五十年前小说组受教记 / 王鼎钧

[大气游虹]

小说组，我说的是一九五一年张道藩先生在台北成立的“小说创作研究组” ，前後办过两期，我是第一期学员，三月开课，九月结业。道公礼
聘当时许多位“权威级”的人物授课。

　　 一九五一年，张道藩虽然还没做立法院长，早已是个大忙人，他形容自己的生活除了忙、还有“乱”。难得他来小说组讲过两堂课，参加过两次座谈，还带
著小说组的学员游阳明山，那时阳明山还是禁区，没有开放游览。

　　道公讲课难免有党腔官话，可是他在某次座谈的时候，显示他对艺术有高深的了解。那天小说家王平陵发言，他说学习写作不可摹仿大师经典，“取法乎上，
仅得乎中；取法乎中，仅得乎下，”怎样“得乎上”呢，他说要“取法乎下”。

　　甚麼是“取法乎下”？他没有说，那时以我的了解能力，“下”就是民谣小调，神话传说，野叟的笑谈，儿童的直觉，甚至包括幼稚的新手所写未入流的廉价
读物，作家可以从其中得到新意。胡适在他的《白话文学史》里说，文学有生老病死，生於民间，死於文士之手。道公起立发言，他的说法不同，他说如果取法乎
下，这个“下”就是人生和自然。人生和自然怎麼会是“下”呢，那时的说法，作家从人生和自然取材，那是未经加工的粗坯，还没烧成瓷器。

　　他这句话费我思索，由“下”到“上”，由粗坯到瓷器，中间怎样连接起来？许多年後，我忽然把道公的“取法乎下”和古人的“师造化、法自然”合成一个
系统，所谓自然，并非仅仅风景写生；所谓人生，并非仅仅悲欢离合，人生和自然之上、之後，有创作的大意匠、总法则，作家艺术家从天地万物的形式美中体会
艺术的奥秘，这才是古人标示的诗外、物外、象外。作家跟那些经典大师比肩创造，他不是望门投止，而是升堂入室，他不再因人成事、而是自立门户，他不戴前
人的面具、而有自己的貌相，这才是“上”。

　　我把“取法人生自然”拉高到宗教的层次，作过几次演讲，在演讲中不断整理补充，七十岁後才写成一篇论述。

　　国学大师、红学大师潘重规来跟我们讲《红楼梦》，我们听说过他在黄季刚先生门下受教的故事，慕名已久。他讲话乡音很重，段落长，节奏平，听讲的人容
易疲劳。他这一席话材料多，格局大，热情高，如同一桶水往瓶子里倒，瓶子满了还是尽情倾泻。

　　他的《红学》应该属於索隐派，他说《红楼梦》是用隐语写成的一部隐书，借儿女之情暗寓亡国的隐痛，贾宝玉代表传国玺，林黛玉代表明朝，薛宝钗代表清
朝，林薛争夺宝玉，代表明清争夺政权，最後林输了，薛赢了，也就是明亡清兴，改朝换代。

　　我受胡适之考证派影响，对索隐派并不相信，可是那天我被潘重规搜罗的“证据”吓倒，他说《红楼梦》里有人称贾宝玉为“宝皇帝”，梦中鬼神也怕贾宝
玉，说甚麼“天下官管天下民”，他说刘姥姥游大观园，指著“省亲别墅”牌坊，竟说那四个大字是玉皇宝殿。

　　 潘教授说《红楼梦》的作者自己承认他使用隐语写书，像甄士隐（真事隐），贾雨村言（假语村言），千红一窟（哭），万艳同杯（悲），三春去後诸芳
尽，（三女子探春、迎春、惜春。）这些隐语摆在明处，为的是指示我们还有许多隐语藏在暗处，等待研究《红楼梦》的人找出来。他除了内证还有“外证”，他
举中共文宣为例：国共内战末期，福建还在国军手中，某一家戏院上演京戏，贴出海报，四出戏是“女起解、捉放曹、黄金台、汾河湾” ，戏码中暗藏解放军的
标语“解放台湾”。

