Nashville-Notation in Moll
Thomas Hoffmann
Ich finde nix drüber:
Also zB Tonika ist A-, die Akkorde sind A-, C, G, F, E7
Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
1-, 3, 7, 6, 5 (implizierend, dass in Moll äolisch gedacht wird)?
oder
1-, 3, b7, b6, 5 (da in Moll MM vorausgesetzt wird)?
oder
1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
oder gar von C ausgehend: (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
6-,1,5,4,3 ?
Wie ist das unter Musikern üblich?
thx.
--
Thomas Hoffmann
Ulla Speck
> Ich finde nix drüber:
Was ist das nur... ich finde:
http://en.wikipedia.org/wiki/Chord_chart#Nashville_notation
http://en.wikipedia.org/wiki/Nashville_number_system
"The Nashville Number System is an informal method of transcribing
music by denoting the scale degree on which a chord is built."
Das entspricht eigentlich der Stufentheorie
http://de.wikipedia.org/wiki/Stufentheorie_(Harmonik)
> Also zB Tonika ist A-, die Akkorde sind A-, C, G, F, E7
"-" bedeutet moll nehme ich mal an...
> Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
> 1-, 3, 7, 6, 5
Ja, warum nicht.
> (implizierend, dass in Moll äolisch gedacht wird)?
Das ist eine vollkommen andere Sache (denn das hängt "am Ende",
anders als Jazz-Harmonik (!), mit Modulation zusammen...).
> oder
> 1-, 3, b7, b6, 5 (da in Moll MM vorausgesetzt wird)?
Falls melodisch Moll "vorausgesetzt wird" macht auch sowas halbwegs Sinn.
> oder
> 1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
Nein, das macht keinen Sinn (Weil dann 3b, wie im Generalbass, es wäre).
> oder gar von C ausgehend:
> (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
> 6-,1,5,4,3 ?
Stimmt in C-Dur. Und es setzt kein "Moll MM" voraus.
MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
Aua... Na ja, dann müsste man noch irgendwie kodieren, dass #4 und #5
die Grundtöne der Sextakkorde (fis a d und gis h e) bedeuten ;)
(Achtung: wenn a-moll in C-dur leitereigen ist, dann braucht man
natürlich kein "-", und dann eben so wenig für "2-" und "3-"!)
> Wie ist das unter Musikern üblich?
Kommt auf die Musiker an.
Schau dir am besten auch erst mal gründlich die Idee des Generalbass an...
Thomas Hoffmann
>
> http://en.wikipedia.org/wiki/Chord_chart#Nashville_notation
> http://en.wikipedia.org/wiki/Nashville_number_system
Hast Du da was über die Moll-Kadenzen gefunden? Insbesondere darüber, ob Einigkeit besteht, von welcher scala man bei der Notierung im Nashville-System ausgeht? Ich nicht...
>>
>A-, C, G, F, E7
>Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
>
>> 1-, 3, 7, 6, 5
>
> Ja, warum nicht.
Darum nicht, weil das vorraussetzt, dass sich alle einig sind, dass Nashville-Schreibweise für eine Molltonart von äolisch ausgeht. Genau das möcht ich ja hier fragen und wissen, ob das so ist.
>
> Das ist eine vollkommen andere Sache (denn das hängt "am Ende",
> anders als Jazz-Harmonik (!), mit Modulation zusammen...).
Mir geht es um lead-sheets:
Ich sag: Leute wir spielen Amoll, hier habt ihr das sheet.
Schreibe zB 1- (das moll sollte man IMMER bei Nashville notieren, egal ob als - oder als m), schreibe also 1-, 7, 6, 5, 3 und leg das vor.
Der erste spielt A-, G, F, E, C#, weil er sagt Nashville legt immer eine ionische Scala zugrunde
Der zweite spielt A-,G,F,E,C, sagt, wir spielen in Moll, ich setze äolisch voraus.
Der 3. spielt A-, G#, F#, E, C, sagt, er geht halt von MM aus.
Klingt sicher interessant ;-)
Ich möchte mir nun wegen dieser Frage nicht das Buch zulegen.
http://www.amazon.de/Nashville-Number-System-Chas-Williams/dp/0963090607/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books-intl-de&qid=1295511380&sr=1-1
und dachte, hier kann einer weiterhelfen.
Das System ist eben ideal, um was zu notieren, was man dann zusammen in jeder Tonart spielen kann, ohne das sheet zu transponieren. Ich denke, dass es hier schon eine Einigkeit gibt, wie mit der Notation für Mollstücke zu verfahren ist, sonst wäre das System hier nicht gut brauchbar...
>> oder
>> 1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
>
> Nein, das macht keinen Sinn (Weil dann 3b, wie im Generalbass, es wäre).
Sorry, ich wollte b3 schreiben, ausgehend von der Annahme, dass evtl.immer von Ionischer scala ausgegangen wird.
>
>> oder gar von C ausgehend:
>> (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
>> 6-,1,5,4,3 ?
>
> Stimmt in C-Dur. Und es setzt kein "Moll MM" voraus.
Richtig, das wäre eindeutig. Ist aber nicht so einfach zu lesen...
>
> MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
>
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
Das ist mir schon klar...
Gruß T
Lothar Rosengarten
> Thomas Hoffmann schrieb:
[Nashville-Notation]
>> Wie ist das unter Musikern üblich?
>
> Kommt auf die Musiker an.
Irgendwie richtig, man könnte aber auch sagen, es ist außerhalb von
Nashville unüblich.
Bis dann
Lothar
Thomas Hoffmann
>
> http://en.wikipedia.org/wiki/Chord_chart#Nashville_notation
> http://en.wikipedia.org/wiki/Nashville_number_system
Hast Du da was über die Moll-Kadenzen gefunden? Insbesondere darüber, ob Einigkeit besteht, von welcher scala man bei der Notierung im Nashville-System ausgeht? Ich nicht...
>>
>A-, C, G, F, E7
>Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
>
>> 1-, 3, 7, 6, 5
>
> Ja, warum nicht.
Darum nicht, weil das vorraussetzt, dass sich alle einig sind, dass Nashville-Schreibweise für eine Molltonart von äolisch ausgeht. Genau das möcht ich ja hier fragen und wissen, ob das so ist.
>
> Das ist eine vollkommen andere Sache (denn das hängt "am Ende",
> anders als Jazz-Harmonik (!), mit Modulation zusammen...).
Mir geht es um lead-sheets:
Ich sag: Leute wir spielen Amoll, hier habt ihr das sheet.
Schreibe zB 1- (das moll sollte man IMMER bei Nashville notieren, egal ob als - oder als m), schreibe also 1-, 7, 6, 5, 3 und leg das vor.
Der erste spielt A-, G, F, E, C#, weil er sagt Nashville legt immer eine ionische Scala zugrunde
Der zweite spielt A-,G,F,E,C, sagt, wir spielen in Moll, ich setze äolisch voraus.
Der 3. spielt A-, G#, F#, E, C, sagt, er geht halt von MM aus.
Klingt sicher interessant ;-)
Ich möchte mir nun wegen dieser Frage nicht das Buch zulegen.
http://www.amazon.de/Nashville-Number-System-Chas-Williams/dp/0963090607/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books-intl-de&qid=1295511380&sr=1-1
und dachte, hier kann einer weiterhelfen.
Das System ist eben ideal, um was zu notieren, was man dann zusammen in jeder Tonart spielen kann, ohne das sheet zu transponieren. Ich denke, dass es hier schon eine Einigkeit gibt, wie mit der Notation für Mollstücke zu verfahren ist, sonst wäre das System hier nicht gut brauchbar...
>> oder
>> 1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
>
> Nein, das macht keinen Sinn (Weil dann 3b, wie im Generalbass, es wäre).
Sorry, ich wollte b3 schreiben, ausgehend von der Annahme, dass evtl.immer von Ionischer scala ausgegangen wird.
>
>> oder gar von C ausgehend:
>> (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
>> 6-,1,5,4,3 ?
>
> Stimmt in C-Dur. Und es setzt kein "Moll MM" voraus.
Richtig, das wäre eindeutig. Ist aber nicht so einfach zu lesen...
>
> MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
>
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
Thomas Hoffmann
>
> http://en.wikipedia.org/wiki/Chord_chart#Nashville_notation
> http://en.wikipedia.org/wiki/Nashville_number_system
Hast Du da was über die Moll-Kadenzen gefunden? Insbesondere darüber, ob Einigkeit besteht, von welcher scala man bei der Notierung im Nashville-System ausgeht? Ich nicht...
>>
>A-, C, G, F, E7
>Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
>
>> 1-, 3, 7, 6, 5
>
> Ja, warum nicht.
Darum nicht, weil das vorraussetzt, dass sich alle einig sind, dass Nashville-Schreibweise für eine Molltonart von äolisch ausgeht. Genau das möcht ich ja hier fragen und wissen, ob das so ist.
>
> Das ist eine vollkommen andere Sache (denn das hängt "am Ende",
> anders als Jazz-Harmonik (!), mit Modulation zusammen...).
Mir geht es um lead-sheets:
Ich sag: Leute wir spielen Amoll, hier habt ihr das sheet.
Schreibe zB 1- (das moll sollte man IMMER bei Nashville notieren, egal ob als - oder als m), schreibe also 1-, 7, 6, 5, 3 und leg das vor.
Der erste spielt A-, G, F, E, C#, weil er sagt Nashville legt immer eine ionische Scala zugrunde
Der zweite spielt A-,G,F,E,C, sagt, wir spielen in Moll, ich setze äolisch voraus.
Der 3. spielt A-, G#, F#, E, C, sagt, er geht halt von MM aus.
Klingt sicher interessant ;-)
Ich möchte mir nun wegen dieser Frage nicht das Buch zulegen.
http://www.amazon.de/Nashville-Number-System-Chas-Williams/dp/0963090607/ref=sr_1_1?ie=UTF8&s=books-intl-de&qid=1295511380&sr=1-1
und dachte, hier kann einer weiterhelfen.
Das System ist eben ideal, um was zu notieren, was man dann zusammen in jeder Tonart spielen kann, ohne das sheet zu transponieren. Ich denke, dass es hier schon eine Einigkeit gibt, wie mit der Notation für Mollstücke zu verfahren ist, sonst wäre das System hier nicht gut brauchbar...
>> oder
>> 1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
>
> Nein, das macht keinen Sinn (Weil dann 3b, wie im Generalbass, es wäre).
Sorry, ich wollte b3 schreiben, ausgehend von der Annahme, dass evtl.immer von Ionischer scala ausgegangen wird.
>
>> oder gar von C ausgehend:
>> (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
>> 6-,1,5,4,3 ?
>
> Stimmt in C-Dur. Und es setzt kein "Moll MM" voraus.
Richtig, das wäre eindeutig. Ist aber nicht so einfach zu lesen...
>
> MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
>
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
Thomas Hoffmann
> Nashville unüblich.
>
Nun, es ist im Jazz sehr hilfreich: Wenn Du in einem Ab-sheet auf die Sequenz C, F, Bb- triffst: Siehst Du dann sofort dass dass eine 3,6,2 Progression ist? (Was ja hilfreich für deine Improvisation wäre).
Gruß T
Ulla Speck
Na sicher, und das zu lernen ist doch wohl menschenmöglich, und seit
dem wohltemperierten Klavier Usus. Wenn ein Musikstück in C z.B.
über a-moll -> A-dur -> Fis-moll -> Fis7 nach H-dur (5#) wechselt,
dann steht ein Musiker, der nicht alle Tonarten "bewusstlos" kennt,
hilflos da. Und in wirklicher Improvisation kann (und sollte) das
auch andauernd passieren.
In deinem anderen Posting, das gestern und heute 4 mal kam schreibst du
> Das System ist eben ideal, um was zu notieren, was man dann zusammen
> in jeder Tonart spielen kann, ohne das sheet zu transponieren.
Das gilt genauso für JEDE "Standard"-Harmonielehre, wie gesagt auch in
der Stufentheorie und der Funktionstheorie - die I ist immer die Tonika.
http://de.wikipedia.org/wiki/Funktionstheorie
http://de.wikipedia.org/wiki/Stufentheorie_(Harmonik)
Das kannte der Erfinder des "Number-Systems" aus Nashville nicht
und ist am Ende das gleiche.
