Komponisten im Dritten Reich
B. Haydin
es ist schon länger, daß ich mich hier gemeldet habe, aber jetzt ist's
wieder an der Zeit, weil ich nämlich auf meiner Internetseite
vor nicht allzu langer Zeit ein neues Kapitel reingesetzt habe, in dem
es um Komponistenschicksale und das Musikleben zur Zeit des Dritten
Reiches geht. Ich habe ziemlich viel Zeit in meine Recherchen für das
Kapitel über das Dritte Reich reingesteckt und sehr lange dran
rumgefeilt, indem ich mit vielen Fachleuten (ältere Komponisten u.a.)
gesprochen habe, die sich mit der Materie auskennen und überhaupt bereit
waren, über dieses Thema zu sprechen (viele Österreicher haben
offensichtlich ein großes Problem damit!). Inziwschen ist dieses Kapitel
endlich fertig geworden (auch alle anderen Kapitel der Website), so daß
ich Euch hiermit auf meine Internetseite einladen möchte, insbesondere
zum Kapitel "Joseph Marx und das Dritte Reich". Ich glaube, es sind
einige brisante Informationen drin, die offensichtlich noch niemand vor
mir aufgedeckt hat.
http://www.joseph-marx.org/de/drittes-reich.html
Für Fragen zur Internetseite stehe ich Euch gerne offen.
Liebe Grüße
Berkant Haydin
http://www.joseph-marx.org/
Peter Brixius
On Wed, 01 May 2002 01:16:02 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>Ich habe ziemlich viel Zeit in meine Recherchen für das
>Kapitel über das Dritte Reich reingesteckt und sehr lange dran
>rumgefeilt, indem ich mit vielen Fachleuten (ältere Komponisten u.a.)
>gesprochen habe, die sich mit der Materie auskennen und überhaupt bereit
>waren, über dieses Thema zu sprechen (viele Österreicher haben
>offensichtlich ein großes Problem damit!). Inziwschen ist dieses Kapitel
>endlich fertig geworden (auch alle anderen Kapitel der Website), so daß
>ich Euch hiermit auf meine Internetseite einladen möchte, insbesondere
>zum Kapitel "Joseph Marx und das Dritte Reich". Ich glaube, es sind
>einige brisante Informationen drin, die offensichtlich noch niemand vor
>mir aufgedeckt hat.
>
>http://www.joseph-marx.org/de/drittes-reich.html
>
Mein in diesen Dingen zuverlässiger Kater (Die mißbrauchte Muße, 1997,
dt. München.Wien 1998) sieht das ein wenig anders:
"Nach 1939 tat sich Marx wie viele seiner Kollegen, die dem Regime zu
Gefallen sein wollten, mit der Komposition von Musik für die neuen
NS-Zeremonien hervor wie mit einer Kantate, die von uniformierten
Jungen und Mädchen anläßlich des Erntedankfestes gesungen wurde -
einer Feier, die im Dritten Reich ideologisch an den deutschen "Blut
und Boden"-Kult gebunden war. Dieser Komponist [...] lieferte
regelmäßig Beiträge für die Liederbücher der HJ." (S. 266)
Kater führt eine Reihe von Quellen an, darunter:
Ehmann, Musikalische Feiergestaltung
Hannemann, Neues Singebuch für Männerchor (Hamburg 1940)
Götsch, Singende Mannschaft (Kassel [1940])
Musik der Hitler-Jugend (Wolfenbüttel 1941)
Ich habe auf Deiner verdienstlichen Website da leider keine
Entsprechungen gefunden. Vergleiche von Marx mit Pfitzner, Strauss
oder Furtwängler, deren Leben und Werk in der NG schon häufiger
diskutiert wurden, scheinen eher unangemessen. Soweit ich es sehe, war
Marx einer der vielen Mitläufer, die nicht als Vorkämpfer auftraten,
auch ihre mentalen Reserviertheiten hatten, aber auch durchaus
tatkräftig mitwirkten, nach dem Krieg aber doch durch ihre Apologetik
einiges Misstrauen unserer Zeit ihnen gegenüber rechtfertigen. Die
Lücken in der Werkbiografie scheinen mir nicht von ungefähr zu kommen.
Es grüßt Peter
--
Use any version of MS-Frontpage to create your site. This
won't prevent people from viewing your source, but no one
will want to steal it.
(zit. nach vG)
B. Haydin
Du irrst Dich, wie ich Dir nun beweisen werde. Marx hat KEINE einzige
Kantate komponiert. Mir liegen sämtliche Werkverzeichnisse, Manuskripte,
Autographen, Biographien u.v.m. über Joseph Marx vor.
Ich kläre das Mißverständnis auf Deiner Seite oder auf Seiten des von
Dir zitierten Autors hiermit auf: Es gibt einen aus München stammenden
Zeitgenossen von Joseph Marx, der "Josef Marx" heißt und leider oft mit
"meinem" Joseph Marx verwechselt wird. Joseph Marx hat für das NS-Regime
NIEMALS irgendwelche Stücke komponiert.
Hier die beiden Quellenbelege:
1.
Original-Brief Nr. 809/44-3 (im Besitz der Österr. Nationalbibliothek;
Wien)
Brief von DEUTSCH, Friedrich (Musikkritiker); L.s. av. couv. 2ff, 3pp.
25.12.1930, Berlin
Furtwängler führt das Doppelviolinkonzert von Josef Marx aus München mit
großem Mißerfolg auf. [.....]
Kleine Information von mir: Joseph Marx hat KEIN Doppelviolinkonzert
komponiert. Die einzigen Solokonzerte von Joseph Marx sind seine beiden
Klavierkonzerte.
2.
Original-Brief Nr. 810/21-3 (im Besitz der Österr. Nationalbibliothek;
Wien)
Von DIPPNER, Kurt (Pianist) aus Magdeburg an JOSEPH MARX
L.a.s. av. couv. 2ff, 3pp. 16.5.1939
Dank für ein Bild, Bitte, Lieder von Marx aufzuführen. Anfrage, ob Marx
den Münchner Josef Marx kennt.
Info: Auch hier sieht man, daß Joseph Marx und Josef Marx zwar beide
Komponisten, jedoch ZWEI VERSCHIEDENE Personen sind, die NICHTS
miteinander zu tun haben.
> Mein in diesen Dingen zuverlässiger Kater (Die mißbrauchte Muße, 1997,
> dt. München.Wien 1998) sieht das ein wenig anders:
>
> "Nach 1939 tat sich Marx wie viele seiner Kollegen, die dem Regime zu
> Gefallen sein wollten, mit der Komposition von Musik für die neuen
> NS-Zeremonien hervor wie mit einer Kantate, die von uniformierten
> Jungen und Mädchen anläßlich des Erntedankfestes gesungen wurde -
> einer Feier, die im Dritten Reich ideologisch an den deutschen "Blut
> und Boden"-Kult gebunden war. Dieser Komponist [...] lieferte
> regelmäßig Beiträge für die Liederbücher der HJ." (S. 266)
In diesem von Dir angeführten Zitat kann es NUR um JOSEF MARX aus
MÜNCHEN gehen, nicht jedoch um den auf meiner Internetseite behandelten
JOSEPH MARX aus Graz, der NIE eine Kantate komponiert hat, schon gar
nicht für die Nationalsozialisten.
> Kater führt eine Reihe von Quellen an, darunter:
> Ehmann, Musikalische Feiergestaltung
> Hannemann, Neues Singebuch für Männerchor (Hamburg 1940)
> Götsch, Singende Mannschaft (Kassel [1940])
> Musik der Hitler-Jugend (Wolfenbüttel 1941)
>
> Ich habe auf Deiner verdienstlichen Website da leider keine
> Entsprechungen gefunden. Vergleiche von Marx mit Pfitzner, Strauss
> oder Furtwängler, deren Leben und Werk in der NG schon häufiger
> diskutiert wurden, scheinen eher unangemessen. Soweit ich es sehe, war
> Marx einer der vielen Mitläufer, die nicht als Vorkämpfer auftraten,
> auch ihre mentalen Reserviertheiten hatten, aber auch durchaus
> tatkräftig mitwirkten, nach dem Krieg aber doch durch ihre Apologetik
> einiges Misstrauen unserer Zeit ihnen gegenüber rechtfertigen. Die
> Lücken in der Werkbiografie scheinen mir nicht von ungefähr zu kommen.
Bevor Du solch unsachliche Kommentare über die Qualität meines bewußt
nicht zu ausführlich gestaltenen, jedoch nichts verheimlichenden
Biographie-Kapitels abgibst, bitte GENAU hingucken und vorher
informieren.
Bitte hüte Dich in Zukunft davor, solch voreilige Schlüsse zu ziehen und
meine Arbeit und den Namen Joseph Marx derart zu verunglimpfen.
Liebe Grüße
Berkant
http://www.joseph-marx.org/
Peter Brixius
da bin ich offensichtlich tatsächlich einer Namensgleichheit
aufgesessen, denn das MGG hat nur den einen Eintrag, bei genauerem
Hinsehen fallen mir nun auch Diskrepanzen auf, die ich gerne
aufzuklären helfe (auch ohne man mich anschreit oder eine E-Mail
gleich auch noch veröffentlicht).
On Wed, 01 May 2002 23:06:40 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>
>Du irrst Dich, wie ich Dir nun beweisen werde. Marx hat KEINE einzige
>Kantate komponiert. Mir liegen sämtliche Werkverzeichnisse, Manuskripte,
>Autographen, Biographien u.v.m. über Joseph Marx vor.
>
>Ich kläre das Mißverständnis auf Deiner Seite oder auf Seiten des von
>Dir zitierten Autors hiermit auf: Es gibt einen aus München stammenden
>Zeitgenossen von Joseph Marx, der "Josef Marx" heißt und leider oft mit
>"meinem" Joseph Marx verwechselt wird. Joseph Marx hat für das NS-Regime
>NIEMALS irgendwelche Stücke komponiert.
>
Das freut mich für Deinen Joseph - ich werde mich nun einmal auf die
Suche nach dem Josef machen, der auf jeden Fall eine Beziehung mit
Carl Orff hat, da werde ich wohl weiterkommen.
[Hinweise auf verschiedene Identitäten von Josef und Joseph gesnippt]
>
>Info: Auch hier sieht man, daß Joseph Marx und Josef Marx zwar beide
>Komponisten, jedoch ZWEI VERSCHIEDENE Personen sind, die NICHTS
>miteinander zu tun haben.
>
>> Ich habe auf Deiner verdienstlichen Website da leider keine
>> Entsprechungen gefunden. Vergleiche von Marx mit Pfitzner, Strauss
>> oder Furtwängler, deren Leben und Werk in der NG schon häufiger
>> diskutiert wurden, scheinen eher unangemessen. Soweit ich es sehe, war
>> Marx einer der vielen Mitläufer, die nicht als Vorkämpfer auftraten,
>> auch ihre mentalen Reserviertheiten hatten, aber auch durchaus
>> tatkräftig mitwirkten, nach dem Krieg aber doch durch ihre Apologetik
>> einiges Misstrauen unserer Zeit ihnen gegenüber rechtfertigen. Die
>> Lücken in der Werkbiografie scheinen mir nicht von ungefähr zu kommen.
>
>Bevor Du solch unsachliche Kommentare über die Qualität meines bewußt
>nicht zu ausführlich gestaltenen, jedoch nichts verheimlichenden
>Biographie-Kapitels abgibst, bitte GENAU hingucken und vorher
>informieren.
Was an diesem Kommentar unsachlich, neben meines offensichtlichen
Irrtum ist, wirst Du mir sicher noch nachweisen. Den Tadel stecke ich
gerne ein, wo ich ihn verdiene, die Qualität Deiner Website hatte ich
als verdienstlich eingestuft. Ich wüßte nicht, was ich da zurücknehmen
sollte.
>Bitte hüte Dich in Zukunft davor, solch voreilige Schlüsse zu ziehen und
>meine Arbeit und den Namen Joseph Marx derart zu verunglimpfen.
>
Ich werde - da Mensch - sicher hin und wieder (ich hoffe nicht zu oft)
falsche Schlüsse aus mir vorliegendem Material ziehen. Weitergehende
Konsequenzen aus meinen Irrtümern sind aber nicht zu ziehen. Eine
Verunglimpfung Deiner Arbeit lag mir ferne.
Drohungen, wie "hüte Dich", darf ich weiterhin ignorieren. Ich habe
wenigstens kein Problem damit, Irrtümer umgehend zuzugeben und
verdiene wohl kaum eine solche Tonart.
Ich danke Dir, dass Deine Klarstellung auch ohne den entsprechenden
Hinweis in Deinem Posting zusätzlich per Email bei mir eintraf.
Peter
--
Tempomodifikationen sind stets das bequemste, mechanische Mittel -
fast ausnahmslos durch Untreue gegen den Text bezahlt.
(Adorno)
B. Haydin
ich habe Dir inzwischen eine weitere Email geschrieben, die m.E. derart
brisant ist, daß ich sie hier gerne "veröffentlichen" möchte, bevor ich
weiter unten Deine Email beantworte. Ich entschuldige mich im voraus für
die scherzhafte Bemerkung, Du hättest meine Website offenbar mit
verbundenen Augen gelesen. Ich find diesen Scherz zwar weiterhin witzig,
will ihn aber nicht auf Deine Kosten gemacht haben. :-)
__________________________________________________________________
JosePH Marx rettete sogar Juden vor KZ
Hallo Peter,
zur selben Zeit, als der von Dir erwähnte JoseF Marx aus München
laut dem von Dir zitierten Buch Musik für die neuen NS-Zeremonien
sowie Kantaten für die uniformierte Hitlerjugend u.v.m. komponierte,
rettete der auf meiner Internetseite behandelte JosePH Marx aus
Graz zahlreiche jüdische Künstler vor der Deportation und somit
vor dem ziemlich sicheren Tod.
Quelle: unzählige Hilfsgesuche und Dankesbriefe verfolgter jüdischer
Künstler an JosePH Marx. Nachzufragen bei Frau Dr. Moravec
(Österr. Nationalbibliothek in Wien), Verwalterin des gigantischen
und erst zur Hälfte gesichteten Briefnachlasses von JosePH Marx.
Weitere Quelle: persönliche Gespräche mit einer Familie, die mit
JosePH Marx eng befreundet war und bezeugen kann, daß JosePH
Marx ein apolitischer Humanist war, dessen Gesinnung von der
nationalsozialistischen weiter entfernt war als London von Tahiti.
Offensichtlich hast Du insbesondere die entsprechenden Passagen
meiner von Dir aufgrund der Namensverwechslung und der daraus
resultierenden unsachlichen Beschuldigungen kritisierten Internetseite
"Joseph Marx und das Dritte Reich" überhaupt nicht (oder mit
verbundenen Augen; man erlaube mir den Scherz) gelesen. Dort
steht wörtlich:
******
Ein weiteres interessantes Beispiel für die Vielfältigkeit der Person
Marx
ergab sich aus einem Gespräch mit einer Familie, die lange Jahre mit
Marx eng befreundet war und mir berichtete, daß er seine Position als
Gaumusikleiter, zu dem man ihn offenbar ernannt hatte, dazu ausgenutzt
habe, Juden zu helfen. Eine Information, die erneut ein ganz anderes
Licht
auf ihn wirft und zudem durch die in zahllosen, im Besitz der
Nationalbibliothek befindlichen Briefen dokumentierte Tatsache gestützt
wird, daß Marx alles in seiner Macht stehende dafür hat, die Werke
jüdischer Künstler wieder in den Konzertsälen Österreichs zu etablieren.