　　我耳朵听红楼梦，心中想文字狱，专政下的文人都该读索隐派的红学。难怪朝廷以为“维止”是砍掉雍正的脑袋，“一把心肠论浊清”是污辱大清王朝，也许
那个主考官、那个诗人真有那种机心。姜贵的长篇小说《重阳》，结尾处出现两个共产党人，“一个矮胖女人紧靠著一个细高的男人走，远远看去很像个英文的d
字”。姜贵告诉我，他这样安排为的是暗示两人走上死路，Die,这多麼像是索隐派手法！

　　一九五一年前後，台湾治安机关患了严重的文字敏感症。他们太聪明，写作的人也不可迟钝，你得训练自己和他一样聪明。那几年，我把文章写好以後总要冷
藏一下，然後假设自己是检查员，把文字中的象徵、暗喻、影射、双关、歧义一一杀死，反复肃清，这才放心交稿。

　　这样的文章，编辑怎麼发得下去？读者怎麼看得下去？咳，全靠上天有眼，祖宗有德，我有那麼一点小本事。那时，我认为处处反抗政府和处处附和政府都不
能产生最好的作品，作家无需闯了大祸才是第一流，“清风不识字，何必乱翻书”，到底比“马鸣风萧萧、落日照大旗”低一档。

　　梁实秋教授讲“对莎士比亚的认识”，名角大戏，无人缺课。梁先生沉稳中有潇洒。可以想见当年“秋郎”丰神。

　　听了这堂课，我对莎士比亚有如下的认识：莎翁能为剧中每一个人物设想，每一个人物都能站在自己的立场上充分发挥，所以他的戏“好看”。小说组招考学
员、李辰冬教授主持口试的时候，提到作者把自己的心分裂了,分给作品中的各个人物，大概也是指这一步修为。第二天，我开始读朱生豪译的莎剧，一个月内读
完全集，眼界大开，不在话下。

　　梁教授告诉我们，莎士比亚的时代舞台条件简陋，表演受各种限制。想必是这个原故，许多事得由演员说个明白，莎翁台词冗长，剧中人表白动机，补述因
果，描写风景，辩论思想，这些在现代戏剧中都是大忌，却是学习小说散文的奇遇，我喜欢莎剧台词中的比喻，曾经把全集所有的比喻摘抄出来，研读後功力大
进。

　　正因为莎士比亚能为剧中每一个人设想，所以剧中人说的话未必代表莎翁本人的思想，我们引用哈姆雷特的台词而注明“莎士比亚说”，恐怕是错了，莎剧中
的名言警句都可以作如是观。我们写小说也可以这样办，林黛玉尚性灵，薛宝钗重实际，两人各说各话，都不替曹雪芹代言，写散文就另当别论。我学写小说无
成，专心散文，但小说的残梦未醒，常常在散文中行使小说家的这项特权，积习难改，只有告罪了。

　　师大教授李辰冬，我们尊称他李公，他是一位忠厚的读书人，也许因为忠厚，他的口才平常。他担任小说组的教务主任，天天跟那些大牌讲座周旋，那时家庭
电话稀少，彼此沟通要写信或是拜访，写信要起承转合，拜访要挤公共汽车，工作挺辛苦。

　　那时（一九五一）谈到青年文艺教育，人人要问“拿甚麼做教材？”当年谈文学必称鲁迅，谈小说必称巴金、茅盾、老舍，国民政府撤到台湾以後，把这些人
的书都禁了，家中有一本《子夜》都是犯罪，你怎麼教？张道藩筹办小说创作研究组，先和李辰冬、赵友培商量这个问题，李公主张“学西洋”，他说三十年代的
作家当年学西洋，我们今天可以直接学西洋，他们能学到的、我们应该都能学到，他们没学到的、我们也能学到。他这一番话成为小说组的课程标准，也影响国民
党当时的文化政策。

　　小说组开课以後，这里那里有人写文章质疑：作家是可以训练而成的吗？我当时觉得奇怪，办小说组增加文学人口，文艺界人士应该乐观其成才是。文协无人
回应外界的批评，李公胸无城府，有话直说，他表示文艺创作是可以学习的，莫泊桑就是福楼拜的学生，“李侯有佳句，往往似阴铿。”即使是李白也有个模仿的
阶段。六个月後，小说组结业，小说作家兼专栏作家凤兮讥诮我们：“三十个莫泊桑出炉了，福楼拜在那里？”凤兮先生主编新生副刊，常常照顾青年作家，他一
出手，我们做人好不为难。

