[ANALYSE] Le corps dans Titanic (1997)
Alexandre Tylski
Attention ! Suite aux réactions hystériques de mon entourage
provoquées par mon analyse de Titanic, je tiens à prévenir les
lecteurs de ce forum respectable des graves répercussions
psychologiques que peut occasionner la lecture de cet article.
En effet, après avoir lu le texte qui va suivre, un de mes potes
de lycée (un fan de Igmar Bergman) s'est pendu; mon ancien
prof de philo (un pédophile plein de fougue), m'a traité de
"phillistin enté (du verbe "enter" qui signifie "féconder") par la
doxa corrompue par l'hubris et le démonisme de big brother";
une de mes ex-copines (j'ai découvert qu'elle vote à droite) m'a
supplié de venir chez elle lui fouetter le corps; mon meilleur ami
(un délinquent bisexuel notoire), m'a affirmé qu'il allait arrêter
définitivement la prostitution et devenir chef monteur pour
Thalassa; quant à ma famille (une famille sans histoires), elle
ne veut plus entendre parler de moi. Vous comprendrez donc
mes mises en garde. Je révèle, qui plus est, des choses très
importantes sur le film, donc si vous ne l'avez pas encore vu,
ou si vous êtes moine, ne lisez pas mon article. [SPOILER]
[Vous pourrez bientôt retrouver une version html illustrée
de cet article dans la rubrique Esthétique du site Lumière!
(http://www.lumiere.org)]
LE CORPS DANS TITANIC
de James Cameron (1997)
Sommaire :
INTRODUCTION
I. - LE TOUCHER (la main omniprésente)
1) entrée en matière
2) les gants
3) la main sur la vitre
4) la main et la création
II. - LA VUE (la fuite du corps)
1) Le Minotaure, Icare et le Phénix
2) Henry James et Joseph Conrad
3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso
II. - L'OUIE (la musique contre la disparition)
1) une musique hybride
2) une musique ancre
3) une musique salvatrice
CONCLUSION
LE CORPS DANS TITANIC
de James Cameron (1997)
INTRODUCTION
Dans Terminator (1983), nous assistions à la transfiguration lente et
progressive d'un homme sous lequel se cachait une machine. Le visage
dévasté du Terminator à la fin du film, avec une moitié du visage humaine
et l'autre dénuée de peau, reste dans les mémoires. Dans Aliens (1986), le
corps humain était dégoulinant, fiévreux. Plus animal que jamais, le corps
de l'Homme était pris en tenailles par des décors futuristes qui glacaient
le sang et par des aliens, hideuses créatures faites d'acide. En 1989, nous
partions dans The Abyss à l'exploration de nos peurs claustrophobiques
liées à l'eau. Un des protagonistes du film avait " la tremblotte ",
phénomène des hautes pressions dont les premiers symptômes, étaient des
tremblements de main. La main revenait de manière encore plus frappante
dans Terminator II (1991) dans lequel la main mécanique monstrueuse du
précédent Terminator était étudié de près par des scientifiques ouvrant à
ceux-là de nouvelles perspectives destructrices Un des derniers plans du
film était la main du Terminator disparaissant dans la lave. True Lies
(1994) travaillait davantage la chorégraphie, avec des scènes de danse, des
courses-poursuite, des strip-tease. Le corps y était plus que jamais
exposé, dénudé, étudié, détruit. Et, toujours, le corps était prisionnier
du décor. Dans Titanic, dans lequel une survivante raconte son histoire
d'amour pendant le naufrage du célèbre paquebot, tous ces traitements du
corps sont repris et même développés.
Les décors écrasants, la présence oppressante de la machine, la menace
nucléaire constante, l'hubris et l'attente de l'apocalypse font toujours
partie des enjeux des films de James Cameron. Mais le corps humain, lui,
semble être le coeur de son oeuvre. Contrairement au Terminator, l'oeuvre
du cinéaste canadien a une enveloppe mécanique, froide et sans âme, mais à
l'intérieur se dissimule un bouillonnement, une humanité et une
"anthropophagie" démesurées. L'amour, par exemple, il l'aborde plus qu'on
le croit. Tous ses films sont en fait des histoires d'amour camoufflées
sous d'épaissses tenues de combat. Une dichotomie se dévoile alors. Le
cinéma métonymique de James Cameron, et du bon cinéma d'action plus
généralement, viendrait ainsi de ces va-et-vient parfois sensuels, et
significatifs, entre les carambolages et les visages, ou entre les
explosions et les mains.
Si notre analyse a pour but d'aborder le thème du corps dans Titanic
(sans perdre de vue la place du corps du spectateur), nous ne cherchons en
aucun cas l'exhaustivité, mais souhaitons simplement proposer quelques
pistes de réflexion. Nous avons divisé cet exposé en trois parties : le
toucher, la vue et l'ouïe, en ayant conscience qu'il est fort périlleux
d'isoler ces "trois sens humains" si liés les uns des autres, mais cette
structure a le mérite de bien mettre en valeur la dimension véritablement
sensorielle de Titanic de James Cameron.
Bonne lecture.
I / LE TOUCHER - La main omniprésente
La main est posée, dès le début de Titanic, comme un mot-clé. James
Cameron se sert des mains des protagonistes de toutes les manières
possibles et imaginables sans doute pour que cette sensation tactile
parvienne à "lutter" contre la technologie foisonnante du film aux effets
spéciaux et aux décors coûteux (nécessaires à l'histoire). Nous sommes
ici en plein dans la dichotomie Cameronienne, la main étant de plus
elle-même "condamnée" à la dualité. Cette duplicité est paradoxalement
ce qui unit les films de Cameron, ce qu'il revendique à sa façon : " Oui,
le spectacle peut imploser, et déboucher sur quelque chose d'intime. Je
pense que c'était en fait le but que je recherchais dans Titanic. Je
voulais qu'on reste près de ces gens, de façon parfois très intime. "
1) entrée en matière
Le début de Titanic de James Cameron met en scène des adieux, un
déchirement, une fin. Il nous présente avec ironie des "corps vivants"
rendant hommage à de "futurs fantômes". Il nous plonge dans une tragédie
grecque, avec pour tout choeur une voix féminine (la chanteuse norvégienne
Sissel), ou l'ambiguïté de la relation entre la féminité (symbolisant la
faculté d'accoucher le corps) et la voix (représentant, au contraire, ce
qui relève du métaphysique). Cette voix triste et douce (loin des lourdes
introductions musicales d'autres fresques hollywoodiennes) est en tout cas
le fil d'Ariane (un peu "pop") auquel s'accroche le spectateur moderne
pendant le déroulement de l'histoire.
Or, le premier plan de cette histoire tragique est un plan de mains. Sur
le quai, la foule agite les mains pour saluer une dernière fois les
passagers du Titanic (et cela dans un plan panoramique qui semble
s'identifier au mouvement des mains). La main, c'est aussi celle de cet
homme, au premier plan, tournant la manivelle d'une caméra d'époque pour
filmer tous ces signes de main; "signes" à prendre aussi dans un sens
sémiologique (la sémiologie étant l'étude des signes) : les signes de main
dans cette scène sont effectivement des "signes" qui font sens (et le sens
du toucher fait le sens).
La main, dès le départ, est présentée par James Cameron comme l'outil
magique qui mène à la reconnaissance mutuelle, à la mémoire, au refus
d'oublier et qui montre "ce qui a été". On verra plus tard dans le film
Rose, âgée (l'impressionnante Gloria Stuart), se souvenir de son expérience
à bord du Titanic après avoir touché, émue, son miroir de l'époque (sur
lequel est sculpté une femme nue) ainsi que son peigne (en forme de
papillon) sortis des décennies plus tard des entrailles de l'épave du
paquebot. Elle finit d'ailleurs par se décider à raconter l'histoire du
naufrage juste après avoir touché de la main un écran sur lequel défilent
les vraies images sous-marines du vaisseau sinistré.
Cette "main du souvenir" est, dans l'introduction de Titanic, pigmentée
par le grain volontairement vieilli des premières images, imitations
d'images de documentaire d'époque (comble absolu du simulacre et du double,
les enjeux du film - et de tout bon film). Le grain de ces images
(projetées dans un ralenti aussi surnaturel qu'intemporel) apporte une
forte présence, un corps, une chair à l'entrée en matière du film, mais, en
même temps, ce grain est aussi mortifère en ce qu'il met en garde d'une
décomposition, d'un éparpillement délavé et cadavérique.
Ce grain très beau rappelle, qui plus est, la peinture aborigène basée
sur les points et les pointillés (annonçant aussi la nature extrêmement
picturale du film). Par ailleurs, la culture aborigène a la particularité
de lier profondément le présent avec le passé. Or, si James Cameron a pour
habitude d'unir le futur et le présent de manière forte et inédite (la
série des Terminator), avec Titanic il ne fait rien d'autre que dire cette
fusion des temps, mais, cette fois, entre passé et présent, à travers
notamment des fondus enchaînés très longs (et très pigmentés eux aussi)
reliant les scènes contemporaines avec les scènes historiques, ou à travers
le dessin de Jack (Leonardo Di Caprio) qui montre Rose, jeune et nue (Kate
Winslet). Un portrait qui traverse, et unit, les âges.
2) les gants
a/ les gants des scientifiques
Au début du film, nous suivons l'exploration du vrai Titanic à travers
les yeux d'un mini-submersible dirigé à distance par un homme qui, en
portant des gants spéciaux reliés à l'ordinateur, peut ordonner au
mini-submersible de tourner à droite ou à gauche simplement en remuant les
mains (Cameron n'oublie pas son passé de réalisateur de films fantastiques
et insuffle dans son premier film historique un style moderne très
personnel). Avec ses gants de chirurgiens ou de magiciens (notons ici que
les scientifiques qui enlèvent la boue du dessin de Jack portent des gants
blancs), cet homme a la possibilité de mettre en lumière le corps ouvert et
blessé d'un vaisseau fantôme ainsi que les symptômes de sa chute, tout
comme le cinéaste a le pouvoir, ou le "pour-voir", de faire apparaître et
disparaître des images volées du vrai Titanic : un masque de fantôme pour
enfant, une paire de lunettes (deux objets sans doute trop cohérents pour
être authentiques car tous deux superbement liés au monde de la
représentation). Et c'est dans le liquide amniotique des fonds océaniques,
et après nous avoir montré les images archaïques du début du film, que
Cameron marque de son empreinte sa démiurgie de "cinéaste technologique".
Titanic est une oeuvre ultra-moderne, nous dit-il, de la même manière que
le paquebot Titanic était en son temps une réalisation technologique
unique.
Cameron construit alors un nouveau pont, cette fois entre l'hubris des
hommes d'hier et d'aujourd'hui. Rien n'a changé, l'homme veut toujours
égaler Dieu. Un des protagonistes du film ne déclare-t-il pas en admirant
la taille du Titanic que "Dieu lui-même ne pourrait couler ce paquebot" ?
Un autre personnage dira un peu plus tard à propos du paquebot : " c'est le
plus grand objet naval jamais construit par la main de l'homme de toute
l'histoire". Pour Cameron, si la main est l'outil qui mène au souvenir,
elle est peut-être aussi la cause des maux de l'homme. Force est de
reconnaître qu'il n'oublie pas de le signaler dès les premières minutes de
son film. Il critique ainsi son entreprise ambitieuse, vouée elle aussi à
l'échec. Pourtant, cette chose-là n'est pas arrivée si l'on en juge par le
succès critique et public du film. Peut-être alors pouvons-nous dire que
l'échec de James Cameron et de son Titanic résiderait dans sa réussite
planétaire. Nous sentons cependant que Cameron met toute sa confiance dans
l'art du cinéma qui, "lui", (peut-être parce qu'il n'est qu'illusion), peut
permettre les dépenses les plus folles et la démesure la plus prétentieuse.
b/ les gants de Rose
La prétention humaine tient aussi dans la première apparition de Rose,
jeune : un gros plan de sa main, enveloppée dans un gant blanc fort
élégant, tendue vers l'extérieur pour que le chauffeur l'aide à descendre
du véhicule. Le plan, sans coupure, continue sans dévoiler le visage de
Rose, en passant d'une forte plongée à une contre-plongée sur ses yeux.
Cameron, en un plan introductif dévoile déjà le lien important entre la
main et le regard, problématique qu'il développera au cours du film. Mais
ici, il faut surtout retenir l'intérêt ironique de ce gant blanc de Rose en
contrepoint parfait avec la première apparition de Rose âgée à l'écran, qui
nous donne à voir ses mains ridées (avant de révéler un instant plus tard
son visage). Ses mains ridées sont, de plus, recouvertes d'argile (elle
était en train de faire de la poterie).
C'est donc par les mains de ses protagonistes que Cameron parvient à nous
faire comprendre leur intériorité ainsi que leur évolution. Il nous montre
la jeune fille bourgeoise et artificielle qu'était Rose avant de rencontrer
Jack, ses gants blancs impeccables la protégeant de la foule et du monde,
et nous montre la Rose créatrice et décidée, les mains dans l'argile,
véritable symbole du monde, de la terre, de l'authenticité, de l'origine.
La main sert de lien entre les scènes du film, entre présent et passé, elle
assure une continuité, et le montage du film, donc (or c'est James Cameron
qui est à l'origine de ce montage, comme s'il nous parlait en fait dans
Titanic de son amour de l'artisanat et d'une certaine idée du cinéma).
3) la main sur la vitre
Le moment intermédiaire entre les deux étapes de la personnalité de Rose
se trouve au milieu parfait du film (Rose est le coeur du film) dans ce
plan superbe où la main de Rose tape puis glisse sur la vitre embuée de la
voiture dans laquelle Jack et Rose ont fait l'amour. Cette main, dont on
présume qu'elle est celle de Rose (on ne voit pas vraiment à qui appartient
cette main, puisque le reste du corps est laissé hors-champ : un corps
androgyne apparaît), semble en fait vouloir rejoindre l'autre côté de la
vitre, cet autre monde que Rose a toujours voulu connaître malgré les
barrières sociales (entre elle, aisée, et Jack, pauvre). Cette vitre
représente à la fois la société mais aussi, le viseur de la caméra, et donc
l'écran du cinéma (la vitre est une sorte de templum), comme si la main de
Rose venait "faire signe" presque directement au spectateur, et donc à son
propre corps. L'effet de miroir n'est pas qu'une illusion ici.
Et c'est dans un fondu enchaîné (figure de style généralement employée
dans le film pour les liens entre les époques, mais ici une vie entière
vient de basculer dans une certaine mesure) que nous assistons au
contre-champ, à l'intérieur de la voiture, où nous apprenons qu'il
s'agissait bien de la main de Rose. La trace laissée par le passage de sa
main sur la vitre crée une sorte de tableau abstrait sublime et primitif
aux allures de paroi préhistorique tant le dessin de traces de main nous
fait penser aux peintures des premiers hommes (nous sommes dans la caverne
platonicienne, l'origine de la représentation). Le spectateur retombe
ainsi, inconsciemment, dans sa condition la plus basique, centre du film et
de l'histoire du Titanic où des êtres humains se sont retrouvés face à
leurs peurs et leurs intincts ancestraux, face à face avec leur animalité
et la nature. Dans ce tableau abstrait créé par Rose, qui a littéralement
projeté son amour de Jack en une oeuvre d'art sur la vitre, nous pouvons
voir le commencement de sa vie créatrice puisqu'elle n'était, avant, que
spectatrice des oeuvres des autres (elle aime les toiles de Degas, Monet et
Picasso).
4) la main et la création
a/ Jack Dawson, le dessinateur
D'art, il en est fortement question dans Titanic. Jack est dessinateur et
il fait des portraits de mains. Il dessine un père et sa fille les mains
liées, il fait le portrait des mains de filles de joie qu'il a rencontrées
à Paris. Rose lui demande d'ailleurs s'il a eu une aventure avec l'une
d'elles, car il l'a dessinée plusieurs fois, sur quoi Jack lui répond : "
non, juste avec ses mains. Elle avait de belles mains, vous voyez. "
Cameron affirme ainsi, non sans humour, qu'on peut avoir "une aventure avec
des mains". Jack sauve Rose plusieurs fois en lui ordonnant de prendre sa
main et la scène de l'acte charnel commence sur ces mots : "pose tes mains
sur moi". La main sauve, réunit et est à l'origine de l'acte d'amour comme
elle est à l'origine du montage et du cinéma; cinéma que Cameron semble
mettre au même pied d'égalité que l'amour s'il on se réfère à ses propos
dans des entretiens. Les nombreux gros plans de Cameron sur les mains de
ses interprètes sont clairement la marque d'une certaine obsession.
