[DOC] La pasión de Jorge Oteiza. Pedro Manterola

[Celia Rodriguez [CR]]

La pasión de Jorge Oteiza.
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Por Pedro Manterola

(Artículo publicado en el libro Premio Manuel Lekuona de Eusko Ikaskuntza)
* Traducción al español del original en euskera
Número 89 año 2000:
http://www.euskonews.com/0089zbk/portada.html

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Oteiza nació en Orio en 1908. Yo iba a nacer en San Sebastián, Oquendo 11,
dice en el Iibro de Pelay Orozco, pero mis abuelos maternos vivían en Orio,
por esto nací en Orio.

Las primeras e inolvidables experiencias de sus años infantiles, nacidas del
contacto con su familia y los otros niños, llegaron a influir decisivamente
en su pensamiento artístico. La construcción del vacío, como lugar de
protección, de curación de la angustia y de la muerte, sagrado por tanto,
en torno al cual acabará conformándose su pensamiento y su obra, encuentran
en las impresiones más vivas en su memoria de aquellos años preciosas
referencias. Recuerdo, dice, en la puerta del matadero de Orio, a unos
niños sacando de un saco unos gatos recién nacidos cogidos del rabo y
estrellándolos contra la pared entre risas y exclamaciones de regocijo. Tal
vez porque se diría que son originarias, "naturales", pocas cosas resultan
tan terribles como la inocente crueldad de los niños o la festiva
brutalidad de muchas costumbres populares. Unas y otras engendran el sabor
de un miedo que el niño descubre, más que en el saber prematuro de la
muerte, en el sufrimiento que se infiere de forma gratuita y se padece
impotente. Hasta los seis años soy un niño que vivo introvertido, temeroso,
asustado, incomunicado. En "Quosque tandem...!" escribe: de niño, como
todos, sentimos como una pequeña nada nuestra existencia, que se nos define
como un círculo negativo de cosas, emociones, limitaciones, en cuyo centro,
en el corazón, advertimos el miedo ?como negación suprema? de la muerte.
Acaso el arte encuentra en los sentimientos de inseguridad y temor sus
raíces más genuinas. Tal es el origen que el escultor atribuye a algunas
formas de belleza: La imagen terrible y hermosa que adoptan ciertos
animales se debe a que están aterrorizados. Del miedo le salen al pavo real
sus cien ojos.

La primera consecuencia de estas experiencias en el pequeño Oteiza fue la
revelación de un mundo efímero y encarnizado del que era necesario
defenderse y el hallazgo de lo amable en el retraimiento y la soledad. Lo
que se oculta es tu verdad, saltó de repente en una las largas
conversaciones que sosteníamos. Te has enterrado dentro de ti ?continuó
dirigiéndoseme aunque realmente era de él mismo de quien hablaba?. El vivo
está enterrado, el muerto está fuera. Así, hurtándose de la presencia de
los otros, el niño aquel fue adentrándose, como Alicia en su maravilloso
País, en un lugar vacío y ensimismado, en un espacio secreto de protección,
en torno al cual había de conformarse años después la idea motriz de su
obra escultórica. De niño, recuerda a menudo, aprovechaba los pequeños
hoyos que hacían los carros que se llevaban la arena de la playa para
sepultarse en ellos como un gusano subterráneo (a despecho de los expertos
nos dice que en euskera arro, de la raíz ar, significa al mismo tiempo,
hueco, agujero y gusano). Y que desde allí, acurrucado en el fondo de su
agujero, veía el cielo azul y luminoso dentro del círculo que la arena
dibujaba sobre su cabeza. Como el avestruz, añade ?maravilloso y
calumniado, metafísico animal que crea su pequeño cromlech enterrando la
cabeza y el miedo en la arena? el escultor del cromlech abre un sitio para
su corazón en peligro, hace un agujeroen el cielo y su pequeña cabeza se
encuentra con Dios. Este esquema que pone en comunicación directa la
oscuridad con la luz, lo más profundo con lo más elevado, el abismo con el
cenit, nos remite a la concepción de un espacio continuo, trascendental, en
el que, como en las pinturas barrocas, el cielo y tierra encuentran su
lugar recíproco cuando se encuentran.