Dies dürfte ein weiterer Grund dafür sein, dass er sich den Plänen der
NS-Funktionäre manchmal unterordnete; denn hätte er sich ihnen
widersetzt, würde er sicherlich seine Machtposition in der Musikwelt
eingebüßt haben, die ihm ja ermöglichte, den jüdischen Hilfesuchenden
diesen wertvollen Dienst zu erweisen. Auch hier ist Korngold als das
wohl
bekannteste Beispiel zu nennen, doch es liegen auch Briefe anderer
jüdischer Künstler vor, die Marx in solchen Fällen auch noch lange nach
dem 2. Weltkrieg um Hilfe baten. Die Vielzahl der Hilfsgesuche und
Dankesbriefe zeigt, daß Marx allem Anschein nach sogar die erste
Anlaufstelle für jüdische Kollegen gewesen sein muß. Man kann heute nur
erahnen, in welch schwierige und mitunter kritische Situationen Marx
sich
selbst hineinmanövriert haben wird, als er zahlreichen vor dem
Naziregime
geflohenen und vertriebenen Künstlern den Weg dazu ebnete, wieder in
ihrer Heimat Fuß zu fassen. [........]
******
Zitiert aus:
http://www.joseph-marx.org/de/drittes-reich.html
Liebe Grüße
Berkant
http://www.joseph-marx.org/
__________________________________________________________________
> da bin ich offensichtlich tatsächlich einer Namensgleichheit
> aufgesessen, denn das MGG hat nur den einen Eintrag, bei genauerem
> Hinsehen fallen mir nun auch Diskrepanzen auf, die ich gerne
> aufzuklären helfe (auch ohne man mich anschreit oder eine E-Mail
> gleich auch noch veröffentlicht).
Entschuldige den Ton, aber Du hast wirklich ein bißchen zu voreilig
Schlüsse gezogen, von denen Du mangels Informationen nicht wissen
konntest, daß sie falsch sind. Darauf hatte ich reagiert, sorry.
> >Ich kläre das Mißverständnis auf Deiner Seite oder auf Seiten des von
> >Dir zitierten Autors hiermit auf: Es gibt einen aus München stammenden
> >Zeitgenossen von Joseph Marx, der "Josef Marx" heißt und leider oft mit
> >"meinem" Joseph Marx verwechselt wird. Joseph Marx hat für das NS-Regime
> >NIEMALS irgendwelche Stücke komponiert.
> >
> Das freut mich für Deinen Joseph - ich werde mich nun einmal auf die
> Suche nach dem Josef machen, der auf jeden Fall eine Beziehung mit
> Carl Orff hat, da werde ich wohl weiterkommen.
Ja, BITTE tu das. Ich habe bereits mehrere Musikwissenschaftler per
Email damit beauftragt, nach diesem JOSEF Marx aus München zu forschen,
denn es besteht ja die Möglichkeit, daß in Fred Priebergs Buch "Musik im
NS-Staat" an der Stelle, in der es darum geht, daß viele Komponisten wie
Trapp, Weismann, Marx usw. vom NS-Regime Zuschüsse erhalten hätten,
damit man aus ihren Reaktionen politischen Nutzen ziehen kann (diese
Stelle wird in meiner Website zitiert), nicht mein Joseph Marx aus
Österreich, sondern eben dieser Josef auf München gemeint sein könnte.
> >Bevor Du solch unsachliche Kommentare über die Qualität meines bewußt
> >nicht zu ausführlich gestaltenen, jedoch nichts verheimlichenden
> >Biographie-Kapitels abgibst, bitte GENAU hingucken und vorher
> >informieren.
>
> Was an diesem Kommentar unsachlich, neben meines offensichtlichen
> Irrtum ist, wirst Du mir sicher noch nachweisen. Den Tadel stecke ich
> gerne ein, wo ich ihn verdiene, die Qualität Deiner Website hatte ich
> als verdienstlich eingestuft. Ich wüßte nicht, was ich da zurücknehmen
> sollte.
Brauchst nichts zurückzunehmen. Dein kurzer "Ausrutscher" mit Deiner auf
Unkenntnis der obigen Tatsache beruhenden, relativ vernichtenden
Einschätzung über "meinen" Joseph Marx sei Dir sofort verziehen. :-)
> >Bitte hüte Dich in Zukunft davor, solch voreilige Schlüsse zu ziehen und
> >meine Arbeit und den Namen Joseph Marx derart zu verunglimpfen.
> >
> Ich werde - da Mensch - sicher hin und wieder (ich hoffe nicht zu oft)
> falsche Schlüsse aus mir vorliegendem Material ziehen. Weitergehende
> Konsequenzen aus meinen Irrtümern sind aber nicht zu ziehen. Eine
> Verunglimpfung Deiner Arbeit lag mir ferne.
OK.
> Drohungen, wie "hüte Dich", darf ich weiterhin ignorieren. Ich habe
> wenigstens kein Problem damit, Irrtümer umgehend zuzugeben und
> verdiene wohl kaum eine solche Tonart.
Ich wiederhole meine obige Entschuldigung für meinen etwas unsanften
Ton.
> Ich danke Dir, dass Deine Klarstellung auch ohne den entsprechenden
> Hinweis in Deinem Posting zusätzlich per Email bei mir eintraf.
Ehrlich gesagt blieb mir fast das Herz stehen, als ich Deinen ersten
Beitrag mit den Zitaten las, denn im ersten Moment dachte ich: "Wie
bitte?!? Was soll Joseph Marx gemacht haben?" Aber wie das Schicksal so
will, hatte ich vor zwei Tagen mit der Marx-Briefnachlaß-Verwalterin der
Österr. Nationalbibliothek telefoniert und daraufhin Einblick in die
zitierten Briefe genommen, aus denen hervorgeht, daß es quasi einen
Doppelgänger namens Josef Marx aus München gibt. Übrigens wissen wir ja
jetzt nicht, ob der Marx aus Deinem Buch derselbe wie in den obigen
Briefen erwähnte ist, d.h. der aus München, der ein Doppelviolinkonzert
geschrieben hat. Wichtig wäre also jetzt, daß Du (und andere) versuchst
herauszufinden, ob der Marx aus Deinem Buch aus München stammt, ob er
außer SS-Gesängen auch ein Doppelviolinkonzert geschrieben hat und ob er
auf den Vornamen JOSEF hörte.
Daß es überdies noch einen Komponisten namens KARL MARX gibt
(1897-1985), sei der totalen Verwirrung halber hier nur am Rande
erwähnt. :-)
Peter Brixius
meine Verwechselung war offensichtlich gröber, soweit ich sehen kann,
hat sich die benutzte Literatur (wenn auch nicht immer in der
gewünschten Deutlichkeit) auf *Karl* Marx bezogen, der übrigens in
München geboren und auch ein Doppelviolinkonzert verfasst hat,
bedauerlicherweise für mich - da kam dann die Verwechselung zustande
eben in Graz eine Professur hatte.
Bei Karl Marx lohnt es sich etwas mehr nachzugraben hinsichtlich
seiner Tätigkeit im Dritten Reich, für die er selbstverständlich im
Adenauer-Deutschland nach Totalanamnese hinlänglich geehrt wurde (er
ging nach Stuttgart, wo er 1955 auch die Leitung der Abt. Schulmusik
übernahm, war Mitglied im Deutschen Musikrat usw. usf.
Mit Joseph Marx hat er nichts zu tun, im Gegensatz zu den
Kompositionen seines Namensbruders Karl, die in zeitgenössischen
Publikationen Anerkennung fanden, konnte man im NS-Reich mit denen von
Joseph Marx wenig anfangen, Schumann schreibt etwa 1938 in Meyers
Konzertführer:
"Das bedeutendste Werk des Österreichers Joseph Marx (geb. 1882) ist
die 'Herbst-Sinfonie'. Wenig überzeugend wirkt das überromantische,
allzu klangschwelgerische 'Romantische Klavierkonzert'. In den
'Castelli romani' (Villa Hadriana - Tusculum - Frascati) wird das
Klavier mehr füllend als selbständig verwendet; das Ganze ziemlich
'gewollt modern'". (S. 503)
On Thu, 02 May 2002 01:55:36 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
[snip]
>Man kann heute nur
>erahnen, in welch schwierige und mitunter kritische Situationen Marx
>sich
>selbst hineinmanövriert haben wird, als er zahlreichen vor dem
>Naziregime
>geflohenen und vertriebenen Künstlern den Weg dazu ebnete, wieder in
>ihrer Heimat Fuß zu fassen. [........]
Das bezieht sich dann auf das Nachkriegsösterreich, nehme ich an ...
>
>Ja, BITTE tu das. Ich habe bereits mehrere Musikwissenschaftler per
>Email damit beauftragt, nach diesem JOSEF Marx aus München zu forschen,
>denn es besteht ja die Möglichkeit, daß in Fred Priebergs Buch "Musik im
>NS-Staat" an der Stelle, in der es darum geht, daß viele Komponisten wie
>Trapp, Weismann, Marx usw. vom NS-Regime Zuschüsse erhalten hätten,
>damit man aus ihren Reaktionen politischen Nutzen ziehen kann (diese
>Stelle wird in meiner Website zitiert), nicht mein Joseph Marx aus
>Österreich, sondern eben dieser Josef auf München gemeint sein könnte.
>
Jetzt habe ich natürlich mit geschärften Blick hingeschaut, es handelt
sich - wenn ein Marx in diesem Zusammenhang genannt wird - AFAIK um
Karl Marx (s.u.).
>Übrigens wissen wir ja
>jetzt nicht, ob der Marx aus Deinem Buch derselbe wie in den obigen
>Briefen erwähnte ist, d.h. der aus München, der ein Doppelviolinkonzert
>geschrieben hat.
Wie gesagt, es handelt sich um Karl Marx, der aber auch ein
Doppelviolinkonzert geschrieben hat, ein Josef ist bis jetzt noch
nicht in meine Sichtweite gekommen, aber ich suche auch noch.
>Wichtig wäre also jetzt, daß Du (und andere) versuchst
>herauszufinden, ob der Marx aus Deinem Buch aus München stammt, ob er
>außer SS-Gesängen auch ein Doppelviolinkonzert geschrieben hat und ob er
>auf den Vornamen JOSEF hörte.
>
>Daß es überdies noch einen Komponisten namens KARL MARX gibt
>(1897-1985), sei der totalen Verwirrung halber hier nur am Rande
>erwähnt. :-)
>
Nun, sobald man sich die Stilrichtungen genauer anschaut, hält man sie
gut auseinander, aber ... :-(
Es grüßt Peter
--
Genaue Analyse als selbstverständliche Voraussetzung der Inter-
pretation. Ihr Kanon ist der fortgeschrittendste Stand der
kompositionstechnischen Einsicht.
(Adorno)
B. Haydin
da ja nun vieles geklärt ist, antworte ich nur noch auszugsweise auf
Deinen Beitrag und lasse das häßliche "Snip" weg.
> meine Verwechselung war offensichtlich gröber, soweit ich sehen kann,
> hat sich die benutzte Literatur (wenn auch nicht immer in der
> gewünschten Deutlichkeit) auf *Karl* Marx bezogen, der übrigens in
> München geboren und auch ein Doppelviolinkonzert verfasst hat,
> bedauerlicherweise für mich - da kam dann die Verwechselung zustande
> eben in Graz eine Professur hatte.
Klingt alles sehr interessant. Neue Theorie: Der in den Originalbriefen
erwähnte Josef Marx aus München, der ebenfalls ein Doppelviolonkonzert
geschrieben hat, dürfte mit dem Münchner Komponisten Karl Marx identisch
sein. Nur so eine Vermutung, allerdings schon sehr wahrscheinlich, denn
Doppelviolinkonzerte sind ja nicht gerade häufig anzutreffen.
> Mit Joseph Marx hat er nichts zu tun, im Gegensatz zu den
> Kompositionen seines Namensbruders Karl, die in zeitgenössischen
> Publikationen Anerkennung fanden, konnte man im NS-Reich mit denen von
> Joseph Marx wenig anfangen, Schumann schreibt etwa 1938 in Meyers
> Konzertführer:
> "Das bedeutendste Werk des Österreichers Joseph Marx (geb. 1882) ist
> die 'Herbst-Sinfonie'. Wenig überzeugend wirkt das überromantische,
> allzu klangschwelgerische 'Romantische Klavierkonzert'. In den
> 'Castelli romani' (Villa Hadriana - Tusculum - Frascati) wird das
> Klavier mehr füllend als selbständig verwendet; das Ganze ziemlich
> 'gewollt modern'". (S. 503)
Dieser Schumann ist einer von jene Kritikern, denen man's halt einfach
nicht rechtmachen kann, egal wie man's anstellt. Schreibt man ein dem
Geiste des 19. Jahrhunderts entsprungenes, höchst melodisches
"Romantisches Klavierkonzert" voller Farben und mit einem exorbitant
virtuosen Klavierpart, der sich dennoch symphonisch in das
Orchesterspiel eingliedert, dann ist es "wenig überzeugend" und "allzu
klangschwelgerisch". Schreibt man Jahre später eine stilistisch völlig
davon abweichende, nunmehr eindeutig im Stile des 20. Jahrhunderts
gehaltene Spätromantikperle namens "Castelli Romani" mit eindeutiger
Handschrift eines Vollblutimpressionisten, so ist diese "gewollt
modern". Genau diese Kritiker sind es, deren Charakterzwillinge z.B.
weltbekannte Schriftsteller und Wissenschaftler als Dilettanten
deklariert und ihnen in jungen Jahren Steine in den Weg gelegt haben. Es
gibt im Türkischen ein Sprichwort, das die Unmöglichkeit, solche Leute
zufriedenzustellen, gut zum Ausdruck bringt: "Selbst wenn Du einen Vogel
mit Deinem Mund einfangen könntest, wäre dies nicht genug, ihn zu
überzeugen."
Die erdrückende Mehrheit der Fachwelt und vor allem die Musikliebhaber
geben mir übrigens recht: Das Romantische Klavierkonzert und Castelli
Romani von Joseph Marx gelten trotz ihrer noch geringen Bekanntheit als
wahre Meisterstücke der Klavierkonzertgeschichte, vor allem das
Romantische, da es seit Mitte der 70er von Bolet zahlreich in der ganzen
Welt aufgeführt wurde. Nicht ohne Grund wurden beide Werke auch von
Gieseking über Jahrzehnte hinweg gespielt. Gieseking lobte beide in
höchstem Maße und dankte Marx in Briefen für die "Ehre, diese
wunderbaren Werke spielen zu dürfen"; ebenso war das Romantische
Klavierkonzert das absolute Lieblingswerk von Jorge Bolet, der uns auch
nicht gerade als Klavierdilettant bekannt ist. Nebenbei bemerkt: Das
Romantische Klavierkonzert ist für den Solisten sogar eine deutlich
schwierigere Aufgabe als beispielsweise Rachmaninovs drittes, wie mir
ein Konzertpianist, der beide im Repertoire hat, neulich bestätigte. Wer
schon mal Rachmaninovs drittes Klavierkonzert live miterlebt hat (ich
bislang vier Mal), der wird daraus folgern können, daß das Marx-Konzert
hinsichtlich der genialen Virtuosität vielleicht sogar an das
Busoni-Monsterklavierkonzert drankommt, wobei das Busoni-Werk trotz
seiner überwältigenden Machart lange nicht so angenehm ist wie das
Marx-Konzert.