Dans la fameuse scène du portrait, Jack demande à Rose de mettre sa main
d'une certaine manière sur la tête (on entendra un instant plus tard un
solo de piano dont l'image des mains du pianiste soulignera le caractère
tactile de la scène). Jack met en scène les mains des autres et se sert de
son talent de dessinateur pour rendre ces mains belles et vivantes. Le
rapport qu'entretient Jack avec les mains est très important (voire
obsessionel dans certains cas). Pour citer quelques exemples, rappelons que
Jack a gagné sa traversée sur le Titanic avec une "main chanceuse au
poker", qu'il fait du baise-main à Rose pour faire comme au cinéma, qu'il
finit par être menotté, et, lorsqu'il meurt et disparaît dans la noirceur
de l'océan, c'est sa main tendue vers nous que l'on voit en dernier. Il
aime aussi nouer les mains des gens ensemble. Cela peut nous évoquer une
des oeuvres les plus connues de Michel-Ange, les deux doigts se rejoignant
dans une union divine sur la fresque de la voûte de la Chapelle Sixtine (le
film de Cameron est aussi une fresque). A ce sujet, Jack n'a-t-il pas une
dimension angélique dans ce film, aussi bien dans son apparence physique
(physique androgyne) que dans la façon dont il est éclairé (lumière
surnaturelle sur son visage) et dans ses actes (il protège, il est bon) ?
Cela pourrait en effet nous amener à une lecture biblique du film tout
entier. La carrière de Cameron est jalonnée de références religieuses (dont
la richesse picturale n'est pas étrangère à l'intérêt que porte Cameron à
la religion) : le jugement dernier dans Terminator II, les anges dans The
Abyss, la purification dans Aliens et, sans cesse, la lutte entre le bien
et le mal. Dans Titanic, l'hubris de l'homme n'est pas puni par un déluge
mais par un iceberg (même composante liquide par ailleurs!) et Cameron
compare à plusieurs reprises le paquebot à une Tour de Babel flottante :
des immigrés ne parlant pas l'anglais se perdent dans les couloirs où les
écriteaux sont tous en anglais. Une messe est célébrée pendant le film; le
prêtre, à la fin, tente désespérement de s'accrocher à ses sermons, le mot
"absolution" est prononcé par Rose dans sa conclusion de la catastrophe.
Cette propension chez Cameron à parler de la condition humaine, de sa force
et ses faiblesses, de son courage et ses croyances, prouve vraiment qu'il
est selon nous plus qu'un cinéaste de divertissement à la mode, ou de la
mondialisation diront certains, mais un cinéaste de mondes et du Monde.
b/ James Cameron, le créateur
Nous sommes en droit de nous demander, aussi, si l'omniprésence de Dieu
dans Titanic (grâce à l'omniprésence des mains d'une certaine manière) et
dans la carrière de Cameron ne serait pas le résultat logique de la
personnalité démiurgique du cinéaste. Dans la scène du portrait, par
exemple, non seulement les dessins de Jack sont l'oeuvre de James Cameron,
mais les mains prises en gros plans lorsque Jack dessine
sont les mains de Cameron lui-même. Cette apparition fabuleuse du
cinéaste dans son propre film rappelle les documentaires d'Alain
Cavalier qui n'hésite jamais à montrer ses mains dans le champ de
la caméra prouvant par là son investissement dans ce qu'il montre
et l'affection qu'il porte à ce dont il parle et dévoile. Cameron donne
un point de vue fort sur ce que le métier de réalisateur exige selon
lui. Il a fait la grande majorité des plans lui-même, il a monté son
film, il l'a aussi écrit et produit. On peut lui reprocher cet excès de
pouvoir (qui n'est, encore une fois, rien d'autre qu'un excès de
"pour-voir"), mais n'est-ce pas le signe des plus grands cinéastes :
Charles Chaplin, John Huston, Federico Fellini, Stanley Kubrick
ou Francis Ford Coppola (et nous connaissons les problèmes
rencontrés par ces réalisateurs sur leurs tournages et la volonté
de tout maîtriser et de tout concevoir qui les animait).
Cameron, lui, est tout à fait conscient de son obsession de la démesure
(et de son ubiquité) et joue souvent sur l'auto-dérision. La scène dans
laquelle Rose parle de Freud et de sa théorie concernant l'intérêt que
porte les hommes à la taille est une mise en abyme amusante qui marque la
lucidité et l'ironie de Cameron (mais Freud est sans doute aussi convoqué
pour l'importance donnée au thème du rêve et à l'onirisme dans ce film).
Cameron sur le tournage de Titanic, qui a pulvérisé tous les records de
dépassement de budget (estimé à quelques 250 millions de dollars), avait
noté sur son carnet de bord : " prévoir une lame de rasoir pour me couper
les veines si on m'empêche de faire le film de mes rêves. " Il a fini par
imposer son point de vue. Il n'aura concédé finalement aux distributeurs
que ses salaires et ses pourcentages sur les recettes du film (qu'il a
finalement touchés après le succès historique du film).
Le film reflète assez bien ce refus de compromis, cet entêtement, cette
volonté à aller jusqu'au bout des rêves, cette liberté qui le
caractérisent. Rose et Jack symbolisent l'état d'esprit de Cameron (ce
couple est d'ailleurs gémellaire tel un monstre à deux visages, or,
réfléchir sur le monstre ne revient-il pas à discourir sur l'art ?). Les
mains de Cameron apparaissent dans le film, à juste titre, au moment d'une
fusion entre les deux héros de l'histoire (deux figures qui finissent par
se complèter l'une l'autre) donnant lieu à une naissance. Ses mains de
créateur semblent, d'une certaine manière, entrer physiquement dans le
ventre du film pour en extirper un nouveau-né. Le film, à partir de cette
scène, va commencer à changer de forme, son corps va évoluer et cavaler
vers tout autre chose.
II / LA VUE - La fuite du corps
James Cameron, le créateur, est aussi un visionnaire, un peintre moderne.
Il utilise tout son savoir-faire de "manuel" (il a été maquettiste avant
d'être cinéaste) pour choisir de façon pertinente les couleurs, les lignes
de force dans l'image, les lignes de fuite. La profondeur de champ a
rarement été aussi bien traitée au cinéma que dans Titanic facilitant non
seulement un énorme travail de chorégraphie avec les centaines de figurants
du film par exemple, mais permettant également aux spectateurs d'emprunter
des directions différentes dans l'image, opérant ainsi leur propre montage
du film.
" J'ai essayé d'utiliser plutôt des focales courtes, avec des cadres plus
larges et une meilleure profondeur de champ qui permettent aux personnages
d'évoluer à l'intérieur des plans. "
1) le Minotaure, Icare et le Phénix
Dans la scène mythique (et mythologique) du premier baiser entre Jack et
Rose, nous assistons à la transformation corporelle de Rose (qui n'est pour
le moment que symbolique mais qui sera effective dans la scène de la
voiture). Jack lui demande de fermer les yeux, de tendre ses bras et ses
mains et d'ouvrir les yeux. Rose ne voit plus le paquebot d'acier, mais
l'océan à perte de vue comme si elle volait dans les airs. Ses mains (nues)
sont devenues des ailes, c'est un peu le mythe d'Icare revisité. La
référence à Icare est la bienvenue si l'on se souvient que l'hubris est un
des thèmes centraux du film, tout comme celui du labyrinthe (le Titanic est
le plus orthonormé des décors), Icare s'évadant du labyrinthe du Minotaure
en se fabriquant des ailes. Qui est le fiancé richissime de Rose sinon ce
monstre mi-homme mi-taureau qui semble vouloir la dévorer (à tel point
qu'il finit par vouloir l'assassiner à la fin du film en lui tirant
desssus). Ici, le monstre hybride qu'est le Minotaure doit combattre un
couple gémellaire !
Se greffe également à ce moment du film, l'image du Phénix
(fondamentalement liée au soleil), cet oiseau qui renaît de ses cendres.
Rose, dans cette scène charnière, semble reprendre goût à la vie, semble
devenir quelqu'un d'autre, dépassant son statut de femme piégée dont la
liberté a été réduite à néant et dont les gestes ont été conditionnés par
une société maniérée et bien pensante. Ici, elle libère ses gestes, s'ouvre
au monde et devient un oiseau. Et à travers cette transformation
fantastique, elle laisse entrevoir un des thèmes cachés du film : la
(re)naissance du corps et de l'esprit. Le paquebot Titanic n'est-il pas un
berceau d'un certain point de vue ? Il berce des personnages vers le
nouveau monde, New York, représenté vers la fin du film par la Statue de la
Liberté brandissant en l'air, dans sa main, une flamme (Jack dira à un
moment que ce qu'il aime chez Rose, c'est le "feu" qui l'anime).
Ainsi, Jack est ce révélateur, cet accoucheur d'esprit et du corps. Parce
qu'il "sait voir les gens" (comme le dit Rose) à travers ses dessins, il
parvient à libérer Rose de sa prison dorée et à lui apprendre à se prendre
en main et à être capable de se sauver elle-même. Il lui apprend à être
active, créatrice et à voir les choses "d'en haut" (ils ont toujours
pendant le film le meilleur point de vue de la catastrophe). Jack est
l'incarnation de l'Artiste dans toute sa dimension magique et cathartique
(sans doute parce qu'il incarne le lien entre le monde du ciel et celui du
tactile, comme on l'a vu précédemment). Jack serait-il le double de
Cameron, un metteur-en-scène lui aussi ?
2) Henry James et Joseph Conrad
Le point de vue de Cameron-le narrateur est à bien y regarder celui,
également, de Rose, âgée, qui raconte l'histoire du film à sa petite fille,
aux pirates modernes mais aussi à nous, spectateurs de cinéma. Ainsi, Jack
ne serait pas à proprement parler le double allégorique de Cameron, mais
Rose serait bel et bien le protagoniste dans lequel le cinéaste se
projette. A ce sujet, nous pouvons retrouver ce type de point de vue dans
les romans de Henry James ou Joseph Conrad dans lesquels l'histoire, le
récit, sont confiés à un narrateur extérieur à l'action, qui raconte
l'histoire des années plus tard. On trouve aussi cela avec les choeurs dans
le théâtre grec. Le commentaire est extérieur à l'évènement décrit et à son
immédiateté. Ainsi, comme le dit James Cameron : " on a le sentiment de
regarder une histoire qui nous est racontée, plus que d'être le simple
spectateur d'un film. " On peut s'identifier et non pas seulement
identifier. Le corps du spectateur est totalement actif dans la tragédie
grâce à cette profondeur de champ narrative.
3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso
La profondeur de champ est aussi utilisée de manière spectaculaire dans
les plans larges, ces plans d'ensemble où nous pouvons voir (et entendre)
des corps glisser sur toute la longueur du Titanic en train de se dresser à
la verticale, ou d'autres tomber de plusieurs dizaines de mètres et
s'écraser les hélices du paquebot. Rarement pareilles images, d'un réalisme
parfois gênant, avaient été offertes au spectateur de cinéma, rarement le
corps de l'Homme n'avait été montré aussi victime du décor. Les effets
spéciaux du film servent parfaitement le propos, alors qu'on a reproché à
maintes reprises à Cameron de faire des films pour l'effet et non pour
l'intention. Ici, la vision panoptique de la panique associée aux cascades
permettent à Cameron "d'aller plus loin" que n'importe qui auparavant :
les autres films tournés sur la tragédie du Titanic n'ayant ni ce souffle
ni cette crudité (nous pensons au maladroit Titanic réalisé par Jean
Negulesco en 1953 et à A Night To Remember de Roy Baker, 1958).
Cela dit, la profondeur de champ dans Titanic, ce n'est pas seulement
une affaire de narration ou de plans d'ensemble dignes des plus grands
films épiques d'Hollywood. Les dessins de Jack sont aussi un moyen pour le
spectateur d'aller ailleurs, dans un autre monde. Rose, aussi, peut enfin
se libérer de sa cellule de luxe grâce aux créations de Jack mais aussi
grâce aux tableaux qu'elle a achetés en Europe. Nous pouvons nous demander
pourquoi Degas, Monet et Picasso ont fait l'objet de l'intérêt
de James Cameron dans Titanic (au-delà du fait qu'ils représentent
l'Europe, cet ancien monde que va importer Rose en Amérique, telle
une pionnière, le Titanic devenant une sorte de May Flower). Il serait
dangereux de catégoriser ces trois peintres, mais nous pourrions dire
que la première partie de Titanic a des couleurs et une lumière propres
à l'univers de Monet (un amoureux de la mer et des paysages aux
lumières changeantes). La seconde partie du film, chaotique, relève
de Picasso, le montage surdécoupé du naufrage allant "de pair" avec
le cubisme. Degas est cité dans le film sans doute pour sa passion
du mouvement (ce mouvement qui est foncièrement le moteur du film
et du cinéma). Ces peintres de renom ont peut-être surtout, chacun,
une manière distincte de dépeindre le corps humain.
a / Nymphéas
Avec Monet, ce sont des centaines et des centaines de touches de couleur
qui forment le corps humain (rendant hommage aux pointillés aborigènes et
annonçant le cubisme), tout comme les centaines de figurants de Cameron
sont des petits points au loin qui rendent l'image saisissante. Cela dit,
Monet est évoqué dans Titanic à travers une toile de sa collection des
Nymphéas non pour son traitement du corps humain mais pour son emploi
superbe des couleurs, ce qui ne manque pas d'émerveiller Jack qui s'exclame
: " Monet ! Regardez comment il utilise les couleurs ici, c'est inouï ! ".
James Cameron, dans ses déclarations à la presse, fait souvent référence
aux couleurs de ses films qui donnent vie et corps à ses protagonistes et
ses décors :
" J'ai aussi travaillé la couleur de très près pour Titanic. Il fallait
des couleurs assez neutres, qui ne donnent pas l'impression d'être trop
chaudes, de virer au sépia. En d'autres termes, j'ai cherché à éviter de
donner au spectateur l'impression que j'interprétais stylistiquement 1912.
Et j'ai procédé de manière inverse dans le traitement des séquences
contemporaines : l'image est plus stylisée, bleutée, parfois assez froide.
Les couleurs sont volontairement primaires, presques enfantines dans les
séquences sous-marines : on trouve des oranges et des rouges très marqués,
du blanc aussi, des motifs très vifs qui sont dans l'esthétique high-tech.
Lorsqu'on est en 1912, les couleurs sont certes assez riches mais ce sont
des couleurs secondaires. Je ne voulais pas filmer cette période en donnant
le sentiment d'utiliser des filtres, pour évoquer le passé. "
b / Les Demoiselles d'Avignon
Picasso, lui, ne représente pas le corps de manière réaliste, il le
détruit pour mieux le réinventer et le rendre labyrinthique (on se rappelle
de sa toile Le Minotaur). Il déforme les poitrines et les visages, les
plie, les multiplie, les géométrise tout en les rendant irrationnels. Les
corps en souffrance tendus, glacés, écrasés et vaincus des naufragés du
Titanic semblent parfois sortir de Guernica. Dans Titanic, on peut admirer
le célèbre tableau de Picasso, Les Demoiselles d'Avignon, décrivant des
jeunes femmes nues (se tenant comme Rose dans le portrait de Jack) qui
semblent toutes se dédoubler. Rose admire la toile, la tourne vers sa
gauche, et la caméra, empreintant le même mouvement, sort du reflet du
miroir dans lequel nous étions plongés sans le savoir jusque-là et montre
le vrai visage de Rose. Le corps du film s'est multiplié, comme la toile de
Picasso.