Man muss das wirklich lernen (so wie das kleine 1*1) - es gibt keine Tricks.
Lothar Rosengarten
>> Irgendwie richtig, man könnte aber auch sagen, es ist außerhalb von
>> Nashville unüblich.
>>
>
> Nun, es ist im Jazz sehr hilfreich:
Mag ja sein, Deine Fragte war aber was üblich ist - Nashville-Notation
ist es nicht.
LotharR
Thomas Hoffmann
>
> Mag ja sein, Deine Fragte war aber was üblich ist - Nashville-Notation
> ist es nicht.
>
Meine Frage war, was in der Nahville-Notation üblich ist...
--
Thomas Hoffmann
Thomas Hoffmann
>
> In deinem anderen Posting, das gestern und heute 4 mal kam schreibst du
Sorry, mein Browser sagte jedesmal, er k�nne es nicht verschicken und hat es doch verschickt.
--
Thomas Hoffmann
Ulla Speck
>> MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
>>
>> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
>> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
> Das ist mir schon klar...
Nein, anscheinend nicht.
Ich schrieb ja noch:
Aua... Na ja, dann müsste man noch irgendwie kodieren, dass #4 und #5
die Grundtöne der Sextakkorde (fis a d und gis h e) bedeuten ;)
Und das ist (im Falle von richtiger Musik) sehr wichtig.
Da steht nicht (!) etwa:
1) aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, 4#, 5#
sondern
2) aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
In C-Dur wäre 1) a-, h°, c, d-, e-, f, g und
in C-Dur wäre 2) a-, h°, c, d-, e-, fis, gis
Richtig ist,
- dass dort die #4 D-Dur, d.h. der Sextakkord auf fis = fis a d, ist und
- dass dort die #5 E-Dur, d.h. der Sextakkord auf gis = gis h e, ist.
Versteh mal den "extremen" Unterschied zwischen 4# und #4:
4# ist ein Dur-Akkord und #4 ist ein Dur-Akkord dieser hochalterierten 4!
Für harmonisch Moll müsste es aber der Sextakkord auf dieser
hochalterierten 4 sein, so wie z.B. im Generalbass!
Ich habe keinerlei Ahnung davon, aber für "richtige" Musik scheint
dieses "Number-System" u.a. deshalb nicht zu taugen (auch wenn man
sicherlich irgendwelche Notationen für solche "Ausnahmen" gefunden hat).
Ulla Speck
F�r fis-moll und gis-moll m�sste ja unbedingt ein minus stehen:
also nicht
aufw�rts: 6-, 7�, 1, 2-, 3-, #4, #5
sondern
aufw�rts: 6-, 7�, 1, 2-, 3-, #4-, #5-
.............
> Da steht nicht (!) etwa:
> 1) aufw�rts: 6-, 7�, 1, 2-, 3-, 4#, 5#
> sondern
> 2) aufw�rts: 6-, 7�, 1, 2-, 3-, #4, #5
>
> In C-Dur w�re 1) a-, h�, c, d-, e-, f, g und
> in C-Dur w�re 2) a-, h�, c, d-, e-, fis, gis
>
> Richtig ist,
> - dass dort die #4 D-Dur, d.h. der Sextakkord auf fis = fis a d, ist und
> - dass dort die #5 E-Dur, d.h. der Sextakkord auf gis = gis h e, ist.
>
> Versteh mal den "extremen" Unterschied zwischen 4# und #4:
> 4# ist ein Dur-Akkord und #4 ist ein Dur-Akkord dieser hochalterierten 4!
> F�r harmonisch Moll m�sste es aber der Sextakkord auf dieser
> hochalterierten 4 sein, so wie z.B. im Generalbass!
>
> Ich habe keinerlei Ahnung davon, aber f�r "richtige" Musik scheint
> dieses "Number-System" u.a. deshalb nicht zu taugen (auch wenn man
> sicherlich irgendwelche Notationen f�r solche "Ausnahmen" gefunden hat).
Ulla Speck
Da ist noch ein Fehler von gestern drin:
> Nachtrag:
>
> Für fis-moll und gis-moll müsste ja unbedingt ein minus stehen:
>
> also nicht
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
> sondern
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4-, #5-
In C-Dur ist die 7 mit fis dann natürlich eine 7-, h-moll, und
die 2- eine 2, D-Dur, und die 3- eine 3, E-Dur - also ist richtig:
aufwärts: 6-, 7-, 1, 2, 3, #4-, #5-
Ulla Speck
> In C-Dur ist die 7 mit fis dann natürlich eine 7-, h-moll, und
> die 2- eine 2, D-Dur, und die 3- eine 3, E-Dur - also ist richtig:
>
> aufwärts: 6-, 7-, 1, 2, 3, #4-, #5-
>
> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
C mit gis ist natürlich übermässig, aber ich kenne das Symbol nicht:
aufwärts: 6-, 7-, 1üb, 2, 3, #4-, #5-
Martin Froschauer
> Ich habe keinerlei Ahnung davon, aber für "richtige" Musik scheint
> dieses "Number-System" u.a. deshalb nicht zu taugen (auch wenn man
> sicherlich irgendwelche Notationen für solche "Ausnahmen" gefunden
> hat).
das Nashville Number-System, wie der Name impliziert*g* wurde von
Country Musikern erfunden, damit sie schnell bei der Gesangsbegleitung
transponieren konnten. Da die Country Musiker nicht unbedingt
improvisieren sondern die Akkorde spielem, kommen die damit bestens
Zurecht.
Ueber II V I bzw. I VI II V I Changes mit Scalen zu improvisieren
halte ich fuer gewagt, weil der chromatic Approach nicht
beruecksichtigt wird. Besser ist es in Arpeggien zu denken. Ein
Interessanter Ansatz ist Triad Pairs, Aber das ist ein anderes Thema.
bye Maddin
Ulla Speck
> das Nashville Number-System, wie der Name impliziert*g* wurde von
> Country Musikern erfunden, damit sie schnell bei der Gesangsbegleitung
> transponieren konnten. Da die Country Musiker nicht unbedingt
> improvisieren sondern die Akkorde spielem, kommen die damit bestens
> Zurecht.
Also ich hab noch mal ein bisschen rumgeschaut...
Hier http://www.ducksdeluxe.com/nashvillenumbersystem.html sieht
man ja dann das "quick check reference grid". Entspricht das nicht
einfach wirklich nur den Tonleitern? Da weiss ich doch auch, welcher
Ton auf welcher "Nummer" ist ;)
Darunter steht da auch noch dass das "nichts neues" ist:
"Reducing a chord chart to a numerical expression, is nothing new.
'Figured bass' was used in Bach's time, and the solfeggio method,
(the do, re, mi's,) of Italian musical pedagogy performed a function
similar to the number system. What these approaches share is the
naming of scale degrees. Do, Re, Mi; one, two, three; tonic, supertonic,
mediant; and l, ll, lll all name the degrees of the diatonic scale."
> Ueber II V I bzw. I VI II V I Changes mit Scalen zu improvisieren
> halte ich fuer gewagt,
Kommt eben drauf an, ob man nur eine, oder welche Skalen man nimmt.
> weil der chromatic Approach nicht beruecksichtigt wird.
Warum, kann man nicht Chromatik in jeder Skala einfügen?
> Besser ist es in Arpeggien zu denken.
Und manche Schulen/Ratgeber sagen dann, dass die Melodie leicht
fehlt oder zu kurz kommt...
Am besten beides machen oder eben direkt das, was man innerlich hört; es
ist aber Pech, wenn man gerade mal nichts hört bzw. einem nichts einfällt,
und gut, wenn man dann auf "mechanische Rezepte" zurückgreifen kann.
> Ein Interessanter Ansatz ist Triad Pairs, Aber das ist ein anderes Thema.
Aha, mal schauen: http://www.jodyjazz.com/images/dvd/georgemaster.pdf
Interessant... Da wird praktisch eine ganzer (4-)Klang als Vorrat zum
Vorhalten vor dem folgenden "richtigen" Akkord oder zur Antizipation
des folgenden "Change-Teils" verwendet. Das finde ich einen richtig
schlauen Trick, der zudem (sicherlich meistens) gut zu klingen scheint.
Und Jazz besteht ja oft/meist zum Grossteil aus Tricks...
Martin Froschauer
> Warum, kann man nicht Chromatik in jeder Skala einfügen?
klar kann man das. Wird das auch immer gemacht*g*. Provokativ in die
Runde geschmissen. Ueber den Akkord A dudel ich die Skala, ueber den
naechsten eine andere. Ich bin nicht unbedingt der Liebhaber von Al Di
Meola Musik*vbg*. Bei Santana mit seinen wiederholenden 2 takt Akkord
Vamps kann man die ganze Zeit die Dorische Skala bis zum Umfallen
dudeln oder bei den Anfaengen des Electric Jazz. IMHO ist es wesentlich
sinnvoller die Akkordklaenge zu hoeren und Verbindungen von einem zum
anderen Akkord zu schaffen. Man hoere sich kaliforische Musiker (Lee
Ritenour, Larry Carlton) bzw. Jazzgitarrist Pat Martino an.
Ein Konzept mit Dreiklaengen ist zum Beispiel Getting your Improvising
into shape von David Becker.
> Und manche Schulen/Ratgeber sagen dann, dass die Melodie leicht
> fehlt oder zu kurz kommt...
was macht eine Tonfolge zur Melodie? Es ist doch die Motivbildung mit
Prasierung. Dazu gehoeren auch Intervallskips und Targeting. Dazu
brauch ich keine Scala. Wenn ich z.B einen Am7 sehe, ist das
Bezugsystem wichtig. Was kommt vor Am7, was nach Am7. Der Am7 selbst
ist aus zwei Dreiklaengen zusammen gesetzt: C und Am. Welche Toene
spiele ich auf einem schweren oder leichten Taktteil?
>> Ein Interessanter Ansatz ist Triad Pairs, Aber das ist ein anderes
>> Thema.
>
> Aha, mal schauen: http://www.jodyjazz.com/images/dvd/georgemaster.pdf
>
> Interessant... Da wird praktisch eine ganzer (4-)Klang als Vorrat zum
> Vorhalten vor dem folgenden "richtigen" Akkord oder zur Antizipation
> des folgenden "Change-Teils" verwendet. Das finde ich einen richtig
> schlauen Trick, der zudem (sicherlich meistens) gut zu klingen
> scheint. Und Jazz besteht ja oft/meist zum Grossteil aus Tricks...
Triad Pairs for Jazz von Gary Cambell. In kurzen Stichworten geht es
darum zwei Dreiklaenge in bestimmten Intervallabstaenden zu
kombinieren. Ich selbst habs noch nicht ausprobiert. Ich hab mal
darueber in einem Gitarrenmagazin gelesen. Angeblich umgeht man dadurch
die beruechtigten Avoid Tones bei der Skalentheorie.
Wenn da jemand schon praktische Erfahrung gesammelt hat. Nur her damit.
bye maddin
Ulla Speck
> Ulla Speck wrote:
> ...
> was macht eine Tonfolge zur Melodie?
Das ist eine schwierige Frage, vielleicht sogar eine Art Geheimnis.
(Wer auf Nachfrage Ohrwürmer machen kann, der hat ausgesorgt ;)
> Es ist doch die Motivbildung mit Prasierung.
Na ja, aber genau was hört man (oder die Allgemeinheit) als Motiv.
Z.B. erkennt jeder die Schicksalsterz aus Beethovens 5. als Melodie...
Dann gibt es auch z.B. ganze Stücke, die exakt nur aus Arpeggien
bestehen, wie z.B. Bachs C-Dur Preludium im WTC. Und da hört die
Mehrheit keine Melodie, so dass sie sogar Melodien dazu erfindet
(das sog. Ave Maria). Andererseits gibt es Stücke, die bestehen
ebenfalls fast (!) nur aus gebrochen Akkorden, und die eine Melodie
abgeben, z.B. das Preludium aus Bachs Cello-Sonate.
> Dazu gehoeren auch Intervallskips und Targeting. Dazu
> brauch ich keine Scala.
