管窥贾樟柯
kingko...@gmail.com
我真是找不到确定的言语来谈论《小武》、《站台》和《任逍遥》。
这么多年过去了，对贾樟柯来说，愤怒和激动似乎都降低了成色，对我来说，崇拜和激动也不那么明显。在意料之中，我看《小武》、《站台》和《任逍遥》，看到的更多是平静，是我的心境的平静，没有意外，没有冗慢、压抑、冷漠和惊人的现实，有的只是真实和自然；在意料之中，我似乎对《小武》、《站台》和《任逍遥》已经很熟悉了，镜头语言、叙事、表演和导演似乎都没有分析的必要，没有考据。但是，即便仅仅停留在想象的层面，我也没有意识要这样拍一部电影，这样粗糙又这样真实，这样粗糙又这样老道。差距就是这样明显。
真实扑头盖脸
《站台》的开头，文工团团长查人数点了很长的一串名字，后来字幕提示，大家演的都是自己，只有主角王宏伟和赵涛几个的名字与剧中人物名字不符。但是，频繁出现在《小武》、《站台》和《任逍遥》里的王宏伟虽然赢得了包括黑泽明的摄影师在内的少数人士的仰慕，他的表演仍然有野路子之嫌。赵涛的情况可能好一点，表演中规中矩，贾樟柯带着她主演的《任逍遥》去戛纳，她塑造的“矿区野模特”形象意外地得到了挑剔的行家们的交口称赞，不过，采用显然不年轻的赵涛演一个20岁左右的新新人类，似乎是贾樟柯的无奈之举。贾樟柯整个的创作班子虽然有电影学院的背景，后期甚至可能得到了海外同行的支持，资金想来也未必丰裕，只好因陋就简不断用一些容易沟通也不计较报酬的熟人。所以我猜测赵涛和王宏伟们应该不是完整意义上的职业演员，不能排除他们是超级“票友”的可能。
当然猜测只是猜测，就算演员非常职业，他们对生活的体验和表现也达到了几可乱真的程度。你看小武，那口汾阳话也忒纯正了，他的台词其实也不成台词，这些极度口语化和个人化的方言与他西服袖口上的商标、鼻子上的宽边近视眼镜以及破破烂烂的汾阳城一样真实而妥帖。这样出现的汾阳或者大同，起码不是一个被普通话翻译、被人物异化、被镜头美容了的世界。配角也精彩，《站台》里的男女配角，虽然在后半段没有过多交代，被影片过长的时间跨度和内容变化带来的叙事难度权衡掉，前期的表演却把青春的光彩照人表现得很剔透，特别是女配角在男主角表弟家尖叫、在医院打胎时扇男配角耳光等镜头，风格鲜明连贯，值得咂摸。
贾樟柯似乎始终都在耐心地恢复真实的生活，恢复真实生活的真实情节，恢复真实情节的真实进度。他对演员的要求可能求神似而不求形似，而且注重连贯性，从目前见到的三部片子的情节来看，每个镜头里的表演基本都是一气呵成。他的镜头里面几乎没有眼花缭乱，没有典型细节连接下一个典型细节以代替和代表人物、故事的发展情况，有的只是演员们经过彻底的或者尽可能的生活化之后不露痕迹的表演，或者叫做表现。
他营造或者截取的那个由委琐的人物、浓重的方言甚至鼻音、未经修饰的布景以及极有可能由普通磁带配的背景音乐、极有可能只略做处理的采光和录音构成的世界，呈现了记录片那样直观的真实感。习惯了这些，我无法设想《小武》、《站台》和《任逍遥》象惯常见到的那样，由故意丑化了的巩俐或者倪萍、美伦美奂的侯咏或者谭盾、跌宕起伏的管虎或者芦苇们来演绎的后果。也已经无法忍耐。
镜头语言与叙事逻辑
文艺片与一般影片特别是商业片的区别，普通观众已经进行了朴素的概括：闷。所谓闷，无非就是进度冗慢，情节平淡，可能还包括人物和场景不鲜亮。从这个角度来说，贾樟柯的三部片子具备了闷片几乎所有的性格，《任逍遥》虽然涉及抢银行、借高利贷、斗殴等猛料情节，
但是贾樟柯的处理只会败坏被好莱坞和港台烂剧惯坏了的观众的胃口。这些特点很直观地表现在镜头语言上，不过内在的原因还是叙事的手法。