　　李公有两句话一直在我心中发酵。谈到文学的定义，他说文学是“意象用文字来表现”，他那时与众不同，他把“意象”放在前面，甚为独特。谈到文学的思
想主题，他引用了一句话：“艺术最大的奥秘在於隐藏”。这两句话在我心中合而为一。

　　甚麼是意象？那时没听到明晰的界说，有人只用一个“象”字，有人不用意象而用“形相”。我长年琢磨，“意象”应该不等於“象”，它是“意”加
上“象”，意在内、象在外，意抽象、象具体，意是感受、象是表现方式，诗人的感受是：打击虽然严酷，人格依然坚持，诗人写出来的却是“菊残犹有傲霜
枝”。“艺术最大的奥秘在於隐藏”，也就是“意”隐藏在“象”里。有一年看电影“梵谷传”，梵谷自述创作心路，他说“我拆掉了感觉和表现之间的高墙”，
一语道破，感觉就是“意”，表现就是“象”，梵谷说拆掉高墙，我称之为“象中见意，寓意於象”。这时我这才知道甚麼是狭义的文学作品。

　　政大教授王梦鸥，我们背後尊为梦老，他教我们写小说的各种技巧，单是景物描写就花了十个小时，包括实习。那时我勉强有议论叙述的能力，完全没有描写
的能力，我必须越过这个门槛，才算迈进文学的大门。依梦老指示，描写风景要用几分诗心诗才，我因此重温唐诗宋词，我首先学会的、就是诗词中组合实物的方
法，例如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，例如“古藤老树昏鸦，小桥流水平沙”，梦老称之为“布景法”。

　　梦老另一重任是主持分组指导，我正好分在他那一组，记得同组者有程盘铭、施鲁生、罗德湛……。人数少，议题集中，注意力也集中，留下很多亲切的回
忆。我的追求偏重表现技巧，梦老在抗战时期曾经参加戏剧工作，戏剧极其重视效果，没有“得失寸心知”那回事，因之戏剧集表现技巧之大成，没有“行云流
水”那回事，梦老所掌握者丰矣厚矣。梦老常说，戏剧用霸道的方法，小说用王道的方法，我的理解是、戏剧技巧丰富，写小说用不完、也不需要那麼多，只消搬
来一部份就可以解决问题。我勤读剧本，我工作的地方（中国广播公司资料室）藏有许多许多剧本，大半是三十年代的作品、五十年代的禁书，我得到了益
处。

　　梦老把梅里美的小说《可仑巴》译成中文，正中书局出版。这是一个复仇的故事，卷首两句题词：“恩仇不报非君子，生死无惭有女儿”，对仗工稳，应是出
於梦老手笔。这本小说有谨严的戏剧结构，情节集中，高潮迭起，堪称为小说和戏剧的美妙结合，梦老选译这本小说，大概也是有心吧。我喜欢这样“王霸互
济”的小说，甚於喜欢那种江河横流、首尾不相顾的小说，我反复研读《可仑巴》超过十遍，我当时的梦想就是写出这样的小说……..。

　　一九六四年，帕米尔书店出版梦老的《文学概论》，读这本书，我得以把我对文学的认识作一整合，也看到了艺术的高度。我常常提著两瓶“屈臣氏桔子
水”到木栅拜访梦老，掏出书本，提出看不懂的地方，他总是回答我的问题，不厌其烦。梦老曾说，这本书的名字一度定为文学原理，没错，他是把“原理”拿
来“概论”了一番，我高山仰止，没有能力攀登，慢慢的、文学也像宗教一样，天国的至美，上帝的至善，永不可及，永远是我们内心秘密的安慰。後来《文学概
论＞的增订本由“时报”重新印行，书名改成《中国文学理论与实践》，仍然很谦和。

　　师大教授赵友培是小说组的总务主任，我们背後尊为赵公，他担任行政管理工作，反应敏捷，办事井井有条。他的朋友虞君质当面笑他：“如果国民党万世一
系，你的长才一定还有大用。”

