[李云龙] 秦腔乐器与乐队
李云龙
乐器与乐队（《中国戏曲志陕西卷》）
乐 器 按传统习惯分类为"文乐器"（明、清时称之为"丝竹"、"弦索"）和"武乐器"（明、清时称之为"锣鼓"、"铜器"、"家伙"）。"文乐器"即泛指伴奏剧中唱腔、音乐旋律的弦、弹、管类乐器；"武乐器"即泛指剧中唱、念、做、打、舞等击节和烘托情绪、渲染气氛的金、木、革类所制的敲击乐器。
传统"文乐器"有：二弦、板胡、京胡、秦高胡、月琴、三弦、竹笛、唢呐、海笛、笙、管等11种。
（1）二弦：明、清时称之为胡琴，清末后俗称二股弦、二股子、二弦子。木制琴担（杆），"其形将木杆纳诸端下竹筒内，其筒方圆或六楞不等，槽面覆以桐木薄板、棱二弦，以竹弓系马尾，纳两弦间（里弦定a1，外弦定e2），轧之发声，音高而横"，"与梆子相配，在秦腔中，为弦索主器。"因所张两弦系动物肠衣制（俗称皮弦），定弦又较高，张力大，须戴指套演奏，故还称"硬弦子"。40年代以来，以西安地区为代表的中路秦腔，逐渐废弃了二弦，以板胡代其主弦地位。
（2）板胡：俗称胡呼，亦叫胡琴，形同二弦，但琴箱如瓢状，早期为木旋制，后以椰壳加工而成，上覆桐木薄板。其弦以丝为之，亦两弦，一母一子，母弦为宫，子弦为徵"，（定"梅花调"的板胡母（里）子（外）弦分别为"合，尺"音。20年代后，经改良的板胡琴担（杆）加长，琴壳缩小，其音由原来的沉闷低柔变为清扬明亮。"常与二弦相伴，刚柔并用，稍得中和，故秦剧中弦索，皆以此二者为主。"板胡取代二弦成为主奏乐器后，无论定"四眼弦"或"三眼弦"（即定F调、G调或＃F调），里弦、外弦均作"1、5"。
（3）京胡：同二弦、板胡一样，长期被称之为胡琴，又称笛琴（提琴）。琴筒、琴杆均为竹制，但琴筒覆蛇皮。原为皮黄腔伴奏主弦，后被京剧、汉二黄移作主奏乐器。因秦腔艺人在演出中，经常穿插或串演京剧、二黄，故京胡也被吸收到秦腔伴奏乐器中，民初后的西安秦腔班社中，易俗社使用京胡最早，与板胡同时辅助二弦，或辅助板胡。里外弦分别作"5"、"2"，为五度关系。40年代后被废弃。
（4）秦高胡：亦称秦胡、秦二胡，木琴杆竹琴筒，覆蛇皮，张两根丝弦，定音内弦作"5"，外弦作"2"，演奏时声音刚劲却略有"沙"音，三四十年代逐渐替代了京胡，成为西安秦腔用以辅助板胡的特色乐器。60年代末，曾一度被废弃不用由二胡越俎代庖。70年代后期传统戏恢复上演后，西安的秦腔剧团也恢复了其主奏乐器的地位，但琴弦已改用金属弦。
（5）月琴：为秦腔最早用于伴奏和辅佐二弦的弹拨乐器。琴项与琴箱面板上共设八个品位，音域约两个八度。张两根丝弦，一弦作"2"，二弦作"5"。30年代后，西安绝大部分秦腔班社已不使用。
（6）三弦：小三弦，俗称弦子或三弦子。红木制长琴项，椭圆琴箱如鼓框状，两面覆蟒皮。琴项无品位，分别张老、中、子三根丝弦（今为尼龙弦），分别作"5"、"6"、"3"，为早期月琴之后用于辅助主弦的弹拨乐器，如王绍猷《秦腔记闻，秦腔乱弹戏中乐器之名目及应用》所云："月琴、三弦，旧时秦剧中常用之，自新声渐繁，宫商异调（胡琴从前亦为老调梅调，甚平和，今则渐激越哀楚，俗谓之出调，与昔时大异矣），争琮逸响，不敌丝竹之音，日久高手失传，遂成散绝。今虽有人提倡，恢复此器，但世风已衰，复古极难，人情从同孰能屏繁会而听希声哉"。50年代后，尽管三弦被作为传统伴奏乐器使用，但随着乐队的发展，加之其音色特殊，西安的秦腔剧团仅将其视为"色彩"乐器在伴奏中编配。