Intern ist immer eine da, die dann benutzt wird, wenn Nebennoten
oder andere "Verzierungen" dazu kommen - dann kann ein falscher
Ton alles versauen.
> Wenn ich z.B einen Am7 sehe, ist das
> Bezugsystem wichtig. Was kommt vor Am7, was nach Am7. Der Am7 selbst
> ist aus zwei Dreiklaengen zusammen gesetzt: C und Am.
Ja, natürlich ist der Kontext gerade in der Musik extrem prominent,
weil sie niemals, wie ein Bild, stillsteht. Und gerade solch winzige
Motive wie Beethovens Schicksalsterz leben vom Kontext - wenn du diese
Terz(en) in einem anderen Rhythmus/Akzentuierung anspielst, wird sie
auch nicht erkannt.
> Welche Toene spiele ich auf einem schweren oder leichten Taktteil?
Das ist so wichtig wie die Töne selbst, denn das macht den Rhytmus,
ohne den es "wenig" Musik gibt, und so ist z.B. eine "Vorhaltsnote
auf leichter Zeit" eben kein Vorhalt.
Improvisation im Jazz ist sicherlich so "vielschichtig", dass man
gar nicht alle Bestandteile richtig auseinanderhalten kann - und
das gilt wohl auch für die Spieler - wer kann, der muss "einfach
irgendwie" mit der Zeit irgendwie das richtige Feeling entwickeln.
thomas schönsgibl
"Ulla Speck" schrieb
> Thomas Hoffmann schrieb:
>
>> Ich finde nix drüber:
>
>
> "-" bedeutet moll nehme ich mal an...
>
>> Wie würdet Ihr sie in Nashville notieren:
>
>> 1-, 3, 7, 6, 5
>
> Ja, warum nicht.
weil das intervall A-C eine kleine terz ist. A-C ist eine b3. A-C# ist eine
3. könnte ja auch sein, daß in diesem lied mal ein C# akkord kommt
(vielleicht nur kurz gespielt). und was macht man dann?
>
>> (implizierend, dass in Moll äolisch gedacht wird)?
>
da geht es um intervalle, um akkorde, die möglichst schnell vom blatt
gespielt werden sollen. da "impliziert" man nichts. wenn man den musiker
vorher erklären muß, was sie implizieren sollen, ob dorisch, aeolisch,
........ dann geht da soviel zeit drauf, daß sie gleich die richtigen
notennamen der akkorde hinschreiben könnten.
implizieren kann man wenn man zu hause in ruhe ein stück analysiert.
> Das ist eine vollkommen andere Sache (denn das hängt "am Ende",
> anders als Jazz-Harmonik (!), mit Modulation zusammen...).
>
>> oder
>> 1-, 3, b7, b6, 5 (da in Moll MM vorausgesetzt wird)?
>
> Falls melodisch Moll "vorausgesetzt wird" macht auch sowas halbwegs Sinn.
verstehe ich alles nicht, aber ist ja egal.;-)
>
>> oder
>> 1-,3b, b7, b6 5 (um die niedrige 3 zu kennzeichnen)?
>
ja, das ist für mich logisch ( ich nehe an 3b war ein verschreiber). die
akkorde
A-, C, G, F, E7
sind für mich Im, bIII, bVII, bVI, V7 (um es mal mit römischen zahlen auf zu
schreiben)
>
>> oder gar von C ausgehend:
>> (so macht es Band in a box, was ich etwas verquer finde)
>> 6-,1,5,4,3 ?
das ist die zweite logische möglichkeit. jetzt mußt du halt entscheiden was
leichter zu lesen ist:
1m, b3, b7, b6, 57 ( da sieht man, daß es schwierigkeiten gibt wenn man
nicht römische zahlen für die akkorde nimmt. die7 in 57 muß man aber hin
schreiben, oder? ist ja wichtig, ob ich dort einen E spiele oder einen E7)
oder
6m, 1, 5, 4, 37 (wieder problem)
bei der ersten möglichkeit hast du viele "b"s drinnen. da würde ich
schon sagen, daß die zweite möglichkeit leichter zu lesen ist. ich würde,
wenn es ein einfaches lied in moll ist, mit nur 3, 4 akkorden, es in moll
hin schreiben. wenn das viele akkorde sind, wo dann viele "b" und "#" kommen
würden, würde ich das in dur hin schreiben.
>
> Stimmt in C-Dur. Und es setzt kein "Moll MM" voraus.
>
> MM geht in Dur zum Beispiel so (wenn "-" moll bedeutet und "°" vermindert)
>
> aufwärts: 6-, 7°, 1, 2-, 3-, #4, #5
> abwärts: 6-, 5, 4, 3-, 2-, 1, 7°
>
> Aua... Na ja, dann müsste man noch irgendwie kodieren, dass #4 und #5
> die Grundtöne der Sextakkorde (fis a d und gis h e) bedeuten ;)
>
> (Achtung: wenn a-moll in C-dur leitereigen ist, dann braucht man
> natürlich kein "-", und dann eben so wenig für "2-" und "3-"!)
>
und das sollen sich die musiker alles vor augen führen bevor sie spielen?
nochmal, das "system" ist dazu da, um möglichst schnell lieder in
verschiedenen tonarten zu spielen. weil jede minute in einem tonstudio geld
kostet.
die töne F# A D wird man wohl als D/F# ( ein D-dur akkord mit dem ton F#
im bass) sehen. "irgendwie kodieren" ist auch wieder zeitaufwendig. und daß
melodisch moll aufwärts und abwärts anders ist sehen eher nur die
klassischen musiker so.
tschüß
thomas
Ulla Speck
> verstehe ich alles nicht, aber ist ja egal.;-)
Es ist aber nicht egal, welche Leiter du zugrundelegst, insbesondere
nicht welchen Typ.
Du kannst doch nicht sinnvoll bIII schreiben ohne zu wissen,
was III sein soll!
> A-, C, G, F, E7
> sind für mich Im, bIII, bVII, bVI, V7 (um es mal mit
> römischen zahlen auf zu schreiben)
Das bedeutet dann, dass als "Vorlage" auch in Moll immer eine Dur-Leiter
zugrunde gelegt wird.
(Dann sonst wäre C ein Ton in A-moll oder C-Dur, der durch Verminderung
von C, also durch obiges bIII, gewonnen wird.)
Das wäre dann primär, wurde aber in den Beschreibungen nicht erwähnt ;)
Thomas Hoffmann
> da geht es um intervalle, um akkorde, die möglichst schnell vom blatt
> gespielt werden sollen. da "impliziert" man nichts. wenn man den musiker
Hi Thomas, ich seh das wie Du.
> das ist die zweite logische möglichkeit. jetzt mußt du halt entscheiden was
> leichter zu lesen ist:
> 1m, b3, b7, b6, 57 ( da sieht man, daß es schwierigkeiten gibt wenn man
> nicht römische zahlen für die akkorde nimmt. die7 in 57 muß man aber hin
> schreiben, oder? ist ja wichtig, ob ich dort einen E spiele oder einen E7)
> oder
> 6m, 1, 5, 4, 37 (wieder problem)
(hab inzwischen nochmal viel rumgesucht)
Es scheint so zu sein, dass unter Musikern beides akzeptiert ist. Ich meine, dass die
erste Notation insofern besser ist, als man die 1 auf dem Grundton hat. das mit den vielen
bs ist eine Gewöhnungssache.
Ich habe aber auch Leute gefunden, die in Moll der Einfachkeit halber 'natural minor'
voraussetzen, besonders in den Staaten. Die Amis sind ja eh extrem praktisch orientiert,
es zählt was funktioniert...
>
> und das sollen sich die musiker alles vor augen führen bevor sie spielen?
> nochmal, das "system" ist dazu da, um möglichst schnell lieder in
> verschiedenen tonarten zu spielen. weil jede minute in einem tonstudio geld
> kostet.
und weil es halt auch extrem schnell und flexibel ist: Die Sängerin ist heiser? Sekunde
tiefer. Alt-Sax statt Tenor? Tenorsax Quinte tiefer. usw.
Also, am eindeutigsten wäre tatsächlich wie Du sagst: immer von Dur ausgehen, Moll
entweder in der entsprechenden Dur-Tonart notieren (was gewöhnungsbedürftiger ist als ->)
oder den Grundton der Moll-Tonart als 1 nehmen.
Das mit der Römischen oder arabischen Schreibweise halt ich für egal. Beides ist Gewöhnung.
Gruß TH
(und Dank an alle, besonders Ulla für ihr Engagement)
--
Thomas Hoffmann
thomas sch�nsgibl
"Ulla Speck" schrieb
> thomas sch�nsgibl schrieb:
>
>> verstehe ich alles nicht, aber ist ja egal.;-)
>
> Es ist aber nicht egal, welche Leiter du zugrundelegst, insbesondere
> nicht welchen Typ.
>
> Du kannst doch nicht sinnvoll bIII schreiben ohne zu wissen,
> was III sein soll!
statt der richtigen notennamen ( C, C#, D, D#, E, F, ...... ) bei
akkordsymbolen, wie es im pop, jazz, .... �blich ist, schreibt er intervalle
hin. um es leichter in anderen tonarten spielen zu k�nnen. b3 oder bIII ist
einfach das intervall "kleine terz". oder b7, bVII ist einfach die kleine
sept. 7 oder VII ist die gro�e sept, ........ das ist per definition so. da
braucht man keine skala (leiter) dazu. (obwohl die intervalllehre wohl von
der dur skala abgeleitet wird). man mu� "nur" die intervallnamen kennen.
statt zb den akkorden Am, C ( Im, bIII ) k�nnte er auch hin schreiben:
"prim moll (weil moll-akkord), kleine terz", ...... aber wenn man die
intervallnamen voll ausschreibt wird es nicht sehr lesbar, daher nur 1m, b3,
.......
tsch��
thomas
aus einem deiner anderen postings:
> C mit gis ist nat�rlich �berm�ssig, aber ich kenne das Symbol nicht:
C+ oder vielleicht besser Caug (augmented oder so, aus dem englischen) ist
das symbol f�r einen �berm�ssigen C-akkord in der pop, jazz, ... welt. der
akkord Caug besteht aus den t�nen C E G#.
Ulla Speck
> hallo,
> "Ulla Speck" schrieb
>> thomas sch�nsgibl schrieb:
>>
>>> verstehe ich alles nicht, aber ist ja egal.;-)
>>
>> Es ist aber nicht egal, welche Leiter du zugrundelegst, insbesondere
>> nicht welchen Typ.
>>
>> Du kannst doch nicht sinnvoll bIII schreiben ohne zu wissen,
>> was III sein soll!
Du scheinst diesen simplen Sachverhalt, dass man ein Symbol nicht
sinnvoll manipulieren kann, wenn die Bedeutung des Symbols nicht
bekannt ist, nicht "fassen" zu k�nnen. Nicht so schlimm, vergiss es...
> statt der richtigen notennamen ( C, C#, D, D#, E, F, ...... ) bei
> akkordsymbolen, wie es im pop, jazz, .... �blich ist,
> schreibt er intervalle hin.
Das ist falsch, denn das sind keine "Intervalle", sondern Stufen einer
Leiter. Ein Intervall ist eine Relation zwischen ZWEI T�nen. (Es gibt in
Dur 7 Stufen aber viel mehr Intervalle).
> da braucht man keine skala (leiter) dazu.
Doch, braucht man. Und zwar schon deshalb, weil defacto zwei Leitern
jeweils die gleichen Vorzeichen haben: Dur und Moll.
Thomas Hoffmann
> Leiter. Ein Intervall ist eine Relation zwischen ZWEI T�nen. (Es gibt in
> Dur 7 Stufen aber viel mehr Intervalle).
>
>> da braucht man keine skala (leiter) dazu.
>
> Doch, braucht man. Und zwar schon deshalb, weil defacto zwei Leitern
> jeweils die gleichen Vorzeichen haben: Dur und Moll.
und daher -damit das eindeutig wird- ist es wohl so, dass nashville sich offenbar i.d.R.
auf eine Dur-Scala bezieht, wie mein Namensvetter (in Parenthese) vermerkt hat. Offenbar
war ihm das nicht so klar.