Cameron joue une fois de plus avec le simulacre propre à toute
représentation et argumente ainsi sa volonté de donner à voir au spectateur
des toiles (des étoiles) mondialement connues qui n'ont jamais été,
physiquement, à bord du Titanic. Son film n'est pas un documentaire mais
bel et bien une fiction. Il est rare de voir des tableaux très connus dans
les films, mais cela permet ici à Cameron de jouer une mise à distance
éthique (tout en flattant l'intelligence du spectateur) et, surtout,
d'avouer qu'il est plus intéressé finalement par l'histoire que par
l'Histoire. Son film n'est qu'un monde intérieur, un rêve, un fantasme.
D'ailleurs, il est amusant de relever la phrase de Rose lorsqu'elle parle
de Picasso : " Il n'est pas intéressé par la logique. Son tableau semble
sortir tout droit d'un rêve. "
c / L'Etoile
Pour Degas, le corps doit être toujours en mouvement; nous pensons à ses
toiles de courses hippiques (on voit Rose à cheval sur une photo à la fin
du film) et, par dessus tout, à ses tableaux de danseuses (Rose, dans la
scène de la fête irlandaise, fait une démonstration de ses talents de
danseuse en se tenant debout sur les orteils). Chez Degas, le corps doit
être capable de souplesse et de grâce mais il montre aussi, et
paradoxalement, la discipline des danseuses (cantonnées dans des écoles ou
sur des scènes). Si Rose achète la toile de l'Etoile de Degas (qui
représente une danseuse étoile), c'est aussi pour elle une manière de
maîtriser le type très strict d'éducation qu'elle a reçu (un plan du film
montre la mère de Rose lui serrer très fort le corset, avec en toile de
fond, l'Etoile). Les tableaux, et l'art, permettent à Rose de s'évader,
tout comme le spectateur (acteur et spectateur sont souvent égaux dans les
films de Cameron) et elle peut aussi, de ce fait, parvenir à posséder son
propre emprisonnement.
Le mot "étoile" est de plus très intéressant par rapport à la thématique
de Titanic. Avant de rencontrer Rose pour la première fois, Jack admirait
les étoiles (dans un plan où son corps fait corps avec le ciel) et avant la
scène d'amour, Rose lui dit qu'elle veut l'emmener dans les étoiles. Si
Jack est proche du monde concret, du tactile, il est aussi clairement un
protagoniste du ciel (comme s'il descendait d'une fresque de Michel-Ange).
Il existe de toute évidence dans Titanic une relation magique entre la
terre et le ciel (un retour volontaire aux cultures primitives), entre ce
qui est intouchable et ce qui est manuel, entre ce qui mort (une étoile est
une planète morte) et ce qui est vivant. Entre l'évaporation et l'origine.
Cette idée d'origine est reprise dans l'ultime apparition de L'Etoile de
Degas (elle est quasiment une protagoniste à part entière) lors de la chute
finale du Titanic. On voit le tableau glisser avec grâce sous l'océan comme
s'il revenait à sa condition première, l'eau. L'omniprésence de l'océan et
de tout ce qui relève du liquide et de la fluidité, toute féminine, ne font
que renforcer cette idée de création, d'origine, de mer (et de "mère" il va
sans dire). L'art, pour Cameron serait alors, presque toujours, une
régression intra-utérine. D'ailleurs, force est de reconnaître que dans les
films de Cameron, la femme est souvent la vraie héroïne, l'épicentre de son
oeuvre.
Dans Aliens, la maternité (l'accouchement du corps donc) est cruciale :
on y découvre la Reine des aliens (magnifique et monstrueuse à la fois) et
une Ripley très maternelle qui parvient à garder en vie une petite fille
(une future mère). La femme forte est présente ensuite dans The Abyss
(c'est notamment la femme qui, seule, comprend les anges de l'océan), dans
Terminator II (elle est guerrière pour protéger son fils), dans True Lies
(elle abandonne son rôle de ménagère pour devenir agent secret) et dans
Titanic (Rose se libère de la dondition féminine de son époque, on la voit
courir dans les couloirs avec une hache, c'est elle qui survit et raconte
toute l'histoire).
Dans Titanic, lorsqu'on retrouve le dessin de Jack, le portrait est
conservé dans l'eau d'une bassine (véritable bain révélateur) et c'est une
femme nue qui en est la "star" intemporelle. Tout le film tient sur cette
femme dénudée, cette Eve qui resurgit d'outre-tombe (le gris du dessin
renforce d'ailleurs son aspect fantomatique). Et pour le cinéaste, il
devient clair que le corps ne peut perdurer dans le temps et l'espace que
s'il est représenté par un artiste qui respecte ce point d'origine.
L'illusion devient alors plus forte que le corps, et le cinéma peut enfin
transcender notre condition de simples mortels dont la disparition est la
tragédie. Cameron nous a montré avec habileté les trois images de la mort :
le rêve (onar), l'apparition (phasma) et le fantôme (psyché).
III / L'OUIE - La musique contre la disparition
La musique dans Titanic joue-t-elle réellement le même rôle que le choeur
dans le théâtre grec ? La partition du film contient certes un choeur, mais
n'apporte-t-elle pas davantage qu'un simple commentaire sur l'histoire du
film ? A bien écouter, et surtout à bien y regarder, la musique conçue par
James Horner pour Titanic donne corps et vie aux images (ainsi qu'aux
disparus) en cherchant, paradoxalement, le dépassement du corps,
l'intemporalité. Interrogé sur sa brillante partition, Horner déclare :
" La musique doit être intemporelle, comme une peinture. Si une toile est
trop ancrée dans son époque, elle perd un peu sa forme universelle. La
musique, c'est pareil. "
1) une musique "hybride"
a / le vaisseau fantôme
Lorsqu'on entend le compositeur s'exprimer sur sa partition, une chose
apparaît clairement : la musique, cette matière invisible qu'on ne peut pas
toucher, donne corps à l'illusion, ses musiciens sont parfois les fantômes
de la tragédie. Le compositeur associe à ces "non-corps" un synthétiseur
qui vient à la fois servir de contrepoint interne à sa musique (elle en
devient "double") mais aussi d'anachronisme volontaire liant deux époques,
1912 et 1997. Le spectateur moderne, parce qu'il reconnaît un instrument
familier qui fait partie de son quotidien, le synthétiseur, se voit comme
dans un miroir d'une certaine façon (Horner invente le synthétiseur qui
réfléchit). Mais ce qui réfléchit vraiment notre image et notre monde
intérieur, c'est le mariage subtil entre ce synthétiseur et une
orchestration d'inspiration plus classique - de la même manière que Cameron
mélange ses emplois de steady-cam "à la Aliens" et ses utilisations de
plans larges "à la Gone With The Wind". Horner est clair :
" La musique ne meurt jamais, elle traverse les esprits, les modes, le
temps. C'est cela la conjugaison des instruments : le temps et les
esprits. "
Ce qu'il met aussi en lumière c'est que Titanic est un film qui tente de
faire renaître le cinéma épique d'outre-tombe. Les fantômes dans ce film,
ce sont aussi les mentors de son auteur et les chefs-d'oeuvre de l'âge d'or
d'Hollywood. Le film de Cameron est sans doute comme le Phénix et Rose
la figure de proue de cette renaissance (d'où la fusion très particulière
que nous avons étudiée précédemment entre Cameron et Rose). Comme Rose,
Cameron a réussi grace à son expérience du Titanic à se défaire
des conventions dans lesquelles il évoluait tout en gardant la passion et
l'excès qui l'ont toujours caractérisé. Ce film est l'histoire d'un
changement de corps (et de sexe), d'une mutation. A mesure que le
film avance, le corps même du film évolue, change de couleurs, de
tonalité, d'apparence. Les personnages, eux aussi, changent en ne
survivant qu'à travers leur corps (pour finalement n'exister que "dans
la mémoire"). Le paradoxe sublime qui suit à ce bouleversement c'est
d'assister à la régression des protagonistes vers leur animalité, leur
instinct tout en devenant plus clairvoyants qu'avant, plus adultes et
matures (l'iceberg destructeur est le retour du surmoi). La musique
de Horner utilise d'ailleurs des rythmes rappelant celui des battements
de coeur, renvoyant le spectateur à son propre corps et à son propre
instinct de survie car le spectateur, lui non plus, ne veut pas
disparaître.
b / le premier baiser
La musique du film évoque la plongée (vers la noirceur, la mort), mais
elle est aussi transcendante, elle vient parfois "du haut de l'image", elle
éclaire. Horner explique :
" On ferme les yeux comme le demande Jack et on vole. Sissel [la chanteuse]
est magnifique, sa voix semble venir tout droit du ciel tel un ange qui
protégerait les deux amants. En fait, Sissel, est un chemin, le
synthétiseur, un autre chemin, et le piano les rassemble. "
Autant Cameron utilise au maximum la profondeur de champ, autant Horner
s'efforce d'élargir au possible l'espace sonore (il a composé une musique
labyrinthique). Le résultat d'une démarche aussi cohérente c'est de rendre
le corps du spectateur particulièrement libre, il a souvent le choix
d'emprunter des sentiers différents alors que certaines critiques ont
reproché à Cameron et Horner de toujours prendre bêtement en otage les
spectateurs sans leur offrir la possibilité de participer, d'être actif.
" Ce qui était intéressant c'était d'accoupler les instruments voix de
Sissel / synthétiseur. Au départ, dans les conventions, ils s'opposent mais
ce ne sont que des préjugés. La matière thématique accepte les différences,
et impose cette conjugaison. La whistle [la flûte] commence et termine le
morceau comme pour fermer une boucle. (...) C'est romantique, mais surtout
pas romanesque. J'accorde une profonde différence entre le romantisme et le
romanesque. Il faut être simple pour toucher profondément. N'importe qui
aurait utilisé une nappe de cordes pour expliquer cet amour. Cela aurait
déruit la scène. "
Comme le disait Antonio Vivaldi, pourquoi utiliser plusieurs violons
lorsqu'un seul suffit ? La partition d'Horner reste très aérienne, à
hauteur des protagonistes qu'elle protège (tant que la musique est avec
eux, ils ne tombent pas dans l'abysse morbide du silence). La partition a
le même point de vue que les héros, elle est le "stream of consciousness"
(comme une focalisation interne primaire). Dans Titanic, notre vision est
sans cesse celle des protagonistes, qu'est une vision panoptique mais aussi
métonymique dans la mesure où nous pouvons observer quasiment tout de loin
(et de haut), tout en ayant parfaitement connaissance des détails (de même,
la musique est parfois jouée tutti, parfois solo).
Titanic développe en ce sens grandement le cinéma d'un David Lean que
Cameron considère d'ailleurs comme son maître à penser. Chez eux, le cinéma
n'est pas seulement une fenêtre ouverte sur des mondes, il est également un
microscope et le spectateur un chercheur. Ainsi, rien ou presque rien
n'échappe à notre regard (et à notre ouïe), rien ne disparaît vraiment tant
que la musique adopte un point de vue subjectif. Si Horner
a effectivement choisi d'utiliser un certain nombre de solos pour Titanic,
c'est précisément dans l'optique de rester au plus proche de la matière
et des corps.
2) une musique "ancre"
James Horner explique le choix du piano dans la scène du portrait :
" Le piano est l'instrument de la création, l'instrument avec lequel vos
idées prennent pour la première fois un "son". Ce son, c'est de l'argile.
Après, cela devient une sculpture ou redevient de l'argile. (...) J'aime la
peinture, la palette et l'expression. Il y a des couleurs qui sont miennes
et une toile blanche. La scène. Comme Monet et Picasso dans le film, je
dois trancrire un sentiment personnel en un sentiment universel. L'un par
des paysages, l'autre en opposition aux formes existantes. (...) J'exprime
mes émotions sur la toile, mon piano, puis je lui donne la forme la plus
réaliste pour la scène. Je peins une expression, une impression. De
l'impressionisme comme Debusssy, Britten ou Sibelius. (...) Comme Jack
dessine, je peins ma musique. Au piano, car Jack refuse les artifices. "
Même si Horner révèle ce qu'il peut y avoir de "corporel" dans la génèse
de la musique, il ne parle pas ici de l'utilisation tout aussi physique de
sa partition à l'intérieur de la scène. En effet, le solo de piano commence
précisement lorsque Jack donne le premier coup de crayon, tels deux corps
s'enlaçant. Le désir caché de Jack et Rose dans cette scène (c'est-à-dire
s'enlacer, ce qu'ils n'osent pas faire ici) est révélée et concrétisée dans
l'union allégorique du corps du dessinateur avec celui évoqué au travers de
la musique. L'énergie débordante de Jack et Rose, qu'ils expriment
d'ordinaire ouvertement, a dans cette scène disparu sous l'immobilité de
leur corps et la crispation de leur visage, mais leur passion est exprimée
par le langage purement audiovisuel du cinéma qui peut, Cameron nous le
prouve, explorer l'invisible, l'impalpable. La musique de Horner refuse la
disparition de l'identité des héros du film, elle fait renaître leur
personnalité lorsque ces derniers perdent la souplesse et la communion de
leur corps. La partition remplace le corps, ou mieux, elle le décuple, le
rend invincible.
Ce potentiel magique que détient la musique est d'autant plus effectif
que de cette fusion des corps dessinateur/pianiste (un autre monstre
hybride !) naît aussi une fusion des temps (le rythme des traits du
dessinateur avec le rythme des notes du pianiste). Et, force est d'admettre
que, dans cette scène, la musique fixe et donc immortalise clairement
l'acte de créer en l'imprimant définitivement sur la pellicule, comme une
signature. Or, la signature (c'est-à-dire le refus de disparaître) est au
coeur de cette scène puisque les mains en gros plans sont celles de Cameron
et celles qu'on visualise grâce au piano sont celles de Horner en personne,
qui, comme le cinéaste avec ses caméras, est réputé pour interpréter
lui-même au clavier ses propres images musicales. Les deux créateurs
mettent un point d'honneur à ne pas se laisser noyer dans l'immense
entreprise dans laquelle ils se sont embarqués, tout comme Rose et Jack.
James Horner parle ainsi de son duo avec James Cameron :
" Nous nous sommes vus un jour sur deux pendant trois, quatre, cinq mois.
J'ai probablement collaboré plus étroitement avec lui sur ce film que
n'importe qui d'autre, y compris ses monteurs, parce qu'il s'est occupé
lui-même du montage, et ses cameramen, il a joué les cameramen sur les
deux-tiers du film. "
Le plus frappant dans cette scène du portrait reste tout de même le gros
plan sonore de l'horloge luxueuse de la pièce. Très présente, si l'on peut
dire, cette horloge en devient presque oppressante, elle symbolise bien ce
que Samuel Beckett appelait "l'éteignoir", la monotonie rythmique du Temps
qui ride progressivement le corps. Lorsque la partition (qui est un peu
l'antre de l'antre) vient s'imprégner dans le film comme de l'encre, elle
finit par s'y fixer comme une ancre, le son de l'horloge disparaissant
progressivement jusqu'à ce que le piano accapare tout l'espace sonore du
film. La musique dépasse alors non seulement le corps, mais aussi le Temps
(de la même manière, le dessin de Jack traverse les âges). Cette scène du
portrait résume vraiment Titanic de James Cameron : la recherche de
l'éternité.
3) une musique "salvatrice"
S'il n'a pas utilisé de traditionnels, et hollywoodiens, leitmotivs pour
chacun des protagonistes du film, James Horner a employé plusieurs fois les
mêmes types d'instrument pour symboliser une entité importante de
l'histoire, le piano pour Jack, les voix pour le paquebot (qui, faut-il le
dire, est un protagoniste à part entière du film) ou la flûte pour Rose.
Ainsi, les mélodies principales du film sont interprétées par tous les
instruments à un moment ou un autre. C'est bel et bien le corps de
l'instrument qui est mis en avant dans cette partition, elle acquiert ainsi
une plus grande animalité en même temps qu'une plus grande subtilité.