（7）竹笛：即横笛，俗称笛子。为秦腔早期的主要伴奏乐器。常用有梆笛（腔笛）、曲笛（昆笛）、笨笛等。前者悠扬嘹亮，后者婉转深沉。王绍猷《秦腔记闻》云： "旧时昆曲以笛侑唱，梆子亦沿用之（京梆子山西戏皆可证）。乱弹改用弦索，笛遂废而不用。昔人尝云：丝不如竹，竹不如肉，其唱戏者，着音必自喉间发出，谓之高音。乐器之音高者，则唱音亦须高，故有阳春白雪、曲高和寡之说。引商刻羽，移宫变徵之声，抑又可知矣。秦声古称呜呜，今俗亦谓之满口腔，音调较平，与笛不能相配，故改用弦索。……顾其器仍存，恒用于神仙登场、坛庙拈香、宾筵喜庆、房帏燕乐、一切清穆雅奏之场面耳。近时亦有加入唱调者，弦索之音反为所掩，其亦昧于古今之变而不察也欤。"在传统乐队中，昆笛除主要伴唱之外，还兼为其它文乐器定音。腔笛与笨笛主要用于弦乐曲牌和笙管曲牌。
（8）唢呐：为传统管乐器，"木管本小末大，长一尺四寸有余。上口有铜管，长三寸，铜管上口复安芦哨，下口套以扩音铜碗儿。木管正面七孔，后出一孔。吹之，皆应笛声。"主要用以吹奏各种曲牌。一般配备两支，为F调，筒音作"1"。《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："唢呐，完全用于吹曲牌，曲牌者即曲调也。曲调名目甚多，难以悉记，故剧本中统曰牌子（如某人扮某官牌子上）。盖昆剧吹曲念词（念词即是唱曲）合为一体，梆子乱弹既改变，其唱词入弦索，又兼习曲牌，改用唢呐吹之，哀乐异音，大小殊调，用以配合各种乐舞，虽沿用昆曲旧制，而用途不同，故只吹曲而不念词。（旧时因天官登场，元帅升帐，立在台口吹点绛唇时，尚多有按其音调念词者，今则概废不念矣。）至其辨物合体，因事立名（如《屎巴牛招亲》一剧，拜堂时所用之鼓乐，名鬼推磨，以示昆虫之与人不同。……实秦腔乐器中之最大最要部门也。"
（9）海笛：俗称为唧呐。类同唢呐却小于唢呐。王绍猷《秦腔记闻》谓海笛"其声唧唧，然凡不用弦索，而以唧呐侑唱者，秦剧中谓之吹腔。但仅用于滑稽喜剧（如《石佛口》、《山西娃打锅》、《打扛子》）。实昆剧之一部保存于乱弹中者。"50年代后，演出现代戏或新编古典戏中的喜庆场面也加之。所用海笛为G调，筒音作"5"。
（10）笙：吹奏时因双手捧之，所以又称抱笙。常用有腔笙、翁笙（本调）、列笙（凡调），主要用于曲牌演奏。60年代以来，除神话剧外，其他剧目极少使用。
（11）管子：传统吹奏乐器。为 bB调，筒音作"1"。主要用于管弦曲牌演奏。50年代以来，剧团已极少使用。
［附：喇叭：俗称马号、大号。形同唢呐但音管长于唢呐数倍，无音孔，凭吹奏者的气力控制音的高低强弱变化。用于锣鼓开场和剧中战争的场面，原归"文乐器"，后改由管前场者兼吹。］
打击乐器有干鼓、暴鼓、堂鼓、战鼓、牙子、梆子、勾锣、手锣、马锣、汤锣、疙瘩锣、大铙、小铙（即铰子）、星儿等。传统习惯称勾锣、大铙、小铙、小锣为"大铜器"，称小饶、小锣的组合为"小铜器"。"大铜器"由暴鼓节制，"小铜器"由干鼓节制。另又称干鼓（兼牙子）、梆子（兼小锣），小饶为"小三件"。
（1）干鼓：以木为框，单面蒙以野猪皮，园形、扁状。用实心竹制鼓棰（尺）敲击，鼓心直径约五公分。主要用于剧中唱、念、做、打、起、止、快、慢，及文武换场、音乐转换等的节制与指挥。与牙子并用，专引导唱腔。
（2）暴鼓：分"大叶子"鼓和"二梁子"鼓，状如干鼓。因鼓心大于干鼓，故其音调低于干鼓。主要用于武戏、大场面中的动作、情绪幅度变化较大的表演及曲牌演奏等。与干鼓一样，须置之专用木架上演奏。
（3）堂鼓：亦称唐鼓，框为木制，两面蒙皮，形状略似腰鼓，但鼓面直径约为23厘米。击奏时置于木架上。用于战争、升帐、喜庆、祭奠、迎宾等各种气氛的渲染。