"(obwohl die intervalllehre wohl von der dur skala abgeleitet wird)"
Ich glaub, wir wissen inzwischen alle, was mit Nashville gemeint ist und mir sind durch
diese Diskussion die Probleme mit dieser Schreibweise deutlicher geworden. Trotzdem ist
sie eine extrem praktikable und bequeme Schreibweise im Jazz und daher wohl auch
verbreitet. (z.B. ein rhythm-changes-Schema nennt man nicht umsonst auch: wir spielen
einen 'sechzehn-f�nfundzwanziger')
Bester Gru�! T
--
Thomas Hoffmann
Ulla Speck
> und daher -damit das eindeutig wird- ist es wohl so, dass nashville
> sich offenbar i.d.R. auf eine Dur-Scala bezieht
Das geht aber nicht, wie das dir z.B. Band-in-a-Box gezeigt hat.
Denn dann müsste "man" z.B. mindestens die Hälfte aller Beatles-Songs
vergessen, da die nun mal in Moll stehen - und es wäre hirnrissig
bis unmöglich, in jedem Fall aber kontraproduktiv, diese Moll-Songs
auf eine Dur-Skala umzuinterpretieren. (!)
> Ich glaub, wir wissen inzwischen alle, was mit Nashville gemeint ist
"Nashville" ist offenbar simpelste Trivia, die jeder, der mindestens
zwei Tonleitern gelernt hat, automatisch mitgelernt hat: dass Tonarten
existieren, und dass die, soweit das Dur betrifft, genau 7 Stufen haben,
und dass man das gleiche Lied in verschiedenen Tonarten spielen kann.
Das hat alles nicht das geringste mit Nashville zu tun, sondern könnte
vielleicht eher damit etwas zu tun haben, dass Musik dort (sicherlich
teils auch nach der "Erfindung" des "Number-Systems", offenbar ohne jeden
Hinweis auf Tonarten und Tonleitern "weitergegeben" wurde.
> Trotzdem ist sie eine extrem praktikable und bequeme Schreibweise
> im Jazz und daher wohl auch verbreitet.
Das alles, inklusive aller Modifikationen und "Alterationen", ist seit
dem Generalbass üblich. Man hatte das aber in Nashville wohl alles nicht
mitgekriegt, weil dort die Musik "traditionell", ohne Papier, vererbt wurde.
> (z.B. ein rhythm-changes-Schema nennt man nicht umsonst auch: wir spielen
> einen 'sechzehn-fünfundzwanziger')
Und auch das ist kein "System" von "Nashville", sondern Folge der
Tatsache, dass alle Dur-Tonleitern exakt die gleiche Struktur haben.
Dass das alles (z.B. der 16-25er usw.) auch vorher schon bestens ohne
das sogenannte "Number-System von Nashville" ging zeigt z.B. u.a. der
Beitrag von Aebersold,s. http://de.wikipedia.org/wiki/Jamey_Aebersold
> Bester Gruß! T
Gruss
Thomas Hoffmann
ich habe das Gefühl, Du kochst wegen des Begriffes 'nashville-notation' über. Nenn es
einfach, wie Du willst, zB 'Jazzadaptierte Generalbass-Notation! ;-).
Der Gedanke dahinter ist doch klar und hilfreich, oder nicht?
> Denn dann müsste "man" z.B. mindestens die Hälfte aller Beatles-Songs
> vergessen, da die nun mal in Moll stehen - und es wäre hirnrissig
> bis unmöglich, in jedem Fall aber kontraproduktiv, diese Moll-Songs
> auf eine Dur-Skala umzuinterpretieren. (!)
|:I- V7, I- I7, IV- bVII7, bIII V7:| usw... (liest und spielt sich prima find ich)
Herzlich! TH
--
Thomas Hoffmann
Ulla Speck
> Oh girl!
> ich habe das Gef�hl, Du kochst wegen des Begriffes 'nashville-notation' �ber.
Ach was, ich hatte eben angefangen, mich damit, wirklich ohne Not, zu
"besch�ftigen" und nun sage ich eben, was dabei herausgekommen ist.
Ich finde das einfach irgendwie lustig, denn: wenn das ein "Number-System"
ist, dann ist z.B. auch ein Kochtopf ein chemisches "Raffinerie-System".
Unten *) steht noch was dazu, zur "inneren Logik".
> Nenn es einfach, wie Du willst, zB 'Jazzadaptierte Generalbass-Notation! ;-).
Wozu? Es sind exakt die Stufen der Dur-Tonleiter/Moll wird ignoriert.
> Der Gedanke dahinter ist doch klar und hilfreich, oder nicht?
Ganz und gar nicht, denn "der Gedanke" stellt sich doch gar nicht,
es sei denn jemand weiss nicht wirklich ein Minimum �ber Musizieren,
oder was eine Tonleiter ist oder wer glaubt mit allerlei "Tricks"
(die dann gar keine sind, siehe *) schnell das grosse "1x1" lernen.
>> Denn dann m�sste "man" z.B. mindestens die H�lfte aller Beatles-Songs
>> vergessen, da die nun mal in Moll stehen - und es w�re hirnrissig
>> bis unm�glich, in jedem Fall aber kontraproduktiv, diese Moll-Songs
>> auf eine Dur-Skala umzuinterpretieren. (!)
>|:I- V7, I- I7, IV- bVII7, bIII V7:|
Genau. Aber das ist simpel, das verkleistert noch nicht allzu viele
Moll-Assoziationen - auf der anderen Seite geht "dabei" ja um heutigen
"Jazz" und da kommt so was kompliziertes ganz selten vor.
> usw... (liest und spielt sich prima find ich)
Finde ich nicht, sondern das verkleistert die Assoziationen der
Leute mit M�ll, die u.a. dadurch eher gehindert werden, irgendwann
zum "Grund der Musik" <g> vorzustossen und diese zu verstehen.
Ich glaube auch nicht, dass "man" im Jazz (und auch im Blues) wirklich
gern die Unterschiede zwischen Dur und Moll verwischen wollte, usw,
oder wirklich am Ende nur noch 2 Cluster (d.h. eine Art Tonika und
eine Art Dominante, die aber eigentlich auch nicht mehr systematisch
zu unterscheiden sind - es sind immer um die 5+ verschiedene T�ne)
"richtig" findet.
Ja, meistens ist es im Jazz, mindestens in den Improvisationsteilen
auch wirklich (!) egal, welche "Nummern" man genau spielt, denn irgenwie
passt einfach alles ein bisschen.
Jedenfalls ist es heute meist so, und das ist eben genau so degeneriert,
wie ein Maler, der nur noch Kleckse auf sein Werk tropft. Ist ja auch
wirklich egal, da es sich verkauft.
Mir ist nat�rlich u.a. auch das beides egal... Es ist aber lustig.
> Herzlich! TH
*)
Aber noch mal was zur Logik des "Systems": angenommen, jemand ist
stolzer Besitzer eines "Sheets" mit 1 6 - 2 5 er drauf und so...
Dann kann er ja nun "elegant transponieren", ok... aber:
Wie will denn derjenige das in eine Zieltonart "transponieren", wenn
er nicht weiss, was in dieser Tonart eine 1, 6, 2, 5, usw. ist?
Weiss er es aber, dann muesste er doch auch irgendwie erkennen
k�nnen, wenn ER selbst in der "Ausgangstonart" einen "16-25er" spielt,
auch wenn das spezielle "Nummer-System" noch gar nicht bekannt war!
Ich meine: was ist das denn f�r ein Musiker, der nicht weiss was
die 1 ist? Ok, das geht nicht... Oder der nicht weiss, was 4 und 5
sind? Ok, das geht auch nicht... Oder, ist ja alles Dur, der nicht
im Schlaf weiss, was die dazugeh�rige Molltonart ist, oder dass das
die 6 ist. Ok, das geht auch nicht... Oder der nicht weiss, was die
2 ist! Nein, das geht auch nicht... Irgenwie muss doch woh jeder
"Musiker" vom C zum D, oder vom Es zum F finden... Bleibt also noch
die 3 (die 7 braucht man ja heute nicht mehr)... Und das k�nnte das
wirkliche Problem sein: die Leute wissen nicht, was die 3 ist und
haben deshalb ein "Number-System" erfunden...
Trotzdem verstehe ich dann nicht, wie das hilft, insbesondere nicht, wie
jemand I- V7, I- I7, IV- bVII7, bIII V7 von D nach As �bersetzt, wenn
er nicht weiss, was bVII7, bIII, usw in As sind! DAS verstehe ich nicht.
Naja... wahrscheinlich meinst du Solisten, also Leute, die keine
Akkorde kennen, weil sie, wie Trompeten und Saxe, immer nur einen
Ton spielen - das heisst dann, dass die aus den Akkorden gar nicht
ermitteln k�nnten, ob irgendwelche Akkord z.B. einen "16-25er"
darstellen. Ok, das verstehe ich dann schon "irgendwie"...
Lass auch dir jedenfalls den "Spass" nicht verderben, mich belustigt
das ebenfalls auf das erklecklichste.. ;)
(Auweia... jetzt hab ich ja doch noch richtig viel geschrieben,
finde aber auch, dass es dazu eher nix mehr zu sagen gibt!)
Gruss
thomas sch�nsgibl
"Ulla Speck" <sp...@kulant.de> schrieb
> thomas sch�nsgibl schrieb:
>> "Ulla Speck" schrieb
>
> Du scheinst diesen simplen Sachverhalt, dass man ein Symbol nicht
> sinnvoll manipulieren kann, wenn die Bedeutung des Symbols nicht
> bekannt ist, nicht "fassen" zu k�nnen. Nicht so schlimm, vergiss es...
frau speckkulant, welche bedeutung welchen symbols soll nicht bekannt
sein?;-)))) nein, so etwas kann ich nicht vergessen! hoffentlich treffe ich
mal einen der mir das ausf�hrlich erkl�rt.;-))))
>
>> statt der richtigen notennamen ( C, C#, D, D#, E, F, ...... ) bei
>> akkordsymbolen, wie es im pop, jazz, .... �blich ist,
>> schreibt er intervalle hin.
>
> Das ist falsch, denn das sind keine "Intervalle", sondern Stufen einer
> Leiter. Ein Intervall ist eine Relation zwischen ZWEI T�nen. (Es gibt in
> Dur 7 Stufen aber viel mehr Intervalle).
ah, ich hab es ja schon geschrieben: also wenn ein lied mehr als 7
verschiedene akkorde hat (7 stufen der dur-tonleiter), dann kann ich das
nicht mehr mit "nashville" hin schreiben, weil einem dazu keine sinnvolle
skala einf�llt?;-)) sicher frau speckkulant!;-)
man kann auch zb in ein lied der tonart C-dur den akkord D-dur drinnen
haben. das w�re dann eine II. aber der stufenakkord der tonart C-dur ist ein
moll-akkord, also eine IIm. also was soll das dann mit tonleitern zu tun
haben? sicher, der, der die symbole hin schreibt, sollte sich gedanken �ber
die tonart des liedes machen, damit da ein irgenwie gewohntes schriftbild
raus kommt (I, IV, V, .... ), aber diese gedanken braucht sich einer, der
die akkorde nur spielt nicht machen. f�r den sind das einfache intervalle.
>
> Doch, braucht man. Und zwar schon deshalb, weil defacto zwei Leitern
> jeweils die gleichen Vorzeichen haben: Dur und Moll.
wau, 2 skalen (dur und moll) haben die gleichen vorzeichen!;-)))))) (ist ja
ganz was neues) und darum sind es keine intervalle?;-))) und darum ist der
himmel blau?
da� du glaubst, ich k�nne etwas nicht "fassen" (bin geistig nicht dazu
in der lage) trifft mich sehr hart!!!!!!! jetzt gehe ich weinen.
Ulla Speck
> "Ulla Speck" <sp...@kulant.de> schrieb
>> thomas schönsgibl schrieb:
>>> "Ulla Speck" schrieb
>> Du scheinst diesen simplen Sachverhalt, dass man ein Symbol nicht
>> sinnvoll manipulieren kann, wenn die Bedeutung des Symbols nicht
>> bekannt ist, nicht "fassen" zu können. Nicht so schlimm, vergiss es...