Pero ese círculo celeste -celestial- que podemos ver desde la profundidad
donde permanecemos ocultos, no nos salva porque lo vemos, nos salva porque
nos ve; no es la serpiente de bronce bíblica, sino el gran ojo equilátero
que vela impasible. Imaginándose tal, el escultor hacía pequeñas
esculturas, cromlech de bolsillo, perforando los trozos de piedra arenisca
que conseguía en una cantera situada en el alto de Zarauz. Todo lo que
miraba a través del agujero se hacía de inmediato sagrado. El encuentro,
años después, con el cromlech neolítico confiere un nuevo sentido al
secreto universo que Oteiza niño ensoñaba en su agujero de la playa de
Orio. Como si sus más intimas intuiciones fueran el remoto reflejo de un
temor y temblor originarios, el pequeño círculo de piedra prehistórico le
revela la sustancia vacía de la estatua y la naturaleza religiosa de toda
experiencia estética.

Pero los anhelos de profundidad suelen desembocar en la altura. La atracción
del abismo no es muy diferente a la que suscitan las cumbres más elevadas.
"El camino hacia arriba y hacia abajo es uno solo y el mismo" (Heráclito B
60). La soledad total que aguarda en el fondo de uno mismo, en la oscuridad
de la caverna interior, sin otra presencia que la de las propias voces, con
frecuencia termina conduciéndonos a un destino que sólo la presencia de los
otros puede ayudarnos a soslayar. El "yo puro" que ansíamos, que reclamamos
ser sin la menor duda (marcados como una res.con la señal indeleble del
miedo, estigmatizados), más allá de la conciencia, que entrevemos en
nuestra íntima lejanía y que permanece imperturbable en la sima insondable
de una gravedad absoluta, ¿qué es sino la mirada del dios? Tal vez por eso
llamamos trascendencia (de "trans" y "scando") a la forma de lejanía que se
manifiesta al ascender. Oteiza siguiendo el paradójico camino que prescribe
Voltaire: "para elevarnos, descendamos a nuestro interior" se oculta, en el
friso de piedra de mis antepasados,... en mi mismo, en mi angel, fuera
delalcance de mis enemigos, de mis demonios; nadie puede herirme porque me
escondo en mi ángel, para ascender. El escultor cuenta que cuando hacía el
servicio militar, de noche, desde su catre en el cuartel, veía a través de
una ventana el cielo estrellado, e imaginaba que aquél rectángulo era una
piscina, ¡la piscina del cielo!, y me zambullía en ella de cabeza. Llegó
incluso a escribir un cuento, hoy lamentablemente perdido, con este tema.

Estas experiencias de infancia y juventud y muchas otras adquieren una mayor
significación si se consideran a la luz que nos presta su conclusión
experimental como escultor: la estatua vacía que el artista alcanza a
finales de los años cincuenta y que nos ofrece reposando en sus cajas
abiertas. Conviene precisar que, en las también llamadas cajas metafísicas,
la chapa que vemos no constituye la escultura propiamente, sino su lugar
(tal vez, en nombre de un supuesto interés didáctico, debería exagerar
diciendo que la escultura que creemos ver en la parte metálica es sólo su
embalaje. El propio Oteiza ha utilizado en ocasiones esta clase de
recursos). La escultura es el vacío interior, el "apeiron", indefinido e
invisible, que se esconde, apoyándose en la chapa, para proteger su parte
más débil como el escultor en su agujero

***

Cuando en 1935 navegábamos hacia América en el Arantxamendi, Balenciaga,
desde el puente, pintaba mirando al mar. Pero no pintaba las olas, pintaba
una yunta de bueyes de su caserío de Arrona.

Ese mar de Balenciaga era el territorio metáfisico de sus nostalgias, el
sagrado ?ningún? lugar donde los bueyes, que resumían el sentimiento de la
tierra que dejaba, ararían eternamente. La piscina del cielo en la que
hubiera querido zambullirse el escultor. El mar, continúa diciendo Oteiza,
sobre el que trabajaba Balenciaga, era la bóveda del cielo. Así es la
pintura prehistórica. Todas las pinturas estan hechas en el cielo, en el
firmamento. Esto es lo que la cueva, la pared de piedra de las pinturas
rupestres, representan..