> >Man kann heute nur
> >erahnen, in welch schwierige und mitunter kritische Situationen Marx
> >sich
> >selbst hineinmanövriert haben wird, als er zahlreichen vor dem
> >Naziregime
> >geflohenen und vertriebenen Künstlern den Weg dazu ebnete, wieder in
> >ihrer Heimat Fuß zu fassen. [........]
>
> Das bezieht sich dann auf das Nachkriegsösterreich, nehme ich an ...
Natürlich.
> >Übrigens wissen wir ja
> >jetzt nicht, ob der Marx aus Deinem Buch derselbe wie in den obigen
> >Briefen erwähnte ist, d.h. der aus München, der ein Doppelviolinkonzert
> >geschrieben hat.
>
> Wie gesagt, es handelt sich um Karl Marx, der aber auch ein
> Doppelviolinkonzert geschrieben hat, ein Josef ist bis jetzt noch
> nicht in meine Sichtweite gekommen, aber ich suche auch noch.
Jede Wette: Josef Marx aus München = Karl Marx aus München.
B. Haydin
gewiß wollte ich niemanden verwirren. Aber bitte keine Haarspalterei mit
Worten betreiben, denn das könnte am Ende kontraproduktiv - noch
verwirrender - sein. Im Gegensatz zu Deiner Auffassung der
musikgeschichtlichen Chronologie werden nach gängiger Meinung tonale, im
weitesten Sinne noch romantische Werke bis Entstehungsjahr ca. 1930
(plusminus, bitte jetzt nicht wieder Haarspalterei betreiben) noch als
"Spätromantik" bezeichnet, es sei denn, sie fallen unter den Begriff
"Neoklassiszismus" oder sonst irgendeine Unterart der tonalen Musik des
20. Jahrhunderts. Und im Gegensatz zu Deiner polarisierenden Darstellung
von Spätromantik und Impressionismus gelten viele auch recht berühmte
Komponisten gleichzeitig als Spätromantiker UND Impressionisten, siehe
z.B. Delius, Vitezlav Novak usw. Dazu gehört nun mal auch Marx. Wenn Du
dies mit Deiner Auffassung der Musikgenres nicht vereinbaren kannst und
den Rest der Welt umzustimmen vermagst, dann werde ich wohl den
Untertitel meiner Website "Joseph Marx - Meister des spätromantischen
Impressionismus" umändern müssen. :-)
Liebe Grüße
Berkant
http://www.joseph-marx.org/
PS: Es macht mir persönlich keinen Spaß, in dieser Newsgroup
Unterhaltungen zu führen, die über den reinen Faktenaustausch und den
Smalltalk hinausgehen. Da werden voreilig Schlüsse gezogen, da wird
polemisch und systematisch Wortklauberei und Haarspalterei betrieben, da
wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
hineingezerrt usw.usf. Nicht umsonst ist diese Newsgroup nicht mehr so
gut frequentiert wie in der Anfangszeit, die ich noch als sehr angenehm
in Erinnerung habe. Aber es war mir eine Lehre. Ich hätte wissen müssen,
daß mein Hinweis auf meine Website - gerade bei einem Thema wie Drittes
Reich - zu Mißverständnissen, Machtstreitereien und haarspalterische
Folgediskussionen über kleinste Details führen würde.
Werner Hintze schrieb:
>
> >Schreibt man Jahre später eine stilistisch völlig
> >davon abweichende, nunmehr eindeutig im Stile des 20. Jahrhunderts
> >gehaltene Spätromantikperle namens "Castelli Romani" mit eindeutiger
> >Handschrift eines Vollblutimpressionisten, so ist diese "gewollt
> >modern".
>
> Also wie denn nun? "Eindeutig im Stile des 20.Jahrhunderts" oder
> "Spätromantikperle"? "Spätromantikperle" oder "Vollblutimpressionist"?
> Oder ist der mit der Handschrift des Vollblutimpressionisten nicht
> der, der die Spätromantikperle erschuf? Oder irre ich, dass der
> Impressionismus zu sehr wesentlichem Teil eine Reaktion gegen die
> Spätromantik war? Oder ist der Stil des 20. Jahrhunderts (den ich
> bisher nicht als "eindutig" empfunden hatte) eben ein solcher
> Eklektizismus?
>
> Ich muss gestehen, der zitierte Satz macht mich etwas ratlos...
>
> Werner Hintze
B. Haydin
> Also wie denn nun? "Eindeutig im Stile des 20.Jahrhunderts" oder
> "Spätromantikperle"? "Spätromantikperle" oder "Vollblutimpressionist"?
> Oder ist der mit der Handschrift des Vollblutimpressionisten nicht
> der, der die Spätromantikperle erschuf? Oder irre ich, dass der
> Impressionismus zu sehr wesentlichem Teil eine Reaktion gegen die
> Spätromantik war? Oder ist der Stil des 20. Jahrhunderts (den ich
> bisher nicht als "eindutig" empfunden hatte) eben ein solcher
> Eklektizismus?
>
> Ich muss gestehen, der zitierte Satz macht mich etwas ratlos...
Wo willst Du denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen? Wenn fängt
für Dich Spätromantik an und wann hört sie auf? Was machst Du, wenn ein
Komponist nachweislich gleichzeitig Impressionist und Romantiker ist und
in der Fachwelt als solcher gilt, erst um 1900 geboren wurde? Müssen wir
dann für diese ein neues Wort erfinden, nur damit wir sie in eine neue,
noch exaktere Schublade stecken können? Wenn Du Dir z.B. die herrlichen
und klanglich betörenden Gurrelieder von Schönberg (ca. 1900) anhörst
und kurz darauf irgendein sehr ähnlich klingendes Werk mit ähnlicher
Besetzung aus dem Jahre 1930 anhörst, wirst Du dann Gurre als
Spätromantik und das andere als nicht-romantisch bezeichnen? Geht es bei
der Einteilung in diese Genres wirklich nur um das Entstehungsjahr oder
auch um den Stil der Komposition? Und was machst Du bei Komponisten, die
auch noch 1950 oder gar 1990 so komponiert haben wie in 1880? Es gibt
genug Beispiele. Sieh bei www.jpc.de nach und hör Dir Werke von
Komponisten an, die z.B. 1947 geboren sind. Mehr als die Hälfte ist
atonal/polytonal, doch der Rest ist tonal bis freitonal. Diese armen
Leute. Sie passen in keine Schublade. Was machen wir nur mit ihnen...
Liebe Grüße
Berkant
http://www.joseph-marx.org/
PS: Mir ist bewußt, daß ich nun genau das mache, was ich in meinem
Beitrag von vorhin so kritisiert habe, nämlich Haarspalterei und eine
vermutlich fachidiotische Diskussion. Hoffentlich geht's gut. :-)
Christian Köhn"
> PS: Es macht mir persönlich keinen Spaß, in dieser Newsgroup
> Unterhaltungen zu führen, die über den reinen Faktenaustausch und den
> Smalltalk hinausgehen. Da werden voreilig Schlüsse gezogen, da wird
> polemisch und systematisch Wortklauberei und Haarspalterei betrieben,
> da wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische
> Diskussionen hineingezerrt usw.usf. Nicht umsonst ist diese Newsgroup
> nicht mehr so gut frequentiert wie in der Anfangszeit, die ich noch
> als sehr angenehm in Erinnerung habe. Aber es war mir eine Lehre. Ich
> hätte wissen müssen, daß mein Hinweis auf meine Website - gerade bei
> einem Thema wie Drittes Reich - zu Mißverständnissen,
> Machtstreitereien und haarspalterische Folgediskussionen über kleinste
> Details führen würde.
Hallo Berkant,
das ist aber eine etwas merkwürdige Einstellung: "reiner
Faktenaustausch" kann doch wohl beim Thema klassische Musik nicht alles
sein, belangloser Smalltalk erst recht nicht. "Systematische
Wortklauberei und Haarspalterei" habe ich zumindest in diesem Thread
nicht gefunden. Das Missverständnis mit den ähnlichen Namen hast Du
aufgeklärt, Peter hat seinen Fehler eingestanden, na und? Wenn Du Marx
gleichzeitig als Spätromantiker, typischen Vertreter des 20. Jhdts. und
als Impressionisten darstellst (und das auch noch in einem einzigen
Werk!), dann werden intelligente Leser wie Werner (den Smiley verkneife
ich mir jetzt, sonst ist er womöglich beleidigt...) doch einmal
nachfragen dürfen. Deine Website ist hier mehrfach sehr gelobt worden,
warum akzeptierst Du sachlich vorgetragene Kritik nicht als Zeichen der
ernstaften Auseinandersetzung?
Gruß,
Christian
--
Die Musik drückt aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu
Schweigen unmöglich ist. (Victor Hugo)
Peter Brixius
wie Du siehst, sind häufig Irrtümer und Kontroversen produktiver als
prästabilisiertes Einverständnis. Und wenn zumindest einmal der
störende "Josef" geortet worden ist.
On Fri, 03 May 2002 00:57:15 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>
>Klingt alles sehr interessant. Neue Theorie: Der in den Originalbriefen
>erwähnte Josef Marx aus München, der ebenfalls ein Doppelviolonkonzert
>geschrieben hat, dürfte mit dem Münchner Komponisten Karl Marx identisch
>sein. Nur so eine Vermutung, allerdings schon sehr wahrscheinlich, denn
>Doppelviolinkonzerte sind ja nicht gerade häufig anzutreffen.
Das müsste aber über zeitgenössische Dokumente vor Ort schnell
abzugleichen sein, ob da noch ein weiterer Marx seine Bahnen zog (und
sei es ein Adressbuch). Aber Doppelviolinkonzerte sind so häufig
nicht, wenn das Indiz zutrifft ...
>
>> Schumann schreibt etwa 1938 in Meyers
>> Konzertführer:
>> "Das bedeutendste Werk des Österreichers Joseph Marx (geb. 1882) ist
>> die 'Herbst-Sinfonie'. Wenig überzeugend wirkt das überromantische,
>> allzu klangschwelgerische 'Romantische Klavierkonzert'. In den
>> 'Castelli romani' (Villa Hadriana - Tusculum - Frascati) wird das
>> Klavier mehr füllend als selbständig verwendet; das Ganze ziemlich
>> 'gewollt modern'". (S. 503)
>
>Dieser Schumann ist einer von jene Kritikern, denen man's halt einfach
>nicht rechtmachen kann, egal wie man's anstellt.
Nun ja, welchen Kritikern kann man es recht tun? Die großen
Komponisten schufen sich ihre eigenen Bahnen, die nur schwer
etikettierbar sind, den unbedeutenden kann man sehr schnell ein
Etikett ankleben, ohne dass auch ein Zweifel an ihrer Zuordnung
besteht. Interessant sind dann schon jene einer Einordung gegenüber
querstehende Komponisten. Nun kenne ich Joseph Marx zu wenig, dass ich
vom Sachlichen dem einen oder anderen zustimmen oder es ablehnen
könnte. Die Kategorisierung als solche ist natürlich interessant.
Schumann ordnet die Herbst- Sinfonie nicht ein, er stellt nur fest,
dass sie bedeutend sei, beim Romantischen Klavierkonzert wird durch
die Zuordnung von "über-" und "allzu" klassisches Maß vermisst, aber
ansonsten nur ein subjektiver Eindruck mitgeteilt. Dass das Klavier
"füllend" verwendet wird, kann ja auch nur eine Beschreibung sein und
kein Urteil, wer schreibt vor, dass man ein Klavier selbstständig
gebrauchen sollte. Mit dem "gewollt" modern ist wieder nur ein Etikett
aufgeklebt, ohne dass deutlich geworden wäre, ob nun das (nicht
gelungen) Moderne oder der Wille, modern zu schreiben, kritisiert
wird.
Da müsste man die Stücke kennen ...
>Schreibt man ein dem
>Geiste des 19. Jahrhunderts entsprungenes, höchst melodisches
>"Romantisches Klavierkonzert" voller Farben und mit einem exorbitant
>virtuosen Klavierpart, der sich dennoch symphonisch in das
>Orchesterspiel eingliedert, dann ist es "wenig überzeugend" und "allzu
>klangschwelgerisch".
Wenn der Befund so ist, wie Du schreibst, ist die zitierte Wertung
nicht nachzuvollziehen.
>Schreibt man Jahre später eine stilistisch völlig
>davon abweichende, nunmehr eindeutig im Stile des 20. Jahrhunderts
>gehaltene Spätromantikperle namens "Castelli Romani" mit eindeutiger
>Handschrift eines Vollblutimpressionisten, so ist diese "gewollt
>modern".
Das zeigt nur die bedingte Brauchbarkeit von Konzertführern an ...
>Genau diese Kritiker sind es, deren Charakterzwillinge z.B.
>weltbekannte Schriftsteller und Wissenschaftler als Dilettanten
>deklariert und ihnen in jungen Jahren Steine in den Weg gelegt haben.
Das kann ich nicht ganz nachvollziehen. Es gibt ja immer ein
vielstimmiges Konzert von Kritikern - und doch immer die Schwierigkeit
einen lebenden Komponisten zu beurteilen. Auf der anderen Seite ist
Künstlern ja Kritik durchaus willkommen, sie ist auf jeden Fall
besser, als wenn niemand auf sie reagierte. Den einen wird eine solche
negative Kritik nicht beirren, sondern bestärken, den anderen mag sie
bekümmern - in beiden Fällen jedoch wird eine größere Öffentlichkeit
erreicht, die sich ja auch ihr eigenes Urteil bilden kann. Als
Dilettant ist Joseph Marx hier sicherlich nicht deklariert worden.
>Es
>gibt im Türkischen ein Sprichwort, das die Unmöglichkeit, solche Leute
>zufriedenzustellen, gut zum Ausdruck bringt: "Selbst wenn Du einen Vogel
>mit Deinem Mund einfangen könntest, wäre dies nicht genug, ihn zu
>überzeugen."
Es ist ein Geschmacksurteil, bei dem im Rahmen eines solchen
Konzertführers sicherlich die objektivierende Begründung fehlt. Sie
könnte in einer Ästhetik liegen, die einer romantisierenden
Ausdrucksweise skeptisch gegenübersteht und jemandem, der sich in
seinem Werk so (spät)romantisch zeigte, moderne Wendungen nicht
abnimmt, sie als aufgesetzt empfindet.