>
> frau speckkulant, welche bedeutung welchen symbols soll nicht bekannt
Wenn du nicht weisst, welche Stufe die III ist (ob z.B. die III in Dur
oder die III in Moll), dann macht es keinen Sinn bIII zu schreiben. Man
MUSS eben wissen, welche Skala zugrunde liegt.
> man kann auch zb in ein lied der tonart C-dur den akkord D-dur drinnen
> haben.
Na dann weisst du doch, was zugrude liegt: C-dur (und nicht z.B. c-Moll).
> das wäre dann eine II. aber der stufenakkord der tonart C-dur ist ein
> moll-akkord, also eine IIm. also was soll das dann mit tonleitern zu tun
> haben?
Und wenn das c-moll ist, dann wäre die bIII dort ebenfalls ein d-moll!
Also musst du wissen, dass z.B. Dur zugrunde liegt.
So - und nun lies noch mal den Betreff des Threads.
>> Doch, braucht man. Und zwar schon deshalb, weil defacto zwei Leitern
>> jeweils die gleichen Vorzeichen haben: Dur und Moll.
> wau, 2 skalen (dur und moll) haben die gleichen vorzeichen!
Alle.
> ;-))))))
Balla balla...
> (ist ja ganz was neues)
Nein, das ist nicht neu, gleiche Vorzeichen haben zum Bleistift:
C-Dur a-Moll
Des-Dur b-Moll
D-Dur h-Moll
Es-Dur c-Moll
E-Dur cis-Moll
F-Dur d-Moll
Fis-Dur dis-Moll
G-Dur e-Moll
As-Dur f-Moll
A-Dur fis-Moll
B-Dur g-Moll
H-Dur gis-Moll
> jetzt gehe ich weinen.
Das wird dir auch nix mehr helfen...
thomas schönsgibl
"Ulla Speck" <sp...@kulant.de> schrieb
> thomas schönsgibl schrieb:
>
>> "Ulla Speck" <sp...@kulant.de> schrieb
>>> thomas schönsgibl schrieb:
>>>> "Ulla Speck" schrieb
>
>
das intervall C-D ist eine große sekunde, also eine II und keine bIII! die
bIII von C ist der ton Eb und nicht der ton D. und wenn das C-natürlich moll
(aeolisch) ist, dann ist das ein Eb-dur akkord. kein D-moll akkord. und wenn
das C-melodisch moll ist, dann ist das ein Eb aug und kein D-moll akkord,
........... aber was weiß ich schon, im vergleich zu dir bin ich doch ein
nichts!
>
> So - und nun lies noch mal den Betreff des Threads.
gemacht. was soll ich mir als nächstes durchlesen? das witzige was du so
über jazz schreibst?
>
> Balla balla...
>
>> (ist ja ganz was neues)
>
> Nein, das ist nicht neu, gleiche Vorzeichen haben zum Bleistift:
hahahahha "zum bleistift", frau speckkulant das ist aber sehr lustig!
>
> C-Dur a-Moll
die haben echt die gleichen vorzeichen? das mußt du mir doch noch viel
ausführlicher erklären können, oder?
>> jetzt gehe ich weinen.
>
> Das wird dir auch nix mehr helfen...
wau, noch härter! wo du mich ohnehin schon so fertig gemacht hast. das sage
ich jetzt deiner mutti!!!!
Ulla Speck
>> Und wenn das c-moll ist, dann wäre die bIII dort ebenfalls ein d-moll!
> das intervall C-D ist eine große sekunde,
I - II
> also eine II und keine bIII!
I - II
> die bIII von C ist der ton Eb und nicht der ton D.
Ich sprach von C - moll.
Da ist der Ton III auch Es, aber nicht die II
> und wenn das C-natürlich moll (aeolisch) ist, dann ist das ein Eb-dur akkord.
> ein D-moll akkord. und wenn das C-melodisch moll ist, dann ist das ein Eb
> aug und kein D-moll akkord,
> ........... aber was weiß ich schon, im vergleich zu dir bin ich doch ein
> nichts!
Mach dir erst mal praktisch (!) keine Sorgen!
>> So - und nun lies noch mal den Betreff des Threads.
>
> gemacht.
Ok, also Nashville in MOLL.
Nochmal
Dur ist so: 1 2 3 4 5 6 ...
Moll ist so: 1 2 3 4 5 6 ...
2 davon haben die gleichen Vorzeichen... aber jetzt weiter OHNE Mathe...
DANEBEN hat beides die Abstandsbeziehungen
Dur ist so: 1 . . 2 . 3 .. 4 .. 5 .. 6 ...
Moll ist so: 1 . . 2 3 ... 4 .. 5 .. 6 ...
Da gibts eben kein bIII...
(Ist aber gar nicht einfach... im Gegenteil...)
Ulla Speck
> wau, 2 skalen (dur und moll) haben die gleichen vorzeichen!;-))))))
> (ist ja ganz was neues) und darum sind es keine intervalle?;-)))
Eine Tonleiter besteht aus ihren Stufen, und der Begriff Intervall ist
in diesem Zusammenhang nun mal bereits anders besetzt: es gibt n�mlich
auf JEDER Stufe Akkorde, die aus verschiedenen Intervallen bestehen.
Z.B. gibts auf JEDER Stufe Sekundakkorde (und Sekunden sind Intervalle)
und man nennt aber z.B. NICHT etwa "den" Akkord auf II Sekundakkord.
So ist das nun mal und ich kann das doch auch nicht �ndern...
Thomas Hoffmann
> So ist das nun mal und ich kann das doch auch nicht �ndern...
LG T
Martin Froschauer
>>> I- V7, I- I7, IV- bVII7, bIII V7:| usw... (liest und spielt sich
>>> prima find ich)
Wie stellst das in Nashville-Notation dar, wenn du in Stuecken,
wechselnde tonale Zentren und/oder Durchgangsakkorde hast? Das hast du
zum Beispiel bei Dominantenketten bzw. II V Ketten. Damit hast du
Akkorde aus anderen Tonarten im Stueck und dadurch auch andere
Harmonische Bezugspunkte. Diese Modulationen in andere Tonarten kommen
gerade im Jazz recht haeufig vor.Beispiel gefaellig*g*?
bye Maddin
Thomas Hoffmann
> Wie stellst das in Nashville-Notation dar, wenn du in Stuecken,
> wechselnde tonale Zentren und/oder Durchgangsakkorde hast? Das hast du
> zum Beispiel bei Dominantenketten bzw. II V Ketten. Damit hast du
> Akkorde aus anderen Tonarten im Stueck und dadurch auch andere
> Harmonische Bezugspunkte. Diese Modulationen in andere Tonarten kommen
> gerade im Jazz recht haeufig vor.Beispiel gefaellig*g*?
Kein Beispiel gefällig ;-)
Ich denke, nur wenn wirklich das Stück in der Tonart generell wechselt (was wirklich
selten ist, und wenn, dann gleich über einen längeren Abschnitt) würde ich das wechseln.
Aber auch das ist Übereinkunft und ich hab gehört, es sei möglich, in ein leadsheet auch
von Hand Erläuterungen einzutragen.
Ich sach mal banal, auch wenn 3m 6 2 steht merkst Du, dass das eine 2m 5 1 Progression ist.
--
Thomas Hoffmann
Ulla Speck
>> Wie stellst das in Nashville-Notation dar, wenn du in Stuecken,
>> wechselnde tonale Zentren und/oder Durchgangsakkorde hast? Das hast du
>> zum Beispiel bei Dominantenketten bzw. II V Ketten. Damit hast du
>> Akkorde aus anderen Tonarten im Stueck und dadurch auch andere
>> Harmonische Bezugspunkte. Diese Modulationen in andere Tonarten kommen
>> gerade im Jazz recht haeufig vor.Beispiel gefaellig*g*?
>
> Kein Beispiel gef�llig ;-)
> Ich denke, nur wenn wirklich das St�ck in der Tonart generell wechselt (was wirklich
> selten ist, und wenn, dann gleich �ber einen l�ngeren Abschnitt) w�rde ich das wechseln.
> Aber auch das ist �bereinkunft und ich hab geh�rt, es sei m�glich, in ein leadsheet auch
> von Hand Erl�uterungen einzutragen.
> Ich sach mal banal, auch wenn 3m 6 2 steht merkst Du, dass das eine 2m 5 1 Progression ist.
Klar, und das sieht man aber (mit der Zeit) auch ohne diese ganzen Zahlen.
Sicherlich ist das "System" die Tonstufen mit Zahlen zu kennzeichnen
f�r ganz viele Standardnummern in/aus den Real Books praktikabel und
es hilft sicherlich auch vielen Leuten �berhaupt erst mal diese Muster
zu verinnerlichen und das hat nat�rlich seinen Wert. (Und es "muss" ja
auch einen Namen haben, und dieser Name macht nun eben eine Stadt nicht
nur ber�hmt, sondern auch "verantwortlich" f�r das "System" ;)
Aber wenn man sich, so wie ich halt spasseshalber, die Geschichte mal
theoretisch etwas genauer anschaut, dann ist das "fehlende" Moll schon
mehr als nur interessant und die �berlegungen dazu haben mir wirklich
dabei einige weitere "Erkenntnisse" (in durchaus spektakul�r empfundener
Heureka-Form und Empfindung) gebracht, und zwar Einzelheiten dazu, und
besonders auch weshalb sich das Dur/Moll System wahrscheinlich (und kein
anderes System aus den Kirchent�nen) etabliert hat, und dass/weshalb das
Moll nicht ("reduzibel") als Dur abbildbar ist, sondern sein Eigenleben
strukturell "erforderlich" ist (also dass man nicht beide Geschlechte(!)
in ein einziges Vorzeichensystem integrieren soll/kann). Das ist nat�rlich
(f�r den, wen es interessiert) auch besonders im Licht vom sp�teren/heutigen
Blues und Jazz interessant und recht aufschlussreich...
Zu all dem noch ein Beispiel. Im "Real Book der Vorzeit", also im
Gesangsbuch, das in der Kirche gesungen wurde und das auch jedem
Organisten den Grossteil seines Materials gab, und das auch alle
durch die Jahrhunderte gesammelten Chor�le mit enthielt, �h, enth�lt
nicht nur viele Lieder, die ihren besonderen Reiz auch darin haben,
dass sie (oft spielerisch leicht!) modulieren (und das auch mehrfach)
sondern auch viele, die in Moll beginnen und in Dur enden (oder vice
versa) - auch z.B. das von Bach in seinen Grosswerken ausgereizte
Kirchelied/Choral "O Haupt...": was ist denn dann jeweils die Tonika,
und es w�re mindestens "doof", das als Nashville-Nummernsatz verstehen
zu wollen (und es w�rde das "strukturelle Verst�ndnis") dieser Musik
eher verbauen oder verunm�glichen... Naja, aber egal, denn daf�r machen
wir heute eben andere Musik/Songs ;)
David Kastrup
> Zu all dem noch ein Beispiel. Im "Real Book der Vorzeit", also im
> Gesangsbuch, das in der Kirche gesungen wurde und das auch jedem
> Organisten den Grossteil seines Materials gab, und das auch alle durch
> die Jahrhunderte gesammelten Choräle mit enthielt, äh, enthält nicht
> nur viele Lieder, die ihren besonderen Reiz auch darin haben, dass sie
> (oft spielerisch leicht!) modulieren (und das auch mehrfach) sondern
> auch viele, die in Moll beginnen und in Dur enden (oder vice versa) -
> auch z.B. das von Bach in seinen Grosswerken ausgereizte
> Kirchelied/Choral "O Haupt...":
Das moduliert nicht, sondern ist schlicht durchgehend in Phrygisch.
Bachs Sätze sind zwar harmonisch Dur/Moll-lastig und dem Phrygisch nicht
wirklich angemessen. Sie wirken damit modulierend, aber die
Melodielinie faßt er zumindest nicht an. Soweit geht der Ehrgeiz dann
doch noch. Im Gegensatz zu heutigen Adaptionen von Klassikern, etwa dem
gnadenlos zu Moll verhunzten "Greensleeves".
