Israelische Musik

[Karola]

DieFrage der musikalischen Notation verdeutlicht die spezifisch jdische Problematik. Einerseits entwickelte das Judentum niemals ein Notensystem im europischen Sinne (ein Ton = ein Symbol). Auch das europische Judentum bernahm das Notensystem der umgebenden Kultur nur in einigen Gemeinden whrend bestimmter Perioden, und nur fr gewisse Bereiche der musikalischen Ttigkeit. Andererseits dienen die Teamim weltweit als Indikatoren fr gewisse melodische Motive zur Festlegung der Kantillation der biblischen Texte. Der melodische Inhalt dieser Kantillation ist hingegen von Ort zu Ort verschieden und wird ausschlielich mndlich berliefert. Die syntaktischen und grammatischen Funktionen, welche ebenfalls durch die Teamim festgelegt werden, sind mindestens gleich alt wie die melodischen Traditionen und ihrerseits in schriftlich berlieferten Doktrinen (Halacha) und Diskussionen festgelegt.

Die Bibel ist die wichtigste und reichste Quelle fr das Wissen ber das musikalische Leben im alten Israel bis zur Rckkehr aus dem Babylonischen Exil. Sie wird durch mehrere Zusatzquellen ergnzt: archologische Funde von Musikinstrumenten und von Abbildungen musikalischer Szenen, vergleichbares Material aus benachbarten Kulturen sowie nachbiblische Quellen wie die Schriften von Philo, Flavius Josephus, die Apokryphen und die Mischna.[e 3] Allerdings wird die Bibel mit ihrer Mischung aus teils mythologischer Geschichtsschreibung, Poesie und religis-politischer Propaganda von der modernen Forschung als historische Quelle inzwischen sehr skeptisch bewertet (Siehe hierzu auch Historische Exodus-Forschung). Die biblischen Aussagen zur Musikpraxis widersprechen teilweise den archologischen Befunden. Eine Rekonstruktion der damaligen Musik ist nicht mglich.[1][2]

Es ist kaum mglich, die biblischen Zeugnisse ber Musik chronologisch genau einzuordnen, da oft in einer relativ spten Quelle bestimmte Ereignisse einer frheren Periode zugeordnet werden. Ein Beispiel dafr ist der Bericht des Chronisten ber die Aufstellung der Tempelmusik durch Knig David. Zahlreiche Einzelheiten, vor allem der prominente Status der levitischen Snger, der auf Knig David zurckgefhrt wird, werden dabei wohl aus der Zeit des Chronisten zurck projiziert, um die levitische Position zu strken.

Die mythische Dimension der Musik erscheint in der biblischen Tradition nur in der Erzhlung von Jubal, "dem Vater aller Kinnor- und Ugaw-Spieler" (Gen 4,21 EU, zu den Instrumentennamen siehe unten). Die meisten biblischen Beispiele fr die Erwhnung von Musik betreffen ihre kultische Bedeutung. In Berichten ber das Stiftszelt in der Wste Sinai fehlt die Musik gnzlich. Die "Glocken" (Pa'amon, vielleicht auch "Rasseln") auf dem Gewand des Oberpriesters hatten keine musikalische, sondern apotropische Funktion. Die Trompeten dienten hauptschlich zur Anleitung der Volksmassen, sowie zur "Erinnerung" an Gott bei Opferungen und in Kriegszeiten (Num 10,1-10 EU). Der Bericht ber den Umzug der Bundeslade nach Jerusalem durch David, der durch Instrumentalspiel begleitet wird, steht im Zusammenhang eines spontanen Volksfestes und beschreibt kein etabliertes Ritual. Nicht einmal die Beschreibung der Einweihung von Salomos Tempel im 1. Buch der Knige enthlt explizite Musikbeschreibungen. Erst bei der Wiedererrichtung des Tempeldienstes in der Zeit von Knig Joasch werden Trompeten erwhnt (2 Kn 12,14 EU).