>Die erdrückende Mehrheit der Fachwelt und vor allem die Musikliebhaber
>geben mir übrigens recht: Das Romantische Klavierkonzert und Castelli
>Romani von Joseph Marx gelten trotz ihrer noch geringen Bekanntheit als
>wahre Meisterstücke der Klavierkonzertgeschichte, vor allem das
>Romantische, da es seit Mitte der 70er von Bolet zahlreich in der ganzen
>Welt aufgeführt wurde. Nicht ohne Grund wurden beide Werke auch von
>Gieseking über Jahrzehnte hinweg gespielt. Gieseking lobte beide in
>höchstem Maße und dankte Marx in Briefen für die "Ehre, diese
>wunderbaren Werke spielen zu dürfen"; ebenso war das Romantische
>Klavierkonzert das absolute Lieblingswerk von Jorge Bolet, der uns auch
>nicht gerade als Klavierdilettant bekannt ist. Nebenbei bemerkt: Das
>Romantische Klavierkonzert ist für den Solisten sogar eine deutlich
>schwierigere Aufgabe als beispielsweise Rachmaninovs drittes, wie mir
>ein Konzertpianist, der beide im Repertoire hat, neulich bestätigte. Wer
>schon mal Rachmaninovs drittes Klavierkonzert live miterlebt hat (ich
>bislang vier Mal), der wird daraus folgern können, daß das Marx-Konzert
>hinsichtlich der genialen Virtuosität vielleicht sogar an das
>Busoni-Monsterklavierkonzert drankommt, wobei das Busoni-Werk trotz
>seiner überwältigenden Machart lange nicht so angenehm ist wie das
>Marx-Konzert.
>
Ich kann mit den Wertungen wenig anfangen, weil ich die angesprochenen
Werke von Marx nicht kenne. Der Schwierigkeitsgrad eines Werkes ist
natürlich nicht gleichbedeutend mit seinem Wert. Wenn Komplexität des
Klavierpartes eben auch inhaltliche Qualität bedeutet, wird ein hohes
Maß an Virtuosität erforderlich sein, häufig eine, die dankbarer dem
Werk als dem vortragenden Virtuosen gegenüber ist. Busonis und
Rachmaninows Klavierkonzerte scheinen mir inhaltlich doch so
verschieden, dass sie als Maß wenig taugen
Immerhin haben mir die Samples auf Deiner Seite einen ersten Eindruck
vermittelt, der mich schon neugierig macht, etwas mehr zu hören. (BTW:
der "Hornstein" ist ein Fehler für Jascha Horenstein (in der
Transkription des Interview-Samples03)
>
>Jede Wette: Josef Marx aus München = Karl Marx aus München.
>
Dafür spricht vieles.
Es grüßt Peter
--
Genaue Analyse als selbstverständliche Voraussetzung der Inter-
pretation. Ihr Kanon ist der fortgeschrittenste Stand der
kompositionstechnischen Einsicht.
(Adorno)
Manfred Hößl
> Hallo Werner,
>
>
>da wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
> hineingezerrt usw.usf.
Also jetzt nur noch Gespräche a la " Also ich finde Bach echt geil, ihr
auch!"??? Wäre auch zeitgemäßer.
Ich meine, für fachidiotische Gespräche sind wir hier, für
Allgemeinplätze und Smalltalk brauchen wir keine NG - obwohl ich gegen
ein wenig Smalltalk auch nichts habe.
Und du mußt zugeben, daß du schon eine Menge Begriffe vermischt hast,
wofür es schon Klärungbedarf gibt.
Es wäre eine Diskussion für sich, was eigentlich Musik des 20.Jh ist,
keineswegs kleinliche Detailfrage. Man kann natürlich sagen, alles was
im 20Jh. komponiert worden ist, das ist ebenso logisch klar wie
musikalisch nichtssagend.
Manfred
Peter Brixius
das Subject finde ich unverständlich, aber darauf komme ich noch
weiter unten zu sprechen ...
On Fri, 03 May 2002 17:06:00 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>gewiß wollte ich niemanden verwirren. Aber bitte keine Haarspalterei mit
>Worten betreiben, denn das könnte am Ende kontraproduktiv - noch
>verwirrender - sein. Im Gegensatz zu Deiner Auffassung der
>musikgeschichtlichen Chronologie werden nach gängiger Meinung tonale, im
>weitesten Sinne noch romantische Werke bis Entstehungsjahr ca. 1930
>(plusminus, bitte jetzt nicht wieder Haarspalterei betreiben) noch als
>"Spätromantik" bezeichnet, es sei denn, sie fallen unter den Begriff
>"Neoklassiszismus" oder sonst irgendeine Unterart der tonalen Musik des
>20. Jahrhunderts.
Sicher kommt man manchmal auch um das Spalten eines Haares nicht
umhin, aber die "gängige" Meinung in Bezug der Benennung von
musikhistorischen Epochen darf man doch skeptisch gegenüber stehen.
Ich denke, dass solche Epochenbegriffe häufig eher Missverständnisse
auslösen als dass sie Orientierungen bringen, stecken doch eine Menge
Vorurteile in ihnen. Diese zu diskutieren, ist auf jeden Fall eine
fruchtbare Sache - und hat nun mit dem "Wert" oder "Unwert" einer
Musik weniger zu tun.
"Romantische" Werke i.S. gängiger Meinungen entstehen auch noch heute,
sei es als Unterhaltungsmusik, als Filmmusik oder auch als Werke ernst
gemeinter Musik. Strauss "Vier letzte Lieder" werden sicher auch in
"gängiger Meinung" noch als im Kontinuum romantischer Kunst stehende
Werke gesehen (und nicht nur wegen der Text-Autoren).
Du kannst ja gerne die Frage an Joseph Marx zu beantworten versuchen,
inwieweit sich ein Mensch des 20. Jahrhunderts einer längst
eingeholten und auch überholten Ideologie vom Beginn des 19.
Jahrhunderts zugehörig fühlte - oder ob da nicht doch Frage- und
Problemstellungen deutlich anders sind als zu der Zeit der Romantik.
Gerade das Verhältnis des Menschen zur Natur, das Du ja für Joseph
Marx als ein wichtiges Kriterium nennst, *kann* nicht mehr dasselbe
sein. Was meint das also "Romantik"? Das führt doch ins Innere des
Werkes eines solchen Künstlers, oder nicht?
>Und im Gegensatz zu Deiner polarisierenden Darstellung
>von Spätromantik und Impressionismus gelten viele auch recht berühmte
>Komponisten gleichzeitig als Spätromantiker UND Impressionisten, siehe
>z.B. Delius, Vitezlav Novak usw.
Dazu darf ich nur bemerken, dass sich Delius mit Vehemenz und sehr
konsequent gegen die Einordung als "Impressionisten" zur Wehr setzte.
Dass man seine Überzeugung nun mißachtet, da er sich selbst nicht mehr
wehren kann, scheint mir nicht gerade Kenntnis des Werkes von
Frederick Delius zu verraten. Für Delius - für was man ihn immer
halten mag - kann ich zumindest der Einordnung sowohl als
Spätromantiker wie als Impressionisten mit seinen eigenen Worten
widersprechen.
>Dazu gehört nun mal auch Marx. Wenn Du
>dies mit Deiner Auffassung der Musikgenres nicht vereinbaren kannst und
>den Rest der Welt umzustimmen vermagst, dann werde ich wohl den
>Untertitel meiner Website "Joseph Marx - Meister des spätromantischen
>Impressionismus" umändern müssen. :-)
>
(BTW: was hat das mit Musikgenres zu tun? Epochenbegriffe sind
wissenschaftliche Begriffe, die sollten sich - sollen sie Sinn haben -
doch genau definieren lassen).
>
>PS: Es macht mir persönlich keinen Spaß, in dieser Newsgroup
>Unterhaltungen zu führen, die über den reinen Faktenaustausch und den
>Smalltalk hinausgehen.
Das magst Du halten, wie Du willst - aber da liegst Du bei dem Sinn
einer NG mE daneben. Gerade diese ist immer wieder ein lebhaftes
Diskussionsforum gewesen und es wäre schade, wenn sich da Deine
Auffassung durchsetzte, denn wen sollte denn eine solche NG in Sachen
Kunst ernsthaft interessieren?
>Da werden voreilig Schlüsse gezogen,
das kann geschehen :-) Aber wir sind hier nicht im wissenschaftlich
ausgewogenen Diskurs (der im Übrigen ja auch nicht ein reicher
Faktenaustausch ist, BTW).
>da wird
>polemisch und systematisch Wortklauberei und Haarspalterei betrieben,
Etwas Polemik ist Dir nicht fremd, wie ich erfahren habe, anderes will
ich jetzt nicht auch noch nachweisen :-) Wer im Glashaus sitzt, sollte
nicht mit Steinen werfen. Dass man mit "Haarspaltereien" zu
interessanten Informationen kommt, kannst Du doch im Thread zu
Schuberts "Unvollendeter" sehen - und Wortklauberei ... naja, will man
nicht ins Ungefähre, so muss man sich auch immer wieder der Wörter
vergewissern, die man gebraucht. (Und gerade über Musik zu sprechen,
fordert viel an sprachlicher Präzision)
>da
>wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
>hineingezerrt usw.usf.
"Fachidiotische Diskussionen" - den Begriff kenne ich von sogenannten
"marxistisch-leninistischen" Organisationen, die das große Vor-Urteil
einer Vergewisserung an der Sache vorzogen. Polemik magst Du nicht?
Dann solltest Du solche beleidigenden Äußerungen unterlassen. Wenn das
Sachlich-Fachliche für Dich das Idiotische ist, dann hat man sich
tatsächlich nichts mehr mitzuteilen als nur noch Parolen. Ich kann mir
nicht vorstellen, dass Du das gemeint hast.
>Nicht umsonst ist diese Newsgroup nicht mehr so
>gut frequentiert wie in der Anfangszeit, die ich noch als sehr angenehm
>in Erinnerung habe.
Das hat hin und wieder mit der Zeit der Akteure zu tun, die in dieser
NG häufig posten. Aber gut frequentiert war und ist die NG immer dann,
wenn engagierte Poster mit allen rhetorischen Mitteln um eine Wahrheit
ringen, die sich erst im Diskurs ergeben kann. Wenn also die großen
Polemiker wie Walter oder John hier vom Leder zogen, brannte das Feuer
der Begeisterung. Wenn hier Smalltalk und "fachliche" Bekanntgaben
vorherrschen, dann ist es - allerdings doch immer nur vorläufig -
ruhig im Lande. Wer das Klima einer NG mitbestimmen will, der muss
sich halt häufig zu Wort melden.
Und mir ist es lieber, in meiner Meinung korrigiert zu werden, als
nichts mehr lernen zu wollen (oder zu können). Aber wenn man seine
Meinung als sakrosankt ansieht ...
>Aber es war mir eine Lehre. Ich hätte wissen müssen,
>daß mein Hinweis auf meine Website - gerade bei einem Thema wie Drittes
>Reich - zu Mißverständnissen, Machtstreitereien und haarspalterische
>Folgediskussionen über kleinste Details führen würde.
>
Mißverständnisse sind das Natürlichste von der Welt, Machtstreitereien
habe ich nicht wahrgenommen (um welche Macht soll es denn gehen?) und
aus zwei Postings eine "haarspalterische Folgediskussion" zu machen,
scheint mir doch weit übertrieben. Für die Wahrnehmung "Deines"
Komponisten hat mein Missverständnis mehr getan, als wenn es - was mir
lieber gewesen wäre - unterblieben wäre. Immerhin ist eine
Richtigstellung erfolgt.
Ich ziehe die Lehre daraus, dass man auf Deine Postings besser nicht
mehr antwortet.
>
>
>Werner Hintze schrieb:
>>
[viele interessante aber nicht beantwortete Fragen]
Es grüßt Peter
--
Ausgehen von der Frage: was ist ein musikalischer Text. Keine An-
weisung zur Aufführung, keine Fixierung der Vorstellung, sondern
die notwendig fragmentarische, lückenhafte, der Interpretation bis
zur endlichen Konvergenz /bedürftige/ Notation eines Objektiven.
(Adorno)
Peter Brixius
On Fri, 03 May 2002 18:25:05 +0200, Manfred Hößl
<Manfre...@web.de> wrote:
>>da wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
>> hineingezerrt usw.usf.
>
>Also jetzt nur noch Gespräche a la " Also ich finde Bach echt geil, ihr
>auch!"??? Wäre auch zeitgemäßer.
>Ich meine, für fachidiotische Gespräche sind wir hier, für
>Allgemeinplätze und Smalltalk brauchen wir keine NG - obwohl ich gegen
>ein wenig Smalltalk auch nichts habe.
Wir sind nun weißGott keine "fachidiotische" NG, wie etwa die
ausgedehnte Ethikdiskussion hier gezeigt hat, die hin und wieder mit
polemischer Schärfe, aber auch immer mit dem Ringen um das Verständnis
der anderen Position verbunden war - und bei der niemand ernsthaft auf
die Finger klopfte, was das nun in unserer NG zu suchen habe, ich
denke, dass das eine Diskussion war, auf die wir stolz sein dürfen.
Anderswo hätte nur die Nachricht gestanden, dass Barenboims Besuch in
Ramallah abgesagt wurde, hier hat man mit großer Sachkenntnis (die
sich z.T. während der Diskussion entwickelte und weiterentwickelte)
und großer Toleranz ein heikles Thema bis in eine beachtliche Tiefe
verhandelt.
Und hin und wieder gab es hier auch genügend Smalltalk, bei dem sich
der eine etwas lieber beteiligt als der andere. Wenn man sich für das
Urteil über diese NG nur die Teile aussucht, die einem ins Urteil
passen, so sagt das über einen selbst mehr aus als über diese NG.
>Und du mußt zugeben, daß du schon eine Menge Begriffe vermischt hast,
>wofür es schon Klärungbedarf gibt.
>Es wäre eine Diskussion für sich, was eigentlich Musik des 20.Jh ist,
>keineswegs kleinliche Detailfrage. Man kann natürlich sagen, alles was
>im 20Jh. komponiert worden ist, das ist ebenso logisch klar wie
>musikalisch nichtssagend.
>
Statt sich zu freuen, dass über eine inhaltliche Diskussion auch ein
Forum entstehen könnte, bei dem man seinen "Favoriten" ins rechte
Licht rücken könnte (und dabei sind Kontroversen noch die beste
Werbung), ärgert sich der gute Berkant über Antworten, die ihn doch
gerade ins Fahrwasser einer solchen Diskussion bringen könnten ...
Das verstehe wer will ...
Es grüßt herzlich
B. Haydin
Erst einmal vielen Dank an alle, die meine Website gut finden und sie
gelobt haben. Darüber freue ich mir wirklich sehr.