> was ist denn dann jeweils die Tonika, und es wäre mindestens "doof",
> das als Nashville-Nummernsatz verstehen zu wollen (und es würde das
> "strukturelle Verständnis") dieser Musik eher verbauen oder
> verunmöglichen...
In den Kirchentonarten haben wir nicht Tonika und Dominante, sondern
Finalis und Repercussa. Bei Dur und Moll macht das keinen Unterschied,
aber bei Phrygisch ist die Repercussa die Terz.
Das macht den wechselnden Charakter, den Du als "Modulation"
bezeichnest.
--
David Kastrup
Ulla Speck
> Ulla Speck <hsp...@kulant.de> writes:
>
>> Zu all dem noch ein Beispiel. Im "Real Book der Vorzeit", also im
>> Gesangsbuch, das in der Kirche gesungen wurde und das auch jedem
>> Organisten den Grossteil seines Materials gab, und das auch alle durch
>> die Jahrhunderte gesammelten Chor�le mit enthielt, �h, enth�lt nicht
>> nur viele Lieder, die ihren besonderen Reiz auch darin haben, dass sie
>> (oft spielerisch leicht!) modulieren (und das auch mehrfach) sondern
>> auch viele, die in Moll beginnen und in Dur enden (oder vice versa) -
>> auch z.B. das von Bach in seinen Grosswerken ausgereizte
>> Kirchelied/Choral "O Haupt...":
>
> Das moduliert nicht
Hat ja auch keiner gesagt, sondern: "die in Moll beginnen und in Dur enden"
> In den Kirchentonarten haben wir nicht Tonika und Dominante
In den vielen genannten Bearbeitungen, z.B. in den Passionen, schon.
> ...
> Das macht den wechselnden Charakter, den Du als "Modulation"
> bezeichnest.
Du redest Unsinn, denn ich sprach allgemein von Kirchenliedern.
David Kastrup
> David Kastrup schrieb:
>
>> Ulla Speck <hsp...@kulant.de> writes:
>>
>>> Zu all dem noch ein Beispiel. Im "Real Book der Vorzeit", also im
>>> Gesangsbuch, das in der Kirche gesungen wurde und das auch jedem
>>> Organisten den Grossteil seines Materials gab, und das auch alle durch
>>> die Jahrhunderte gesammelten Choräle mit enthielt, äh, enthält nicht
>>> nur viele Lieder, die ihren besonderen Reiz auch darin haben, dass sie
>>> (oft spielerisch leicht!) modulieren (und das auch mehrfach) sondern
>>> auch viele, die in Moll beginnen und in Dur enden (oder vice versa) -
>>> auch z.B. das von Bach in seinen Grosswerken ausgereizte
>>> Kirchelied/Choral "O Haupt...":
>>
>> Das moduliert nicht
>
> Hat ja auch keiner gesagt, sondern: "die in Moll beginnen und in Dur
> enden"
Phrygisch beginnt nicht in Dur und endet in Moll. Übrigens nehme ich
zurück, daß Bach die Melodie nicht angetastet hat: ich habe zwar noch
nicht nochmal nachgeschlagen, aber meine im Kopf zu haben, daß er die
Terzschlüsse häufig mit einer großen Terz (also cis) macht.
Da hat ihn also auch schon der moderne Dur/Moll-Fetischismus, der ja
nicht zu wenig auf ihn selbst zurückgeht, geritten, eine alte
Kirchentonart zu verbasteln.
>> In den Kirchentonarten haben wir nicht Tonika und Dominante
>
> In den vielen genannten Bearbeitungen, z.B. in den Passionen, schon.
Dann solltest Du nicht ein Stück als Referenz angeben, das in seinem
unverbastelten Original eben nicht so ausgeführt ist.
>> Das macht den wechselnden Charakter, den Du als "Modulation"
>> bezeichnest.
>
> Du redest Unsinn, denn ich sprach allgemein von Kirchenliedern.
Das könntest Du ja trefflich mit Zitaten belegen, wenn dem so wäre,
statt mit dem Rausschneiden jedes relevanten Kontexts.
Hellsehen kann keiner der Leser hier.
--
David Kastrup
Ulla Speck
> Phrygisch beginnt nicht in Dur und endet in Moll.
Und darüber sagte ich auch NICHTS. Sondern ich bezog mich auf Beispiele, die
NICHT in Phrygisch stehen, wenn auch das Original im Phrygischen Modus ist.
> Übrigens nehme ich
> zurück, daß Bach die Melodie nicht angetastet hat: ich habe zwar noch
> nicht nochmal nachgeschlagen, aber meine im Kopf zu haben, daß er die
> Terzschlüsse häufig mit einer großen Terz (also cis) macht.
Auch das ("aber meine im Kopf zu haben") wäre REGELRECHT FALSCH!
(Weil GERADE DAS die Regel ist.)
Denn sowohl Andalusische Kadenz, als auch der phrygische Ganzschluss
enden IMMER mit grosser Terz:
(Zitat aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Andalusische_Kadenz )
i) Die Andalusische Kadenz...
I – VII – VI – V(3#)
ii) Stufentheoretisch als phrygischer Ganzschluss
IV – III – II – I(3#)
Und/aber nimm z.B. die in der Matthäuspassion der Abschnitt "Choral.63",
d.h. "O Haupt...", das mit einem B notiert ist und mit d-moll beginnt
und mit F-Dur endet: das endet WEDER mit obigem i) noch mit obigem ii)
sondern absolut authentisch mit C-Dur - F-Dur (und auch das b in der
Melodie liegt auf G-Moll).
Aber ich sprach auch ausdrücklich zum Thema des OP's "Nashville-Notation
in Moll" und dessen Probleme bei der Dastellung von "alter" Musik und
(will auch) nicht über irgendwelche Details im "Wandel" Modal -> Dur/Moll.
> Da hat ihn also auch schon der moderne Dur/Moll-Fetischismus,
> der ja nicht zu wenig auf ihn selbst zurückgeht, geritten,
> eine alte Kirchentonart zu verbasteln.
"Fetischismus" und Bachs "verbasteln" ist nicht meine Welt, und deshalb
verschone mich bitte mit dem (bashing/Meckerei-) Innenleben deiner Welt.
Ulla Speck
Ulla Speck schrieb:
> David Kastrup schrieb:
>
>> Phrygisch beginnt nicht in Dur und endet in Moll.
>
> Und darüber sagte ich auch NICHTS. Sondern ich bezog mich auf Beispiele, die
> NICHT in Phrygisch stehen, wenn auch das Original im Phrygischen Modus ist.
Das Original in Phrygisch klingt wirklich "echt" ungewohnt:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/GL179.mid
Da denkt man eher an ganz was Modernes (oder sowas wie guten Free Jazz ;)
Wie ich lesen konnte ist Bachs "Fassung" von Paul Gerhardt:
http://de.wikipedia.org/wiki/Matthäus-Passion_(J._S._Bach)#Aufbau_und_Symbolik
"Zwischen Rezitativen, Chören und Arien sind insgesamt vierzehn
Choräle eingearbeitet, die auf die dramatischen Höhepunkte der
Handlung Bezug nehmen. Eine zentrale Rolle spielt dabei der Choral
O Haupt voll Blut und Wunden von Paul Gerhardt, der mit verschiedenen
Strophen und Harmonisierungen insgesamt fünfmal erklingt."
Und http://de.wikipedia.org/wiki/Paul_Gerhardt
"Neben seiner pfarramtlichen Tätigkeit pflegte Gerhardt auch in
Mittenwalde die Liedkunst. 1653 erschien die fünfte Auflage von
Crügers Gesangbuch, in dem sich 64 neue Lieder von Gerhardt befanden.
Während dieser Zeit verfasste er unter anderem das Passionslied
„O Haupt voll Blut und Wunden“, das in der nachfolgenden Auflage
von Crügers Gesangbuch (1656) erschien und heute zum Weltkulturerbe
gerechnet wird. Es ist die Übersetzung des lateinischen „Salve caput
cruentatum“ von Arnulf von Löwen, das lange Zeit Bernhard von Clairvaux
zugeschrieben wurde und Eingang in die Matthäus-Passion Johann Sebastian
Bachs fand."
Und die genannte #63 in der Matthäus-Passion "sieht" dann so aus:
http://www.mutopiaproject.org/ftp/BachJS/O_Haupt_voll_Blut/O_Haupt_voll_Blut-a4.pdf
...und klingt z.B. auf einem Akkordeon so:
http://www.youtube.com/watch?v=lEx5n1Bfrgc
oder - mit ausdrücklichem Hinweis auf die Paul Gerhardt Version - so:
http://www.youtube.com/watch?v=jv5cWfcMmFw
oder so (eine mir richtig gut gefallende Chorfassung finde ich nicht):
http://www.youtube.com/watch?v=nDaH5S0tXFg
http://www.youtube.com/watch?v=UasmivVYfPA
Und danke "noch mal" für den Hinweis auf den phrygischen Ton des Originals.
David Kastrup
> Nachtrag, falls es irgendwen interessiert ;)
> Das Original in Phrygisch klingt wirklich "echt" ungewohnt:
> http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/GL179.mid
> Da denkt man eher an ganz was Modernes (oder sowas wie guten Free Jazz
> ;)
Es gibt halt nichts neues unter der Sonne...
> Und die genannte #63 in der Matthäus-Passion "sieht" dann so aus:
> http://www.mutopiaproject.org/ftp/BachJS/O_Haupt_voll_Blut/O_Haupt_voll_Blut-a4.pdf
>
> ...und klingt z.B. auf einem Akkordeon so:
>
> http://www.youtube.com/watch?v=lEx5n1Bfrgc
Äh, das ist ein Saugwindharmonium. Ähnliches Tonerzeugungsprinzip, aber
geringfügig unhandlicher.
Ich versuche mich mal an einer Akkordeonversion, aber halte(t) nicht die
Luft an. Momentan brauche ich mindestens eine Woche, um einen
vierstimmigen Choral so weit draufzuholen, daß es sich lohnt, die
Phantomspannung einzuschalten.
> Und danke "noch mal" für den Hinweis auf den phrygischen Ton des
> Originals.
Es gibt halt so ein paar alte Kirchentonartlieder, die einfach gut
kommen. "O Heiland, reiß die Himmel auf" ist auch so eins. Für
Gitarrenbegleitung (oder auch Standardbaß auf dem Akkordeon) oft der
Horror, weil man häufiger viertelweise den Akkord wechseln muß, und das
ohne gewohntes Akkordschema.
--
David Kastrup
David Kastrup
> David Kastrup schrieb:
>
>> �brigens nehme ich
>> zur�ck, da� Bach die Melodie nicht angetastet hat: ich habe zwar noch
>> nicht nochmal nachgeschlagen, aber meine im Kopf zu haben, da� er die
>> Terzschl�sse h�ufig mit einer gro�en Terz (also cis) macht.
>
> Auch das ("aber meine im Kopf zu haben") w�re REGELRECHT FALSCH!
Also entweder habe ich einen anderen Choral, eine andere Fassung
(alleine in der Matth�uspassion ist ja ein halbes Dutzend
untergebracht), oder eine andere Melodie im Kopf. Zumindest der von Dir
angegebene Satz zieht in der Tat die Melodie unverf�lscht durch.
--
David Kastrup
Ulla Speck
>>> Übrigens nehme ich
>>> zurück, daß Bach die Melodie nicht angetastet hat: ich habe zwar noch
>>> nicht nochmal nachgeschlagen, aber meine im Kopf zu haben, daß er die
>>> Terzschlüsse häufig mit einer großen Terz (also cis) macht.
>>
>> Auch das ("aber meine im Kopf zu haben") wäre REGELRECHT FALSCH!
>
> Also entweder habe ich einen anderen Choral, eine andere Fassung
> (alleine in der Matthäuspassion ist ja ein halbes Dutzend
> untergebracht), oder eine andere Melodie im Kopf.
Tja.
> Zumindest der von Dir angegebene Satz zieht in der Tat die Melodie
> unverfälscht durch.
Ich schrieb gerade ein Posting auf dein voriges, das ich dann hier
mal vollkommen ungeändert anhänge, s. dann unten *):
> Es gibt halt so ein paar alte Kirchentonartlieder, die einfach gut
> kommen. "O Heiland, reiß die Himmel auf" ist auch so eins.