　　他多年从事青年文艺工作，使我想起夏丏尊。我感念夏老，没见过夏老，我觉得赵公很像夏老，他指导文艺写作更精到完整。那时这方面的书难找，艾芜的
《文学手册》只有一些简明的常识，夏丏尊的《文心》启发性大，全书程度忽高忽低，力行颇为坎坷。赵友培把创作活动分成六个要素，把这团乱麻整理出头绪
来，既利初学，又助深造，由入门到入室不离这这门功夫，我在好几个地方介绍他的理论，帮助了许多人。

　　创作活动的六大要素是：观察，想像，体验，选择，组合，最後加上“表现”。我曾把这六要比做佛家的“六度”，任何宗派都列为必修。他教我们用各种方
法训练观察和想像的能力，我一一照办，随时东瞧西看，掏出日记本或小卡片记录，因此曾引起特务的注意，所幸没有惹出麻烦。对於“选择”，我常常默想老子
出关为甚麼骑牛、而且是青牛，他为甚麼不骑马。丁公归来为甚麼化鹤，他为甚麼不化鹰。庄周为何梦见化“蝶”，东坡为甚麼幻想乘“风”。传说李白捉月淹
死，杜甫饥饿中撑死，两人的死因为何不能调换过来。没有这六要，文学写作要靠“生而知之”，有了这六要，文学写作就可以“困而学之”。

　　那时反共小说刚刚“上市”，货色幼稚粗糙，难以指望发生社会效应。有一次座谈会上，我问怎样写出很好的反共小说，赵公的回答是、我们“现在”写反共
小说写不好，“将来”由大陆上的作家来写，他们才写得得好。满场学生没人能听懂这句话，共产党统治下的作家怎麼能写反共小说？我们没有历史眼光。後来的
发展是、文化大革命结束，“伤痕文学”出现，纷纷揭露革命的残酷，果然当行出色。然後，中国大陆改革开放，文学再进一步，莫言、陈忠实、李佩甫、贾平凹
出现，音调凄厉高亢，吞没一切和声。甚至“反共”在台湾已成笑谈，“反思”还是中共治下严肃的主题，文学史虚席以待，我们佩服赵公的先见之明。

[大气游虹]

天涯上一部分人读此文的回帖

http://www.tianya.cn/publicforum/content/books/1/94270.shtml


很搞笑。如：

作者：ernie　回复日期：2007-5-18　18:02:15
　　作者：舒飞廉　回复日期：2007-5-18　8:49:54
　　　　这些的研习班,
　　　　现在恐怕也只能是在传说中,
　　 ---------------------------------
　　恐怕越来越是这样


作者：欲海漱石生　回复日期：2007-5-19　20:24:34

　　谢ernie兄，不用那么客气，称俺老欲或老石就是了，六十年代中生人，已过不惑。握手。
　　你说的就是不假，王的国文修养比俺们当代的啥大学生都强。俺就喜欢读民国人民写的东西，尤其是在中国版图以后的民国人，贼（最）能实话实说。俺们
大
陆学人的话，要反着听，许多事还颠三倒四，遮遮捂捂，说写的人累，读的人更累，有时还给蒙傻了。


作者：欲海漱石生　回复日期：2007-5-19　20:39:18

　　旧中国小学生的文史水平不比俺们现在的文科本科生差,做人普遍比现在人厚道.

作者：欲海漱石生　回复日期：2007-5-19　20:41:23

　　说王就说错了，人家是名作家，就说那里的小学生沈从文钱穆都是了不起的学问家。
　　　　最差的陈永贵同志也当上总理领导俺们学大寨哩！

[大气游虹]