Ich bin aufgrund meiner wohl zu ungenauen Formulierungen mißverstanden
worden. Eigentlich wünsche ich mir das Gegenteil dessen, nämlich mehr
als nur Faktenaustausch und Smalltalk, sehe jedoch auch am Beispiel
vieler anderer Newsgroup (wo ich nur als passiver "Beobachter"
fungiere), daß die von mir beschriebenen Unannehmlichkeiten eine Art
zwangsläufiges Gesetz in Newgroups zu sein scheinen. Mit
Unannehmlichkeiten meine ich übrigens wirklich diese unschöne Art der
Polemik und aggressiven Wortwahl, die dann meines Erachtens manchmal in
Machtkämpfen ausartet. Zweitens meine ich damit die Wortklauberei und
Haarspalterei, und dabei bleibe ich, denn es ist einfach da. Ein etwas
unpassender (zu ungenauer) Ausdruck reicht aus, daß der Schreiber
entweder als Anfänger runtergeputzt oder oberlehrermäßig zurechtgewiesen
wird, leider meist in einer Weise, daß die Freude des Runterputzers und
Korrektors über die ihm geschenkte Gelegenheit einer
Fachwissendemonstration nicht mehr zu übersehen ist. Ergo: Neulinge
werden vergrault oder gleichen sich mit der Zeit an diese subtilen und
durchaus bewußt angewandten Methoden an - ein Teufelskreis, denn wer
möchte schon immer wieder runtergeputzt werden?
Diese von mir mitverursachte Diskussion könnte endlos weitergehen,
bringt aber irgendwie nix, wie ich finde. Morgen oder nächste Woche,
nächsten Monat wird's hier wieder genauso weitergehen wie immer. Ich
frage mich, ob meine vielen Bekannten, denen ich schon die Teilnahme am
Usenet (an Newsgroups ihrer Wahl) empfohlen habe, alle lügen, wenn sie
mir von exakt dem gleichen Phänomen berichten wie das, worüber ich hier
spreche.
Wortklauberei, Polemik, Aggressivität, Besserwissertum und
fachidiotische Eiseskälte.
Dies sind die wichtigsten Säulen, auf denen das Unannehmliche an
Newsgroups aufgebaut sind. Aber seien wir ehrlich: Wir alle sind gern
mal Besserwisser oder würden nur allzu gern mal unsere Meinung sagen,
ohne davongejagt zu werden, ist es nicht so? Also, was wollen wir?
Harmonie, gegenseitige Hilfe und ehrlich-humorvolles Zusammensein oder
Kampf, Gewinnertum und Runterputz-Schadenfreude-mit-Egoaufbaueffekt?
:-)
Dies war nicht an Dich persönlich gerichtet, Christian. Nicht gleich in
den falschen Hals kriegen. :-)
B. Haydin
> >da wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
> > hineingezerrt usw.usf.
>
> Also jetzt nur noch Gespräche a la " Also ich finde Bach echt geil, ihr
> auch!"??? Wäre auch zeitgemäßer.
> Ich meine, für fachidiotische Gespräche sind wir hier, für
> Allgemeinplätze und Smalltalk brauchen wir keine NG - obwohl ich gegen
> ein wenig Smalltalk auch nichts habe.
In meiner Antwort an Christian habe ich diesen Punkt beantwortet. Bitte
lies es kurz dort nach.
> Und du mußt zugeben, daß du schon eine Menge Begriffe vermischt hast,
> wofür es schon Klärungbedarf gibt.
> Es wäre eine Diskussion für sich, was eigentlich Musik des 20.Jh ist,
> keineswegs kleinliche Detailfrage. Man kann natürlich sagen, alles was
> im 20Jh. komponiert worden ist, das ist ebenso logisch klar wie
> musikalisch nichtssagend.
Vielleicht kannst Du mir ja sagen, bei welchem Jahr die Spätromantik
aufhört und wie die danach beginnende Epoche der tonalen und
"spätromantisch" klingenden Werke heißt. Ist es Neoromantik oder
Postromantik? Hierzu verweise ich übrigens auf meinen neuen Beitrag
"Spätromantik" (ich glaube, etwas weiter oben).
Ich könnte mich bei allem, was ich seit gestern über Spätromantik
geschrieben habe, irren. Doch das hieße, daß sich eine Reihe von
Musikwissenschaftlern verschiedenster Alterklassen und Richtungen, mit
denen ich in Kontakt stehe und mich über solche Dinge unterhalte, alle
ebenfalls irren. Aber gut, irren ist menschlich, und vor allem -
wissenschaftlich. :-)
B. Haydin
> Und hin und wieder gab es hier auch genügend Smalltalk, bei dem sich
> der eine etwas lieber beteiligt als der andere. Wenn man sich für das
> Urteil über diese NG nur die Teile aussucht, die einem ins Urteil
> passen, so sagt das über einen selbst mehr aus als über diese NG.
Da haben wir sie ja wieder, diese subtile Angriffslustigkeit, von der
ich weiter oben in mehreren Beiträgen sprach. Ja, fühle Dich ruhig
_nicht_ angesprochen, lieber Peter. :-)
> >Und du mußt zugeben, daß du schon eine Menge Begriffe vermischt hast,
> Statt sich zu freuen, dass über eine inhaltliche Diskussion auch ein
> Forum entstehen könnte, bei dem man seinen "Favoriten" ins rechte
> Licht rücken könnte (und dabei sind Kontroversen noch die beste
> Werbung), ärgert sich der gute Berkant über Antworten, die ihn doch
> gerade ins Fahrwasser einer solchen Diskussion bringen könnten ...
Ja, genau diesen Punkt habe ich bereits im PS-Teil eines weiter oben
befindlichen Beitrags eingeräumt. :-)
B. Haydin
> Sicher kommt man manchmal auch um das Spalten eines Haares nicht
> umhin, aber die "gängige" Meinung in Bezug der Benennung von
> musikhistorischen Epochen darf man doch skeptisch gegenüber stehen.
> Ich denke, dass solche Epochenbegriffe häufig eher Missverständnisse
> auslösen als dass sie Orientierungen bringen, stecken doch eine Menge
> Vorurteile in ihnen. Diese zu diskutieren, ist auf jeden Fall eine
> fruchtbare Sache - und hat nun mit dem "Wert" oder "Unwert" einer
> Musik weniger zu tun.
Ich verweise nochmal darauf, daß ich aufgrund einer
Formulierungsungenauigkeit mißverstanden worden bin. Es geht mir nur um
den TON, in dem der Meinungsaustausch stattfindet. Sagt mal, ich bin
doch wohl nicht der einzige hier, dem diese subtilen Machtkämpfchen und
Besserwisserschlagabtausche ins Auge stoßen wie die Pyramiden von Gizeh.
Es ging mir einzig und allein um die Art des Miteinanders, um die
offensichtliche Profilierungssucht mancher Newsgroupteilnehmer, und dies
beschränke ich nicht allein auf diese Newsgroup. Es ist ein allgemeines
Phänomen, übrigens nicht nur in deutschsprachigen Newsgroups.
> "Romantische" Werke i.S. gängiger Meinungen entstehen auch noch heute,
> sei es als Unterhaltungsmusik, als Filmmusik oder auch als Werke ernst
> gemeinter Musik. Strauss "Vier letzte Lieder" werden sicher auch in
> "gängiger Meinung" noch als im Kontinuum romantischer Kunst stehende
> Werke gesehen (und nicht nur wegen der Text-Autoren).
Wer die "Vier letzten Lieder" von Strauss als nicht zur romantischen
Kunst zugehörig betrachtet, der muß mir schon die Aufschrift auf dem
Etikett benennen, welches er für dieses wunderschöne Werk in petto hat.
> Du kannst ja gerne die Frage an Joseph Marx zu beantworten versuchen,
> inwieweit sich ein Mensch des 20. Jahrhunderts einer längst
> eingeholten und auch überholten Ideologie vom Beginn des 19.
> Jahrhunderts zugehörig fühlte - oder ob da nicht doch Frage- und
> Problemstellungen deutlich anders sind als zu der Zeit der Romantik.
> Gerade das Verhältnis des Menschen zur Natur, das Du ja für Joseph
> Marx als ein wichtiges Kriterium nennst, *kann* nicht mehr dasselbe
> sein. Was meint das also "Romantik"? Das führt doch ins Innere des
> Werkes eines solchen Künstlers, oder nicht?
Natürlich. Doch was wirst Du mir sagen, wenn ich Dir sage, daß ich mit
einem Komponisten befreundet bin, dessen neueste CD gerade eben auf den
Markt kam, auf welcher eine im Jahre 2001 komponierte symphonische
Dichtung für großes Orchester drauf ist, die so klingt, als sei sie kurz
vor 1900 entstanden? Ist er irgendwo stehengeblieben, hat sich nicht
weiterentwickelt? Haben solche Künstler überhaupt eine
Daseinsberechtigung? Und wenn ja, wie soll man sie benennen? Wer im
Jahre 2001 ein solches Werk komponiert, ist sicherlich kein "Romantiker"
im musikhistorischen Sinne, doch wie willst Du ihn dann benennen, wenn
seine Musik so klingt, als sei das Werk 1895 geschrieben worden, und
wenn es keine Film- und keine Auftragsmusik ist, sondern "von Herzen
kam", falls es so etwas bei der heutigen Kommerzialisierung heute noch
gibt?
> >Und im Gegensatz zu Deiner polarisierenden Darstellung
> >von Spätromantik und Impressionismus gelten viele auch recht berühmte
> >Komponisten gleichzeitig als Spätromantiker UND Impressionisten, siehe
> >z.B. Delius, Vitezlav Novak usw.
>
> Dazu darf ich nur bemerken, dass sich Delius mit Vehemenz und sehr
> konsequent gegen die Einordung als "Impressionisten" zur Wehr setzte.
> Dass man seine Überzeugung nun mißachtet, da er sich selbst nicht mehr
> wehren kann, scheint mir nicht gerade Kenntnis des Werkes von
> Frederick Delius zu verraten. Für Delius - für was man ihn immer
> halten mag - kann ich zumindest der Einordnung sowohl als
> Spätromantiker wie als Impressionisten mit seinen eigenen Worten
> widersprechen.
Ja, das gleiche hat auch Debussy von sich gesagt ("kein Impressionist").
Kaum ein Informatiker, der 95% seiner Arbeitszeit mit Programmieren
verbringt, möchte "Programmierer" genannt werden, ist aber letzten Endes
doch einer, da er 95% seiner Zeit programmiert. Wenn Delius und Debussy
eine überwältigende Zahl eindeutig und in jeder Hinsicht
impressionistischer Werke vorgelegt haben, dann müssen sie sich eben der
"gängigen Meinung" beugen und akzeptieren, daß sie Programmierer, ääh
Impressionisten sind. :-) Und Delius als Nicht-Spätromantiker zu
bezeichnen, dürfte äußerst gewagt sein. Ich habe 12 oder 13 CDs mit
seinen Orchesterwerken hier und alle oft gehört. Wenn das nicht
Impressionismus UND Spätromantik ist, was dann? Also entweder habe ich
Tomaten auf den Ohren und alle mit mir befreundeten Musikwissenschaftler
und Komponisten lügen mich jahrelang an, oder ich soll hier ganz bös
aufs Kreuz gelegt werden. :-)
> (BTW: was hat das mit Musikgenres zu tun? Epochenbegriffe sind
> wissenschaftliche Begriffe, die sollten sich - sollen sie Sinn haben -
> doch genau definieren lassen).
Dann mach mal. Ich möchte weiterhin gerne wissen, was wir mit dem 1899
geborenen rein tonalen Melodiker machen, oder mit dem 1956 geborenen
rein tonalen Nichtfilmkomponisten. :-)
> >PS: Es macht mir persönlich keinen Spaß, in dieser Newsgroup
> >Unterhaltungen zu führen, die über den reinen Faktenaustausch und den
> >Smalltalk hinausgehen.
>
> Das magst Du halten, wie Du willst - aber da liegst Du bei dem Sinn
> einer NG mE daneben. Gerade diese ist immer wieder ein lebhaftes
> Diskussionsforum gewesen und es wäre schade, wenn sich da Deine
> Auffassung durchsetzte, denn wen sollte denn eine solche NG in Sachen
> Kunst ernsthaft interessieren?
Laß mich Dir bitte mit einer wahren Begebenheit antworten, die viel mehr
sagt als eine eigene Antwort von mir:
Ich habe mal miterlebt, wie zwei mit mir befreundete Sammler (zufällig
haben beide gigantische Klassiksammlungen mit jeweils zigtausend
Schallplatten und CDs, einer aus den USA, der andere aus England), die
sich persönlich nicht kannten, Raritäten untereinander austauschen
wollten. Da ich beide kannte, agierte ich anfangs als Vermittler. Doch
der aus England hatte zu wenig Zeit, der aus Amerika hatte es aber eilig
und wollte mehr als der andere. Schwuppdiwupp kam es zu einem handfesten
Emailstreit. Ich versuchte zu schlichten, doch es war praktisch zu spät.
Der aus England schickte eine Kassette ab und wollte nie wieder etwas
von dem anderen hören. Dabei schrieb er mir eine ehrliche Email mit
einer schönen Passage: "Musik ist etwas so Wertvolles und Besonderes und
sollte niemals Anlaß zu Streß oder Konflikten geben."
Es mag sein, daß man mich als zu sensibel bezeichnen wird, wenn ich
bereits Polemik als unnötigen Streßfaktor ansehe, aber in dem Fall bin
und bleibe ich gern sensibel. Harmonie ist mir lieber als alles andere,
und damit meine ich nicht Meinungsgleichheit, sondern einen friedvollen
und niemals polemisch-aggressiven Austausch. Mir ist bewußt, daß ich an
ein oder zwei Stellen auch schon selbst über diese von mir gezogenen
Grenzen getreten bin, wofür ich mich nochmals bei denjenigen
entschuldigen möchte.
> Etwas Polemik ist Dir nicht fremd, wie ich erfahren habe, anderes will
> ich jetzt nicht auch noch nachweisen :-) Wer im Glashaus sitzt, sollte
> nicht mit Steinen werfen.
Und wer anderen eine Grube gräbt, ist Bauarbeiter, ja ich weiß. :-)
> Dass man mit "Haarspaltereien" zu
> interessanten Informationen kommt, kannst Du doch im Thread zu
> Schuberts "Unvollendeter" sehen - und Wortklauberei ... naja, will man
> nicht ins Ungefähre, so muss man sich auch immer wieder der Wörter
> vergewissern, die man gebraucht. (Und gerade über Musik zu sprechen,
> fordert viel an sprachlicher Präzision)
>
> >da
> >wird man - ob man's will oder nicht - in fachidiotische Diskussionen
> >hineingezerrt usw.usf.
>
> "Fachidiotische Diskussionen" - den Begriff kenne ich von sogenannten
> "marxistisch-leninistischen" Organisationen, die das große Vor-Urteil
> einer Vergewisserung an der Sache vorzogen. Polemik magst Du nicht?
> Dann solltest Du solche beleidigenden Äußerungen unterlassen.
Das Wort Fachidiot ist keine Beleidigung, solange sie den Kern der Sache
trifft. Mit anderen Worten, dieser Begriff ist im Gesamtzusammenhang
meiner Ausführungen zu sehen und darf nicht aus dem Kontext
herausgerissen werden. Ich beschränke ihn hier auf die Besserwisser und
Profilierungssuchtleidenden, von denen es durchaus welche gibt,
insbesondere in Newsgroups, wie's scheint.
>Wenn das
> Sachlich-Fachliche für Dich das Idiotische ist, dann hat man sich
> tatsächlich nichts mehr mitzuteilen als nur noch Parolen. Ich kann mir
> nicht vorstellen, dass Du das gemeint hast.