Ahora podemos entender mejor ciertos aspectos que el trabajo del artista
tiene para Oteiza. Se diría que la creación es protección, paradójicamente
ocultamiento. ¿Se esconde Oteiza en sus estatuas vacías en la misma medida
en que se muestra? Así podría deducirse de alguna de sus palabras: Odio la
obra de arte. El arte no está en las esculturas está en otro sitio. Mis
cajas metafísicas son las latas vacías con las que me he alimentado. ¿Y La
hoja de papel en blanco, impoluta, sobre la que escribirá sus versos ?y que
tan pacificadores sentimientos le inspiran?es el muro de piedra donde
encuentra protección? La poesía es lo que me cura, lo que me quita la
angustia y me devuelve el equilibrio. La poesía es mi marcapasos. Ambos y
todos ellos: vacío, silencio... y los elementos que los representan:
cromlech, muro de piedra, cuartilla de papel..., encuentran su forma
definitiva, su virtualidad curadora del mundo y de la muerte en el gran
hueco de la bóveda celestial. El tiempo y los acontecimientos que arrastra,
el mundo fenoménico que lo constituye, la precariedad de que estamos
revestidos, se difunden en la perspectiva del espacio ilimitado, metafísico
vacío, que sólo la obra de arte es capaz de ¿abrir?, ¿instaurar? "Lo que no
es eterno no es real", dice Unamuno recordando a Novalis.. No quiero estar,
añade Oteiza. Me quiero en el ser. El hombre que no es el ser sino el
estar, sale de su estado cuando hace la obra de arte. El ser que et hombre
produce es el ser estético, dios. Dios ha creado al hombre para que este lo
recree a su imagen y semejanza en la obra de arte. Deseo de Dios, voluntad
de permanecer, aspiración de eternidad, es lo que el vacío metafísico de la
escultura de Oteiza encarna. Cuenta Herodoto (Hist. 1,131) que "los persas
tienen por costumbre, subiendo a lo más alto de las montañas, hacer
sacrificios a Zeus y llaman Zeus a toda la bóveda del cielo". De igual
manera "urtzi", firmamento, es también la primera voz del euskera para
designar a Dios. Aquel "por modo inquebrantable" de "ver a Dios en la
Naturaleza y a la Naturaleza en Dios" que constituía la idea base de toda
la obra de Goethe alcanza en la bóveda celestial el valor del límite y su
mas allá, la cualidad de infinito. La aspiración del alma que se despoja
para ascender hasta difundirse en la totalidad suprema del Uno-Bien, revela
en la vieja palabra vasca el sentido trascendental de la famosa máxima de
Heráclito (826): "el hombre enciende a sí mismo una luz en la noche cuando
al morir apaga su vista...". Oteiza, revisando el euskera en sus raíces,
nos ofrece una etimología de "izarra" (estrella), proveniente de
"itz" (ser) y "ar" (hueco, concavidad del cielo), en la que, a semejanza de
Heráclito, justifica la idea de que en la cultura vasca, el hombre se
diviniza a si mismo / NO MORIRA / se cambia de sitio, subirá / se cambia al
cielo. El escultor hace uso de esa idea en los hermosos versos que dedica a
la muerte del centauro Quirón:

oh Aquiles hijo
la muerte es para todos
(Y en su noche
acostado
el caballo ya se ha)
en su tumba láctea encendido

Y de nuevo en ITZIAR elegía y otros poemas

y todas las ventanas encendidas cementerio de estrellas
en el hotel del cielo Dios de fiesta Dios el hotelero

¿Puede la escultura ir más allá, más arriba? ¿Quién puede sorprenderse de
que el artista haya proclamado su final?

* * *

No pertenezco a la tribu de la Naturaleza. Soy un ser exiliado a la
Naturaleza, arrojado a la Naturaleza.

Todos los anhelos verticales, que desembocan Infaliblemente en la Elevación,
en la Altura, son metáforas de una exigencia espiritual a la que nos vemos
precipitados por el temor a la muerte. Las dos direcciones que resultan de
la enconada relación que tan a menudo sostenemos con la vida exigen el
sacrificio de nuestra medida material y orgánica. Del impulso que lleva al
artista a recusar la naturaleza nacen su condición de fugitivo y su deseo
de Dios. "El heroísmo es una actitud fugitiva", Igual que el miedo (el
escultor suele ironizara costa del coraje que se ven obligados a ejercer
los que no pueden eludir el peligro La mayoría de los héroes son lisiados.
Los grandes hombres nuestros que prefiero, S. Ignacio, López de Aguirre,
cojos. ¿Qué grandeza se puede esperar de un hombre que no es cojo? Yo me
parto la rodilla para conseguir el valor que necesito,...). Sin embargo "la
Idea de huir no es en verdad ni loca ni cobarde, escribe Bataille. Queremos
encontrar lo que buscamos, que no es sino Iiberarnos de nosotros mismos".
Este es el motivo por el que Oteiza manifiesta una implacable hostilidad
contra sí, contra su parte mortal, una aversión extraordinariamente
encarnizada por lo que su naturaleza tiene de efímero y el tiempo somete
día a día:

abandono hombre
os dejo aquí mi corrupción
y esta vez para siempre
de (para una o desde una Metafísica de la Corrupción)
no así el hombre acostado y sucio
no así el hijo puta el hombre
acostado y sucio
de Dios amanece con tos esta mañana