" Jim [James Cameron - AT] n'a pas fait appel à moi pour avoir un thème
pour Jack, un thème du bateau, un thème pour Rose, un thème pour le
méchant. Comme Ennio Morricone, ma conception du leitmotiv est axé sur la
scène et non sur les personnages comme pour Star Wars. Quand Morricone
écrit un thème pour The Good, the Bad and the Ugly, le thème est identique
pour les trois personnages. C'est cela Titanic. Idem pour Once Upon a Time
in the West. A Hollywood, les gens sont un peu obtus sur ce genre
d'approche de la musique. "
C'est sur la présence remarquée de la flûte que nous voudrions conclure
notre traversée du film. La flûte employée dans Titanic s'appelle en
réalité une "whistle" (en anglais, le même terme désigne également le
"sifflet"). Cette whistle (un instrument créé par les irlandais, comme le
Titanic) accompagne Rose pendant toute l'épopée et nous fait poser la
question suivante : pourquoi Horner a-t-il choisi une flûte plutôt qu'un
autre instrument ? Nous pourrions y voir la teneur symbolique de la flûte
qui est l'instrument par excellence des contes et de l'onirisme. Cette
hypothèse nous pousserait à penser que Rose est peut-être tout simplement
une gentille grand-mère qui nous raconte une histoire qu'elle aurait
inventée de toute pièce. Rose est centenaire comme le cinéma, elle peut
donc parfaitement incarner le monde de l'imaginaire, du "non-corps" donc
(d'ailleurs, c'est le cas : elle est un personnage de fiction, elle ne fait
pas partie de la vérité historique). La flûte peut aussi symboliser la
fécondité, thème qui est au coeur de Titanic puisque l'idée de la naissance
y est très présente. Sans compter que Rose, dans le film, perd sa virginité
et devient une femme, matrice du monde.
Cela dit, il nous semble que pour bien saisir l'intérêt du choix de cet
instrument, il faut retourner à sa source : le vent. La flûte fait partie
des instruments à vent. Or, Rose est sauvée par un sifflet. Après la mort
de Jack dans l'eau glacée de l'océan, Rose entend un marin demander en
hurlant au milieu des cadavres flottants s'il y a encore quelqu'un de
vivant. Rose, à bout de force et sans voix ne parvient pas à se faire
entendre. Elle se déplace alors avec difficulté vers un homme gelé et mort
qui porte dans sa bouche un sifflet. Rose s'en saisit dans un dernier
effort et souffle aussi fort qu'elle le peut pour être entendue et sauvée.
C'est l'aboutissement magnifique de l'initiation de Rose et des
spectateurs. La flûte (le sifflet) est l'outil qui permet de dépasser
notre corps limité. Cette scène culminante est un hommage à notre rapport
vital à l'art en ce qu'il est indispensable à notre corps, parce qu'il en
est son prolongement, son dépassement. Mais, James Cameron nous dit aussi
qu'il n'y a pas d'art sans corps (et pas d'art sans le questionnement
des limites), pas de création sans la souffrance du corps, pas de film
sans mêler et démêler les sens.
CONCLUSION
Bon nombre d'intellectuels ont attaqué Titanic parce qu'il s'agirait
selon eux d'un film trop superficiel, "trop en surface" (alors qu'il n'est
que profondeur audio-visuelle). Ils ont trouvé que les personnages
manquaient de profondeur psychologique (alors qu'ils sont tous
symboliques), que le discours de Cameron sur les classes sociales était
manichéen (alors que le film traite de l'excès et de la duplicité) et ils
ont conclu que ce film était académique donc impersonnel (alors que Cameron
est "là", présent dans chaque plan). Ce que peu ont mentionné, c'est la
force physique de ce film, son niveau simplement sensoriel, comme au temps
des films muets. Cette dimension de la sensation dans le septième art,
beaucoup la dénigre ou l'occulte au profit de considérations philosophiques
menant involontairement à réfuter l'essence même du cinéma. Si Titanic
commence sur des images de films muets, ce n'est pas un hasard; d'autant
que cette introduction fait écho à l'autre grand film de paquebot, E La
Nave Va de Federico Fellini (1984), qui commençait de la même manière, en
hommage aux premiers souffles d'un art naissant. Le film de Cameron est un
peu le double antithétique du film de Fellini, mais les deux oeuvres
fusionnent dans une même direction : le cinéma est avant tout audiovisuel
(le film de Fellini étant également très musical) et, donc,
fondamentalement sensoriel.
Stanley Kubrick défendait sans cesse une approche du cinéma qui
exigerait de faire appel d'abord à l'animalité, l'irrationnalité et
l'inconscient du spectateur avant son intellect (le sensoriel, de toutes
façons, menant à la signification), d'où la puissance d'évocation de ses
oeuvres démesurées. Si Cameron n'a pas le pessimisme ou la méchanceté d'un
Kubrick, il possède cette qualité rare qui consiste à s'adresser
directement, physiquement, au spectateur. C'est cela Titanic, une
expérience sensorielle, voire parfois sensuelle, presque non-verbale (en
ce sens, il est absurde de critiquer la qualité des dialogues du film -
qui ne sont d'ailleurs pas si incohérents, on l'a vu dans cette analyse)
qui permet une osmose entre les spectateurs et le film. Sur l'affiche de
Titanic, on pouvait lire en dessous du couple Leonardo DiCaprio-Kate
Winslet : " Rien ne pouvait les séparer ". En fait, cette phrase est
emblématique du film à plus d'un titre : dans Titanic, tout ce qui est
double ou opposé finit par se confronter et se mêler. Nous sommes liés aux
interprètes, tout comme sont mélangés l'image et le son, l'intime et le
démesuré, le ciel et la mer, le passé et le présent.
Titanic est une belle leçon d'ouverture et nous rappelle avec brio que
dans un grand film, tout s'enchevêtre : chaque élément se transfigure pour
devenir l'Autre. Il montre le cinéma comme un lieu de transferts et
d'interdits, où les sons deviennent des couleurs et les images des
mélodies. Arthur Rimbaud, qui prônait avant tout le dérèglement des sens, a
écrit : " Elle est retrouvée ! Quoi ? L'Eternité. C'est la mer mêlée avec
le soleil." Aujourd'hui, les vrais cinéphiles (ceux pour qui l'ouïe est
aussi essentielle que la vue) pourraient affirmer haut et fort : " Il est
retrouvé ! Quoi ? Le Cinéma. C'est le son mêlé avec la lumière. "
Alexandre Tylski
[Cette analyse de film est un exercice obligatoire en vue du
passage en Licence dans le cadre de l'E.S.A.V - Ecole
Supérieure d'Audio-Visuel - Toulouse II].
Thierry Rubis
> Attention ! Suite aux réactions hystériques de mon entourage
> provoquées par mon analyse de Titanic, je tiens à prévenir les
> lecteurs de ce forum respectable des graves répercussions
> psychologiques que peut occasionner la lecture de cet article.
Bon, ben je l'ai lu, et je vais répondre à tous les éléments, point
par point.
Non, je vais juste me contenter de deux ou trois remarques.
D'abord, je suis surpris que tu ne parles pas plus (ou j'ai manqué le
passage ?) de la scène qui suit le naufrage, avec tous ces corps qui
flottent, morts. Avec le corps de Rose, qui ne vaut guère mieux. C'est
extrêmement morbide, et la lenteur de la scène fait ressentir de
manière habile la "froideur" de la situation.
Et le corps de Rose, donc beaucoup ont remarqué comme elle était
grassouillette comparée au gringalet blond. Mais tu te limitais plus
aux sens qu'au corps humain en général.
> l'oeuvre du cinéaste canadien
Tiens, Cameron est canadien ? On dirait que les meilleurs réalisateurs
américains sont en fait canadiens...
> Ainsi, Jack est ce révélateur, cet accoucheur d'esprit et du corps. Parce
> qu'il "sait voir les gens" (comme le dit Rose) à travers ses dessins, il
> parvient à libérer Rose de sa prison dorée et à lui apprendre à se prendre
> en main et à être capable de se sauver elle-même. Il lui apprend à être
> active, créatrice et à voir les choses "d'en haut" (ils ont toujours
> pendant le film le meilleur point de vue de la catastrophe). Jack est
> l'incarnation de l'Artiste dans toute sa dimension magique et cathartique
> (sans doute parce qu'il incarne le lien entre le monde du ciel et celui du
> tactile, comme on l'a vu précédemment). Jack serait-il le double de
> Cameron, un metteur-en-scène lui aussi ?
Je me méfie un peu de ces interprétations qui font de tout film un
"film sur le cinéma". Je vois surtout Jack comme une création
fantasmatique de l'esprit de Rose. Son absence de racines dans le
monde extérieur, la banalité de son nom qu'on ne retrouve sur aucun
registre, l'invraisemblance de sa beauté et de ses talents, sa
quasi-nullité sur le plan psychologique font qu'il n'existe que par
son influence sur le destin de Rose (et par les couvertures de
magazines).
> Alexandre Tylski
>
> [Cette analyse de film est un exercice obligatoire en vue du
> passage en Licence dans le cadre de l'E.S.A.V - Ecole
> Supérieure d'Audio-Visuel - Toulouse II].
900 lignes, ça fait une trentaine de pages au format livre de
poche. Je sais pourquoi je ne me suis jamais lancé dans des études
littéraires...
--
Thierry
Dark Hook
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
<3736f9c5...@news.fr.clara.net>...
>T'as oublié de parler du générique de fin avec Céline Dion ! :-)
En effet c'est impardonnable.... c'est vraiment terrible de ne pas en
parler.
Jean-Claude Rambeau
Thierry, repose-toi ! ;-)
C'est curieux comme on découvre des choses dans un film (livre,
tableau...) dont l'auteur n'est ABSOLUMENT pas (créativement parlant)
responsable.
Je parle par expérience. Des gens, disons... intellectuels, en lisant
certains de mes écrits ont trouvé des interprétations sur l'action de mes
personnages qui en faisaient tout bêtement un autre livre. Est-ce de
l'affectation ou moi qui suis c..., je trouve cela un peu surfait, voire
dérisoire et troublant sur les critères de qualité que l'on peut attribuer
a telle ou telle oeuvre.
Tu veux décrire une action : un type apporte un bouquet de fleurs à sa
femme pour se faire pardonner une fraiche enguelade et certaines personnes
vont trouver des motivations soixante-septième degré en fonction de
l'emballage du bouquet en question. C'est fou.
Passer à côté de subtilités, c'est dommage, mais en voir trop, ça me trouble.
> > [Cette analyse de film est un exercice obligatoire en vue du
> > passage en Licence dans le cadre de l'E.S.A.V - Ecole
> > Supérieure d'Audio-Visuel - Toulouse II].
>
Je te souhaite bon courage.
N'oublie pas : le mieux est l'ennemi du bien, à trop vouloir prouver... etc.
JC
--
Jean-Claude Denis Rambeau
Thierry Rubis
wrote:
>
>Thierry, repose-toi ! ;-)
Merci, mais je ne suis pas fatigué, car ce n'est pas moi qui ai écrit l'
article initial,
c'est Alexandre Tylski...
Mais il y avait des choses intéressantes dans ce qu'il disait, comme le
rôle des mains
dans le film.
>> > [Cette analyse de film est un exercice obligatoire en vue du
>> > passage en Licence dans le cadre de l'E.S.A.V - Ecole
>> > Supérieure d'Audio-Visuel - Toulouse II].
>>
>Je te souhaite bon courage.
Je souhaite la même chose à Alexandre.
Thierry, qui espère que voila.fr transmettra son article correctement. E
t qui devrait
d'abord essayer dans fr.test, mais il a la flemme.
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-
Article poste via Voila News - http://www.news.voila.fr
Le : Thu May 6 14:30:34 1999 depuis l'IP : 193.51.12.16
Jérôme HABASQUE
--
_________________________________
Jérôme HABASQUE
Etudiant
21, rue des Pêcheurs - 91120 PALAISEAU
Téléphone : 01 60 10 54 88
Itinéris : 06 08 95 60 94
mailto:j...@apinet.fr
_________________________________
Michael Maire
Bonjour!
J'ai eu moi aussi envie de confirmer ou de contredire certains points qui se
discuttent, ce même si je n'ai vu le film qu'une seul fois, en vidéo (je
suis un des rares), et il y a longtemps, ce qui fait que je n'en ai plus
qu'une vision plus ou moins lointaine... Je vais quand même essayer
d'apporter un autre point de vue.
--
========================================
ANTONIUS : www.multimania.com/antoniusblock
Site d'analyses de films.
========================================
>
>> 2) les gants
>> a/ les gants des scientifiques
>[...]
>>(Cameron n'oublie pas son passé de réalisateur de films fantastiques
>>et insuffle dans son premier film historique un style moderne très
>>personnel).
>Style moderne ou scènes avec une instrumentation moderne ? Car dans son
>style, je ne vois pas ce qui est moderne, ni très personnel.
Il est vrai que Cameron s'est un peu perdu dans une production trop
gigantesque. Cela arrive fréquemment dans ces cas là : on finit par
privilégier la standardisation pour ravir un maximum de public, au détriment
de ce qui nous touche vraiment...
Mais bon, c'est justement le seul reproche que je ferais du film.
>
>> 3) la main sur la vitre
>Je crois qu'il est très clair (souvenir) qu'il s'agit de la main de Rose.
>Faut revoir le plan. Bref, là, par contre, je trouve que tu es pertinent.
>
>>4) la main et la création
>> a/ Jack Dawson, le dessinateur
>
>>obsessionel dans certains cas). Pour citer quelques exemples, rappelons
que
>>Jack a gagné sa traversée sur le Titanic avec une "main chanceuse au
>>poker", qu'il fait du baise-main à Rose pour faire comme au cinéma, qu'il
>>finit par être menotté, et, lorsqu'il meurt et disparaît dans la noirceur
>>de l'océan, c'est sa main tendue vers nous que l'on voit en dernier.
>Oui, ça arrive souvent.:-) Tu fais un peu des pieds et des mains ...
>
>> A ce sujet, Jack n'a-t-il pas une
>>dimension angélique dans ce film, aussi bien dans son apparence physique
>>(physique androgyne) que dans la façon dont il est éclairé (lumière
>>surnaturelle sur son visage) et dans ses actes (il protège, il est bon) ?
>Je trouve qu'associer Michel-Ange et Cameron sous couvert de fresque me
>parait exagérer. Car on pourrait prendre n'importe quel film où un acteur
>a un visage d'ange ou de Michel-Ange et prend la main d'une fille et en
>tirer les même conclusions.
La comparaison est de mon point de vue aussi un peu éxagérée, mais Jack a
effectivement quelmque chose d'angélique, tant dans son physique, que dans
son personnage, et peut-être aussi dans la façon de le filmer.
>
>> b/ James Cameron, le créateur
>
>>film, il l'a aussi écrit et produit. On peut lui reprocher cet excès de
>>pouvoir (qui n'est, encore une fois, rien d'autre qu'un excès de
>>"pour-voir"), mais n'est-ce pas le signe des plus grands cinéastes :
>>Charles Chaplin, John Huston, Federico Fellini, Stanley Kubrick
>>ou Francis Ford Coppola (et nous connaissons les problèmes
>>rencontrés par ces réalisateurs sur leurs tournages et la volonté
>>de tout maîtriser et de tout concevoir qui les animait).
>Oui, mais ça n'en fait pas un maître justement. Il ne suffit pas de tout
>contrôler pour se faire l'égal d'un Kubrick ou d'un Fellini.
Il n'empêche que ce gout pour le contrôle presque total d'une oeuvre renoue
avec une conception plus artistique du cinéma. Le Cinéma : une technique ou
un art?Quand on est dans un schema ou chaque personne a sa place, ou même le
réalisateur n'est plus le vrai maitre, il ne s'agit que de technique : comme
pour fabriquer une voiture on fait appel à divers techniciens et ouvriers,
sans qu'aucun, même indispensable, ne puisse prétendre être LE responsable
de l'"oeuvre". Ceci etant, la production, jusqu'a preuve du contraire, n'est
pas un art ! CAMERON a-t-il fait autre chose que réaliser (et peut-être en
ecrire un bout du scénario)? Pour ne prendre que Chaplin ou Ray, ces
réalisateurs etaient eux de vrais artistes car ils pouvaient vraiment mettre
"un film de moi" au générique, car : musique, cadrage pour l'un, comedie
pour l'autre, scénario et mise en scene, voir meme montage sont du
realisateur du film...il esst sans doute trop facile de se cacher derriere
un bon cadreur ou un bon compositeur et prétendre etre le maitre du film !