Du weißt ganz genau, daß ich das nicht gemeint haben kann. Die Tatsache,
daß Du es dennoch hier mit einer rhetorischen Bemerkung in den Raum
stellst, ist schon wieder eine dieser subtilen Formen des Strebens nach
Auseinandersetzung.
> >Nicht umsonst ist diese Newsgroup nicht mehr so
> >gut frequentiert wie in der Anfangszeit, die ich noch als sehr angenehm
> >in Erinnerung habe.
>
> Das hat hin und wieder mit der Zeit der Akteure zu tun, die in dieser
> NG häufig posten. Aber gut frequentiert war und ist die NG immer dann,
> wenn engagierte Poster mit allen rhetorischen Mitteln um eine Wahrheit
> ringen, die sich erst im Diskurs ergeben kann. Wenn also die großen
> Polemiker wie Walter oder John hier vom Leder zogen, brannte das Feuer
> der Begeisterung. Wenn hier Smalltalk und "fachliche" Bekanntgaben
> vorherrschen, dann ist es - allerdings doch immer nur vorläufig -
> ruhig im Lande. Wer das Klima einer NG mitbestimmen will, der muss
> sich halt häufig zu Wort melden.
Das ist vollkommen richtig.
> Und mir ist es lieber, in meiner Meinung korrigiert zu werden, als
> nichts mehr lernen zu wollen (oder zu können). Aber wenn man seine
> Meinung als sakrosankt ansieht ...
Und schon wieder ein schlecht versteckter Seitenhieb auf den Initiator
dieses Thread-Rattenschwanz. Du kannst es einfach nicht lassen, was?
:-)
> >Aber es war mir eine Lehre. Ich hätte wissen müssen,
> >daß mein Hinweis auf meine Website - gerade bei einem Thema wie Drittes
> >Reich - zu Mißverständnissen, Machtstreitereien und haarspalterische
> >Folgediskussionen über kleinste Details führen würde.
> >
> Mißverständnisse sind das Natürlichste von der Welt, Machtstreitereien
> habe ich nicht wahrgenommen (um welche Macht soll es denn gehen?)
Es geht nicht nur um das Gefühl des Rechthabens und
Rechtzugesprochenbekommens, sondern auch um das offenbar machtspendende
Gefühl, andere mit immensem Bücherwissen beeindruckt oder gar
argumentatorisch runtergeputzt zu haben. Das meinte ich mit
Machtspielen.
>und
> aus zwei Postings eine "haarspalterische Folgediskussion" zu machen,
> scheint mir doch weit übertrieben. Für die Wahrnehmung "Deines"
> Komponisten hat mein Missverständnis mehr getan, als wenn es - was mir
> lieber gewesen wäre - unterblieben wäre. Immerhin ist eine
> Richtigstellung erfolgt.
Das ist gut zu wissen. Manchmal verhelfen Skandale (und ein solcher war
Dein Mißverständnis ja quasi, nur in kleinem Format) - vergleichbar den
typischen Boulevardpressen-Skandalen - zu unverhofftem Ruhm, doch in dem
Fall ist es mir recht, daß der auf eine Namensgleichheit basierende
Irrtum in Richtung Joseph Marx als Propagandamusiklieferant der Nazis
leicht widerlegt werden konnte.
> Ich ziehe die Lehre daraus, dass man auf Deine Postings besser nicht
> mehr antwortet.
Mit dieser Anmerkung hast Du beinahe alle meine Hoffnungen auf ein
künftig harmonisches Zusammensein über den Haufen geworfen. :-)
B. Haydin
> >Klingt alles sehr interessant. Neue Theorie: Der in den Originalbriefen
> >erwähnte Josef Marx aus München, der ebenfalls ein Doppelviolonkonzert
> >geschrieben hat, dürfte mit dem Münchner Komponisten Karl Marx identisch
> >sein. Nur so eine Vermutung, allerdings schon sehr wahrscheinlich, denn
> >Doppelviolinkonzerte sind ja nicht gerade häufig anzutreffen.
>
> Das müsste aber über zeitgenössische Dokumente vor Ort schnell
> abzugleichen sein, ob da noch ein weiterer Marx seine Bahnen zog (und
> sei es ein Adressbuch). Aber Doppelviolinkonzerte sind so häufig
> nicht, wenn das Indiz zutrifft ...
Ich habe inzwischen zwei Musikwissenschaftler gefragt. Beide meinten
(ohne irgendwo nachzugucken), daß Karl Marx aus München und Josef Marx
aus München identisch sein dürften, gerade wegen des doppeltgemoppelten
Violinkonzert.
> >> Schumann schreibt etwa 1938 in Meyers
> >> Konzertführer:
> >> "Das bedeutendste Werk des Österreichers Joseph Marx (geb. 1882) ist
> >> die 'Herbst-Sinfonie'. Wenig überzeugend wirkt das überromantische,
> >> allzu klangschwelgerische 'Romantische Klavierkonzert'. In den
> >> 'Castelli romani' (Villa Hadriana - Tusculum - Frascati) wird das
> >> Klavier mehr füllend als selbständig verwendet; das Ganze ziemlich
> >> 'gewollt modern'". (S. 503)
> >
> >Dieser Schumann ist einer von jene Kritikern, denen man's halt einfach
> >nicht rechtmachen kann, egal wie man's anstellt.
>
> Nun ja, welchen Kritikern kann man es recht tun?
Denen, die auch mal die Wahrheit sagen oder auch mal auf ihr eigenes
Herz hören, anstatt auf andere, vorgekaute Meinungen.
> Die großen
> Komponisten schufen sich ihre eigenen Bahnen, die nur schwer
> etikettierbar sind, den unbedeutenden kann man sehr schnell ein
> Etikett ankleben, ohne dass auch ein Zweifel an ihrer Zuordnung
> besteht. Interessant sind dann schon jene einer Einordung gegenüber
> querstehende Komponisten. Nun kenne ich Joseph Marx zu wenig, dass ich
> vom Sachlichen dem einen oder anderen zustimmen oder es ablehnen
> könnte. Die Kategorisierung als solche ist natürlich interessant.
> Schumann ordnet die Herbst- Sinfonie nicht ein, er stellt nur fest,
> dass sie bedeutend sei, beim Romantischen Klavierkonzert wird durch
> die Zuordnung von "über-" und "allzu" klassisches Maß vermisst, aber
> ansonsten nur ein subjektiver Eindruck mitgeteilt. Dass das Klavier
> "füllend" verwendet wird, kann ja auch nur eine Beschreibung sein und
> kein Urteil, wer schreibt vor, dass man ein Klavier selbstständig
> gebrauchen sollte. Mit dem "gewollt" modern ist wieder nur ein Etikett
> aufgeklebt, ohne dass deutlich geworden wäre, ob nun das (nicht
> gelungen) Moderne oder der Wille, modern zu schreiben, kritisiert
> wird.
Mir fiel eben nur auf, daß die beiden Klavierkonzerte mit "wenig
überzeugend" und "allzu klangschwelgerisch" (beides eindeutig negativ)
sowie mit "gewollte modern" (ebenfalls negativ) bewertet wurden, was
schon sehr merkwürdig ist, denn ich habe noch keinen Sammler,
Dirigenten, Pianisten und Musikwissenschaftler erlebt, der nach dem
Anhören dieser beiden Werke mir nicht gesagt hätte, daß er "begeistert"
ist "sofort mehr Marx" haben will o.ä. Ich frage mich halt, welchen Sinn
und Zweck ein Kritiker eigentlich noch hat, wenn er nicht nur
außerstande ist, die unübersehbare kompositorische Meisterhaftigkeit
eines Werkes zu erkennen, sondern zudem kein bißchen mehr mit dem Herzen
hinhört. Dann kannst Du nämlich fast genauso gut einen Roboter
programmieren, der nach vorgegebenen Algorithmen die Abfolge der Töne
analysiert.
> Da müsste man die Stücke kennen ...
Ja, das ist manchmal schon nicht schlecht.
> >Schreibt man ein dem
> >Geiste des 19. Jahrhunderts entsprungenes, höchst melodisches
> >"Romantisches Klavierkonzert" voller Farben und mit einem exorbitant
> >virtuosen Klavierpart, der sich dennoch symphonisch in das
> >Orchesterspiel eingliedert, dann ist es "wenig überzeugend" und "allzu
> >klangschwelgerisch".
>
> Wenn der Befund so ist, wie Du schreibst, ist die zitierte Wertung
> nicht nachzuvollziehen.
>
> >Schreibt man Jahre später eine stilistisch völlig
> >davon abweichende, nunmehr eindeutig im Stile des 20. Jahrhunderts
> >gehaltene Spätromantikperle namens "Castelli Romani" mit eindeutiger
> >Handschrift eines Vollblutimpressionisten, so ist diese "gewollt
> >modern".
>
> Das zeigt nur die bedingte Brauchbarkeit von Konzertführern an ...
Ja, ich habe viele Konzertführer u.ä. hier und habe das auch schon oft
festgestellt. Bei Joseph Marx wird in der Tat meist nur das Romantische
Klavierkonzert kurz besprochen, da alle anderen Werke deutlich seltener
gespielt wurden.
> >Genau diese Kritiker sind es, deren Charakterzwillinge z.B.
> >weltbekannte Schriftsteller und Wissenschaftler als Dilettanten
> >deklariert und ihnen in jungen Jahren Steine in den Weg gelegt haben.
>
> Das kann ich nicht ganz nachvollziehen. Es gibt ja immer ein
> vielstimmiges Konzert von Kritikern - und doch immer die Schwierigkeit
> einen lebenden Komponisten zu beurteilen. Auf der anderen Seite ist
> Künstlern ja Kritik durchaus willkommen, sie ist auf jeden Fall
> besser, als wenn niemand auf sie reagierte. Den einen wird eine solche
> negative Kritik nicht beirren, sondern bestärken, den anderen mag sie
> bekümmern - in beiden Fällen jedoch wird eine größere Öffentlichkeit
> erreicht, die sich ja auch ihr eigenes Urteil bilden kann. Als
> Dilettant ist Joseph Marx hier sicherlich nicht deklariert worden.
Dies wäre auch leicht zu widerlegen. :-)
> >Es
> >gibt im Türkischen ein Sprichwort, das die Unmöglichkeit, solche Leute
> >zufriedenzustellen, gut zum Ausdruck bringt: "Selbst wenn Du einen Vogel
> >mit Deinem Mund einfangen könntest, wäre dies nicht genug, ihn zu
> >überzeugen."
>
> Es ist ein Geschmacksurteil, bei dem im Rahmen eines solchen
> Konzertführers sicherlich die objektivierende Begründung fehlt. Sie
> könnte in einer Ästhetik liegen, die einer romantisierenden
> Ausdrucksweise skeptisch gegenübersteht und jemandem, der sich in
> seinem Werk so (spät)romantisch zeigte, moderne Wendungen nicht
> abnimmt, sie als aufgesetzt empfindet.
Bei "Castelli Romani für Klavier und Orchester" sind sie keineswegs
aufgesetzt. Es ist vielmehr ein ungemein abwechselndes Feuerwerk der
Farben mit respighianischen Anleihen, und doch ganz typisch Marx. Ich
liebe es, fast noch mehr sogar als das Romantische Klavierkonzert.
Obwohl, als ich dieses neulich nochmal hörte, war ich auch wieder hin
und weg.
Natürlich ist der Schwierigkeitsgrad kein Maßstab für Qualität, aber
selbst wenn ein exorbitant schwerer Klavierpart das einzig auffällige an
einem Werk wäre, würde es doch schon für sich genügen, dem Werk einen
Sonderplatz in der Klavierkonzertgeschichte zu verschaffen, und im Falle
des Romantischen Klavierkonzerts von Marx kann ich versichern, daß der
unglaublich virtuose Klavierpart nur einer von vielen angenehmen Seiten
des Werkes ist. :-) Wobei ich jedoch die Einspielung auf Hyperion für
nicht repräsentativ halte. Hamelin hat es mit seiner teuflischen
Fingerfertigkeit derart schnell runtergerattert und die Techniker haben
den Klavierpart im Vergleich zum Orchester zudem so leise aufgenommen,
daß man leider leider nicht richtig mitkriegt, mit was für einem
gigantischen Klaviersatz man es da zu tun hat.
> Immerhin haben mir die Samples auf Deiner Seite einen ersten Eindruck
> vermittelt, der mich schon neugierig macht, etwas mehr zu hören. (BTW:
> der "Hornstein" ist ein Fehler für Jascha Horenstein (in der
> Transkription des Interview-Samples03)
DANKE! :-)
Woher hast Du das mit Horenstein?
Manfred Hößl
> Hallo Manfred,
>
>
>>Also jetzt nur noch Gespräche a la " Also ich finde Bach echt geil, ihr
>>auch!"??? Wäre auch zeitgemäßer.
>>Ich meine, für fachidiotische Gespräche sind wir hier, für
>>Allgemeinplätze und Smalltalk brauchen wir keine NG - obwohl ich gegen
>>ein wenig Smalltalk auch nichts habe.
>
>
> In meiner Antwort an Christian habe ich diesen Punkt beantwortet. Bitte
> lies es kurz dort nach.
>
>
wichtig sein kann. Wir können uns hier nur mit Worten verständigen, wenn
jemand etwas falsch versteht, muß es nicht bösartig sein. Und wenn
jemand an einem Wort klaubt, dann wegen der Bedeutung - hoffentlich.
Weil jemand etwas vom Fach versteht, ist er noch kein Fachidiot. Und ein
Fachidiot ist mir noch lieber als ein Idiot, der keine Ahnung vom Fach
hat. *g*
Daß im Usenet oft ein aggrsiver Ton herrscht, ist nicht zu bestreiten.
Sehr oft reagiert man aber auch selbst überempfindlich, ist mir auch
schon so gegangen. Ich weiß nicht woran das liegt, vielleicht daran, daß
es eher Gespräche sind, denen aber doch die persönliche Nähe und das
nonverbale Kommunizieren fehlt - Smileys sind halt doch nicht alles.
>
> Vielleicht kannst Du mir ja sagen, bei welchem Jahr die Spätromantik
> aufhört
Um Jahre geht es hier ja wohl nicht, das wollte ich eigentlich sagen.
Es schreiben heute noch Komponisten spätromantisch.
Auf jeden Fall sind Spätromantik und Impressionismus schon zwei recht
verschiedene Stiefel.
Und daß man Stile nicht immer klinisch rein trennen kann ist auch klar.
Und noch sicherer ist, daß man Komponisten auch nicht immer sicher in
eine bestimmte Schublade unterbringen kann.
>
> Ich könnte mich bei allem, was ich seit gestern über Spätromantik
> geschrieben habe, irren. Doch das hieße, daß sich eine Reihe von
> Musikwissenschaftlern verschiedenster Alterklassen und Richtungen, mit
> denen ich in Kontakt stehe und mich über solche Dinge unterhalte, alle
> ebenfalls irren. Aber gut, irren ist menschlich, und vor allem -
> wissenschaftlich. :-)
Eben, und darum muß man Worte klauben, Haare spalten und sich als
Fachidiot aufführen.