Im 2. Buch der Chronik erscheint dann das musikalische Element auf einen Schlag als wichtigster Teil des Tempeldienstes, mit ausfhrlichen, wiederholten Listen und Genealogien der levitischen Snger und Instrumentalisten, von David geplant und von Salomo eingerichtet. Da die Listen der Rckkehrer aus dem babylonischen Exil im Buch Esra und Nehemia einige Familien von Tempelsngern enthlt, kann angenommen werden, dass es mindestens gegen Ende des salomonischen Tempels schon eine gewisse organisierte kultische Musik in Jerusalem gab. Andererseits ist anzunehmen, dass Musik im ersten Tempel nur eine sehr geringe Rolle spiele und in den Heiligtmern auerhalb Jerusalems viel mehr gepflegt wurde. Dies ergibt sich aus der Erwhnung des "Prophetenorchesters" in Gibea (1 Sam 10,5 EU) und den Zornreden des Propheten Amos gegen den uerlichen Pomp in einem Kultort des Nordreiches (Am 5,23 EU).[e 4]

Nach der Rckkehr aus Babylon erhielt Musik als sakrale Kunst und als knstlerisch sakrale Handlung einen bedeutenden Platz in der Organisation des Tempeldienstes. Der Psalm 137 An den Flssen Babylons beschreibt keine abstrakte Personifizierung, sondern levitische Snger, die im Dienste ihrer Eroberer das Lob der assyrischen und babylonischen Knige singen mussten. So wurden Hof- und Tempelorchester in Mesopotamien zum Prototyp der Tempelmusik, die nach der Rckkehr der Juden in Jerusalem errichtet wurde.

In den ersten nachchristlichen Jahrhunderten herrschte in den verschiedenen jdischen Gemeinden im Nahen Osten eine groe stilistische Einheit bei der Rezitation der Psalmen und weiterer biblischer Bcher. Derselbe Rezitationsstil findet sich auch in den ltesten Traditionen der katholischen, orthodoxen und syrischen Kirchen. Da ein enger Kontakt zwischen den christlichen Glaubensrichtungen nur zu einem sehr frhen Zeitpunkt bestand, mssen die gesanglichen Strukturen vom Christentum zusammen mit den Heiligen Schriften selbst bernommen worden sein.

Der Beginn einer neuen Periode in der jdischen Musik kann um die Mitte des 10. Jahrhunderts angesetzt werden. Bis zu diesem Zeitpunkt war das Akzentsystem des biblischen Textes abgeschlossen. Musik wurde zu einem Thema der philosophischen Betrachtung, und die Poesie erhielt durch die Einfhrung des musikalischen Metrums und der damit verbundenen sthetischen Werte einen neuen Charakter. Gleichzeitig ereigneten sich wichtige politische nderungen. Die islamische Expansion trennte die lokalen jdischen Gemeinden von den babylonischen Akademien. Die Juden hatten sich als Dhimmis in die allgemein herrschende Kultur zu integrieren, mussten dafr ihre administrative Autonomie aufgeben. In sehr unterschiedlicher Weise konnten sich religise Forschung, Lehre und Kultur weiterentwickeln, abhngig vom jeweiligen Kalifen. Da die traditionelle Schriftproduktion der Antike noch ca. zwei Jahrhunderte whrend der islamischen Expansion fortbestand, erfuhr die Geisteswissenschaft hier nicht sofort den Bruch, der das brige Europa (Ende der Papyruslieferungen) in das Mittelalter fhrte. Mit Posten und Sonderrechten wurden etwa die Juden in Spanien gegen andere Dhimmis,(die Christen) ausgespielt. Dieser politisch erzeugte Gegensatz wurde zum Auslser des mit der Reconquista beginnenden modernen Antisemitismus.