http://www.ntut.edu.tw/~thchuang/prost_1-8.html

莊祖煌副教授作

三八 、 文藝的驛馬車

----文藝的拓荒史及其功能



文藝是人生的偶然？

人生是一種必然，文藝則常只是人生的一種偶然。絕大多數人活著都在追求生活的舒適和安定，隨波逐流者多，特立獨行者少，求物質豐盛者多，求精神富足者
少。然而仍有不少人在一生的某一段時期，或多或少會對文藝有過憧憬和喜好，也許是友朋或師長的引介，也許是報章雜誌的推薦，也許是偶然的機緣中相撞而起
的。此處所指的文藝指的是文學、音樂 ( 時間藝術 ) 、繪畫 ( 平面藝術 ) 、雕刻、建築 ( 立體藝術 ) 、舞蹈、戲劇、電影 ( 綜合藝
術 ) 等八大藝術。相信很少人一生當中不與上述這些文藝作品碰撞的。但在不同人的心中引起的「波瀾」恐就有天壤之別了。大半的人帶的是瀏覽、好玩、娛
樂的心情，很少人會選取其中某一項作較深入的瞭解、觀賞、和分析。尤其是即使接觸較頻繁者，仍以通俗暢銷者為主，比如通俗文學 ( 愛情小說、武俠、科
幻小說 ) 、通俗音樂 ( 流行歌曲 ) 、通俗繪畫 ( 漫畫 ) 、通俗電影 ( 警匪片、科幻片 ) 等等，對真正籠稱得上藝術作品的接觸機率
卻幾乎為零。這不能不讓我們警惕到，精緻文化若不透過適當管道向大眾宣傳推介，其傳播力將為通俗文化和資訊媒體所排擠、圍剿、甚至窒息。更有甚者，當有
心於創作者以為通俗文藝就是一切文藝時，則精緻藝術再繼續傳承的人口將急遽衰減，終而導致文藝的滅亡。

我們又深深警覺到，學校教育發展至目前，對文藝人口的開拓、文藝作品的推介，效果實在有限。大學中對文藝社團的支持程度竟不如一支管樂隊，中文系中古典
文學的經史子集研究依然緊緊壓迫著現代文學呼吸的鼻孔。幸而這些年來社會上許許多多的文藝營、寫作班、研習會等的成立和舉行多少補償了學校文藝教育上的
不足。當然，有的營隊或研習會只是偶然的聚集，曇花一現即無影無蹤，

有的卻數十年如一日，年年如辦喜慶婚宴般，場面越來越盛大。它們都是文藝的驛馬車，做著人類精神領域開疆闢土的拓荒工作，不論長途或短程，都希望乘坐驛
馬車的文藝愛好者，由欣賞者成為創造者，將文藝由人生的偶然轉變成人生的必然。它們對文藝教育都有或多或少的貢獻。



文藝營的定義及拓荒



狹義的「文藝營」指的是將喜好文藝的人聚集在一起，集中住宿、上課，短的兩天，長的可能多達四星期。廣義的「文藝營」則包括不住宿的寫作班、創作研習
班、研習會、創作研究班等不同名目的文藝研習方式，短的四五天，長的可能高達兩年。這些文藝研習營隊又以地方性的多於全國性的、曇花一現的多於長年舉行
的。早期這些研習以「長」及「質」著稱，近年則以「短」及「量」聞名。因為住不住宿對研習效果的評估實難區別，曇花一現的營隊及研習班又多得不可勝數，
尤其是地區性的，因此本文討論範圍將只集中在全國性及經年舉行、影響層面大的文藝營隊上。不論狹義或廣義的文藝營，它們與一般所謂文學講座、文藝演講最
大的不同是，參加者會由生疏而熟稔，最後建立深厚的感情，集中住宿的，熟稔的速度比不住宿快了許多，一般的講座或演講則常只是烏合之眾；另外「創作研
習」、「寫作指導」、「作品討論」、「聯誼」、「晚會」……等等，也是研習營隊比一般演講或講座能吸引人的地方。此即，文藝營不只是在文藝知識、作品、
智慧上的傳授，也包括了學員間師生間彼此感性、感情上的雙向交流。

或許是時代及環境使然，旱期的文藝研習「營」、「班」或「會」，並不如今天普遍及具有選擇性。那時一個營隊一出現，報名的文藝愛好者馬上蜂湧而上，幾乎
擠破了營隊的「窄門」 。比如民國四十年四月一日至九月三十日，由中國文藝協會舉辦的不住宿的「小說研究班」，報名的人需繳小說一篇，竟然也有兩百多人
繳了作品報名，卻只錄取了三十名。當時的班主任是立法院院長張道藩，主持人為李辰冬及趟友培，當時的講座包括了錢穆、牟宗三、謝冰瑩、王夢鷗、黎烈文、
郎靜山、羅家倫……等多人，學員則包括如今創作已四十年的王鼎鈞、廖清秀等人。三十名學員中以外省人占絕大多數，土生土長的學員僅廖清秀一人。當時還規
定了「畢業論文」––小說兩萬字，畢業時據說寫長篇小說十萬字以上繳上去的竟多達五人。此等「盛況」從那以後恐已不再了。

