陆俨少论云水画法5
画林
山水画中每用作为处理虚实的手段。画云主要有二法：其一用水墨淡淡烘染而成，不露笔墨痕迹，用以表现春山晴蔼，是一种静止的云。其二用线条勾画而成，利于表现有动势的云，当然也可表现静止的云。
山水画传统画法中有大勾云、小勾云两种画云法，但历来多作灵芝状，少有变化，无生气。我对照自然云的形态，参酌古法，加以变化成之。
大小勾云粗细繁简不一，而画法相同。参照山石环境适当用之，以求统一。
片云在天，其下为云根，上为云面，上轻而下重，以分阴阳明暗，寓透视原理于其中。
勾云分上下两面，上为阳面，下为阴面，上面笔简，下面笔繁。
云朵互相之间有疏密关系，笔墨要有浓淡虚实变化。
云根每依附石林木以成其重，尚感不足，可用浓墨于淡墨线之上，依迹重勾点醒，以求不平。
古语有"重若崩云"、"云蒸霞蔚"、"风起云涌"之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。
勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。
云与山头的取势布局须相互呼应。
云漫山头之外，取其险势。
山头平正，无出奇之姿，如在顶上面云一簇，以取其势，东坡所谓"岭上晴云披絮帽"，则立破平正，此构图之一法也。
飙云捷走，缘山脊而上，似惊涛阵马，陡增气势。
云漫山腰，得其虚实变化。
太行山势，山石方折，满目觚棱，画云亦宜带有方形，方得一致。
云与山头的用线，既要有变化又要协调统一。
平头云用以表现云海。于高处下瞰，铺银拥絮皛然一色，如对大海，浪涛滚滚。偶然出山头，如海中岛屿。
一幅山水画之中，画云要有呼应，既有大面积的云，也要有小面积的云，相互呼应。
白云在山，随风流驶，来如兵阵，大小相属，虚实映带，要有呼应。
不必勾出云体，先画丛树，青苍重迭，中间白气回环，层层深入，推至远处。
白云可利用四围物体以成其形。山石林木是实处，而下笔时审度形势，计白当黑，当留意白处，以达到參差映带，自然圆转之美。
积墨成块，中间露出白线，如龙蛇起舞，回环往复，要前后连续，断而不断，首贵自然，切忌做作，无有生意。我创为留白之法，于积墨之中，白线回环，蜿蜒屈曲，得自然之趣。于积雨初止，林麓乍霁。
其法先用水墨点，留出白处是云，要连贯相通，大小错落，疏密有致。
把水墨留出白痕，缭绕萦曲，盘旋山际。这种白痕，或是云雾，或是泉水，或是日光，因为前人所未有，无以名之，姑名之曰"留白"。其法先画几条大墨痕，蜿蜒屈曲，或相平行，或相纠结，离合顾盼。心中先要有个底，何处应疏，何处应密，以至虚实浓淡，轻重干湿，大致画定。然后因势勾搭，填描出条条白痕。第一要粗细疏密，自然流畅，有生动之致，切忌做作，如僵蚓秋蛇，毫不见生意。
春山葱茏苍翠，云气朵朵，往来林麓之间，用焦墨点出。山后白云时出时没，用勾云法写出。一幅之中，如得其当，不妨云用二法，并行不悖。
画云水，用笔流畅飞动，和山石在笔墨上形成尖锐的对比，使动者益动，静者益静。但在另一方面，静中也有动，动中也有静，峰峦因云气的流动，也好像在奔走；急流因礁石的阻挡，也咽塞而徘徊。
按：陆俨少以墨块留白画云时，落笔着意于墨块的组合，同时关注的则是留白，即所谓"审度形势，计白当黑"，因而使之离合顾盼，产生阴阳互动叄差映带的效应。这种画法来源于他对新安江、井冈山山水的观察。开始是以墨点墨痕表现丛树和山石上的苍苔，以留白表现云雾，而后来这种墨块和留白便好似龙蛇起舞，其表现手法有似是而非的抽象意味。如陆俨少自己说的："留白可以代表云气，亦可代表流泉，或不能确指为何物，总之山中自有了这几条白痕，气象便不同。"所表现的乃是似与不似之间的一种形式美的追求。
2、 水画法
山有泉瀑而活，画瀑布须审度上面山岭竹树，是否有此水源。水源深远，则瀑流洪大。水源不多，则瀑布宜小。切忌上面知道山顶，毫无水源，而悬瀑千尺，倾泻而下，是悖于情理的。
因山石结构之不同，故瀑布之形成，也无有相同者。如在一图之上，两瀑并挂，水量不宜相等，要有大小曲直，一求变化。
水流石间，时咽时畅，因势曲折，既有来处，又须出路。
因山石的结构不同，水口的变化亦多样。在一张画面上出现两个以上水口，切忌雷同。水口之大小，画法之繁简，须看整个画面而定。
岩石平铺，水流弥漫而下，如帘如织，要有聚散高下，在整齐中求变化。
小桥曲折，下笔宜宛转流畅，以自然为上。
两山夹涧，水流一泻而下，以取其势。线条要拉长，悬腕中锋，下笔之际，切忌凝滞。要表现流动的水，只有运用各种线条，才能达到预期的效果。