Mais bon, je m'écarte un peu de TITANIC...
>
>> 3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso
Je trouve aussi que ces comparaisons ne sont pas tellement justes, tout au
moins pour Monet (peut-être Degas a la rigueur), mais des comparaisons sont
toujours a mon avis les bienvenues, à conditions de savoir les nuancer un
peu...
>Je ne trouve pas du tout que les couleurs et la lumière du Titanic soient à
>l'égal de Monet. C'est tout le contraire même il me semble. Lumière
>diffuse chez Monet, lumière froide aux contours bien dessinés dans le film.
Je suis d'accord. Peut-être une comparaison avec Géricault, et son Radeau de
la Méduse, serait-elle bienvenue?...On peut trouver en effet dans TITANIC le
même thème qui a inspiré CAMERON : la condition humaine, surtout l'inanité
de tout acte humain (le Titanic objet de vanité vite englouti par quelque
chose qui nous dépasse tous). Tous deux, CAMERON et GERICAULT, avaient sans
doute aussi le même cheminement : la recherche du réalisme parralelle à la
recherche du spectaculaire. Et puis, côté corps humaion, il y a surement des
choses à dire dans "le Radeau".
>
>>Cela dit,
>>Monet est évoqué dans Titanic à travers une toile de sa collection des
>>Nymphéas non pour son traitement du corps humain mais pour son emploi
>>superbe des couleurs, ce qui ne manque pas d'émerveiller Jack qui
s'exclame
>>: " Monet ! Regardez comment il utilise les couleurs ici, c'est inouï ! ".
>Oui, et alors ?
Je crois que c'est juste un clin d'oeil pour rattacher le film à un contexte
historico-artistque, et un pretexte pour montrer qui est le visionnaire
(Jack, qui voit le talent d'un peintre peu reconnu à cette époque), des
"usurpateurs" qui parlent de choses qui ne les interessent pas.
>Epique n'est pas lyrique. Le film est lyrique, sentimentale plutôt
>qu'épique.
Je partage là encore ce point de vue, épique n'est pas le mot que
j'emploierais pour définir le film :)
>
>>2) une musique "ancre"
>>James Horner explique le choix du piano dans la scène du portrait :
>>" Je peins une expression, une impression. De
>>l'impressionisme comme Debusssy, Britten ou Sibelius. (...) Comme Jack
>>dessine, je peins ma musique. Au piano, car Jack refuse les artifices. "
>Britten et Sibelius, musiciens impressionistes ? Ca mériterait un long
>développement.
Même si on peut contester cette citations sur certains points (ce que je ne
ferai pourtant pas ), elle est quand même trés jolie...J'aime bcp le mélange
d'expressions de differents arts "peindre de la musique".
>
>>CONCLUSION
>> Bon nombre d'intellectuels ont attaqué Titanic parce qu'il s'agirait
>>selon eux d'un film trop superficiel, "trop en surface" (alors qu'il n'est
>>que profondeur audio-visuelle). Ils ont trouvé que les personnages
>>manquaient de profondeur psychologique (alors qu'ils sont tous
>>symboliques), que le discours de Cameron sur les classes sociales était
>>manichéen (alors que le film traite de l'excès et de la duplicité) et ils
>>ont conclu que ce film était académique donc impersonnel (alors que
Cameron
>>est "là", présent dans chaque plan).
>Je reprends tes points :
>- film superficiel
>Je ne vois pas en quoi la profondeur supposé visuel n'en fait pas un film
>superficiel.
Une petite remarque générale qui a tendance certains jours a m'insuporter :
un film peut être superficiel est être une oeuvre d'art! Ce qui me plait en
premier dans un film, c'est le plaisir que j'éprouve en le regardant, or
ce plaisir n'est pas forcemment intellectuel ( même si heuireusement, il
l'est de temps en temps), mais parfois seulement esthetique, pour la simple
raison que ce plaisir réside dans la forme. On n'en reviendrais sinon à
juger, comme sous une censure, non plus les films selon leur talent, mais
selon leurs idées,un communistes irait voir des films communistes, un
chretiens des films chretiens, un athé des films athés, un homosexuel des
films sur l'homosexualité. Chose abhérente : je ne veux pas me contenter
d'aimer
des films qui ne reflettent que mes idées....c'est ce qui menace quand on
confond la forme (le seul attrait d'un film, puisque même une image
symbolique par exemple n'a de charme que dans sa forme symbolique ), et
l'idéologie, qui, elle, est superficielle dans un film.
>
>- Manque de profondeur psychologique
>Ils sont certes symboliques mais là non plus, ça ne donne pas de profondeur
>au film. Ce sont plus des stéréotypes que des archétypes. Ce sont des
>symboles figés, coagulés.
Ken Loach fait tres bien les films psychologiques, mais n'y a-t-il pas
d'autres styles de films? Une histoire un peu mythique, ou idéaliste, ou
simplement farfelue ne fait pas de mal de temps en temps non?
>Oh là ! Tu veux la bagarre ! :-) Le film de Fellini est totalement l'opposé
>et s'en sépare radicalement, c'est vraiment la direction opposée. Si le
>film de Fellini est musical, il est très destructeur et se moque du
>lyrique.
Je ne suis pas sur que E La Nave Va se moque toujours du lyrisme...plutot de
l'exploitation du lyrisme par certaines personnes qui n'ont en fait rien
d'artistes...mais c'est un autre débat, que je serais ravi de dévelloper une
autre fois si cela t'interresse!
Voilà, c'est la fin des quelquespoints que je voulais confirmer ou
contredire, quelque fois pas assez précisemment à mon gout, mais je n'ai vu
le film qu'une seul fois, en vidéo (je
suis un des rares), et il y a longtemps, ce qui fait que je n'en ai plus
qu'une vision plus ou moins lointaine... J'ai essayer de faire de mon
mieux...
@+
Michael
========================================
ANTONIUS : www.multimania.com/antoniusblock
Site d'analyses de films.
========================================
Delcourt Mathieu
de
>Rambeau) wrote:
>
>
>
>>Tu veux décrire une action : un type apporte un bouquet de fleurs à sa
>>femme pour se faire pardonner une fraiche enguelade et certaines perso
nnes
>>vont trouver des motivations soixante-septième degré en fonction de
>>l'emballage du bouquet en question. C'est fou.
>>Passer à côté de subtilités, c'est dommage, mais en voir trop, ça me t
rouble.
>
>Ca ma rappelle l'analyse de certaines personnes sur le fait que Belmond
o à
>la fin de "A bout de souffle" tombe sur un passage pour piétons. Ca a f
ait
>glosé. En fait Belmondo ou Godard a dit que c'était par hasard.
Meme si c'est par hasard, il peut y avoir quand meme une signification q
ue Godard n'avait pas initialement prevu dans
son scenario.
Penses tu vraiment que l'interpretation d'un film se limite a ce que le
metteur en scene avait prevu ?
Autrement dit, le plus important est il ce que le metteur en scene a pla
nifie ou ce que le spectateur a ressenti ?
Mathieu Delcourt
=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-=-
Article poste via Voila News - http://www.news.voila.fr
Le : Thu May 6 22:42:04 1999 depuis l'IP : 194.158.104.48
Jean-Claude Rambeau
<ano...@194.158.104.48> wrote:
>
> Meme si c'est par hasard, il peut y avoir quand meme une signification q
> ue Godard n'avait pas initialement prevu dans
> son scenario.
Oui
> Penses tu vraiment que l'interpretation d'un film se limite a ce que le
> metteur en scene avait prevu ?
Non, bien sûr.
> Autrement dit, le plus important est il ce que le metteur en scene a pla
> nifie ou ce que le spectateur a ressenti ?
Franchement, je trouve que plus le scénariste (tu l'oublies) et le
réalisateur parviennent à générer chez le spectateur l'émotion qu'ils ont
souhaité générer, plus ils ont le sentiment d'avoir atteint leur but.
Bien sûr, il peut y avoir des déphasages + ou -, mais quand les
"analystes" voient des choses qui n'existaient pas dans l'esprit des
créateurs, ça devient parfois un peu de l'enc... de mouche(s).
C'est quand même bien souvent un effet de mode, de copinage et de milieu
très spécifique.
Si j'écris que mon héros se casse la figure dans l'escalier et qu'un
intello de service y voit une descente aux enfers avec rémission des
péchés à l'entresol, je ressens cela comme une trahison, MEME si
l'interprétation est valorisante. En fait, c'est comme si "l'oeuvre"
échappaient à l'auteur puisque l'histoire est refaite.
Donc, pour répondre à ta remarque, je pense que lorsque l'écart entre
émotion émise et émotion ressentie est faible, mieux c'est. Et quand cet
écart est nul, c'est l'art dépouillé au maximum, l'art pur, la perfection
d'un Flaubert qui s'efface pour laisser un *objet* quasi universel.
Ce qui n'a rien à voir avec les différences de sensibilités. Je ne parle
que d'interprétations du genre de celles citées pour Godard ou Titanic.
Nicolas Rialland
<373358C1...@videotron.ca>:
>Oui je suis assez d'accord. Même si il y a quand même une limite à trouver des
>"double-sens" à une oeuvre, car parfois certains exagèrent. D'où cette réplique
>de Luis Bunuel lors d'une conférence de presse à la sortie de l'"Ange
>Exterminateur" : -"Mesdames, Messieurs, tout ce que je peux vous dire sur ce
>film c'est que l'ours n'est pas un symbole de l'Union Soviétique".
>Bunuel qui d'ailleurs se plaisait à répèter que : "l'important n'est pas ce que
>j'ai voulu dire, mais plutôt ce que j'ai dit".
Je crois sincèrement que la seule limite à l'interprétation, c'est le
film en lui-même. Tant que tu as une explication qui rend compte du
film, c'est recevable. Pour reprendre ton exemple, si quelqu'un
parvenait à interpréter "l'Ange exterminateur" sans le déformer de
façon telle que l'on dise que l'ours est un symbole de l'Union
Soviétique, et bien c'est recevable. Bunuel n'a pas son mot à dire
dans la perception du film, seulement le film l'a.
--
Nicolas
mailto:nic...@chez.com
http://www.chez.com/nicoweb/
ABarfety
Date: Sun, 09 May 1999 11:06 AM EDT
Message-id: >>
Bonsoir....Je me joins à ce débat pour quelques instants....Je le prends un peu
tard surement, car Titanic n'est pas vraiment ma tasse de thé, mais enfin..
<<>Oui, c'est vrai, le mot est peut être mal choisi. Disons que le film
>ne t'appartient pas puisque tu ne fais pas ce que tu veux avec. Tu
>l'interprète, c'est une façon de se l'approprier.
Une illusion je crois.>>
Ah oui, la je suis d'accord....C'est une illusion. Mais en même temps, cette
illusion devient parfois plus réelle que l'oeuvre elle qui disparait sous toute
cette illusion....Donc j'aurais tendance à dire aussi de manière plus générale
qu'il ne faut pas se servir d'une oeuvre pour lui faire exprimer nos
convictions qui n'ont souvent que peu à voir avec la nature meme de
l'oeuvre...Donc l'oeuvre est enlevée à son auteur, que ce soit Hamlet, ou bien
encore le Don Giovanni de Mozart, regarde ce qu'on en a fait, on supprimait la
fin pour conclure sur la mort de Don Juan, ce qui est je crois le contraire du
propos de Mozart dans cette tragicomédie.....Trop d'interprétation peut
tuer....Sur le plan musical mais aussi littéraire, et autres....Sans prétendre
détenir une vérité, on peut limiter les dégats!
<<Oui, comme tu dis, il a tout fait. Il sait ce qu'il y a dans son film, il
l'a structuré, pensé etc. +>>
Je dirais juste que un film n'est pas juste un réalisateur, mais une masse de
participations, un scénariste, des interpretes, des techniciens, etc....Donc il
n'y a pas de controle total d'un film, je n'y crois pas un instant.....Meme
pour Kubrick, un film n'est qu'interprétation déja. Qu'il s'agisse des acteurs
et de tout le monde, chacun tente de suivre plus ou moins bien la direction du
metteur en scene....Mais c'est un jeu.
<< Or, il fait tout le
contraire. Il se passionne pour un personnage féminin adultère ! Poussé par
le génie romanesque, il se découvre lui-même et fait découvrir au lecteur
qu'un tel personnage est bien plus intéressant, plus riche qu'il ne le
croit et que Tolstoï ne le croyait lui-même.
>>
Entierement d'accord! Le génie romanesque, c'est ça....Encore une fois c'est
dépasser le reste, sa propre vie, pour créer vraiment...
<<Pourquoi Stravinsky, Ligeti etc ont enregistré
leurs oeuvres en contrôlant l'interprétation ? Pour qu'on ne les trahisse
pas !>>
La par contre, il peut y avoir débat....Pas dans le fond, en l'occurrence, leur
objectif, mais dans sa réalisation.....Le créateur de l'oeuvre en est il
nécessairement le meilleur interprete? Pour Stravinsky, penses tu qu'il soit le
meilleur directeur de ses compositions? Ce sont deux choses différentes, écrire
et composer....Et ceci entraine cela....Donc, le controle artistique total est
une vue de l'esprit à partir du moment ou l'on n'est pas seul face à sa
création, l'écrivain peut y arriver, le compositeur sans doute, mais il ne peut
maitriser son interprétation.....L'oeuvre échappe forcément...Croire autre
chose serait une illusion.
<<Car aussi, on a tendance à vouloir "s'approprier", "posséder" par jalousie,
orgueil peut-être, je ne sais, l'oeuvre de quelqu'un sans écouter ce qu'il
a nous dire et à ne pas respecter sa démarche, sa voie pour lui sommer
d'être comme on a envie qu'il soit. Tsss... Tsss. "Là, vous n'êtes pas chez
vous, mon cher !">>
Ah oui.....Je suis entierment d'accord, c'est tres bien dit en plus!
Alexandre
Michael Maire
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
<373d753f...@news.fr.clara.net>...
>On Thu, 6 May 1999 21:24:08 +0200, "Michael Maire"
><mai...@club-internet.fr> wrote:
>
>
>>>> 3) Edgar Degas, Claude Monet et Pablo Picasso
>>Je trouve aussi que ces comparaisons ne sont pas tellement justes, tout au
>>moins pour Monet (peut-être Degas a la rigueur), mais des comparaisons
sont
>>toujours a mon avis les bienvenues, à conditions de savoir les nuancer un
>>peu...
>Les tableaux étaient dans le film.
Oui, mais ca n'est pas pour autant que ce film s'inspire de leur
univers...je me souviens être tombé sur un épisode de cette tres culturelle
et feue série des 2B3, o{u il y etait fait question de'une K7 de Mizogushi
(ou peut-etre d'Ozu, me souviens pu ben )et bien même la série pazssait des
extraits de films de Mizo, personne ne viendra défendre l'idée que cette
épisode était d'esthétique mizoguchienne !!! C'est la même chose ici....
>>Je crois que c'est juste un clin d'oeil pour rattacher le film à un
contexte
>>historico-artistque, et un pretexte pour montrer qui est le visionnaire
>>(Jack, qui voit le talent d'un peintre peu reconnu à cette époque), des
>>"usurpateurs" qui parlent de choses qui ne les interessent pas.
>Ouais, ouais mais franchement, vu comme s'est montré dans le film, c'est
>lourd...
Je n'ai jamais pré&tendu que c'était un point positif...quand je parle de
"pretexte", c'est à connotation plus ou moins négative. Je ne dirai pas que
c'est "lourd", mais plutôt que c'est un peu creux...
>Le problème, encore une fois, est normalement, d'échapper aux stéréotypes.
>Un bon metteur en scène échappe aux stéréotypes.