¿desde cuando sabes que el mamífero hombre
es un mamífero mierda?
de murciélago

Estos versos extraídos de Existe Dios al Noroeste, son testimonios de una
queja y un resentimiento que toma forma en los apóstoles sin tripas,
desentrañados, vacíos por dentro, de Aránzazu. Esta es la primera gran
referencia al impulso autodestructor antes comentado. El viejo conflicto
entre materia y espíritu que el escultor experimenta con especial
violencia, se salda con el sacrificio de los cuerpos abiertos en canal,
cóncavos, por tanto, ofreciéndose a sí mismos en holocausto, abiertos en su
propio hueco, en su vacío expectante. (Existen en su obra numerosos
precedentes de esta carnicería. Ninguno tan hermoso quizá como la escultura
titulada Coreano y especialmente la impresionante Regreso de la muerte.
Ambas de 1950).

El Friso de los Apóstoles de Aránzazu es la obra culminante de lo que con
pretensiónes historiográficas llamaríamos el primer periodo de la obra de
Oteiza. Pero, ¿se trata realmente de un Apostolario?, pues, ¿no son catorce
las figuras en él representadas? Oteiza se divierte suscitando la
perplejidad de quienes le escuchan decir que efectivamente se trata de los
Apóstoles y que si son catorce se debe a que no cabían más en el espacio
que les estaba reservado. Al justificar de manera tan trivial tamaño
atrevimiento el escultor quiere decirnos que aquello que en el friso se
evoca propiamente, esto es, la "apostolicidad", la condición espiritual de
una comunidad naturalmente religiosa abierta por igual al cielo y la
tierra, de ningún modo puede identificarse por el número de sus
componentes. Si hubieran cabido más, añade, más hubiera puesto.

Sin embargo, lo que desde un punto de vista estético significa el
Apostolario, es una primera conclusión en la génesis del vacio como
material de la escultura, es decir, del proceso de sustitución de la
materia que se palpa, se pesa, se mide o se modela, de lo que llamamos
sustancial por oposición a lo que es inconsistente, por la metafísica
condición de un espacio vacío. Esta conclusión en los apóstoles nos habla
de vacío y vaciamiento, es decir, del hueco que resulta de quitar,
destruir, la parte material de la escultura. Se diría, recordando a Miguel
Angel, que el vacío es el resultado de eliminar de un bloque, pongamos que
de mármol, la materia que sobra, que para Oteiza es toda la materia.
Recuerdo muy bien la escena ?que ya he contado en otras ocasiones? en la
que Oteiza, a principios de los años sesenta, se esforzaba en explicar a un
grupo de artistas jóvenes su idea del espacio vacío: Mirad ese encendedor,
decía señalando el primer objeto que encontraba sobre la mesa. ¡Miradlo
bien!. Y ahora, añadía mientras lo arrancada de su lugar de un manotazo,
mirad el espacio que deja. Cualquiera que fuera la confusión que
experimentamos en aquél momento y la fantasía que tuvimos que derrochar en
las respuestas, lo que Oteiza

quería mostrarnos, de la forma más simple y directa posible, era la
desocupación, el "vaciamiento" del espacio. Era necesario pues para
conseguir un espacio vacío, proceder al trabajo de eliminar de él la
materia que lo ocupaba. Otra cosa es la precisión, tan querida por el
escultor, de si el vacío que constituye la estatua está dentro, encerrado
en la materia, como decía Miguel Angel, o detrás ella. Razones hay para
aceptar ambas interpretaciones según la obra de que se trate. Dentro
estaría en los apóstoles de Aránzazu, evidentemente abiertos de arriba a
abajo, como ilustrando la imagen platónica del espíritu liberado de su
féretro mortal. En cuantas ocasiones no ha hecho Oteiza uso de imágenes
semejantes. El Jonás de "Androcanto y sigo", que ha visto el pez por fuera
y por dentro; o la fantástica imagen del Minotauro encerrado en su
Laberinto: pero el Laberinto es el Minotauro mismo. Está dentro de él.
Escapar del laberinto es salir de la bestia que nos tiene; incluso aquél
Savonarola que el escultor exalta cuando dice: el fuego que quema a
Savonarola no es el de la hoguera a que le condenan, es su propio fuego. El
fuego que lleva dentro.