湖水弥漫广远，水波微动，通常用网巾来表现。画网巾水线条宜用中锋，一用侧锋即扁。平拉过去，有规则的屈曲，上线曲向下，下线即曲向上，互相连接，组织如网状。画时执笔宜高，正坐悬腕，自左向右拉出线条，运用中指作有规则的屈曲。
又有几种湖水画法，不是接长线条，而是利用短线条来表现湖面有风，扇起波澜，浩淼生姿。
大江之上，无风自浪，用写"人"字以组合之。
于"人"字之中补上一笔，以表现近景波纹。
画湖水时候，画面隔出几条空白取其变化。
粗笔横扫，乱而不乱，以写粗犷大写意的山石相配合，亦是画平波一法。
轩然大波，望之如有洼隆之感。此在工笔山水中多用之。其画法先勾间架，再加细纹，顺理排比，切忌打结。
画水画云，用笔线条相类，只是云从正面立体看，所以弧线偏圆。江水从平面看，弧线宜偏扁，方合透视，而不致把江水画得站起来。
大江流入三峡中，江面平窄，激流汹涌，要写出惊波溅沫之状。近有写三峡者，每作帆影往来，实则急流之中不可能有帆影，是乃违背物理，不足为法。
江经三峡，两岸高山束隘，水势迅猛，喷薄回旋而下，线条屈曲流转，其间要有离合聚散，方见不平。
大江东去，流量至富。然非平流而下，其间水纹综合，揖让聚散，而成为派。下笔不可凝滞，长线回环，首贵自然。
大海浩瀚，望无际涯；洪波轩然，簸荡无时。其水势原地起伏，不同江河东下，一泻千里。惊涛拍岸，浪尖白沫飞溅，首要写其雄壮。
画水设色，当画好墨线之后，整体拖湿，等约一分钟手，俟其未干，于水波凹或墨痕繁复处，设以淡青色或青黄色。如果画黄河，则用土黄色。一次不够，再加第二次，干后用原来颜色依墨迹勾描之。
按：传统画水，宋代的院体画多取繁密细致的画法，其中尤以南宋马远所作的水图著称；而元代文人画家的画水，多以空白来替代，即便是画水口，用笔亦极简率。陆俨少先生画水最初是取用院体的繁密画法，但他画得更为灵动而有变化；至后期，其笔力日趋遒劲而显苍茫，尤能抓住其纵横开合的壮阔气势，再加以云水相激荡和上下坚凝山石树木的映衬，已达到出神入化、古今独步的境界，成为陆家山水的一个最显著的特色。
1、 风
风是空气的流动，是没有色，也没有形的。所以要画风，全靠其它事物的衬托。画大风用四围草树来衬托风势。风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动。树上的藤萝和树叶也一面向西倒，树下细草也向西离披。总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，及其末梢力尽，顺风势以见风力。树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄。画微风只须摇动树的枝杪。画春风则满园桃李，轻祫微举，吹人欲醉。
2、 雨
当暴雨之际，必随之以大风，风挟雨势，倾盆如注。柳子厚诗云："密雨斜侵薛荔墙"。这个"斜"字用的好。我们观察大雨之来，因有大风，其势必斜。而且不是如丝如帘，也不是疏密一色，是中间织成道道，可以先用派笔饱蘸墨青水，在纸上平行地面一、二寸许阔条条，一条深，一条浅，相互间隔，但界限不能太明显，等干之后，可用较深墨于淡条条处，画上树石、屋宇、桥梁、人物等。两边入于深条处，渐隐不见。其草树画罚，于画风相同，顺逆横斜，以蓄其势。点缀人物，可画雨具，迎风而上，以增加气氛。
3、 雪
画飞雪图，传说用弹弓弹上粉点，好像密雪的样子。所传元王蒙的《岱宗密雪图》就是用这个方法。我不知道弓的形制怎样，以及如何去汤，屡试不得其法。后来用"敲雪法"，效果很好。其法用两枝笔，一枝笔饱蘸白粉，平卧横执，然后用另一枝笔杆敲击这枝平卧的笔杆，要敲得重，即有细点的粉散落下来。笔头上所蘸白粉因为多少不同，散落的点灾也有粗细疏密之分。可以预先在另纸试敲，到点子大小适中，即可敲上。
4、 雾
雾中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物体，近处稍深，远处更淡。切不可用浓墨，浓则失雾之意。画雾不用浓墨，一片淡墨易失于平。所以只有在笔迹的点线上求其不平。如近处山石用大墨块，近树用粗笔，远树用细笔，加以繁简、疏密、虚实的穿插，同样可以做到不平。画好之后，可用极淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感觉。雾天是没有风的，所以树枝不能有动态，也没有声响，是静悄悄的淡灰色调子。
资料来源于西泠印社《陆俨少画语录图释》