至於住宿的文藝營隊，早年也以「長」著稱。比如創辦於民國四十四年，當時名為「文藝隊」的「復興文藝營」研習時間長達四週，當時名額一百人，報名的竟高
達三千人，早年研習的活動範圍也比今日廣泛，比如民國五十四年已易名為「戰鬥文藝營」的該營隊分設了文學、音樂及美術三隊，除一般文藝講授外，還包括座
談及分組研究，將聲樂、器樂、作曲、國畫、油畫、水彩、漫畫、木刻等等都包含在研習範圍內。其後至民國五十七年正式改名為「復興文藝營」後，才將研習範
圍侷限在文學範圍內，包括詩、散文、小說、戲劇 ( 劇本創作﹚等組二這也是其他文藝研習營隊此後多數研習的範圍，頂多將「戲劇組」改為「編採組」或
「新聞組」 。有些文藝研習則乾脆只分詩、散文、小說三組，或單獨以其中一項招生，作深入的研習。

在台灣舉辦過的文藝營名目可謂相當繁多，此處不可能將之一一列舉。尤其一些只辦過一期或兩三年的營隊在各地區都有，它們的影響層面不能說不大，但能像底
下表格中所列出屬長期性舉行，或規模龐大，參加人口眾多的則只有下列五個營隊。如此條列其實也相當危險，因為以「年份長」、「量大」來衡量一個營隊的影
響層面，並不能看出其「品質」的高下，尤其文學本身講究的就是精緻、精純，較深入的「研究班」之類本來就很難找到那麼多人來參與，比如中國青年寫作協會
辦過的「文學鑑賞營」，與原「文復會」合辦過的「新文藝研究班」、耕筆青年寫作會辦的、研習長達兩年半的「小說研究班」十六人有三人曾分年獲中央日報文
學獎第一名﹚、文建會主辦的「北部、中部、南部創作研習班」、「現代詩研習營」、「小說研習營」、兩屆「小說創作研究班」……等等，其「質」素可能都比
表格中所列營隊來得高許多，不論課程師資也都比它們深入、精彩，但即使在營隊結束的當時，或舉辦過多年後的現在，不是很難一一加以評估或討論，不能不說
是一種遺憾。

全國性文藝研習營隊一覽表

營隊名稱
復興文藝營
耕莘暑期寫作班
鹽分地帶文學營
巡迴文藝營
週末文藝營

開辦年份（西元）
1955
1966
1979
1985
1990

屆數
38
27
14
8
3

住宿情形
六天五夜
三週，二天一夜住宿，餘不住宿
五天四夜
四天三夜
二天一夜或三天兩夜

上課時數
約 50 小時
約 140 小時
約 40 小時
約 33 小時
約 12 ~ 20 小時

參加資格及人數
大專學生， 100 ~ 150 人
社青及大專生 100 ~ 150
社青、中學生、大專生 100 ~ 150
喜好文藝人士 800 ~ 1000
喜好文藝人士 600 ~ 1300

分組情形
詩歌、散文（含報導文學）、小說、電影、編劇四組
詩、散文、小說、編採四組
詩、散文、小說三組
詩、散文、小說、新聞四組
北、中、南、東四區輪流擇詩、散文、小說、報導文學之一舉辦

上課研習情形
演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼
演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼
演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼
演講、座談、寫作指導、分組討論、比賽、文學獎、導師、聯誼
演講、座談、誼

