Cummings, Dos Pasos, v.v. đề cập, riêng Mailer trội nhất, nhờ kinh nghiệm sống.

Với người Tây phương, thần Chết thường tượng trưng bởi bộ xương hoặc chiếc hái hoặc khủng khiếp cả hai. Có thời khuôn mặt người phụ nữ bị/được dùng cho hình ảnh cái Chết: ở Beaudelaire, “mắt nàng đầy ánh sáng cử hành cái Chết” (yeux pleins de lumière célèbrent la mort – Flambeau vivant); ở Cesare Vavesse : “cái Chết sẽ đến và nó sẽ chiếm hữu mắt nhà người”(la mort viendra et elle aura tes yeux). Nhân-vật nữ chết nổi tiếng: Manon Lescaut, Emma Bovary, Anna Karénine, Nastassia Philippowa, v.v. Vì tình yêu bị nguyền rủa, người nữ được yêu phải chết đơn giản chỉ vì bị tình yêu đó bị cấm, và tình cấm vì thuộc về người chủ (hay người cha!). Âu lo về cái Chết cũng là mối lo bị bỏ rơi, khi mất hay xa người mẹ. Mặt khác, tình yêu mạnh hơn cái Chết nên đã có những cái Chết và những hy sinh : Paul và Virginie của Bernardin de Saint-Pierre, người vợ trong Anh Phải Sống của Khái Hưng-Nhất Linh, … Ngày xưa đã có những hiến tế mạng người, hy sinh tế thần để tập thể được sống! Và có yêu nên có Chết, đây là một vài chân dung cái Chết tình yêu :

– “Lúc đó, nàng dán chặt vào chàng, hôn mặt hôn môi, ôm ghì chặt chàng, hai thân mình quấn vào nhau, miệng trong miệng, và lúc bấy giờ một hơi thở dài phóng ra; tim ngừng đập và hồn nàng bay cao” (Tristan và Iseult).

– “Em muốn hôn môi chàng. Ôi, chiếc gươm (nàng chụp gươm của Roméo), đây là bao kiếm của chàng (nàng tự đánh mình), đây là mô chôn và hãy để em chết (Juliette ngã lên xác Roméo và chết” (Roméo và Juliette, V 3).

Từ cõi chết, con người hướng thượng tìm sự sống : những nhân-vật của Notre-Dame de Paris của Victor Hugo ngoi lên từ hầm mộ xương và xác người, hoặc Jean Valjean của Những kẻ khốn cùng,v.v. Sống vì phải sống và khi tình cảnh xảy ra, có thể chấp nhận chết để người khác được sống!

.....

Theo TẠP CHÍ VĂN HÓA NGHỆ AN / DUNGLAC.ORG