>Plus le film est subjectif (pas au sens lyrique, ou subjectif serait
>seulement une confession de l'auteur nous déballant sa vie privée), plus il
>est l'expression d'une individualité en accord avec son art (historique,
>esthétique etc.) mais en désaccord avec la mode, plus il creuse une galerie
>différente que n'avait pas envisagé quelqu'un d'autre. Alors que les films
>stéréotypés se répétent, se plagient et se copient, l'autre metteur en
>scène développent une autre voie.
Ok, tout d'accord avec toi. Juste un bémol (une remarque que j'aimerais
ajouter) : on ne peux pas demander à un
artiste de faire de l'entièrement neuf. Tout artiste, ou cinéaste puisque
c'est ce qui nous interresse le plus ici, se refère toujours à d'autres qui
l'ont précédé. On peut toujours trouver des antécédents à un cinéaste, aussi
novateur qu'il soit. Et heureusement, si chacun cherchait de son côté, avec
des oeillères pour ne pas voir ce que les autres font, on n'avancerait pas
beaucoup.
Le stéréotype, quant à lui, c'est sans doute ce que l'on peux vraiment
reprocher à Titanic.
>Farfelu, mythique, pas de problème. Là, le film est idéaliste. Bien sûr,
>idéaliste, ça fait rêver et patati et patata. Mais je considère (la
>discussion serait assez longue) qu'il s'agit d'un plus grand mensonge
>encore. Un soleil trompeur en quelque sorte.
Mais de toute façon que le film soit selon toi idéaliste ou quoique ce soit
d'autre, on ne peux pas lui jeter l'anathème pour cette raison. Comme j'ai
essayé de l'expliquer dans mon précédent message, un film ne peut se juger
selon son contenu mais selon sa forme.
>>Je ne suis pas sur que E La Nave Va se moque toujours du lyrisme...plutot
de
>>l'exploitation du lyrisme par certaines personnes qui n'ont en fait rien
>>d'artistes...mais c'est un autre débat, que je serais ravi de dévelloper
une
>>autre fois si cela t'interresse!
>Je crois au contraire que Fellini est anti-lyrique. C'est un moqueur. Il
>n'hésite pas à montrer les aspects les moins nobles de l'être humain,
>comment il se cache derrière une belle image. Le lyrisme exalte et Fellini,
>voir son Casanova est tout sauf un lyrique. Dans "E la nave va", les
>chanteurs lyriques (des véritables quand même) en prennent pour leur grade.
D'accord mais pas d'accord...Parce ce que est-ce que tu pourrais m'expliquer
ou tu place le personnage de la Tetua?...c'est pas vraiment un trait
anti-lyrique au film !
Il y a en plus certaines séquences assez lyriques dans le film : les
funérailles de la Tetua justement, ou la scène de diner ou le Grand Duc et
sa cour mange, il y est fait une trés jolie métaphore à la Baudelaire des
analogies sons et couleurs, ou enfin, la scène de début ou le chant lyrique
réunie les classes sociales (même si c'est effectivement une union fausse ).
Fellini se moque d'une certaine utilisation du lyrisme, mais pas du lyrisme
en lui-même.
@+
Michael
Nicolas Rialland
<374a7c66...@news.fr.clara.net>:
[c'est plus la bible qu'autre chose qui influence notre société]
>Là, je te trouve réducteur, voire même très. Ce n'est pas seulement la
>bible comme tu le penses mais tout ce qu'il y a de religieux dans l'homme
>et dont la Bible n'est qu'une des expressions.
Oui tu as peut être raison, mais disons que la cause première s'est
effacé devant la Bible. Et c'est ça qu'on a retenu.
>Ah, là, là, ces jeunes qui veulent tout casser ! :-)
gasp, je suis démasqué !
>Franchement, dans 2001, rien que le terme odyssée renvoit à quelque chose
>et à un retour...
Je suis jeune oui, mais je connais quand même Oh! Mer! (j'avoue j'ai
copié un certain Oh! Lit! Wood!).
>Pour ma part, je ne suis pas croyant mais je
>ne peux sous-estimer la part religieuse, la dimension du sacré qu'il y a en
>l'homme et qu'a voulu éliminé par exemple le système stalinien pour en
>imposer en quelque sorte un autre. sans se rendre compte bien sûr qu'il
>était en train de le faire...
Oui, sans doute mais donner du sacré à l'homme, l'ancrer dans une
transcendance, cela n'est-il pas *aussi* problématique. Et d'autant
plus problématique que plus personne n'y fait attention.
>Non, c'est beaucoup plus une vision anthropologique que donne Kubrick,
>croisant la science, la religion, la mythologie (l'odyssée d'Ulysse et
>l'oeil du cyclope Hal 9000) , la psychanalyse etc. Il a réussi une synthèse
>étonnante et son film peut être aborder sous plusieurs angles.
Tu me permet de retomber sur mes pattes. S'il y a plusieurs angles
d'attaque du film, lequel est le bon ? Qu'a dit Kubrick sur ces
différentes approches ? S'il avait dit "non, il n'y a aucune allusion
à la mythologie", aurais-tu bannis cet aspect ?
>Contrairement à toi, je ne crois pas que ce soit des stéréotypes mais bien
>des archétypes et c'est là où le film atteint comme on dit à l'universel
>étant au carrefour de plusieurs choses, réussissant une synthèse de
>plusieurs choses, ce qui ne m'étonne pas du tout de Kubrick.
Personnellement, je crois que le cinéma se révèle plus dans l'écart.
Je m'intéresse très rarement aux archétypes, aux personnages normaux.
La beauté de 2001, c'est sa capacité à faire exploser les cadres
existants, pas sa capacité de synthèse qui se croirait universelle. Là
par contre, j'ai l'impression que c'est une belle illusion...
>mais que veux-tu de plus ? Coucher avec le metteur en scène ?
>Boire un pot ? Prendre une bobine du film ?
Moi je ferais plutôt ça dans l'ordre inverse :
-je bois un pot avec la réalisatrice (je préfère ça au réalisateur;)
-je couche avec et en repartant le lendemain,
-je chourave une bobine
ensuite, je peux l'étaler devant ma fenêtre et bouger très vite la
tête pour recréer l'impression de mouvement.
>Pas du tout mais je me méfie du processus d'identification. En soi, je n'ai
>rien contre. Il est tellement proné que maintenant tu ne peux plus déroger
>à la règle. C'est plus ça qui me gène. Et encore, il faut voir comment il
>est utilisé et à quel fin.
>Là, c'est toi qui tombe dans le cliché de cette fin de siècle.
Je te rassure, c'est un cliché qui est un peu plus vieux. Pour
reprendre mon idée, j'ai l'impression que c'est un peu comme dans
l'Allegorie de la Caverne de Platon.
Il y a le pauvre spectateur qui est enchainé et qui ne comprend pas sa
condition d'homme, le gentil réalisateur lui projette son film sur le
mur de la caverne et s'il parvient à bien le comprendre, il pourra se
libérer et connaitre l'universel.
[intellectuel vs sentiment-émotion]
>Sinon un mélange des deux. Intellectualiste veut dire quelque chose mais je
>me méfie de son utilisation à tous bout de champ.
Ma question sera alors : quelle marge reserves-tu à l'émotion ?
Vous avez 15 secondes [toum tim toum tim toum tim toum tim]
>Maintenant, on n'arrête pas de parler d'émotion, d'émotion à plein
>nez pour tout et n'importe quoi et ce terme me gonfle. On l'utilise
>d'ailleurs sciemment contre la pensée ou la réflexion. Pour ma part,
>l'un ne va pas sans l'autre.
C'est aussi ce que je pense, l'émotion est certainement un porte
d'entrée très puissante pour la reflexion (peut être même la plus
puissante). Mais je m'inquiète du fait que tu ne sembles justement pas
lui accorder d'importance. D'où ma question plus haut.
>Le meilleur exemple est Fellini.
Ah, saligaud, tu appuies où ça fait mal. Il va décidément falloir que
je me mette à Fellini, parce que là ma culture souffre de quelques
trous pour ne pas dire des abîmes...
--
Nicolas
"La meilleure ambiance que je puisse imaginer, c'est celle du cinéma,
parce qu'il y a trois dimensions physiquement et deux dimensions
mentalement" Andy Warhol
Michael Maire
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
<3742b694...@news.fr.clara.net>...
>On Tue, 11 May 1999 22:39:15 +0200, "Michael Maire"
>
>>Ok, tout d'accord avec toi. Juste un bémol (une remarque que j'aimerais
>>ajouter) : on ne peux pas demander à un
>>artiste de faire de l'entièrement neuf.
>Mais c'est marrant cette idée d'originalité... Elle est sans cesse
>rattacher à un truc qu'un type sortira de son chapeau comme ça ! Non, ils
>sont très rares, très très rares les vrais originaux et je crois qu'on peut
>faire quelque chose d'original qu'en se référant au passé, justement en
>jetant un oeil sur ce qui s'était fait avant.
C'est ce que je disais. Donc, nous sommes d'accord :)
>
>>Mais de toute façon que le film soit selon toi idéaliste ou quoique ce
soit
>>d'autre, on ne peux pas lui jeter l'anathème pour cette raison. Comme j'ai
>>essayé de l'expliquer dans mon précédent message, un film ne peut se juger
>>selon son contenu mais selon sa forme.
>Là, pas d'accord. Qu'est-ce que tu fais du cinéma engagé alors ? Là, dans
>Titanic, sous couvert de spectacles et de divertissement, on te fait avaler
>une idéologie invisible, une imagerie idéaliste bien plus trompeuse, bien
>plus pernicieuse qu'on ne croit. Voir Haneke pour la édénonciation".
Le cinema engagé n'est pas vraiment ma tasse de thé. Le cinéma, et tous les
autres art, n'ont pas a etre engagé, ca n'est pas leur fonction. Je dirais
dans un premeier temps : reservons cela à d'autres supports.
Je le répète, seule la forme compte en art. Je me vois contraint de
reprendre l'exemple de l'image qui n'a de charme que dans la forme. Juger de
l'art, ca n'est pas juger le contenu mais le contenant, fait l'inverse n'est
plus aimé de l'art mais une idée.
Il est vrai pourtant que du cinema peut etre engagé. Mais il ne doit pas
etre que cela, il doit y avoir quelque chose en plus (comme le disait
Goethe, juste pour le plaisir de le citer, "En art, les intentions ne
comptent pas").
Ca me semble, à moi, chose évidente, mais pourtant, c'est un élément souvent
mis à l'écart, voir meme nier par certaines personnes.
>>ou enfin, la scène de début ou le chant lyrique
>>réunie les classes sociales (même si c'est effectivement une union
fausse ).
>Ah ! si au contraire, il s'en moque. Les chanteurs rivalisent de vocalises,
>non pour le plaisir de chanter mais par orgueil. Ca me semble très clair.
>Tu confonds chant lyrique et lyrisme. En plus, Fellini place cela dans un
>endroit incongru.
Bon, si tu veux, mais le reste de la scène ou un seul des personnages chante
sur le pont (La force du destin de Verdi, la partie qui a été untilisée par
J-C Petit pour Jean de Florette), et bien a partir de là,et jusqu'a la fin
de la scène, on ne peut pas sire que Fellini si moque (et meme avant, je ne
suis pas entièrement convaincu). De meme, reste l'ombre omniprésente de la
Tetua, et notamment dans son chant lors de ses funérailles : peut-etre
pourra-t-on y voir une moquerie de Fellini à l'éegard des chanteurs qui sont
présents ( ce dont je ne suis pas convaincu), mais en aucun cas il ne se
moque de la Tetua. A aucun moment du film. C'etait pourtant bien une
chanteuse lyrique!
Il se moque d'une partie des personnages, mais pas de tous : la Tetua est
son idéal de l'artiste, elle est différente en bcp de points des autres
personnages...différences qui seraient bon d'ailleurs de distinguer pour
avoir une idée de l'art selon Fellini...
>"Dans un monde sans mélancolie, les rossignols se mettraient à roter."
> Cioran
J'ime beaucoup cette juste phrase :)
@+, et désolé de répondre un peu tardivement.
Michael
Nicolas Rialland
>Si on réagit uniquement dans une optique anti-catho,
>on risque de passer à coté de la bible, ce qui est
>une grossière erreur.
Oui, d'autant que la bible n'est pas uniquement catholique. Elle a
influencé toute notre société, on est d'accord là dessus
>Je sais, je suis passé par là et un
>jour, je me suis tapé toute la bible. Eh, bien, je suis tombé de haut si je
>peux dire. Ben, ouais, j'avais été con.
Mais là je suis d'accord, lire la bible dans un optique culturelle,
c'est indispensable.
>Ah, ah c'est toi Satanas, ange déchu !
"Il fut précipité, le grand dragon, l'antique serpent, celui qu'on
nomme Diable et Satan, le séducteur du monde entier, il fut précipité
sur la terre et ses anges avec lui" (Apocalyspe 12.9)
>Personne n'y fait attention, si on veut. Faut aussi prendre du recul et du
>temps pour comprendre les choses. Regarde les films en général, tous
>s'inspirent ou presque de la Bible.
Oui, on est d'accord.
>Tu es dégueulasse car là, tu lui fais dire des choses à ce pauvre vieux.
>Comment tu veux que je réponde à ta question ? Il y a déjà odyssée dans le
>mot, l'ordinateur-cyclope, le Discovery, le retour...
Et bien c'est pourtant simple pourtant qu'est ce qui prévaut pour toi?
les éléments du film (le titre, l'ordinateur-cyclope, etc) ou bien ce
que peut dire le réalisateur ?
Tu ne t'es jamais interrogé sur les raisons pour lesquelles des
réalisateur comme Kubrick ou Lynch disent très peu de chose sur la
façon dont on doit interpréter leur film ?
>Tu exagères...
gasp...un nouvelle fois démasqué, merde !
[intellectuel vs sentiment-émotion]
>>C'est aussi ce que je pense, l'émotion est certainement un porte
>>d'entrée très puissante pour la reflexion (peut être même la plus
>>puissante). Mais je m'inquiète du fait que tu ne sembles justement pas
>>lui accorder d'importance. D'où ma question plus haut.
>Ne t'inquiètes pas comme ça, cher Nicolas.
je sens une pointe d'ironie...
>Non, au contraire pour répondre à ta question.Disons que le problème de
>l'émotion est très complexe. Tout d'abord, je mets d'un coté
>l'éblouissement, l'émerveillement et de l'autre l'aveuglement. L'émotion,
>ce n'est pas simple chez l'homme entre le système limbique, l'hypothalamus
>et le néo-cortex. Y'a beaucoup de filtres et l'émotion, ce n'est pas
>forcément quelque chose d'agréable. Ca peut -être un ravissement quand
>c'est lié à la connaissance entre autres mais ça peut-être abominable quand
>ça sert à manipuler ou être la chiasse affective insupportable.
Je ne peux que souscrire, mais on est tellement d'accord que ça va
finir par paraître louche, enfin si y'a encore des gens qui lisent le
thread...
>Mais une émotion, ça ne se prévoit pas. Une fille passe
>dans la rue et tu es ému. Tu vois un film et à une scène tu es ému.
>Mais maintenant, l'émotion est utilisée en dépit du bon sens
>et semble préfabriquée et semble être un miroir où tu te regardes
>être ému. Ca, je déteste.
On peut pas dire que c'est totalement imprévu, ce que je veux dire,
c'est que le réalisateur c'est quand il va mettre de l'émotion. Cela
dit, tu peux très bien être ému par une scène où il n'y pas de violon
qui couine en musique de fond.
En fait, j'ai envie de dire que tu es ému quand tu vois vraiment du
cinéma, tu sais une scène qui te touche particulièrement, c'est une
scène particulièrement réussie. C'est dans ces moments que le cinéma
te pénètre réellement. Ca n'a, à mon avis, rien à voir avec les
moments de bons sentimens. Par exemple, tu peux voir Michelle Pfeiffer
pleurer sur grand écran sans que ça te fasse rien et puis tu vas voir
une scène de Lost Highway et là tu vas être ému.