Und auch dafür gibt es keine "verbindliche" Harmonisierung und
mindestens soviele Varianten wie die wenigen Überlieferungen,
die man, auch von der (sonn-) täglichen Musizierpraxis der
Kirchenorganisten nebst der Gemeinde, hat.
Wie schon gesagt ist jedenfalls in keinem Fall Bach dem von dir
beklagten "Dur/Moll-Fetischismus" und "Kirchentonart verbasteln"
"schuldig" , und in meinen Augen hat sich desssen auch nicht
Paul Gerhardt mit seinen 64 neuen Liedersätzen in Crügers
Gesangbuch "schuldig" gemacht - im Gegenteil...
Und wenn du mal in der Wiki blätterst, dann findest du jede Menge (!)
"moderner" Songs, Schlager und "Hits", die durchgehend in Kirchentönen
stehen, und das nicht nur bei die Beatles - (auch den "satztechnisch
unmöglichen" V-IV-I-Schluss nach Bluesart gab es schon seit vor Bachs
Zeiten - z.B. "alla turca").
Und vergiss besser nicht, dass eben erst dieser "Fetischismus"
"die Realität" Quintenzirkel etabliert hat (auch in der Folge
instrumentenprakisch) und damit auch uneingeschränktes Modulieren,
ohne das du die Raffinesse jeder Bachfuge vergessen kannst, sofern
überhaupt die ersten paar Takte möglich sind. Dahinter steckt im
Ergebnis die "Kleinigkeit" alle Tonarten unter Enharmonik als EINEN
GESCHLOSSENEN Tonraum (!) zu sehen und zu behandeln. Und dafür kannst
du die ganzen "Kirchentonarten" geschenkt nehmen...
*) Kirchentöne sind eigentlich ein einstimmiges Konzept! Und bei
Mehrstimmigkeit war jedenfalls "normaler" Kontrapunkt die Regel,
d.h. man hatte vollkommen horizontale Linien mit hier und da mal
einer Terz als "Sprung" drin und der Kontrapunkt bestand aus den
paar Standardklauseln. Wenn man nun der Melodie mehr "Sprünge" gibt
und/oder einen Kontrapunkt freier oder "moderner" betrachtet, dann
ergeben sich eben ganz andere Klangmöglichkeiten, die unsere (und
erst diese) Ohren ganz problemlos als Varianten von "Harmonik" sehen.
Und hier noch konkret zum "O Haupt":
Das gepostete Pdf mit Originalmelodie in F ist also in a-Phrygisch.
Und hier lebt eine einstimmige phrygische Line nun auf dem Sekundfall
b-a und hat (insbesondere damals) "nach Möglichkeit" so zu enden,
denn woran sonst, wenn nicht an der relativen Lage der Töne, und
insbesondere am Ende, sollte man sonst eine Kirchentonart, die ja
alle aus den gleichen 7 Tönen bestehen (!) erkennen, wobei das b ja
wenigstens tatsächlich im vorletzten Takt noch erscheint. Ich würde
das also eher ein "schwaches" Phrygisch nennen, in sofern meine
nachträgliche Überraschung - denn bei Bach bzw. Gerhardt ist das
Lied eben faktisch nicht mehr phrygisch, weil man sich da eben bei
gegebener Mehrstimmigkeit die freie Wahl der Harmonisierung nimmt.
Im einzelnen ist der erste Teil, die ersten 9 Takte, ganz klar
in d-Moll, die nächsten 4 Takte "gehen" von g-Moll/B-dur (b ist
ja das eigentlich "phrygische" Element in a-Phrygisch) nach D-Dur
(um nicht zu sagen "modulieren"!) um dann in den 4 Takten des
letzten Teils ganz klar nach F-dur zu modulieren (entweder von
D-moll zu Beginn oder dem D-Dur aus der "Mitte"). Dabei steht dann
wieder das b im vorletzten Takt, das im Takt davor und im gesamten
Mittelteil aber noch ein h war! Und da erkennst du eine phrygische
Originalmelodie!
Tja ;)
Ulla Speck
> David Kastrup schrieb:
>> Ulla Speck <hsp...@kulant.de> writes:
>>> David Kastrup schrieb:
>
>>>> Übrigens nehme ich
>>>> zurück, daß Bach die Melodie nicht angetastet hat: ich habe zwar noch
>>>> nicht nochmal nachgeschlagen, aber meine im Kopf zu haben, daß er die
>>>> Terzschlüsse häufig mit einer großen Terz (also cis) macht.
>>>
>>> Auch das ("aber meine im Kopf zu haben") wäre REGELRECHT FALSCH!
>>
>> Also entweder habe ich einen anderen Choral, eine andere Fassung
>> (alleine in der Matthäuspassion ist ja ein halbes Dutzend
>> untergebracht), oder eine andere Melodie im Kopf.
>> Zumindest der von Dir angegebene Satz zieht in der Tat die Melodie
>> unverfälscht durch.
Dass das falsch ist bezieht sich darauf, dass du die grosse Terz im
"Schlussakkord" als "Ausnahme von Bach" siehst.
Wie gepostet ist richtig, dass die Terz bei phrygischen Schlüssen
immer gross ist - also wie ich bereits sagte:
Weil das die Regel ist.
Denn sowohl Andalusische Kadenz, als auch der phrygische Ganzschluss
enden IMMER mit grosser Terz:
(Zitat aus: http://de.wikipedia.org/wiki/Andalusische_Kadenz )
i) Die Andalusische Kadenz...
I – VII – VI – V(3#)
ii) Stufentheoretisch als phrygischer Ganzschluss
IV – III – II – I(3#)
Also (auch) Phrygisch endet "immer" auf Dur, das ist also KEINE
"Besonderheit" von Bach, so wie auch im bereits genannten Beispiel:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/09/GL179.mid
David Kastrup
> David Kastrup schrieb:
>
>> Zumindest der von Dir angegebene Satz zieht in der Tat die Melodie
>> unverf�lscht durch.
>
> Ich schrieb gerade ein Posting auf dein voriges, das ich dann hier mal
> vollkommen unge�ndert anh�nge, s. dann unten *):
[...]
> Wie schon gesagt ist jedenfalls in keinem Fall Bach dem von dir
> beklagten "Dur/Moll-Fetischismus" und "Kirchentonart verbasteln"
> "schuldig"
Da sollten wir uns vermutlich darauf einigen, uns nicht einig zu sein.
> Und vergiss besser nicht, dass eben erst dieser "Fetischismus" "die
> Realit�t" Quintenzirkel etabliert hat
Inklusive temperierten Stimmungen, die in Gleichtemperierung m�ndeten
und uns damit letztlich die Zw�lftonmusik eingebrockt haben.
> Und hier noch konkret zum "O Haupt":
> Das gepostete Pdf mit Originalmelodie in F ist also in a-Phrygisch.
> Und hier lebt eine einstimmige phrygische Line nun auf dem Sekundfall
> b-a und hat (insbesondere damals) "nach M�glichkeit" so zu enden,
> denn woran sonst, wenn nicht an der relativen Lage der T�ne, und
> insbesondere am Ende, sollte man sonst eine Kirchentonart, die ja
> alle aus den gleichen 7 T�nen bestehen (!) erkennen, wobei das b ja
> wenigstens tats�chlich im vorletzten Takt noch erscheint. Ich w�rde
> das also eher ein "schwaches" Phrygisch nennen, in sofern meine
> nachtr�gliche �berraschung - denn bei Bach bzw. Gerhardt ist das
> Lied eben faktisch nicht mehr phrygisch, weil man sich da eben bei
> gegebener Mehrstimmigkeit die freie Wahl der Harmonisierung nimmt.
Harmonisierung bedeutet ja nicht notwendigerweise
Dur/Moll/Tonika/Dominante.
> Im einzelnen ist der erste Teil, die ersten 9 Takte, ganz klar
> in d-Moll,
�brigens erste H�lfte Moll, zweite harmonisch (oder melodisch, b/h
taucht nicht auf) Moll. Also halb nat�rlich, halb barock.
> die n�chsten 4 Takte "gehen" von g-Moll/B-dur (b ist ja das eigentlich
> "phrygische" Element in a-Phrygisch)
N�, erstmal klar F-Dur, wieder nat�rlich ohne verbogene Vorzeichen.
Nach der Fermate geht es dann wieder barock erstmal in F7, der aber
funktional nicht auf B-Dur f�hrt, weil da mit mehrfachem fis klar auf
(harmonisch) g-Moll gezielt wird, um dann �ber c-Dur wieder auf F-Dur zu
enden.
> nach D-Dur (um nicht zu sagen "modulieren"!) um dann in den 4 Takten
> des letzten Teils ganz klar nach F-dur zu modulieren (entweder von
> D-moll zu Beginn oder dem D-Dur aus der "Mitte").
Also abgesehen davon, da� ich funktional kein D-Dur sehe, ja.
> Dabei steht dann wieder das b im vorletzten Takt, das im Takt davor
> und im gesamten Mittelteil aber noch ein h war! Und da erkennst du
> eine phrygische Originalmelodie!
Lustig ist halt, da� es nach der Fermate i.a. erst einmal vorzeichenrein
kirchentonm��ig losgeht, aber die zweite Phrasenh�lfte dann jeweils
barock abdreht. Das wirkt schon sehr nach Absicht, ist aber letztlich
doch aus einem Gu�...
--
David Kastrup
Ulla Speck
> Ulla Speck <hsp...@kulant.de> writes:
>
>> David Kastrup schrieb:
>> Und vergiss besser nicht, dass eben erst dieser "Fetischismus" "die
>> Realität" Quintenzirkel etabliert hat
>
> Inklusive temperierten Stimmungen, die in Gleichtemperierung mündeten
> und uns damit letztlich die Zwölftonmusik eingebrockt haben.
Weshalb eingebrockt - es gibt ja noch mehr Leute auf der Welt, auch
solche, denen das alles recht ist, und wer will, der darf ja auch
den ganzen Tag lang "Deutschland sucht den Superstar" - Musik hören ...
>> Und hier noch konkret zum "O Haupt":
>> Das gepostete Pdf mit Originalmelodie in F ist also in a-Phrygisch.
>> Und hier lebt eine einstimmige phrygische Line nun auf dem Sekundfall
>> b-a und hat (insbesondere damals) "nach Möglichkeit" so zu enden,
>> denn woran sonst, wenn nicht an der relativen Lage der Töne, und
>> insbesondere am Ende, sollte man sonst eine Kirchentonart, die ja
>> alle aus den gleichen 7 Tönen bestehen (!) erkennen, wobei das b ja
>> wenigstens tatsächlich im vorletzten Takt noch erscheint. Ich würde
>> das also eher ein "schwaches" Phrygisch nennen, in sofern meine
>> nachträgliche Überraschung - denn bei Bach bzw. Gerhardt ist das
>> Lied eben faktisch nicht mehr phrygisch, weil man sich da eben bei
>> gegebener Mehrstimmigkeit die freie Wahl der Harmonisierung nimmt.
>
> Harmonisierung bedeutet ja nicht notwendigerweise
> Dur/Moll/Tonika/Dominante.
Nein, nein! Natürlich nicht!
>> Im einzelnen ist der erste Teil, die ersten 9 Takte, ganz klar
>> in d-Moll,
>
> Übrigens erste Hälfte Moll, zweite harmonisch (oder melodisch, b/h
> taucht nicht auf) Moll. Also halb natürlich, halb barock.
>> die nächsten 4 Takte "gehen" von g-Moll/B-dur (b ist ja das eigentlich
>> "phrygische" Element in a-Phrygisch)
>
> Nö, erstmal klar F-Dur, wieder natürlich ohne verbogene Vorzeichen.
Das F ist plagial (wirkt wie eine Zwischendominante).
> Nach der Fermate geht es dann wieder barock erstmal in F7, der aber
> funktional nicht auf B-Dur führt,
B "major" wird nach F7 sofort als "Durchgangsakkord" zum g-moll
(a-g im Alt) gespielt (das meine ich oben mit "g-Moll/B-dur") zur
neuen Dominante D-Dur, aber auch nur plagial (wirkt ebenfalls als
Zwischendominante), insofern also ganz klar keine Modulation nach D-Dur
> weil da mit mehrfachem fis klar auf (harmonisch) g-Moll gezielt wird,
Ja.