Pero también el espacio que se halla detrás, oculto tras la materia. Esta
interpretación del proceso hay que situarla en los períodos más
experimentales del artista, en los más abstractos y acaso posteriores. El
problema se considera entonces desapasionadamente. Las Maquetas en vidrio
para el estudio de la pared luz, que sirvieron de investigación a Oteiza.en
1956, le hacen concluir que la parte oscura, cerrada del muro es la que
está delante y que la parte abierta, la clara, la luminosa, se halla
detrás, cubierta por la primera. De tal forma, que hay que horadar,
traspasar, ir más allá de la oscuridad inmediata (que sin duda simboliza la
materia) para alcanzar la escultura libre o liberada que el artista
persigue. "En el Hades no hay luz. Las almas se bestializan, olfatean",
anuncia el poeta. Deberemos cruzar la oscuridad para abrir la lejanía. Como
en tantas pinturas románticas, lo inmediato permanece entre sombras. "La
atmósfera de horror es sólo el primer plano, escribe Jaspers. Lo mas hondo
requiere una búsqueda intensa. Para encontrarlo es preciso atravesar este
horror". La escultura de Oteiza forma parte de esa búsqueda de lejanía,
argonáutico viaje tras una substancia inalcanzable. Para vivir digo la
palabra lejos, escribe el escultor en sus versos de amor a Itziar. En la
metáfora espacial de lo mas distante, de lo lejano, renace el mito de los
orígenes.

Por qué, podría preguntarse, parece que presto una atención especial a este
tema de la génesis del vacío. No sólo porque es una cuestión discutida, con
dos exégesis enfrentadas, sino porque, a mi juicio, sin resolver
adecuadamente el punto, todo el sistema que con el trascurso del tiempo ha
terminado formando la obra y la teoría de Oteiza, en la que se pone de
manifiesto la intrincada red de pasiones que le animan, sería difícil de
entender. La pregunta que resume la disputa sobre la genealogía de ese
vacío podría formularse así: ¿la estatua vacía es el resultado de un
proceso de desocupación material, de vaciamiento corporal, es decir, una
forma de sacrificio, como he indicado mas arriba al referirme al periodo
expresivo del artista, o mas bien, como han asegurado tantos, incluído el
propio escultor en los últimos años, han sido hechas "con" el vacío mismo,
ese material metafísico que sólo Oteiza ha sido capaz de revelarnos? Dicho
de otra manera, ¿existe o no continuidad entre la larga serie experimental
de los cubos o cuboides Malevich y las cajas metafísicas; Maquetas en
vidrio para el estudio da la pared luz.entre sus esculturas "llenas", de
piedra, alabastro o madera y las esculturas vacias que se conservan en sus
metálicas cajas abiertas? Yo lo afirmo sin dudarlo, existe. Primero, por
las mismas palabras del artista que en 1964 termina de explicar el
funcionamiento de la Ley de los Cambios hablando de una técnica de
ocupacional del espacio, eliminativa; segundo, por cuanto puede deducirse
de su obra anterior antes comentada; y después, por el significativo valor
que alcanzan al respecto las dos Caja de Piedra del año 1958, pintadas en
blanco y negro, punto de inflexión de todo proceso, en las que el escultor
parece advertirnos expresamente de la inmediata llegada de las cajas
metálicas y su vacío espacio interior. Pero bien sé lo sospechosas que, en
asuntos como éste, resultan las "pruebas materiales". Sin embargo, del
"sentido" que se infiere o, más bien se colige, del conjunto de su "hacer y
decir" atormentado en los años cincuenta y sesenta no puede desprenderse
otra conclusión. ¿Qué es si no la Ley de los Cambios sino el modelo
geométrico que, al tiempo que sirve para definir un esquema general para la
evolución del arte a lo largo de la historia, describe también la evolución
de la obra de Oteiza como un proceso dialéctico sin solución de
continuidad? Y ¿qué significa el cero negativo en el que concluye la
mencionada ley, sino la plenitud cerrada de esa historia experimental del
arte que termina donde comenzó: en el instante mismo en que el vacío
abierto en la piedra de la escultura en homenaje al padre Donosti, se
encuentra en Agiña con el pequeño cromlech neolítico? Al llegar a este
"término originario", el círculo se cierra, es decir, la escultura
finaliza, y el hombre convertido ya para siempre en escultor debe entregar
sus manos ¿Qué sentido tendría, con qué objeto, en nombre de qué interés,
podría el artista, una vez alcanzado la consecuencia final de su trabajo,
continuar haciendo esculturas, a menos que se traicionase a sí mismo hasta
el punto de trasladarse al campo de la expresión personal para competir,
como tantos, por Cajas de Piedra.los favores del mercado? Lo que Oteiza nos
dice, aunque en ocasiones se contradiga, es que en aquel punto crítico del
espacio liberado por obra de la escultura, el artista no es ya su dueño, no
puede sencillamente continuar en su ejercicio y mucho menos con el mismo
vacío (como si el hallazgo pudiera reducirse a una mera condición
instrumental) que trasfiere la estatua a un territorio indisponible.