Je crois que ce que je veux dire, c'est plus être "impressioné" (au
sens photographique) qu'être "ému". C'est dans ces moments que le film
parvient à te toucher (pas nécessairement dans un sens larmoyant).
>Ben, tu vois la fin de "E la nave va" m'émeeeeuuuuuutttttt...
Moi, par exemple, c'est la scène de la voiture dans "On the bridge of
Madison County". Superbe.
--
Nicolas, bouffresque
Michael Maire
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
<37504b28...@news.fr.clara.net>...
>On Wed, 19 May 1999 23:01:25 +0200, "Michael Maire"
><mai...@club-internet.fr> wrote:
>Je suis bien d'accord, je déteste le cinéma dit engagé mais "Titanic" pour
>moi est du cinéma engagé, bien sûr pas aussi marqué que les autres, plus
>invisible.
Il faudra que tu l'expliques en quoi Titanic est un film engagé!
>Le contenant n'est pas seulement idéologique mais existentielle. Ce qu'un
>film t'apprend sur toi-même, ça c'est important. Ce n'est pas idéologique.
Personnellement, un film ne m'a jamais rien appris sur moi-même, à part
peut-être certians Bergman, mais ca reste tres minimes ce genre de film
(minime au point de vue nombre évidemment)
>Mais le personnage de la Tetua (marrant ce jeu de mot tais-toi, sans doute
>involontaire) n'est pas présent, elle n'est pretexte qu'à montrer des gens
>grotesques comme d'ailleurs le personnage style BHL, le romantique dont
>Fellini se moque... en montrant très bien qu'il se la joue. Si Fellini se
>moque de ce personnage désigné ouvertement comme romantique, ce n'est pas
>par hasard, évidemment associé au lyrisme.
reste cette trs jolie scene ou Fellini associe, comme Baudelaire et d'autres
poètes, les sons aux couleurs, cette scène la est lyrique est fait une éloge
de la musique qui est entendue. La Teua n'est pas a mon avis un personnage à
nier : Fellini aurait tres bien pu créer un personnage grotesque pour
l'"incarner", mais (étrange chez lui) il ne l'a pas fait et à pris une
comedienne pas désagréable à regarder! La Tetua est un symbole à elle toute
seule! celui de l'Art.
Je ne suis pas d'accord avec ce courant général qui prétend que Fellini se
moque du lyrisme. Il y a une certaine part de nostalgie dans le film, que
certaines personnes ne ressentent peut-être pas, mais qui est à mon avis
bien présente.
@+
Michael
Thierry Rubis
> Yannick Rolandeau a écrit dans le message
> <37504b28...@news.fr.clara.net>...
> >Le contenant n'est pas seulement idéologique mais existentielle. Ce qu'un
> >film t'apprend sur toi-même, ça c'est important. Ce n'est pas idéologique.
>
> Personnellement, un film ne m'a jamais rien appris sur moi-même, à part
> peut-être certians Bergman, mais ca reste tres minimes ce genre de film
> (minime au point de vue nombre évidemment)
Un film apprend des choses sur soi-même indirectement. Par l'attitude
que nous avons face à un film, nous découvrons que nous pouvons être
sensibles à des choses que nous n'imaginions pas. Et pas seulement
pour des "bons" films. Sans doute parce que le cinéma donne des
expériences très différentes du reste de la vie courante. Il y a
beaucoup de films que j'aurais probablement négligés si je les avais
vus à la télévision, parce que, devant sa télé, on reste dans la vie
courante.
J'ai vu "Tout sur ma mère" hier soir. Je ne suis présentement ni
femme, ni travesti, ni mort, mais il y a quelque chose dans le film,
qui doit tenir à la présence des personnages, à la distance idéale
avec laquelle ils sont filmés (de près, mais sans que l'on adopte leur
point de vue), qui force le spectateur à se voir "parmi" eux, à être
tour à tour donneur d'organes, parent éploré, travesti magnifique. Non
pas à s'identifier simplement comme dans un film hollywoodien, mais à
prendre position, à se demander ce qu'on ferait si...
Mais un film ne donne évidemment pas de vérité supérieure
directement. Rien de pire que le cinéma qui veut imiter la littérature
en psychologisant. A cet égard, Ruiz, dans "Le Temps Retrouvé",
réussit des scènes stupéfiantes et passionnantes, mais le film perd
beaucoup d'intérêt quand il se contente de lire, en voix off, les
analyses psychologiques du roman. La scène centrale du film, qui
résume en cinq minutes (avec une voix off à cent à l'heure)
l'illumination de quarante pages qui est le sommet de tout le roman,
est vraiment ratée.
--
Thierry
Autopsy
wrote:
>Oui, d'autant que la bible n'est pas uniquement catholique.
Et encore heureux. Déjà qu'il n'y a qu'un seul et unique chemin dans
l'univers impitoyable de la chrétienté, en l'occurence celui du
Christ, mais voilà que les catholiques rajoutent le Saint Père. Le
chemin qui mène à la vie éternelle était déjà étroit ET sinueux, mais
là, c'est carrément devenu du masochisme.
>Mais là je suis d'accord, lire la bible dans un optique culturelle,
>c'est indispensable.
Et tout autant d'un point de vue scientifique. Je donne juste un
exemple histoire d'argumenter un tant soit peu sur ce que je dis. La
Bible révèle un moyen de se protéger des épidémies telles que la
typhoïde, le choléra et la dysenterie, par une simple phrase, claire
et limpide : "Tu auras un lieu, hors du camps, et c'est là dehors que
tu iras. Tu auras parmi ton bagage un instrument dont tu te serviras
pour faire un creux et recouvrir tes excréments quand tu voudras aller
dehors." Il y aurait beaucoup d'autres exemples, mais peu en rapport
avec le cinéma. Donc "cut".
>Tu ne t'es jamais interrogé sur les raisons pour lesquelles des
>réalisateur comme Kubrick ou Lynch disent très peu de chose sur la
>façon dont on doit interpréter leur film ?
Pour Lynch, c'est d'autant moins évident que ses films sont un mélange
d'onirisme et d'hallucinations... Chacun y voit ce qu'il veut voir,
ainsi, sur des films comme "Twin peaks" ou "Lost highway", il est
évident que chacun aura sa propre interprétation du film... En ce qui
concerne Kubrick, c'est beaucoup plus évident il me semble, puisqu'il
reste finalement très lié avec la réalité, les grands sujets...
>Je ne peux que souscrire, mais on est tellement d'accord que ça va
>finir par paraître louche,
C'est vrai que c'est louche.
>enfin si y'a encore des gens qui lisent le thread...
Et même qui y réponde. :o)
Nicolas Rialland
<3746a463...@news.club-internet.fr>:
>>Tu ne t'es jamais interrogé sur les raisons pour lesquelles des
>>réalisateur comme Kubrick ou Lynch disent très peu de chose sur la
>>façon dont on doit interpréter leur film ?
>
>Pour Lynch, c'est d'autant moins évident que ses films sont un mélange
>d'onirisme et d'hallucinations... Chacun y voit ce qu'il veut voir,
>ainsi, sur des films comme "Twin peaks" ou "Lost highway", il est
>évident que chacun aura sa propre interprétation du film...
Je ne suis pas sûr que l'on puisse y voir *tout* ce qu'on veut y voir.
Il y a toujours la limite du film. Oui, mais ce qui est intéressant,
c'est que Lynch prend un malin plaisir à brouiller les pistes, à
empêcher la théorisation du film et il s'interdit lui-même de briser
le mystère.
>En ce qui concerne Kubrick, c'est beaucoup plus évident il me semble,
>puisqu'il reste finalement très lié avec la réalité, les grands sujets...
Lynch aussi il me semble. C'est pas parce que l'un te montre un malade
schyzophrène et l'autre un ordinateur que Kubrick est plus facile et
plus sûr à interpréter. Enfin, il ne me semble pas.
>Et même qui y réponde. :o)
Ben, je n'y croyais même plus.
Hé, oh ? vous êtes beaucoup à encore nous lire ? Hein ?
Pas de réponse.
Bon et bien on n'était plus que trois, enfin si Yannick est toujours
là...
--
Nicolas, bouffresque
ABarfety
Date: Sat, 22 May 1999 11:09 AM EDT
Message-id: >>
<<Ben, je n'y croyais même plus.
Hé, oh ? vous êtes beaucoup à encore nous lire ? Hein ?
Pas de réponse.
Bon et bien on n'était plus que trois, enfin si Yannick est toujours
là...>>
Bah si......Vous n'etes pas seuls.....Je suis spectateur, un peu malgré moi
j'ai du mal a ne pas perdre le fil, mais je continue.....Si j'arrive à
synthétiser, je répondrais peut etre meme sur le fond.....
Alex
Thierry Rubis
> Neu...@i-france.com (Autopsy) écrivait dans le message
>
> >Et même qui y réponde. :o)
>
> Ben, je n'y croyais même plus.
> Hé, oh ? vous êtes beaucoup à encore nous lire ? Hein ?
Mais si, mais si, ce n'est pas parce qu'on ne dit rien qu'on ne lit
pas. Je lis même, assez fasciné, le thread anti-FIAT, qui va bientôt
atteindre la centaine de messages sans avoir produit le moindre signal
jusqu'à présent.
--
Thierry
Kronos
>>Et même qui y réponde. :o)
>
>Ben, je n'y croyais même plus.
>Hé, oh ? vous êtes beaucoup à encore nous lire ? Hein ?
Devine :)
--
Kronos
Nicolas Rialland
>>Et bien c'est pourtant simple pourtant qu'est ce qui prévaut pour toi?
>>les éléments du film (le titre, l'ordinateur-cyclope, etc) ou bien ce
>>que peut dire le réalisateur ?
>Si, le réalisateur les a mis dedans... y'a une raison, non ?
Oui, m'enfin là tu triches. Tu contournes la question.
J'ai la sordide impression que je n'arriverai pas à te coincer et ça,
ça m'énerve !
>Kubrick n'est pas un commentateur de ses films. Lynch : il ne doit même pas
>le savoir lui-même l'interprétation...
Peut être, Lynch est un réalisateur très instinctif, à lire ce qu'il
dit de la façon dont il travaille. C'est films sont de véritables
rêves eveillés et je trouve ça très beau. Il a un attachement
particulier pour le mystère et je crois que le grand mérite de ses
films, c'est de nous mettre face à notre incompréhension essentielle,
de notre radicale perception partielle du réel et de ses conséquences.
Tous ses films respirent le non-dit et le sous-entendu. Il sait
utiliser la force du suggéré, c'est précisément ça le cinéma, non ?
>>Je ne peux que souscrire, mais on est tellement d'accord que ça va
>>finir par paraître louche, enfin si y'a encore des gens qui lisent le
>>thread...
>Tiens, ramasse les cent balles que tu as laissés tomber quand je te les ai
>donnés...
A propos des cent balles, mes tarifs ont augmenté depuis que j'ai
découvert que d'autres personnes nous lisaient toujours.
>Bon, cherchons un désaccord... Grattons, grattons... Cchrurisisi...
Tu fais bien la spontex (tu sais, l'éponge avec le côté vert pour bien
décoller les saloperies au fond de la casserole)
>>Par exemple, tu peux voir Michelle Pfeiffer
>>pleurer sur grand écran sans que ça te fasse rien et puis tu vas voir
>>une scène de Lost Highway et là tu vas être ému.
>Ah , ça, non ! Je pouffe de rire.
Ah, mais j'insiste. Par exemple la scène ou les parents de Pete/Fred
lui demandent s'il ne se souvient pas de ce qu'il a fait la nuit avant
de disparaître. Rien que de voir leur tête, je suis ému, au sens
impressionné. Lynch est le seul à savoir aussi bien mettre en scène la
peur, et c'est souvent à travers le non-dit.
Le père pourrait dire " tu as découpé une vieille dame en 5764
morceaux et tu lui as volé son sac à main" mais il ne dit rien. On ne
voit que l'expression sur son visage. Ca, ça me terrifie. Autant que
les cris de la mère de Laura Palmer dans Twin Peaks.
En voilà de l'émotion.
Faut que je fasse un truc sur Lynch pour Lumière!
--
Nicolas, bouffresque
Autopsy
wrote:
>Je ne suis pas sûr que l'on puisse y voir *tout* ce qu'on veut y voir.
>Il y a toujours la limite du film.
Laquelle est la plus importante, la limite du film, ou la nôtre ? :o)
>Oui, mais ce qui est intéressant, c'est que Lynch prend un malin plaisir
>à brouiller les pistes, à empêcher la théorisation du film et il s'interdit
>lui-même de briser le mystère.
Justement, Lynch est très abstrait, et ça se ressent très fortement
dans sa façon de filmer. Ses films ont beau être différent, cette
notion d'onirisme hallucinatoire (carrément, osons) reste néanmoins
présente dans chacun d'eux. Comme tu dis, il aime brouiller les
pistes, il y a toujours un autre reflet des choses, Lynch joue avec
les couleurs, anamorphose les formes, recrée souvent deux univers
parallèles. Mais finalement, dans certains films, j'ai parfois
l'impression qu'il se perd dans son propre univers, que finalement il
ne manque pas grand chose pour que ses films se terminent sans queue
ni tête...
>Lynch aussi il me semble. C'est pas parce que l'un te montre un malade
>schyzophrène et l'autre un ordinateur que Kubrick est plus facile et
>plus sûr à interpréter. Enfin, il ne me semble pas.
Il est vrai qu'un malade schizophrène est plus facile à comprendre que
l'ordinateur de 2001. Sûr et certain.
Nicolas Rialland
>>Oui, m'enfin là tu triches. Tu contournes la question.
>>J'ai la sordide impression que je n'arriverai pas à te coincer et ça,
>>ça m'énerve !
>Tu veux me coincer, tiens pourquuuoooiii ?...
Trop tard. ayé, je t'ai coincé...enfin, j'espère que oui (cf plus bas)
>Je vois les éléments concrets (je ne parlerai jamais assez de ce mot) qu'il met en
>place, les plans etc et j'en tire des conclusions et je fais ma sauce.
Tu fais *TA* sauce. Voilà, on y arrive. Tu as compris à quel point ta
perception du film est relative. Tu tire des conclusions subjectives
et relatives d'éléments objectifs mais pas de ce que dit le
réalisateur. Tu t'occupes seulement du *concret* du *film*.
>Dans les grands cinéastes, je les ai rarement entendus dire des conneries
>sur leurs films ou alors ce sont d'immenses provocateurs.
Ca existe, ça existe. Un truc qui apporte de l'eau à mon moulin. C'est
dans les cahiers de ce mois-ci ou du mois dernier qu'il y a un
critique qui différencie le film et ce qu'en dit le réalisateur (dans
les notes de la fin sur Arlington Road, bon film en passant)
>>Tous ses films respirent le non-dit et le sous-entendu. Il sait
>>utiliser la force du suggéré, c'est précisément ça le cinéma, non ?
>T'appelle ça du suggéré la scène ou Eddy casse la gueule du type...
Tu te poses la mauvais question. Effectivement, la façon dont il s'en
prend à l'automobiliste est très appuyée et très "lourde" mais est-ce
que tu sais pourquoi le type devient fou ? qu'est ce qui a bien pu lui
faire perdre les pédales ?
Là-encore, le silence sur ce qui provoque l'action est terrifiant.
>Ouais, il ne dit rien ce qui fait qu'on ne saura rien du tout. Ou tu prends
>ça pour argent comptant ou il ne savait vraiment pas lui-même...
Je ne crois pas. Je crois qu'il y a une sorte de connaissance
instinctive des choses mais qu'il fait constamment l'effort de ne pas
déflorer le mystère. Dans le bouquin d'entretien avec Chris Rodley, il
explique comment il travaillait avec Mark Frost sur Twin Peaks. Il dit
qu'ils savaient entre-eux, sans jamais se le dire, qui était
l'assassin de Laura Palmer, alors qu'au départ il ne devait jamais
être révélé, c'est ABC qui a tenu à ce que ça soit fait.
>Même trucs et tics que dans Sailor et Lula... qui est un des films que je
>"déteste" le plus.