> um dann über c-Dur wieder auf F-Dur zu enden.
Ja. Über G7 nach C-Dur Richtung F-Dur.
>> nach D-Dur (um nicht zu sagen "modulieren"!) um dann in den 4 Takten
>> des letzten Teils ganz klar nach F-dur zu modulieren (entweder von
>> D-moll zu Beginn oder dem D-Dur aus der "Mitte").
>
> Also abgesehen davon, daß ich funktional kein D-Dur sehe, ja.
Auf der Fermate (d-a-fis-d), aber das ist die Dominante von g-moll,
so dass nicht nach D-Dur gewechselt wird. Du hast recht, dass da
weder nach g-moll noch nach D-Dur moduliert wird! (Das war von mir
ein fehlerhafter Schnellschuss - man muss sich wirklich Zeit nehmen,
derartige Sorte von Stücken zu beschreiben ;)
>> Dabei steht dann wieder das b im vorletzten Takt, das im Takt davor
>> und im gesamten Mittelteil aber noch ein h war! Und da erkennst du
>> eine phrygische Originalmelodie!
>
> Lustig ist halt, daß es nach der Fermate i.a. erst einmal vorzeichenrein
> kirchentonmäßig losgeht,
Interessante Beobachtung...
> aber die zweite Phrasenhälfte dann jeweils barock abdreht.
Ich neige nunmehr insgesamt zu der Analyse, dass das Stück eindeutig
von d-moll nach F-Dur moduliert. Du sicher ebenfalls.
> Das wirkt schon sehr nach Absicht, ist aber letztlich doch aus einem Guß...
Und nun schau dir auch mal die anderen 4 Harmonisierungen in der
Matthäus-Passion genau an (für's Akkordeon!;) und in der Johannis-
Passion und anderen Stücken (Weihnachtsoratorium, usw.) sind auch
noch welche drin - soviel gibt eine "gute" alte Choralmelodie eben
her, zumindest in den Händen von Bach ;)
Ulla Speck
> Und nun schau dir auch mal die anderen 4 Harmonisierungen in der
> Matthäus-Passion genau an
Und hier ist ein Klavierauszug
http://cantorionnoten.de/music/634/St_Matthew_Passion_Vocal_score
mit den 5 Versionen:
Nummer 21 - Seite 36 E-Dur
Nummer 23 - Seite 37 Es-Dur
Nummer 53 - Seite 105 D-Dur
Nummer 63 - Seite 122 F-Dur
Nummer 72 - Seite 142 C-Dur
David Kastrup
Ich habe immer noch nicht nachgeguckt, aber ich meine mich zu entsinnen,
daß das Teil, woran ich mich da erinnert habe, den Text "Wie soll ich
dich empfangen" hatte, wohl eher nicht Matthäuspassion war (die habe ich
zu selten gesungen), vielleicht Weihnachtsoratorium. Und da ging es
gleich ab Anfang ins melodisch Moll ab in der Harmonisierung.
Irgendwie kommt es mir langsam vor, als wären die Hälfte aller
Bachchoräle in den Vokalwerken eigentlich "O Haupt voll Blut und
Wunden".
--
David Kastrup
Ulla Speck
> Ich habe immer noch nicht nachgeguckt, aber ich meine mich zu entsinnen,
> daļæ½ das Teil, woran ich mich da erinnert habe, den Text "Wie soll ich
> dich empfangen" hatte, wohl eher nicht Matthļæ½uspassion war (die habe ich
> zu selten gesungen), vielleicht Weihnachtsoratorium.
Gratulation zu deinem Gedļæ½chtnis...
http://de.wikipedia.org/wiki/Weihnachts-Oratorium_(Bach)
"Dass beim Choral ļæ½Wie soll ich dich empfangenļæ½ von Paul Gerhardt
nicht die heute ļæ½bliche Choralmelodie von Johann Crļæ½ger (1653),
sondern die von ļæ½O Haupt voll Blut und Wundenļæ½ (Hans Leo Haļæ½ler, 1613)
erklingt, wurde frļæ½her theologisch dahingehend ausgedeutet, dass mit
der Menschwerdung bereits das Leiden beginne und bei der Krippe bereits
an das Kreuz erinnert werde. Die neuere Bachforschung hat jedoch
nachgewiesen, dass dies die ļæ½bliche Melodie in den Leipziger und Dresdner
Gesangbļæ½chern war."
> Und da ging es gleich ab Anfang ins melodisch Moll ab in der Harmonisierung.
Beschreib bitte mal, was du meinst...
> Irgendwie kommt es mir langsam vor, als wļæ½ren die Hļæ½lfte aller
> Bachchorļæ½le in den Vokalwerken eigentlich "O Haupt voll Blut und
> Wunden".
Gratulation zu deinem Gedļæ½chtnis... hier assozierst richtig, wie gesagt.
Naja, jedenfalls scheinen diejenigen, die Bach besonders mochte,
sich vielleicht "gut hļæ½rbar" zu ļæ½hneln ...
Teil I No 5 Choral "Wie soll ich dich empfangen" - Seite 19
(!? Da steht: Mel: "Herzlich tu mich verlangen" <- Wieder eine Version? ;)
Ulla Speck
> http://cantorionnoten.de/music/3258/music/3258/Weihnachtsoratorium_%28Christmas_Oratorio%29_Vocal_score
>
> Teil I No 5 Choral "Wie soll ich dich empfangen" - Seite 19
>
> (!? Da steht: Mel: "Herzlich tut mich verlangen" <- Wieder eine Version? ;)
Aha, die Unterschiede liegen alle nur im Text, und die Stelle bezieht
den "ersten" Text auf "die Melodie":
http://de.wikipedia.org/wiki/O_Haupt_voll_Blut_und_Wunden
"O Haupt voll Blut und Wunden ist ein Kirchenlied, das in seiner heutigen
Form von Paul Gerhardt (1607-1676) und Johann Crüger (1598-1662) stammt.
Der evangelische Kirchenlieddichter Paul Gerhardt übersetzte den
lateinischen Hymnus Salve caput cruentatum, der heute Arnulf von
Löwen (1200–1250) zugeschrieben wird, 1656 im letzten Jahr seiner
Amtszeit als Propst in Mittenwalde ins Deutsche. Zu Gerhardts Zeit
und noch lange danach wurde Bernhard von Clairvaux (um 1090–1153)
als Erstautor des Hymnus angesehen. Er ist der abschließende Teil
eines unter dem Titel Oratio Rhythmica überlieferten Zyklus von
sieben Meditationen zu den Gliedmaßen des Gekreuzigten (siehe auch
Membra Jesu nostri).
Die Melodie von Johann Crüger (1598–1662), Organist an der
St.-Nikolai-Kirche in Berlin und Freund Paul Gerhards, lehnt
sich an ein 1599 entstandenes Sterbelied von Christoph Knoll
(1563–1621) mit dem Titel Herzlich tut mich verlangen nach
einem sel’gen End an, das wiederum auf das Liebeslied Mein
G’müt ist mir verwirret, das macht ein Jungfrau zart von
Hans Leo Haßler (1564–1612) zurückgeht. Letzteres erschien
erstmalig 1601 in Haßlers Lustgarten neuer teutscher Gesäng.
Einzelne Strophen wurden von Johann Sebastian Bach (1685–1750)
in der Matthäuspassion (BWV 244) verwendet, wobei Bach die Auswahl
und Reihenfolge der verwendeten Strophen selbst traf und nicht
seinem Textdichter Picander (1700–1764) überließ.
In das Evangelische Gesangbuch wurde das Werk als Nr. 85, in das
katholische Gotteslob als Nr. 179 aufgenommen. Die erste Aufnahme
in ein katholisches Gesangbuch fand das Lied schon 30 Jahre nach
Gerhards Tod."
Ulla Speck
> Harmonisierung bedeutet ja nicht notwendigerweise
> Dur/Moll/Tonika/Dominante.
Nein, natürlich nicht...
Man kann z.B. Stunden lang und stundenlang über jeder Verbindung z.B.
dieser Klänge variieren und improvisieren ohne irgendwie zu ermüden.
Das ist das Material aus der "modalen Zeit", als man neben den "weissen
Tasten" nur das b, das fis, und hier auch noch das cis und gis nebenbei
benutzte.
Das solle man unbedingt auf jedem Instrument (z.B. als Arpeggien)
draufhaben, es ist ja leicht, aber UNBEDINGT dabei Oktavparallelen
vermeinden (lernen):
d a B F C D G C a E A D G e a F B g A D
C G C F d a F B G C A d B g d a F G a G C
G D G F C F D G E a d E a F C D G e a F C
E a E d G C d E A d G C D G A d C F d E
a E A d G C a E A D G C F d a e F d G a E
...
Später kann man dann - je nach Bedarf - weitere Dinge (bis hin
zu 12-Ton-Musi) lernen... ;)
thomas sch�nsgibl
> Martin Froschauer schrieb:
>
>> b.t.w. was spielst du fuer ein Instrument?
>
> Bin nur Hobby-"Theoretiker", spiele keines beruflich, habe aber
> einige gelernt, Tasten eh, bisschen Klarinetten, Geigen, Gitarren
hat gro�e �hnlichkeit mit kastrup!! und auch was du sonst so schreibst ist
kastrup. du kannst einfache intervallbezeichnungen nicht (verwechselst II
mit bIII), aber gro� �ber klassische werke in phyrigisch reden, lustige
sachen �ber jazz schreiben (heute verwenden sie keine III mehr, ......), und
deine (hobby) theorien sind gro�teils von wiki abgeschrieben, .......
;-))))) aber, nein nat�rlich bist du nicht kastrup.;-))))))
>
> Ok, also Nashville in MOLL.
>
> Nochmal
>
> Dur ist so: 1 2 3 4 5 6 ...
> Moll ist so: 1 2 3 4 5 6 ...
;-))) dann gibt es ja keinen unterschied in den skalen. wenn ich das nur
fr�her gewu�t h�tte.;-)))))) ich kleiner schei�er habe mir das so (wie alle
jazzer) beigebracht:
zb dur-skala 1 2 3 4 5 6 7
nat�rlich moll 1 2 b3 4 5 b6 b7
melodisch moll 1 2 b3 4 5 6 7
oder zb modes: mixolydisch 1 2 3 4 5 6 b7
..........
aber das h�tte ich mir alles ersparen k�nnen, weil ja jeder skala der
welt "1 2 3 ......" ist.;-))))))
au�erdem hat dein "1 2 3 ...." nichts mit nashville zu tun!! es wurde
jetzt schon x-mal geschrieben: wenn du einen moll-akkord in nashville hast,
dann mu�t du "m" oder "-" neben die zahl schreiben!!!!!! dein "1 2 3 ....."
sind alles dur akkorde!!! auf den ton C bezogen w�re dein "1 2 3 ......" ein
C-dur akkord, ein D-dur akkord, ein E-dur akkord, ein F-dur akkord, ein
G-dur akkord, ein A-dur akkord, ..........
die leitereigenen akkorde einer dur skala schreibt man in nashville: 1
2m 3m 4 5 6m 7dim (oder mit r�mischen ziffern). ;-))))) mensch kastrup,
mensch frau speckkulant, ... ;-))))))
und da� nashville gut f�r realbook songs ist, ist auch sehr falsch. ist
nashville bekannt f�r jazz? nashville hat grenzen. nashville ist gut f�r
alle pop, country und was wei� ich f�r songs, .... aber wenn man das auf
jazz anwendet wirde es sehr schnell sehr kompliziert! weil es im jazz
"viele" tonartwechsel, viele akkorde, ..... gibt.
wenn du mir einen gefallen tun willst, dann f�hre mit kastrup eine 1000
posting lange diskussion �ber die III im jazz, warum die jetzt so wenig
verwendet wird (wie du geschrieben hast), .........;-))))))))
> (Ist aber gar nicht einfach... im Gegenteil...)
;-)))))))))