上課地點
每年輪流擇台灣一地舉行
台北
南鯤身
每年輪流擇兩大學舉行
各地方文化中心

主辦單位
救國團、中國青年寫作協會
耕莘青年寫作協會
自立報系
台灣省新聞處、聯合報系
文建會、各地方文化中心


上述五個營隊中：

1格最老的是復興文藝營，已三十 八屆，最年輕的是周末文藝營；

2課時數最長的是耕莘 暑期寫作班，集中於每年的七月舉行三週，只有兩天一夜是集中住宿，但因連續長時間研習，對學員及師生間的感情交流與其他營隊並無
不同 : ；

3模及參與人數最龐大的 是巡迴文藝營及週末文藝營，對文藝人口的普及化有正面推廣功能；

4營隊的分組情形並非一成不變，如復興文

藝營報導文學組或戲劇組曾單獨分組，現則稱電影編劇組，耕莘暑期寫作班過去有戲劇組或說唱組、哲學組等不同組別，現則加列編採組，鹽份地帶文藝營曾有第
四組為文學評論組，現已取消。而由上述營隊也可看出，詩、散文、小說是各營隊共同有的三組，第四組差異較大，或是編採、或是新聞、或是報導文學、或是電
影編劇，不一而足，可見得第四組是「邊緣組」，或者說始終處在文學邊緣，時有爭論。而當規劃成新聞組或編採組時，常是人數最多的一組，此與其實用性有
關。 5 詩常常是各營隊人數最少具詩人氣質者常好相互結讓、相濡以沬及想像力豐富等有關。 6個營隊中最具草根性、本土性的是鹽份地帶文藝 營，以
「滾滾波濤是我們取材的根本，漠漠鹽田是我們寫作的藍圖」為其辦營的理念，所邀請的本土作家比例也遠高於其他營隊，而因此項特色，開辦之初還曾引起有關
當

局的緊張和注意。 7課研習形式多數大同小異，包括專 題演講、座談、寫作指導、作品討論、朗誦或戲劇比賽、電影欣賞、參觀訪問、習作、文學獎競賽、設
有導師、晚會聯誼等等，作家及導師則常有重疊地在各營隊出現的情形，甚至學員也競相南北奔走，參與不同營隊，講題相同內容重複乃勢所難免。 8學獎是各
營隊除週末文藝營外 都競相設立的文學競賽方式，獎金都以小說最多詩最少，

一般營隊小說第一名多為五千元，巡迴文藝營則小說首獎高達一萬八千元，對學員參與比賽的意願顯然具有鼓勵作用。但多數營隊均要求參與徵文者在入營二至三
天內即將作品交齊，如此則明顯地表示該作品並非研習後的成果，而常是研習前個人的努力結果，研習時間越短者越顯示這種現象。 9組導師的設立是各營隊極
普遍的形式，參與 的導師多是在三十至五十歲的青壯一代作家，擔任的多半

是作品討論、分組座談、習作指導、疑惑解答的文學性工作，對學員的影響似乎比一般講座來得大許多，深具傳承意義。



文藝營隊的初步評估

「倡導文藝風氣，拓展文藝欣賞人口，培植文藝創作人才」這樣的口號，幾乎成了大大小小各文藝「營隊」、「研習班」成不變的宗旨，即使是最具草根性、邀請
的作家與其他營隊差距最遠的「鹽分地帶文藝營」所列的「宗旨」也只是措辭的不同而已：

1倡純正的文藝活動，並培植 創造力及鑑賞力，

2討文學藝術的淵源流變，研究文學 藝術的風格發展，

3 教於樂，藉文藝營多元性各層次的 活動展開，收潛移默化，淨化人心的功效。這樣的宗旨真是放諸四海而皆準的，也是所有文藝營隊舉辦的共同理念。我們
由這些年來各營隊舉辦的內容和形式來作初步分析，大概可以略知，對青年朋友而言，參加文藝營至少能達到幾項功能：

（ 1 ）文藝交流的場所：即使某些人對規模過度龐大的文藝營頗有微辭，甚至嘲笑它們是文藝「大拜拜」。然而對參與活動的青年朋友而言，還有什麼場所能
比這些營隊更易獲得文藝的訊息、知識、和興趣相仿的朋友呢？在這樣一個較少實用性的場所，人與人的交往常有意想不到的碰撞和觸發，學員之間如此，學員與
作家之間也如此。因此「感覺很好」常非參加他種營隊所能獲得。