贾樟柯的机位一直很固定。情节一般都涵盖在镜头范围之内，场面小就离人物近点，场面大就离人物远一些，始终保持着镜头呆在一个地方几乎不动。不管是《任逍遥》里彬彬和他女朋友呆坐在包间里，还是《站台》里男女主角们在电影院那样活动频繁的地方汇合，贾樟柯似乎都舍不得装上一条轨道或者雇来一架升降机。机位移动的情况非常罕见，印象里似乎只有小武和歌厅女孩逛街几个段子。这样的镜头特点隐约有舞台剧的影子，容量增大，设计考究，倒与演员、道具以及其他视觉效果的粗枝大叶形成了鲜明的反差。《站台》主角的农村表弟先在主角那里商量生死契是一个镜头，然后转向身后不远的煤矿管理员那里交回生死契又是一个镜头，这个镜头本来可以选一个容量大的机位在一个景里完成，对比之下，贾樟柯的处理明显增加了层次感，突出了“生死契”的分量，而且有了那么一点点的悬念。这样别具匠心的例子特别在《站台》和《小武》里比比皆是。
贾樟柯的镜头对类似人物面部表情、道具的注意一直不甚了了，可能是怕镜头过度的接近会破坏了情节的开展和现场的气氛，也可能是技术问题。这对不苛求视觉精细的影片来说无可厚非，要是换在好莱坞，早吃不上饭了。
贾樟柯似乎不习惯使用蒙太奇，当然也没有特意使用长镜头，多数的镜头都保持在用分钟来计算的长度，而且很均匀。《任逍遥》的主角骑摩托车上坡，熄火再发动，熄火再发动，熄火再发动，一个动作重复了足足二分钟才成功。《小武》里小武追赶夺他苹果的伙伴，跑到小胡同里，跑到电影院台阶上，跑到这跑到那最后跑到镜头附近开始对话。这样看上去无聊的镜头贾樟柯频繁采用，当然与他对生活的理解关系莫大，比如他眼中的生活可能正是如镜头展示的那样冗慢又重复。但是更大的原因似乎还来自他对叙事的把握上，保持一定的均衡性，用恨不得考量观者耐心的长度来比拟生活的时间感。我觉得还有个原因是习惯走近真实的导演包括记录片导演可能不承认的，那就是，他们其实也没有多大的把握说自己的镜头就是掌握了真实，所以不敢轻易放弃似乎漫无目的的记录，他们面对着自己曾经大量留下来备剪辑的片段，难免会有周期性的困惑。
贾樟柯在接受一次采访的时候说，非职业演员、方言以及所有反璞归真的手法不能代表真实，他在强调真实的内在性。事实也的确如此，
大到后期大量的剪接，小到一个细节的处理，都会直接影响整部片子的逻辑。好在贾樟柯几乎不犯低级错误，细处拿捏的精细前面已经提到了。从较大的叙事线索等方面来说，贾樟柯似乎看重对人物和真实的表现胜于对故事戏剧性的营造，叙事笔墨执拗地围绕主角，《小武》结构相对简单一点，围绕小武而忽略别的角色似乎还不影响整体架构，甚至具备了一股时髦的“去故事化”的味道。处理《任逍遥》这样诡异的故事更展现了贾樟柯的恣肆才能，就象目前我发现昆汀．塔伦迪诺似乎也更擅长处理非正常情节一样。《站台》就牵强一些，前段人物的活动地点相对固定，线索多，人物刻画也有余地，后期从剧团承包开始，线索就单一了，关键是对人物的刻画似乎也草率起来，对双胞胎姐妹、中途从家乡追随来的那个人物这一段生活的用笔拮据，不知道还有没有再剪辑的可能。其实，我也没有结构平衡或者叙事技巧的癖好，只是觉得这样的处理与前段一比，电影兴味相对索然。所以我大胆判断，贾樟柯经营长篇的技能似乎还有待提高。希望我的判断只是出于嫉妒的吹毛求疵。
老实说，象贾樟柯这样拍电影的人还是太少了，甚至我怀疑成名的贾樟柯自己还能不能坚持地下去，因为这样做的原因除了反映出自己的特点之外，还因为年轻，因为缺钱，因为大伙都不出名能够拿出时间和心思一猛子扎到并不可观的生活里去。
当然他已经拍出了新片《世界》,所有的疑问或许在那里可以得到解答？