In der Mitte des 10. Jahrhunderts fhrte Dunasch ben Labrat, ein Schler von Saadia Gaon, das musikalische Metrum in die hebrische Poesie ein. Die arabischen Dichter hatten die Metrik der alten Griechen, die auf zeitlich festgelegten Silbenlngen beruht, schon im 8. Jahrhundert bernommen, doch im Unterschied zum Arabischen kennt die hebrische Sprache keinen Unterschied zwischen kurzen und langen Vokalen. Die Snger mussten demnach zwischen den verschiedenen Wortakzenten eine gewisse Anzahl Silben einfgen.

Schon zu Zeiten des Rmischen Reiches hatten sich Juden den Spielleuten (ludarii) angeschlossen, denen Musiker jeglicher Herkunft beitreten konnten. Da die Gaukler und Vaganten in jedem Fall eine soziale Randgruppe darstellten, war ihre jdische Herkunft kein Hindernis, um bei einem islamischen Kalifen oder Emir, einem christlichen Knig, Bischof oder Ritter als Hofmusiker zu dienen. Diese jdischen Musiker schrieben ihre Lieder in der Landessprache. Skind von Trimberg, ein Spruchdichter aus dem 13. Jahrhundert, hielt sich wahrscheinlich am Hofe des Bischofs von Wrzburg auf.

Die Humanisten des 16. Jahrhunderts wandten sich von den mittelalterlichen Dogmen ab und suchten stattdessen den direkten Kontakt mit den antiken Klassikern in der Originalsprache. Dazu gehrte auch die Beschftigung mit der Bibel und spteren Werken der hebrischen Literatur. Mehrere christliche Gelehrte wurden zu Hebraisten, die sich eingehend mit der hebrischen Sprache und Grammatik befassten. Johannes Reuchlin, Sebastian Mnster und Johann Bschenstein schrieben Abhandlungen ber die hebrischen Akzente und die Rechtschreibung.

Der Prozess der Verwestlichung der aschkenasischen Musik begann und entwickelte sich zunchst am Rande der jdischen Gesellschaft. Klezmerim waren ursprnglich professionelle Wandermusiker, die Laute spielten oder als Streichtrio auftraten, meistens mit zwei Violinen und einer Gambe. In greren Stdten traten sie zu Ehren ihrer christlichen Herrscher bei feierlichen Prozessionen auf: in Prag 1678, 1716 und 1741, und in Frankfurt am Main ebenfalls 1716. Da diese festlichen Anlsse aber sehr selten waren, waren die jdischen Musikanten auf behrdliche Privilegien angewiesen, um auch an Sonn- und Feiertagen auf Wunsch von christlichen Persnlichkeiten auftreten zu knnen.

Seit der zweiten Hlfte des 18. Jahrhunderts waren die Lebensbedingungen in den Ghettos und berfllten jdischen Ansiedlungen Europas fast unertrglich geworden. Die zahlreichen Verfolgungen, welche den wirtschaftlichen, moralischen und physischen Ruin des Judentums bezweckten, htten fast ihr Ziel erreicht, wren sie nicht durch den Glauben an eine abschlieende Erlsung und durch ungebrochenes Selbstvertrauen aufgewogen worden. Aus dem zunehmenden Druck befreite sich das europische Judentum auf zwei gegenstzlichen Wegen: Moses Mendelssohn, Freund Lessings und Begrnder der jdischen Aufklrung, frderte die Idee der Assimilation, verbunden mit dem Wunsch nach Emanzipation. Auf der anderen Seite konzentrierte sich der Chassidismus des Baal Schem Tow und seiner Nachfolger auf die Entwicklung innerer Werte und war mit einem gewissen geistigen Eskapismus verbunden.

Im Laufe des 19. Jahrhunderts waren unter den Anhngern eines Admor bzw. Zaddik oftmals stndige Instrumentalgruppen, Snger und Verfasser von Nigunim zu finden, und es entwickelten sich verschiedene Unterkategorien von Nigun-Stilen. Einige dieser Melodien sind stark von slawischer Volksmusik beeinflusst, gehen aber alle auf eine bestimmte Form von Shteyger zurck.

3a8082e126