（ 2 ）文藝入門的便道：一般參加文藝營隊的學員有不少是還未入門或剛剛入門的，對文藝可說一知半解，若無人適度引導，必然須長期摸索，甚至摸索不得
就輕易放棄，文藝營正好提供短期的進修機會，透過作家學者的當面傳授，及其他學員的相互感染，對文藝人口的擴增具有很大的效果。

（ 3 ）潛能啟動的地方：有創作才能的人不是過度自信就是過度自卑，透過參與寫作指導、習作討論等活動，常能獲得適當修正，並對自身的才能有較真實的
認知，有潛能者也可得知身藏多少「礦苗」，不會再盲目發掘而無所獲。

（ 3 ）進入文壇的捷徑：對喜好創作的文藝青年而言，再也沒有比參加文藝營更容易親近成名的作家了，這些作家在文壇上多半具有不同程度的影響力，有潛
力的新秀若想一展才華，能透過這些作家的指導、引介，對其前途常有出乎意料的便捷。此種代代傳承相互提攜的形式，其實並無可厚非。

然而考察這些文藝營隊也可發現：

（ 1 ）廣泛者多深入者少：由前面表格可看出，能長期舉辦的文藝營隊，都屬引導入門性質的，能針對某一組深入而長期研習的都屬曇花一現。因此各營隊上
課的內容大多停留在泛論上，無法作深入的引導。即使以五天四夜的「現代小說創作研習營」為例，連題目都是泛論式的：「現代台灣小說綜論」、「小說與電
影」、「小說概論」、「小說習作」、「現代小說賞析」、「現代小說批評」。因此短期型的文藝營隊恐怕始終無能力作進階式的研習。能像民國七十四年文復會
與中國青年寫作會合辦的「小說研究班」上課時數多達八十小時，耕莘青年寫作會辦的「小說研究班」則上課時數更高達一百四十小時，均對小說的各個層面作了
不僅厚實更是深入的探索，這樣的營隊付出的成本當然極為可觀，其效益即使難以評估，也可看出較一般文藝營隊絕對值得投入人力物力。如能長期支持或支援某
些文藝團體經年辦理這樣的營隊，應極具意義。

（ 2 ）教材仍然闕如：大半的人都認為文學藝術只能啟發，很難輔導，尤其對所謂文學教材編纂的可能性更是排斥，但我們觀察每年有無數青年朋友想踩入文
藝之門而徘徊門檻內外，主因在於他們所聽的講座、座談、寫作指導多數是零散的，由不同作家根據他們的經驗作泛論式的口授，很難有個系統化的安排，青年朋
友囫圇吞棗也就在所難免了。如何經過討論，有系統地將不同組別編列適當的教授題綱、資料收集、入門指引等加以編纂成冊，應用於初階教學或自行參考使用，
使學子們不致瞎子摸象，胡碰運氣，將可省去他們不少氣力。

（ 3 ）創作人才缺乏追蹤輔導：每年的文藝營都可發現不少文藝寫作人才，然而多數由於營隊聚散匆匆，一但再入人海，茫茫又不知蹤影。如何將有潛力的創
作人才透過適當的安排，使其對創作繼續產生信心和毅力，將可使創作人口的流失率不致逐年下降。而其實一匹良駒勝過百匹駑馬，妥當的由作家輔導或另行安排
其它進修的梯次，或許是文藝營隊提升其功能的方法之一。

（ 4 ）缺乏大量經費的支援：有不少文藝營隊都是在「艱難困苦」之中硬撐，多數都知難而退、或無疾而終。問題的癥結都是因缺乏經費。文化主管單位對舞
台演出形式的文化活動常常「揮金如土」，大力支援，但對「紙上作業型」不易看出「成果」的文學團體則始終止於「杯水車薪」式的「精神上支持」。



結論



文藝是文化的花朵，是一國精神文明最重要的表徵，文藝人口在一國家中的比例之提升，對該國的文化素質具有莫大的貢獻。各種文藝營的舉辦在文藝人口的
「量」上擔負了甚為龐大的責任，然而在「質」的躍昇上卻亟待加強，這有賴於官方與民間文藝團體共同來「推波助瀾」，希望有朝一日也能把台灣由「科技國」
轉化提昇為具高度精神素養的「文化國」。