《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："唐鼓，亦以下江造者为佳（最佳者内部装以铜丝谓之胆），亦鞔以猪皮，声音洪亮，次宫声也。（本地以牛皮制者，其音低哑，不经用。）凡皇帝临朝、大臣上殿、将军升帐、贵家筵宾、夫妇拜堂、男女祭灵、官府升堂、新人上轿、及一切送迎礼节，照例皆用鼓乐者无论矣；即谯楼起更、战阵比武、两军交战、公堂鸣冤，亦皆系本色应用；而弹琴鼓瑟，则借以代之叮咚之声；俚词歌曲，则用以助其抑扬之调；它如亵动（如揭帐子钻烟洞）、谐舞（如顶灯背板凳）、豪饮（如英雄举搏饮酒）、趄行（如丑角诸动作），又皆以鼓为之点缀焉。至于风雷雨雪、龙妖虎怪、神仙云腾、鬼魂上场、水中行船、壁上拂尘、洒土于空、泼水于地、仰头观日、俯身窥崖、宝物发光、燃灯生焰、杯酒酹地、纸片堕空，凡举一切飘虚动荡之情状，皆以鼓声表示之。而剧情动作，每于雄状紧张之际，亦以鼓助其声势也。"
（4）战鼓：酷似腰鼓，置于木架上以双木槌击奏。原为皮黄剧用，三四十年代被吸收过来，主要用以两军交战的气氛烘托。
《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："较唐鼓为小而狭长，本皮黄剧所用，近时秦剧中亦有增此一器者，多用于两军交战时，另有一人以木棰击之。
（5）牙子：亦称檀板。因最早原为紫檀木制，后大都为楠木、红木或黄杨木制。与干、暴鼓及铜响击乐配合用于起板、伴唱、节舞等。
（6）梆子：枣木制成，其声坚实脆亮，用于唱腔定板击节。
《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："梆子……常与弦索相伴，剧中唱词，皆视共尺寸以为节。又有所谓板歌者，则但以梆子伴暴鼓，而剧中每有更夫上场，亦借用焉。（更夫之梆，城乡间卖油之人所击者，即其原形）各地之梆子腔，即以此器标名，乱弹又稍变其间，而仍以梆子为主，其实一也。
（7）勾锣：亦称大锣，击奏时置以有钩的木架上。声音低沉坚实，为正宫声。击奏方法和击奏部位不同，如击锣脐、击锣中圈、外圈；放音、闷音、煞锣等，则产生不同音响。
《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："勾锣，来自湖广，故亦称湖锣，为正宫声，亦即吾国之黄钟也。秦剧中凡乐舞排场，皆用之。它如朝庭击钟、谯楼打点，则但击其边；风声水声，微磨其旁而已。"
（8）手锣：一谓小锣。锣面直径约22厘米，内圈微凸。因击奏时用左手关节支定锣内缘，所以称之为手锣。发音清朗而带诙谐色彩，主要用于剧中人物动作变化。
《秦腔记闻·乱弹戏中乐器之名目及应用》云："手锣，除合用于一切锣鼓外，凡文戏登场下场、唱词过板、白口垫场，皆用之。又文戏或情节急紧，而其人之身份与处境之情形均较轻，无须用大锣鼓者，则以手锣与小铙并用，为之节奏（如扑灯蛾小吵等）。又有所谓走场子、小带板，亦皆二器为主，而《杀驿》一出中，头两段唱词，以大锣垫场，后复以手锣、小铙起唱，故亦谓之小塌板也。又凡扣门时，则以手锣代门环相撞声，亦一特例。"
（9）马锣：形面圆盒盖状，但锣面直径小于手锣。用于神话剧中的妖魔、鬼怪、飞禽、走兽及一些反面人物角色的动作之中。
（10）汤锣：形似马锣，但锣面直径为约十厘米，以小木片击奏，声音澈越嘹亮，作用与马锣同。
（11）疙瘩锣：因锣面中间凸起疙瘩状而得名。直径有24厘米至34厘米不等。用于神话剧与曲牌音乐。
（12）云锣：由若干个面径大小同而厚薄、音高不一的铜制小锣，按声音高低列置一木架上，每面小锣用三条细绳悬空系在木架的各个框上，持丁型木槌击奏，声音清亮悠扬。传统云锣多为十面、十四面。乱弹只用一面或三面云锣。
（13）星儿：俗称非子。形如小铜磐，直径寸余，下系木柄或细绳，以金属棒击敲（也有用两只星儿相互撞击的），声音清澈铿然。曲牌中的"花梆子"、"柳生芽"、"八板"及弦索调多用之。
（14）大铙：即大铙钹，俗称大扇子，与勾锣并用，一个声纤音沙，一个声洪音沉，清浊相伴，为乱弹独有的个性铜响鼓击乐器。
（15）小铙：俗称铰子，常与手锣相伴，声音清灵嘹亮，其作用见手锣条。