>
Liebe Grüße
Manfred
Peter Brixius
On Fri, 03 May 2002 21:37:55 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
Dies vorab:
>Woher hast Du das mit Horenstein?
>
http://www.musiciansgallery.com/tribute/horenstein/horenstein.html
Zitat:
Jascha Horenstein was born in Kiev on May 6, 1898. At the age of six
he was taken to Konigsberg, where he began to learn the violin. In
Vienna, after 1911, he studied under Adolf Busch and, at the
Conservatoire, under Josef Marx and Franz Schreker, combining
philosophy, at the University with his musical studies.
(Ich bin BTW ein ausgesprochener Horenstein-Liebhaber)
Es grüßt Peter
B. Haydin
> Dies vorab:
>
> >Woher hast Du das mit Horenstein?
> >
> http://www.musiciansgallery.com/tribute/horenstein/horenstein.html
>
> Zitat:
> Jascha Horenstein was born in Kiev on May 6, 1898. At the age of six
> he was taken to Konigsberg, where he began to learn the violin. In
> Vienna, after 1911, he studied under Adolf Busch and, at the
> Conservatoire, under Josef Marx and Franz Schreker, combining
> philosophy, at the University with his musical studies.
>
> (Ich bin BTW ein ausgesprochener Horenstein-Liebhaber)
Vielen Dank. Ach übrigens, man ahnt nicht, wie viele Marx-Schüler man
über google entdecken wird, wenn man beispielsweise die vier
Suchbegriffe "composer, "Vienna", "Marx" und "studied" eingibt. Ich
kriege regelmäßig Emails von noch lebenden Marx-Schülern aus aller Welt;
insgesamt waren es 1.255, die er in über 40 Jahren unterrichtet hat.
Auch sehr interessant ist, daß so viele Amerikaner mit über 80 am
Computer sitzen und im Internet surfen. :-)
B. Haydin
siehe hier:
http://www.joseph-marx.org/en/samples.html
und
http://www.joseph-marx.org/de/samples.html
Dankeschön!
B. Haydin
> Aber ich bleibe schon dabei, daß Wortklauberei und Haarspalten eben auch
> wichtig sein kann. Wir können uns hier nur mit Worten verständigen, wenn
> jemand etwas falsch versteht, muß es nicht bösartig sein. Und wenn
> jemand an einem Wort klaubt, dann wegen der Bedeutung - hoffentlich.
> Weil jemand etwas vom Fach versteht, ist er noch kein Fachidiot. Und ein
> Fachidiot ist mir noch lieber als ein Idiot, der keine Ahnung vom Fach
> hat. *g*
So ist es. :-)
> Daß im Usenet oft ein aggrsiver Ton herrscht, ist nicht zu bestreiten.
> Sehr oft reagiert man aber auch selbst überempfindlich, ist mir auch
> schon so gegangen. Ich weiß nicht woran das liegt, vielleicht daran, daß
> es eher Gespräche sind, denen aber doch die persönliche Nähe und das
> nonverbale Kommunizieren fehlt - Smileys sind halt doch nicht alles.
Absolut richtig.
> > Vielleicht kannst Du mir ja sagen, bei welchem Jahr die Spätromantik
> > aufhört
>
> Um Jahre geht es hier ja wohl nicht, das wollte ich eigentlich sagen.
> Es schreiben heute noch Komponisten spätromantisch.
Für eine ähnliche Aussage hat man mich weiter oben im Rattenschwanz voll
in die Mangel genommen. :-) Man muß hier immer aufpassen, daß man die
Dinge entweder mit Gänsefüßchen versieht oder gleich eine
beschwichtigende oder erläuternde Anmerkung hintendran setzt, sonst
kommt man in den Schleuderwaschgang. :-)
> Auf jeden Fall sind Spätromantik und Impressionismus schon zwei recht
> verschiedene Stiefel.
Natürlich. Aber dennoch gab es eine Vielzahl von Komponisten, die die
Kriterien für beide Bezeichnungen voll und ganz erfüllten. Vielleicht
ist Marx sogar eines der besten Beispiele dafür, aber lange nicht das
bekannteeste.
> Und daß man Stile nicht immer klinisch rein trennen kann ist auch klar.
> Und noch sicherer ist, daß man Komponisten auch nicht immer sicher in
> eine bestimmte Schublade unterbringen kann.
Genau das meine ich auch. Man sollte sie nicht in Schubladen, sondern
lieber in CD-Hüllen stecken, denn da gibt es noch eine ganze Menge
vergessener Meister, die es auf CD einzuspielen und zu entdecken gilt.
> > Ich könnte mich bei allem, was ich seit gestern über Spätromantik
> > geschrieben habe, irren. Doch das hieße, daß sich eine Reihe von
> > Musikwissenschaftlern verschiedenster Alterklassen und Richtungen, mit
> > denen ich in Kontakt stehe und mich über solche Dinge unterhalte, alle
> > ebenfalls irren. Aber gut, irren ist menschlich, und vor allem -
> > wissenschaftlich. :-)
>
> Eben, und darum muß man Worte klauben, Haare spalten und sich als
> Fachidiot aufführen.
Ein lustiger Zeitvertreib. :-)
B. Haydin
> >Wer die "Vier letzten Lieder" von Strauss als nicht zur romantischen
> >Kunst zugehörig betrachtet, der muß mir schon die Aufschrift auf dem
> >Etikett benennen, welches er für dieses wunderschöne Werk in petto hat.
>
> Es tut mir leid, das muss er keineswegs. Wenn jemand Gründe hat, diese
> Lieder nicht als spätromantisch zu bezeichnen (und ich könnte mir
> durchaus Gründe vorstellen), muss er nicht unbedingt eine andere
> Bezeichnung in petto haben. Er könnte zum Beispiel erklären, dass eine
> zutreffendere Bezeichnung zu suchen ist. Ich würde es zum Beispiel
> gern sehen, wenn die Begriffe nicht so weit ausgeleiert würden, dass
> sie so gut wie nichts mehr bedeuten, halte mich allerdings nicht für
> zuständig, wenn es um die Prägung eines neuen Begriffs geht.
Ich auch nicht, und daher werde ich Werke, die nach 1900 entstanden sind
und sich stilistisch so anhören wie das von Strauss, weiterhin als
spätromantisch bezeichnen, ganz einfach. :-)
> >Wenn Delius und Debussy
> >eine überwältigende Zahl eindeutig und in jeder Hinsicht
> >impressionistischer Werke vorgelegt haben, dann müssen sie sich eben der
> >"gängigen Meinung" beugen und akzeptieren, daß sie Programmierer, ääh
> >Impressionisten sind. :-)
>
> Was sind denn "eindeutig und in jeder Hinsicht impressionistische
> Werke"? Oder ist die Frage auch schon wieder Haarspalterei? Der
> Begriff scheint so eindeutig nicht zu sein, sonst würde es diese
> Unstimmigkeit nicht geben, meine ich.
Beschränken wir uns mal auf den weniger eindeutigen Delius. Er hat genug
Werke geschrieben, die schon allein vom Titel her (z.B. "On hearing the
first cuckoo in spring", "A song before sunrise", "North Country
Sketches") auf impressionistisches Klanggut hinweisen, was sich beim
Anhören sofort bestätigt. Und die musikwissenschaftliche Definition des
Begriffs "Impressionismus" läßt sich jedem Musiklexikon entnehmen.
> >Dann mach mal. Ich möchte weiterhin gerne wissen, was wir mit dem 1899
> >geborenen rein tonalen Melodiker machen, oder mit dem 1956 geborenen
> >rein tonalen Nichtfilmkomponisten. :-)
>
> Was sollen wir mit ihm machen? Wir können seine Musik anhören oder
> nicht. Wir können sie beurteilen, entweder positiv oder nicht, oder
> wir beurteilen sie eben nicht. Mit dem Komponisten machen wir
> natürlich gar nichts. Dass wir mit ihm nur darum nichts mehr machen
> können, weil wir den Begriff der Spätromantik nicht auf alles, was
> nach 1900 noch irgendwie tonal ist, sehe ich nicht. Übrigens frage ich
> mich doch: Wenn alle tonale Musik nach 1900 spätromantisch ist, warum
> trifft das nicht auch auf die Musik vor 1800 zu?
Erstens ist nicht alle tonale Musik nach 1900 spätromantisch - nimm mal
z.B. die zahllosen Neoklassizisten. Und was die Musik vor 1800 betrifft:
Der Begriff Spätromantik bezieht sich ja auch auf eine bestimmte,
innerhalb der Spätromantiker sehr ähnliche Vorstellung des orchestralen
Klangkörpers sowie der Ausschöpfung der Möglichkeiten der Tonalität. Ein
Vergleich mit der (häufig höfischen) Musik vor 1800 zeigt, daß damals
ein deutlich kleineres Orchester verwendet und dadurch ein ganz anderes,
viel "schwächeres" Gesamtklangbild erzeugt wurde, mal ganz abgesehen von
der stark abweichenden Kompositionstechnik an sich, die ja schon für
sich gesehen keine Ähnlichkeiten zur Musik nach 1880 zeigt.
> >Das Wort Fachidiot ist keine Beleidigung, solange sie den Kern der Sache
> >trifft.
>
> Das Wort "Idiot" bezeichnet nach meiner Kenntnis einen geistig
> minderbemittelten Menschen. Wenn ich jemanden als Idiot bezeichne,
> kann das also nur beleidigend gemeint sein. Es sei denn, Du hast eine
> andere Definition des Begriffs "Idiot", dann musst Du uns die aber
> zugänglich machen, damit wir wissen können, was Du mit dem Wort
> "Fachidiot" meinst. Sonst sind Missverständnisse nicht zu vermeiden.
Das Wort "Fachidiot" bezeichnet in weiteren Sinne Menschen, deren
zwischenmenschlich-sozialer Horizont aufgrund hauptsächlicher
Beschäftigung mit ihrem eigenen Fachgebiet beschränkt ist. Ein Fachidiot
ist somit kein Idiot, sondern einer, dessen "soziale Kompetenz" Mängel
aufzuweisen scheint. Ich hoffe, Dir mit dieser einigermaßen akzeptablen
und keineswegs auf irgendeinen der in diesem Rattenschwanz vertretenen
Newsgroup-Teilnehmer zutreffenden Definition gedient zu haben. Ich
möchte auch Dich darauf hinweisen, daß Du etwas aus dem Kontext
herausgerissen hast: Ich sprach nämlich von "fachidiotischen
Diskussionen" o.ä., nicht von "Fachidioten". Fachidiotische Diskussionen
sind nach meiner Definition solche, bei denen das Fachliche mit einer
Eiseskälte und wissenschaftlich-technischen Kälte ausdiskutiert und der
zwischenmenschliche Aspekt auf der Strecke bleibt. Und wenn ich mir
überlege, daß es in dieser Newsgroup um Musik geht und nicht etwa um
Maschinenbau, ist eine solche Tendenz wirklich erschreckend.
B. Haydin
> >gewiß wollte ich niemanden verwirren. Aber bitte keine Haarspalterei mit
> >Worten betreiben, denn das könnte am Ende kontraproduktiv - noch
> >verwirrender - sein.
>
> Aber Begriffe muss man doch klären dürfen. Um meine Lieblingsstelle
> aus dem Buch Zhunagzi zu zitieren: "Wenn ich rede, muss ich doch auch
> etwas sagen." Und etwas sagen kann ich nur dann, wenn die Begriffe,
> die ich verwende, klar bestimmt sind und also auch von denen, mit
> denen ich spreche, verstanden werden können. Sonst habe ich zwar
> geredet, aber ich habe nichts gesagt, weil es ebenb nicht verstanden
> werden kann.
>
> >Im Gegensatz zu Deiner Auffassung der
> >musikgeschichtlichen Chronologie
>
> Woher kennst Du meine Auffassung musigeschichtlicher Chronologie?
Ich habe jetzt keine Lust, nochmal in Deinem betreffenden Beitrag
nachzuschauen. Tu's bitte selber, dann wirst Du sehen, daß Du mit meiner
sehr weiten Definition des Begriffes Spätromantik nicht einverstanden
warst. Und wenn ich mich irren sollte, dann leide ich offenbar an
Amnesie und bitte im voraus, dies zu entschuldigen. :-)
> >werden nach gängiger Meinung tonale, im
> >weitesten Sinne noch romantische Werke bis Entstehungsjahr ca. 1930
> >(plusminus, bitte jetzt nicht wieder Haarspalterei betreiben) noch als
> >"Spätromantik" bezeichnet,
>
> Das ist mir bekannt.
>
> >Und im Gegensatz zu Deiner polarisierenden Darstellung
> >von Spätromantik und Impressionismus gelten viele auch recht berühmte
> >Komponisten gleichzeitig als Spätromantiker UND Impressionisten, siehe
> >z.B. Delius, Vitezlav Novak usw.
>
> Es mag sein, dass sie so bezeichnet werden. Nur ist der Begriff des
> musikalischen Impressionismus erst einmal ziemlich klar umrissen. Und
> jene Komponisten, die man ohne jeden Zweifel als dem Impressionismus
> zugehörig bezeichnen kann, haben diesen Stil als absichtsvolle
> Abgrenzung zur Spätromantik entwickelt.
Was jedoch zahlreiche Künstler nicht daran hinderte, sich stilistisch
eine Art Kombination aus diesen beiden Richtungen anzueignen, bzw. sie
klingen halt einfach nach einer Mischung aus Impr. und Spätr.
> Man kann selbstverständlich allgemein übliche Begriffe neu definieren
> und in einem anderen Sinne verwenden. Aber dann ist es notwendig,
> diese Neudefinition und Umwertung des Begriffes auch klar
> darzustellen, damit der Hörende oder Lesende, eben der Adressat der
> Mitteilung auch wissen kann, wovon die Rede ist.
Wir reden übrigens immer noch über Musik, über schöne Musik. Für viel
wichtiger als die begriffliche Erklärung halte ich die Erfahrung des
Hörens der Musik, die nicht mit Worten rübergebracht werden kann. Wenn
keiner von uns hier in der Lage ist, den Stil eines spätromantisch
komponierenden Künstlers des 20. Jahrhunderts für die Leser begrifflich
zu definieren, welcher Musikkritiker o.ä. wird es denn dann in für
Hörenwollende verständlichen Worten schaffen?
> Meine Frage war, wie Spätromantik und Impressionismus zusammengehen
> können, und welches die Kriterien sind, nach denen ein Stil als
> eindeutig _der_ Stil des 20. Jahrhunderts bestimmt werden kann. Von
> Chronologie und ähnlichen Sachen kann ich in meiner Wortmeldung nichts
> finden. Wieso diese Frage Haarspalterei sein soll, es tut mir leid,
> kann ich nicht erkennen.
Um diesen ewigen newsgrouptypischen Rechtfertigungs- und
Dauererklärungszwang zu beenden: Ich nehme alles zurück, was ich über
Deine Wortmeldung in einer für Dich nicht nachvollziehbaren oder
inakzeptablen Art gesagt habe.
> Da ich die nächsten zwei Wochen außer Landes sein werde, wird sich
> diese Debatte kaum fortsetzen lassen, glücklicherweise hattest Du ja
> auch angedeutet, dass Du an einer Fortsetzung kein Interesse hast. Auf
> die Möglichkeit einer Klarstellung wollte ich aber doch nicht
> verzichten, auch wenn es vielleicht wichtigere Dinge im Leben gibt...