J'ai pas vu Sailor et Lula, donc là-dessus je ne peux rien dire. Je ne
te ferai pas confiance sur le jugement parce que tu fais rien qu'à me
contredire.
>>Faut que je fasse un truc sur Lynch pour Lumière!
>Pitié. Je suis prêt à te payer très cher... Je demanderai un droit de
>réponse ! Non, mais...
AAahhhh môman il fait rien qu'à m'embêter !
--
Nicolas, bouffresque
Nicolas Rialland
>>Tu fais *TA* sauce. Voilà, on y arrive. Tu as compris à quel point ta
>>perception du film est relative.
>Il y a toujours un coté subjectif et pas tant que ça... Bien sûr, je fais
>MA sauce et pas LA tienne... Mais il faut définir subjectif et objectif
>plus nettement alors...
On pourrait dire ça : subjectif, perception propre au sujet de ce qui
est objectif. Qui a dit tautologie ?
>C'est plus à ça qu'on peut se référer sans trop se tromper. J'ai plus
>l'impression qu'en France, on glose beaucoup sur de l'abstrait. Sur 2001,
>si on le prend et si on examine un à un les éléments, on arrive à quelque
>chose.
Mais c'est parfait ! Super ! Personne n'est piégé puisque je suis
*d'accord* avec toi (pas la peine de remplir le chèque la machine le
fait pour toi).
Il faut vraiment analyser les films plan par plan, ça te fournit un
cadre de réflexion, mais l'analyse n'est pas tout. Il faut interpréter
les observations que tu as fait pendant ton analyse.
>Bref, ou comment justifier l'injustifiable ? Nicolas Rialland présente :
>roulements de tambours. rrrtmmtmrmtmrmrymrym
C'est pas possible, t'es pas réalisateur, t'es bruiteur, tu fais
tellement bien les sons !
>Il le dit :" Il n'aime pas se faire doubler" ou un truc du genre. Tu vois,
>c'est simplissime. Et en plus, il est très méchant. Très méchant. Voilà
>pourquoi ! Et il viendrait dans le garage redire au jeune éphèbe qu'il est
>très méchant... Diable ! Il est vraiment méchant...
Mouais, pas si simple que ça. Chez Lynch, tu retrouves toujours la
violence sous-jacente. Rien ne pouvait laisser penser qu'il allait
peter les plombs.
D'autre part, ce qui est intéressant c'est qu'il se justifie (je ne me
souviens plus exactement) en parlant des automobilistes fous qui
mettent en danger les autres (ou quelque chose comme ça).
Sa violence prend un tour totalement décalé.
>Ah, puis cette scène d'amour sous les phares
>de la voiture digne d'Adrian Lyne dans 9 semaines 1/2 !
Coup bas ! coup bas !
>Tiens, comment tu expliques qu'un mec qui enferme quelqu'un dans un coffre
>de voiture, soit surpris que ce même type lui saute desssus quand il va
>rouvrir le coffre ? C'est incroyable ! Je n'y aurais même pas pensé... Ah,
>ce Lynch, quelle subtilité dans le non-dit et surtout dans le pas-dit du
>tout. C'est éclairant !
Faudrait que je le revois encore une fois, parce que je ne vois pas à
quoi ça correspond ce dont tu me parles.
Je vais essayer de me le faire au ciné. Je prends des notes et on en
reparle, ok ?
Groumpf, je vais pas me laisser faire.
>>Je ne crois pas. Je crois qu'il y a une sorte de connaissance
>>instinctive des choses mais qu'il fait constamment l'effort de ne pas
>Une connaissance instinctive des choses... Belle formule... Ca veut dire
>quoi ? Ben, il a une connaissance (rationalité) mais instinctive (pas
>rationnelle)... ah !
ah, tu es donc un novice dans les paradoxes ? (obscure clarté qui
tombe des étoiles, etc)
>>J'ai pas vu Sailor et Lula, donc là-dessus je ne peux rien dire. Je ne
>>te ferai pas confiance sur le jugement parce que tu fais rien qu'à me
>>contredire.
>Oui, parce que là, c'est franchement nul !
Ca sert à rien d'essayer de me convaincre, je ne t'é-cou-te-rais-pas.
na !
>>AAahhhh môman il fait rien qu'à m'embêter !
>Là, c'est toi qui va être coincer... He hé...
mouarf, j'attends de voir ça mon petit bonhomme comme dit mon père
--
Nicolas, bouffresque
Autopsy
wrote:
>J'ai pas vu Sailor et Lula, donc là-dessus je ne peux rien dire. Je ne
>te ferai pas confiance sur le jugement parce que tu fais rien qu'à me
>contredire.
Je viens juste de le revoir, et... beuark je trouve, et encore, je
n'ai même pas fini de manger. Sans queue ni tête, et je ne parle pas
du reste. Pour quelles raisons ? Grotesque, tout simplement. La trame
a la forme d'un conte de fées, mais n'en a pas la substance. Et
l'apparition de la fée à la fin du film, quelle désastre ! Difficile
de faire plus nigaud. Violence gratuite, toujours la même recette,
effets-chocs, sexe et langage "branché". Je ne parle même pas des
acteurs, et de l'autre potiche, Laura Dern. Un film certainement
élaboré pour déranger le spectateur, soigné aux petits oignons pour la
polémique, et finalement, au bout, il ne reste pas grand chose...
Voilà, ça fait du bien de le dire.
Nicolas Rialland
>>On pourrait dire ça : subjectif, perception propre au sujet de ce qui
>>est objectif. Qui a dit tautologie ?
>Je scinde le mot en deux : la subjectivité totale (époque actuelle), je
>crée sans me soucier des autres mais en fait, on copie les autres sans s'en
>rendre compte et une autre subjectivté, ou cherche à être personnel.
Reprenons, j'appelerai subjectif le perception personnelle de ce qui
est concret. Par exemple, la façon dont j'interprète, en tant que
sujet le raccourci de l'os au vaisseau spatial.
Ce que toi tu définis comme subjectivité, je le nommerai plutôt
originalité.
>>Mais c'est parfait ! Super ! Personne n'est piégé puisque je suis
>>*d'accord* avec toi (pas la peine de remplir le chèque la machine le
>>fait pour toi).
>Encore ! Merdre comme dirait Ubu !
"J'ai l'honneur de vous annoncer que pour enrichir le royaume je vais
faire périr tous les nobles et prendre leus biens" (Ubu Roi, III.2)
Moi aussi je suis vilainement cupide. niark niark niark
>>Il faut vraiment analyser les films plan par plan, ça te fournit un
>>cadre de réflexion, mais l'analyse n'est pas tout. Il faut interpréter
>>les observations que tu as fait pendant ton analyse.
>Comment tu interprètes la fameuse scène de l'os qui se transforme en
>vaisseau spatial ?
Au niveau microstructurel, il n'y pas d'interprétation de cette
transformation. Elle suggère une permanence, une autre échelle de
déroulement du temps, elle montre aussi un certain progrès technique.
Mais l'interprétation se situe à un degré plus macrostructurel. Quel
sens donner à cette permanence, à cette autre echelle de déroulement
du temps, etc
Tu me suis ?
>>Mouais, pas si simple que ça. Chez Lynch, tu retrouves toujours la
>>violence sous-jacente. Rien ne pouvait laisser penser qu'il allait
>>peter les plombs.
>Tu sais, le nombre de films où on ne sait pas quand le personnage va péter
>les plombs... Et encore lui, tu sens que ce n'est pas un gentil...
>Franchement, jeune éphèbe + femme d'un méchant = le méchant va s'en prendre
>au jeune éphèbe... Pfff...
Salopard, tu es effectivement en train de me coincer ! Bon soit,
faudra que je le revois parce que sinon je vais encore dire n'importe
quoi pour me justifier.
Je maintiens que c'est un très bon film mais tenter de l'expliquer
alors que justement le principe de Lynch c'est d'echapper à tout
théorisation, ça relève de l'hérésie.
Pour résumer, je fuis le discussion comme un vrai lâche, comme un vrai
Ubu. Non mais !
>>Sa violence prend un tour totalement décalé.
>Quel décalage ! Arrête, j'ai envie de crier au génie. Le comas me guette !
mmh mais tu manies l'ironie à la perfection, dis-moi, j'avais presque
pas remarqué !
>>Coup bas ! coup bas !
>Malgré la bétise de la scène, c'est dans une scène d'amour qu'il se
>transforme. Or, dans le film, il y a un plan en contreplongée sur le
>premier type qui visiblement n'arrive pas à faire l'amour à sa femme.
>Ensuite, le jeune éphèbe fait l'amour à la même femme (sauf qu'elle a une
>choucroute blonde sur la tête plutôt qu'une choucroute brune comme pour la
>première), il y a ce même plan en contreplongée. Hum...
Je ne saisis pas. Le premier truc qui me vient à l'esprit c'est "et
alors ?" Que veux-tu prouver ? T'emmêlerais-tu les pinceaux ?
>>ah, tu es donc un novice dans les paradoxes ? (obscure clarté qui
>>tombe des étoiles, etc)
>Non, mais connaissance instinctive m'a toujours paru marrant.
Oui, mais tous le cinéma de Lynch réside dans cet oxymore.
>>Ca sert à rien d'essayer de me convaincre, je ne t'é-cou-te-rais-pas.
>>na !
>Tu vas voir, tu vas voir...
[je me suis bouché les oreilles et je crie : "j'entends rien, la la la
la la, je t'entends pas, na na na"]
--
Nicolas, bouffresque
Michael Maire
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
<37517d13...@news.fr.clara.net>...
>On Fri, 21 May 1999 22:04:33 +0200, "Michael Maire"
><mai...@club-internet.fr> wrote:
>
>>Il faudra que tu l'expliques en quoi Titanic est un film engagé!
>Ouh là ! Un post à tiroir ! Comment tu appelles un type de film qui façonne
>les esprits et l'imaginaire ? Tu as vu Funny Games d'Haneke ?
non, je n'ai pas vu.
>
>>Personnellement, un film ne m'a jamais rien appris sur moi-même, à part
>>peut-être certians Bergman, mais ca reste tres minimes ce genre de film
>>(minime au point de vue nombre évidemment)
>
>Merci Thierry !
Moi, c'est Michael... Enchanté! ;-)
>>reste cette trs jolie scene ou Fellini associe, comme Baudelaire et
d'autres
>>poètes, les sons aux couleurs, cette scène la est lyrique est fait une
éloge
>>de la musique qui est entendue.
>J'appelle pas ça vraiment lyrique mais plus poétique. Et d'ailleurs, il ne
>peut pas s'empêcher de faire une bétise et de dire que le général n'a pas
>de couleur, je crois.
Oui, mais à ce moment, ca n'est pas la Princesse qui est ridicule, mais le
Général lui-même!...A part ça, peut-être que je confond effectivement
lyrique et poétique, mais il demeure certainesscènes, selon moi, lyrique....
mais peut-être est-ce moi qui interprète mal? qui "ressent mal" (si cela
peut exister de mal ressentir)? Mais je persiste à dire que Fellini ne se
moque pas du lyrisme, mais (la nuance est importante), de l'utilisation
qu'en font des pseudo-artistes.
>Ben, écoute, presque tous ces films le sont. Rien que Casanova... Il y a
>beaucoup d'ironie chez Fellini et l'ironie est incompatible avec le
>lyrisme.
Certes oui, mais les épisodes lyriques et les épisodes ironiques ne sont pas
mélangés!
@+
Michael
Michael Maire
Thierry Rubis a écrit dans le message ...
>"Michael Maire" <mai...@club-internet.fr> writes:
>
>> Yannick Rolandeau a écrit dans le message
>> <37504b28...@news.fr.clara.net>...
>
>Un film apprend des choses sur soi-même indirectement. Par l'attitude
>que nous avons face à un film, nous découvrons que nous pouvons être
>sensibles à des choses que nous n'imaginions pas. Et pas seulement
En fait, je crois que nous sommes d'accord, mais que nous ne l'interprettons
pas de la même façon. Quand un film me rend sensible à quelque chose, je ne
me dis pas qu'il m'apprend des choses sur moi-même, tout simplement parce
que le "moi-même", je le prend au sens fort : le sempiternel "qui suis-je?
ou vais-je?"...des questions que peut de cinéastes se posent dans leurs
films (Tarkovski en faisait partie, et il pensait même que c'était le seul
but légitime de l'art).
Ceci dit, petite remarque en passant, rendre les gens sensibles, pendant un
instant, à quelque chose, c'est de l'ordre du courant : il y a des recettes
pour cela, aprés, ce qui compte, c'est la trace que tu en retiens quelques
heures, quelques jours (voir toute une vie?) plus tard.
@+, Michael
Michael Maire
Yannick Rolandeau a écrit dans le message
>On Fri, 28 May 1999 22:13:00 +0200, "Michael Maire"
><mai...@club-internet.fr> wrote:
>Bon, ça devrait t'intéresser. Mais je répète ma question : comment tu
>appelles un type de film qui façonne les esprits et l'imaginaire ?
Je ne sais pas au juste....donne-moi des exemples STP, parce que je ne cerne
pas trop ce que tu veux dire.
>>mais peut-être est-ce moi qui interprète mal? qui "ressent mal" (si cela
>>peut exister de mal ressentir)?
>Non, non...
C'est bien ce qu'il me semblait....
>>Mais je persiste à dire que Fellini ne se
>>moque pas du lyrisme, mais (la nuance est importante), de l'utilisation
>>qu'en font des pseudo-artistes.
>Pas seulement.
Moi, je pense que si....Tout au moins, c'est la lecture que je fais de ce
film!
>>Certes oui, mais les épisodes lyriques et les épisodes ironiques ne sont
pas
>>mélangés!
>Il y a quand même une critique du lyrisme à travers l'ironie. Notamment
>dans cette scène où les chanteurs rivalisent de vocalises.
Oui, mais c'est pas du tout en contradiction avec ce que je pense, au
contraire! C'est encore une fois l'utilisation de l'art (pour la
compétition, la performance), qui est condamné, mais en aucun cas l'art, ni
le lyrisme selon moi, ne sont condamnés dans ce film!
@+
ABarfety
Date: Sun, 06 June 1999 02:05 PM EDT
Message-id: >>
<<Qu'est-ce que le lyrisme ? Je ne parle pas de l'art lyrique (le chant) !!!
Exaltation d'un sentiment, d'une chose qui montre cette émotion, cette
chose sous un aspect généreux, positif, enthousiaste etc.>>
Exact...D'ou la distinction et la définition de Hegel qui définit le lyrique
comme l'expression de la subjectivité qui se confesse......
Donc le lyrisme est souvent associé au romantisme, comme allant de pair avec
lui, ce qui est assez vrai. Kundera rapproche lui lyrisme et jeunesse.
Autre distinction essentielle que tu as fait précedemment je crois, distinguer
le lyrique et l'épique. Epique qui se définit toujours selon Hegel comme la
passion de s'emparer de l'objectivité du monde, cf Kundera.
Lyrique et épique ou deux dimensions de l'homme et par la même de l'Art....La
distinction entre les deux est primordiale....
<<Or, chez Fellini,
c'est tout le contraire, il n'est pas lyrique mais bien ironique comme la
scène où les chanteurs dans un grand élan lyrique chantent qu'ils ne vont
pas livrer les réfugiés et le plan d'après, ils l'ont fait.>>
Absolument oui! Fellini ou l'antiromantique, antilyrique aussi....Dans la
droite ligne des sceptiques.....Fellini est le contraire du lyrisme. Et il
promene sur nous et ses personnages un regard ironique, critique et toujours
distancié....Mais pas supérieur non plus. Fellini ou un homme qui se moque de
nous, qui nous dit de pas prendre le monde trop au sérieux....Rien que pour
cela il est indispensable.
Alex
Michael Maire
arguments pour justes, et je pensent toujours que Fellini tend lui aussi
parfois vers un cetain lyrisme, qui, même quelque peu distancé, reste du
lyrisme.
Vincent DAVID
Tod Browning a un gout certain pour le fantastique??
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Dans l'article <7k14s8$pj3$1...@front7m.grolier.fr>, "Michael Maire"
<mai...@club-internet.fr> a écrit :