乐 队 传统称之为"场面"。分文场、武场。文场司管弦乐器；武场司打击乐器。旧时期的乐队，人员的编制与乐器声部的配备，并无一定之规，文场和武场一般都是少者三人，多者四、五人不等。但根据剧情需要，每个伴奏人员还须兼任一、二件或者更多的乐器。如文场拉二股弦者，不仅能演奏板胡、秦胡，而且还须兼吹唢呐、笙等管乐。其他人员，或笛、或管；或吹、或弹，各有兼长。武场鼓师除自身所司的于鼓、暴鼓、牙子外，另兼战鼓、堂鼓。其他人员，也都是大小铜器不挡。建国后，尽管伴奏人员和乐器种类都有所增加，甚至吸收了一定数量的西洋乐器，但司传统主奏乐器者兼吹唢呐、海笛等习惯仍然继承了下来。
虽说传统乐队人员有限乐器不多，可是在伴奏形式与表现手段方面却很讲究丰富多样。如"由一个旋律变奏分支而成多声部的陈述方式"，"将不同的旋律结合在一起，形成音乐形象的对比手法"，"先后复述同一旋律的模仿手法"等等，而这些表现手法通过对唱腔的"包、衬、垫"以及曲牌的演奏，使人感到既不单调划一，而且与唱腔音乐水乳交融地结合在一起，更形象生动地刻画了人物，烘托了气氛。总之，这种伴奏形式与表现手法尽管有其程式性，但并不乏一定的灵活性与机动性。
传统乐队在舞台上的座次位置排列，由于时代、条件、地点的不同而有差异。如早期的舞（戏）台、戏楼，大都呈方形，而且，除一面用屏风或帐幔遮挡让演员上下场外，其余三面都是敞开的。为不影响三面观众的看戏视线，伴奏人只能坐在上下场门两边。武场人员坐在上场口外侧，文场人员坐在下场口外侧。清末叶到民初期间伴奏人员在舞台上还有一种座次位置，就是坐舞台二帘子前，正对观众，武场人员坐左边，文场人员坐右边。另外文场所使用的乐器，除主弦之外也有不同。其主要原因是寺庙戏台、私人宅第戏台、乡村戏台等环境、条件的不同，再加之官宦家戏班与江湖戏班使用的乐器多寡差别，从而也造成了坐次位置会有变化。但无管怎样变化，文场的主弦和武场的鼓师，总是坐在台侧显要位量上这一点，长期以来却不直不变。
随着时代的发展和戏曲艺术的兴盛，不仅旧有的舞（戏）台，大都改成三面遮挡，一方敞开的形式，而且，类似的营业性专门剧场也应运而生。于是，三四十年代以后，不少班社乐队在舞台上的座次位置先向台左侧后又向左右两侧转移。当然，仍有一些江湖班社沿袭老的排座形式。
自此后，文场坐舞台右侧副台，武场坐舞台左侧副台的传统已形成，并因袭直至60年代。尽管中华人民共和国成立后，随着戏曲艺术的发展，秦腔乐队虽先后吸收了一些诸如嗡子（低胡）、洋琴、琵琶等民族乐器，甚至黑管、双簧管、大提琴等西乐器，但并没有因编制有限而打破传统伴奏位置坐法。"文化大革命"开始后，在"演样板戏、学样板戏"的风潮影响下，西安秦腔剧团的乐队也纷纷仿效"样板团"乐队，将原来在编制上并不规范的乐队扩充为声部较齐全的西洋单管乐队加传统主奏乐器，或中西混合乐队。由于乐队乐器种类与人员的增多，舞台副台已无法盛纳，故有的剧团曾试将乐队全部挪进乐池之中，但也仅仅是在有乐池条件的情况下。当时市秦腔二团、易俗社、五一剧团为解决舞台副台窄小问题，而将其所属的剧场副台改建扩修，甚至延伸到观众池之内。此时的乐队，文场、武场已合二而一。同坐副台右侧，除琴师、鼓师仍被安排在能看到台上演员演唱的显要位置外，其他文乐伴奏者所坐的位置也不甚讲究了，只有武乐伴奏者，仍围坐在鼓师周围。70年代末，传统戏恢复上演后，西安各秦腔剧团的乐队因种种原因也处于残缺不全的状态，有的剧团又重新将乐队文武场面分左右台侧而坐。还有的仍坐舞台右侧副台，已各自为政了。
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由 李云龙 于 5/28/2007 06:42:00 上午 在 李云龙 上发表