***

Oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras
ya para siempre es suficiente un día

La pasión de Oteiza es la pasión. El entusiasmo, el fervor, la exaltación,
son un una acicate para la imaginación. Una emoción, sin duda, que el
artista prodiga con generosidad y astucia al mismo tiempo. Un método, por
tanto, una estrategia que no se reconoce como tal, una simulación incluso
si tal término no llevara aparejada la noción de falsedad? en la que pueden
florecer las asociaciones más impensables. Las ideas aparecen entonces
adoptando sorprendentes, insólitos, sentidos. Todo produce la sensación de
que el artista vive sobre un territorio misterioso y riquísimo, "el caos
originario" de los románticos, en el que se ocultan tesoros y peligros
incalculables (como en las antiguas historias aventureras) a cuya aletheia
merece la pena permanecer atentos. En ese momento cualquier situación
aparece revestida de una intensidad dramática. El grito, la oración, el
llanto más desesperado son señales e instrumentos de tan vertiginoso
estado, signos aparentes del pathos que sólo la plenitud de la conciencia
proporciona: "el artista, dice Schopenhauer, es él mismo la voluntad que se
objetiva y persiste en un continuo sufrimiento".

Ese entusiasmo y ese dolor sólo pueden permanecer confinados en sí mismos.
Ningún otro lugar que nos sea el de la propia ?y sin embargo extraña?
conciencia, puede servir al propósito de la espera y el sufrimiento. A la
imponente sombra de un Yo acrecido de esta manera, todo lo exterior, lo
otro, palidece. El "yo puro", sin embargo, es algo más que la conciencia,
distinto del ser que piensa y conspira y que soy dentro de mi de forma
cambiante. Permanece (amanece sin pausa y sin término, tal vez) tras ella y
frente a ella, impertérrito (nada pide, ni juzga, ni reclama), en lo más
hondo, impasible como el señor que descansa en la sima insondable de una
gravedad absoluta. Esa es ?imposible de describir? la profundidad que
Oteiza siente resonar en el fondo de sí mismo, en el abismo de un
ensimismamiento que le resulta imposible eludir. ¿Qué es esa ausencia
en.mí, se pregunta, que no puedo concebir, ni conmover: a la que ni
pertenezco, ni me pertenece, pero que me habita y me detenta? ¿Quién debe
responder por ese estigma indeble, indefinido hueco, vacío sin fronteras,
que me aterroriza?

Oteiza quiere conquistar, apoderarse, de ese vacío, convertirlo en su
aliado. Consciente de su debilidad pretende seducirlo, como Ulises por
medio de la astucia, es decir estéticamente (se nos presenta como Prometeo
pero es Odiseo, infatigable en la búsqueda de la patria). A tal objeto lo
reclama, lo requiere para su protección, se identifica con él, lo convierte
en su ángel: Yo tengo un ángel que soy yo y que siempre está escondido
cerca de mi, conmigo". Pero el ángel no le responde, no se conmueve. La
escultura, la poesía (el trabajo definitivo de su vida) es la solicitud
desesperada de una respuesta que se conoce imposible. Sus protestas, sus
imprecaciones, sus amenazas, sus gestos bárbaros, sus actitudes, por
apocalípticas que sean, contienen toda la ambigüedad de un clamor estético,
nos toman por testigos de una conciencia que con su influjo transforma el
"vacío impenetrable", la insalvable distancia que media entre el deseo de
ser y el conocimiento de la irremediable precariedad de las cosas, es
decir, convierte la tragedia misma en condición indispensable de la
plenitud y el placer más profundo que la vida puede darnos. Plutarco cuenta
que "entre los egipcios era costumbre sentar un muerto entre los comensales
de un banquete. Con su presencia la gente se animaba a disfrutar de la
comida y a alegrarse fraternalmente por estar vivos". Es así, con un
sentido burlón y paradójico (aquí aparece de nuevo el perfil de lo trágico)
como debe interpretarse la ficción, las contradiciones, la cólera y la
desmesura constante, que suele acompañar a su presencia pública y que tan a
menudo nos confunden. "Lo trágico, escribe Kierkegaard, es medida y no sale
de lo finito, reposa sobre el equilibrio de culpa y de inocencia, debido al
cual la colisión más incurable aparece como recompensa de sí misma y,
consiguientemente, termina difundiendo un sentido de paz, de gran dulzura,
de misericordia". Finalmente, la respuesta estética no puede ocultar su
condición evasiva y medrosa.

El esquema barroco refleja, en la inmediatez de lo celestial y lo terrenal y
en su remisión recíproca, el modelo de una conciencia íntegra y
reconciliada. En su disposición, cada nivel parece aguardar con
recogimiento la inmediata plenitud, la anunciada unidad entre lo visible y
lo invisible, lo grave y lo leve, lo oscuro y lo luminoso, lo material y lo
espiritual. Llamamos religiosidad a la conciencia que resulta de situar los
valores humanos en este esquema. Cuando la conciencia así formada se
encuentra con la fe, la religión aparece como cifra de la verdad entera,
luminoso.misterio salvador. Por el contrario, sin ella, el alma, al borde
del abismo trascendental, pero sin el impulso necesario para remontarse,
cae en la desesperación. Ya lo advirtió Kierkegaard: "O lo trágico o la
religión".

Hasta el origen te he buscado, se queja Oteiza. Y aclara que Existe Dios al
Noroeste, pero sólo allí, en el lugar del deseo y la ausencia. E
inmediatamente añade:

ahora que no tengo fe y que fuera de Ti
no tengo nada más ni quiero
oh Dios mío
soy mil veces más fuerte
lujoso y soberbio que el Titanic
Y sin Ti me hundiré lo mismo y más profundo

Quedaría la alternativa de trasferir al campo de la ética, de racionalizar,
por tanto, el impulso que no encuentra satisfacción en tan fervoroso
recorrido vertical. Oteiza demuestra saberlo al proclamar de manera
insistente el carácter instrumental de la escultura. Su función, dice, debe
limitarse a la formación del hombre, que constituye propiamente la obra de
arte (si tal nombre se mereciera a sí mismo) dispuesto para la sociedad en
la que vive. Un artista que no tenga un pueblo al que amar y servir, un
artista huérfano de pueblo, será indefectiblemente un artista incompleto,
un artista mutilado, un artista frustrado. Permanecer para siempre en el
trabajo artístico es la confesión (culpable en todo caso) de una impotencia
que sustituye a la actividad por la mirada (el pensamiento y la
imaginación), la proximidad por la lejanía, la presencia dolorosa y
comprometedora de los hombres por la ausencia magnífica y a la postre
inofensiva de los dioses. Yo soy un hombre de acción. Se escribe cuando se
fracasa.... Yo escribo porque he fracasado. (En los tiempos de tribulación
que corren las palabras de Oteiza nos recuerdan que el modelo de hombre, el
ciudadano en estado puro, es precisamente el político).

El escultor refugiado en sí mismo, en su fracaso, siente el mundo como una
ruina inevitable y absurda contra la que se estrellan y aniquilan
inútilmente los empeños más nobles y esforzados. ¿A quién hacer responsable
de tal devastación?: oh Dios siquiera esta tarde que Tú existieras. La
conciencia, sin alivios taumatúrgicos, en tanto que nos niega cualquier
esperanza de reconciliación, acrecienta el sentimiento de tragedia que nos
envuelve. Una tragedia que el arte magnifica vanamente.
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Pedro Manterola.

Número 89 año 2000
http://www.euskonews.com/0089zbk/portada.html

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Celia Rodriguez
http://eha.boj.org/