Das möchte ich aber auch mal sagen. :-)
B. Haydin
> On Fri, 03 May 2002 17:25:48 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
> wrote:
>
> >Wo willst Du denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
> >zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen?
>
> Will ich ja gar nicht. Woher nimmst Du denn das?
Sag mal, willst Du mich etwa verarschen? Da man Dir offensichtlich nicht
beikommen kann, formuliere ich die Frage wie folgt um, damit Du Dich
nicht angegriffen fühlst:
> >Wo soll man denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
> >zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen?
Nun zufrieden? :-)
> Aber darum geht es natürlich gar nicht. Der eigentliche Punkt, um den
> es zu gehen scheint, ist wohl der, dass Du bei mir eine Aversion gegen
> tonale Musik im 20. Jahrhundert vermutest.
Dann beruhige ich Dich auch gleich, denn das habe ich bei Dir nie
vermutet, weigere mich jedoch mangels Lust auf weitere
Rechfertigungsserien, Dich danach zu fragen, wie Du drauf kommst, ich
hätte dies bei Dir vermutet. :-)
> Da kann ich Dich beruhigen.
> Gegen solche Aversionen bin ich gefeit. Ich schätze Schönbergs Musik
> zum Beispiel sehr, aber auch die von Schostakowitsch, während man mich
> mit Prokofjew jagen kann (von meinen Lieblingsfeinden schweige ich
> diesmal...). Bartoks Musik, die bis auf extrem wenige Ausnahmen
> eindeutig tonal ist, steht auf der Skala der Beliebtheit bei mir
> ziemlich weit oben. Du kannst mir glauben, dass ich die Qualität von
> Musik nicht danach beurteile, ob am Anfang des Systems Vorzeichen
> stehen oder nicht.
Das glaube ich Dir aufs Wort, denn bei mir ist's nicht viel anders. :-)
Manfred Hößl
> Hallo Werner,
>
>
>
>
> und sich stilistisch so anhören wie das von Strauss, weiterhin als
> spätromantisch bezeichnen, ganz einfach. :-)
>
>
wurde, als die Zeit der Romantik eigentlich schon abgelaufen war.
Zugegeben, etwas flapsig. Und unter Zeit möchte ich auch weniger die
Jahreszahl als vielmehr die Zeit- und Lebensumstände verstehen. Wir
leben nicht mehr in der Romantik, fühlen wohl auch nicht mehr so.
Obwohl wir in den letzten Jahren wieder ein extrem romantisch gefärbtes
Künstlerbild entwickelt haben.
>>Unstimmigkeit nicht geben, meine ich.
>
>
> Beschränken wir uns mal auf den weniger eindeutigen Delius. Er hat genug
> Werke geschrieben, die schon allein vom Titel her (z.B. "On hearing the
> first cuckoo in spring", "A song before sunrise", "North Country
> Sketches") auf impressionistisches Klanggut hinweisen, was sich beim
> Anhören sofort bestätigt. Und die musikwissenschaftliche Definition des
> Begriffs "Impressionismus" läßt sich jedem Musiklexikon entnehmen.
>
>
Delius kenne ich nicht so. Bei Debussy war es wohl vor allem eine
Abneigung, in Schubladen gesteckt zu werden, mit allen Verengungen.
>
>
> Erstens ist nicht alle tonale Musik nach 1900 spätromantisch - nimm mal
> z.B. die zahllosen Neoklassizisten. Und was die Musik vor 1800 betrifft:
> Der Begriff Spätromantik bezieht sich ja auch auf eine bestimmte,
> innerhalb der Spätromantiker sehr ähnliche Vorstellung des orchestralen
> Klangkörpers sowie der Ausschöpfung der Möglichkeiten der Tonalität. Ein
> Vergleich mit der (häufig höfischen) Musik vor 1800 zeigt, daß damals
> ein deutlich kleineres Orchester verwendet und dadurch ein ganz anderes,
> viel "schwächeres" Gesamtklangbild erzeugt wurde, mal ganz abgesehen von
> der stark abweichenden Kompositionstechnik an sich, die ja schon für
> sich gesehen keine Ähnlichkeiten zur Musik nach 1880 zeigt.
>
>
Das hast du recht. Dann kommen noch die vielen Neobarocken. Oder die auf
noch älteres zurückgreifen, z.B. Orff.
>>
>
>
> Das Wort "Fachidiot" bezeichnet in weiteren Sinne Menschen, deren
> zwischenmenschlich-sozialer Horizont aufgrund hauptsächlicher
> Beschäftigung mit ihrem eigenen Fachgebiet beschränkt ist. Ein Fachidiot
> ist somit kein Idiot, sondern einer, dessen "soziale Kompetenz" Mängel
> aufzuweisen scheint.
Geb ich dir halb recht. Ein Fachidiot ist kein genereller Idiot, sondern
einer, der nur sein Fach sieht. Nachvollziehbar, daß man das Gebiet, mit
dem man sich intensiv und mit großen Zeitaufwand beschäftigt
überbewertet und für andere natürlich nicht mehr soviel Zeit hat.
Aber wenn ich an die wahren OT-Orgien, die wir hier schon hatten denke....
Ich hoffe, Dir mit dieser einigermaßen akzeptablen
> und keineswegs auf irgendeinen der in diesem Rattenschwanz vertretenen
> Newsgroup-Teilnehmer zutreffenden Definition gedient zu haben. Ich
> möchte auch Dich darauf hinweisen, daß Du etwas aus dem Kontext
> herausgerissen hast: Ich sprach nämlich von "fachidiotischen
> Diskussionen" o.ä., nicht von "Fachidioten". Fachidiotische Diskussionen
> sind nach meiner Definition solche, bei denen das Fachliche mit einer
> Eiseskälte und wissenschaftlich-technischen Kälte ausdiskutiert und der
> zwischenmenschliche Aspekt auf der Strecke bleibt. Und wenn ich mir
> überlege, daß es in dieser Newsgroup um Musik geht und nicht etwa um
> Maschinenbau, ist eine solche Tendenz wirklich erschreckend.
>
Das mit der Gefühlkälte würde ich nicht mit dem Fachidioten assoziieren,
außer du definierst es so, daß der in seinem Fach ein Idiot ist.
Aber man muß natürlich auch an die Musik mal analytisch abstrakt herangehen.
Was das zwischenmenschliche angeht, ein freundliches Lächeln ist halt
Online schwierig. Und das könnte aus einer kalt empfundenen Kritik eine
erträgliche machen.
Ich glaube, daß man Online einfach zu leicht das Falsche zwischen den
Zeilen liest.
Liebe Grüße
Manfred
Manfred Hößl
> On Fri, 03 May 2002 23:05:29 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
> wrote:
>
>
>
>>Wenn
>>keiner von uns hier in der Lage ist, den Stil eines spätromantisch
>>komponierenden Künstlers des 20. Jahrhunderts für die Leser begrifflich
>>zu definieren, welcher Musikkritiker o.ä. wird es denn dann in für
>>Hörenwollende verständlichen Worten schaffen?
>
>
> keiner versucht, wenn ich die Sache richtig einschätze.
>
>
Hast du etwa vor, hier schnell mal einen hundert Seiten langen Aufsatz
zu schreiben?
Es dürfte ohne Noten und Hörbeispiele auch schwierig werden.
Aber bei halbwegs klaren Begriffen dürfte es für jemanden, der die
entsprechende Hörerfahrung hat, durchaus klar sein.
Manfred
martin
On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
ueber Spaetromantik:
> Es dürfte ohne Noten und Hörbeispiele auch schwierig werden.
> Aber bei halbwegs klaren Begriffen dürfte es für jemanden, der die
> entsprechende Hörerfahrung hat, durchaus klar sein.
>
> Manfred
Nachdem mein Popcorn nahezu aufgebraucht ist (frueher hasste ich solche
threads, aber da ich langsam alt werde, beginne ich sie zu lieben), noch
ein bisschen von meinem Senf an die Erdbeertorte:
Ich habe gewissermassen den Vorzug, von Musik wenig Ahnung zu haben,
deshalb kann ich ganz persoenlich die Ansicht pflegen, dass
"Spaetromantik" das Unwort der Musikgeschichte ist.
Die Begriffe "Romantik" und "Impressionismus" werden zwar musikhistorisch
eingesetzt, stammen aber m.W. urspruenglich aud anderen Kunstrichtungen.
"Romantik" bezeichnet dabei ein Lebensgefuehl, eine
Wirklichkeitswahrnehmung, die sich in der Literatur und der Malerei
stilistisch UND inhaltlich ausdrueckte, das Inhaltliche faellt zumindest
in der Instrumentalmusik weitgehend weg (ich lasse Opern und Lieder mal
aussen vor, wohl wissend, dass gerade Lieder fuer die Romantik als
Musikepoche sehr wichtig sind). Also hat man Musik, die zu dem oben
erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
"KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet (man haette m.E. ebensogut
"Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
Litaraturepoche). Nach musikalischen Merkmalen ist Romantik aber m.E.
recht schlecht definiert, die Auffassung ist so weit, dass alles
moegliche rein passt, sofern es tonal ist. Insofern sehe ich den
Impressionismus (ein Epochenbegriff urspruenglich aus der Malerei, wo sich
der entsprechende Stil von dem, was dort als Romantik bezeichnet wird,
ueberraschend deutlich abhebt) in der Musik eigentlich als Spielart der
Romantik (weniger in der musikalischen Intention als in dem, was man
hoert). Will man unbedingt einen scharfe Trennung nach musikalischen
Merkmalen haben, so waere es eigentlich konsequent, auch den Rest der
"Romantik" in verschiedene Stile zu tranchieren. Aber hier lehn' ich mich
gerade etwas weit raus, da ich es im Zweifelsfall nicht koennte.
Das Lebensgefuehl und Umfeld der Romantik ist vergangen (abgesehen von
Wiederbelebungen in juengerer Zeit), aber die musikalischen Mittel, die in
dieser Zeit erarbeitet wurden, scheinen noch nicht ganz und gar
ausgeschhoepft worden zu sein und auch auf andere "Lebensgefuehle"
passende Antworten zu bieten. Deshalb gibt es zu Ende der, sagen wir mal,
Geistesepoche, keinen scharfen Schnitt, der den musikalischen Verfahren
voellig den Garaus macht, sondern viele Komponisten, die die Faeden des
19. Jh. weiterspinnen. Und einen grottenunscharf definierten Begriff der
"Spaetromantik", unter dem sich alles moegliche subsummieren laesst, was
tonal komponiert ist. Dem einen dient er zur Brandmarkung
"reaktionaerer zeitfremder" Komponisten, dem anderen zur Hervorhebung von
"zeitgenoessischer Musik, die man noch anhoeren kann", um zwei Extreme zu
karikieren. Aussagen tut der Begriff fuer mich letztlich wenig.
Jetzt habe ich gerade mal den Faden verloren ...
servus
martin adler (postneopraeimpressionist oder sowas aehnliches)
Manfred Hößl
>
> On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
>
> ueber Spaetromantik:
>
>
> threads, aber da ich langsam alt werde, beginne ich sie zu lieben), noch
> ein bisschen von meinem Senf an die Erdbeertorte:
Solange es kein Ketchup ist...
>
>
> Die Begriffe "Romantik" und "Impressionismus" werden zwar musikhistorisch
> eingesetzt, stammen aber m.W. urspruenglich aud anderen Kunstrichtungen.
> "Romantik" bezeichnet dabei ein Lebensgefuehl, eine
> Wirklichkeitswahrnehmung, die sich in der Literatur und der Malerei
> stilistisch UND inhaltlich ausdrueckte, das Inhaltliche faellt zumindest
> in der Instrumentalmusik weitgehend weg
Falsch. Natürlich hat Instrumentalmusik seine Inhalte - sie sind nur
nicht sprachlicher Natur.
> Also hat man Musik, die zu dem oben
> erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
> "KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet (man haette m.E. ebensogut
> "Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
> Litaraturepoche).
Leider auch nicht richtig. Sturm und Drang entspricht vielmerh der
Klassik, schon rein zeitlich.
> Nach musikalischen Merkmalen ist Romantik aber m.E.
> recht schlecht definiert, die Auffassung ist so weit, dass alles
> moegliche rein passt, sofern es tonal ist. Insofern sehe ich den
> Impressionismus (ein Epochenbegriff urspruenglich aus der Malerei, wo sich
> der entsprechende Stil von dem, was dort als Romantik bezeichnet wird,
> ueberraschend deutlich abhebt) in der Musik eigentlich als Spielart der
> Romantik (weniger in der musikalischen Intention als in dem, was man
> hoert). Will man unbedingt einen scharfe Trennung nach musikalischen
> Merkmalen haben, so waere es eigentlich konsequent, auch den Rest der
> "Romantik" in verschiedene Stile zu tranchieren. Aber hier lehn' ich mich
> gerade etwas weit raus, da ich es im Zweifelsfall nicht koennte.
Das stimmt natürlich. Romantik ist ein wahnsinnig weit gefasster
Begriff, sodaß man einfach soviel unter einen Hut bringt, daß fast
nichts gemeinsames darin ist. Dazu kommt noch das Problem der
Trennschärfe: Ist nicht zumindest der späte Beethoven schon Romantik?
Und Schubert, seine frühen Sinfonien...
Da ist ein Begriff wie Impressionismus schon klarer definiert.
>
> Das Lebensgefuehl und Umfeld der Romantik ist vergangen (abgesehen von
> Wiederbelebungen in juengerer Zeit), aber die musikalischen Mittel, die in
> dieser Zeit erarbeitet wurden, scheinen noch nicht ganz und gar
> ausgeschhoepft worden zu sein und auch auf andere "Lebensgefuehle"
> passende Antworten zu bieten. Deshalb gibt es zu Ende der, sagen wir mal,
> Geistesepoche, keinen scharfen Schnitt, der den musikalischen Verfahren
> voellig den Garaus macht, sondern viele Komponisten, die die Faeden des
> 19. Jh. weiterspinnen.
Es ist natürlich klar. Es gab nicht am 1.1.1900 einen
Komponistenkongress, in dem beschlossen wurde, daß ab sofort nicht mehr
romantisch komoniert wird und gleichzeitig festgelegt wurde, wie ab
jetzt komponiert wird.
>Und einen grottenunscharf definierten Begriff der
> "Spaetromantik", unter dem sich alles moegliche subsummieren laesst, was
> tonal komponiert ist. Dem einen dient er zur Brandmarkung
> "reaktionaerer zeitfremder" Komponisten, dem anderen zur Hervorhebung von
> "zeitgenoessischer Musik, die man noch anhoeren kann", um zwei Extreme zu
> karikieren. Aussagen tut der Begriff fuer mich letztlich wenig.
Doch er sagt schon einiges. Eben etwas über die Kompositionstechnik,
Inhalt der Musik. Mach einfach die Gegenprobe: hör dir Musik an und
versuche zu unterscheiden, ob sie spätromantisch ist oder nicht.
Das andere ist natürlich, daß es natürlich populärer ist, da es die
Hörgewohnheiten fortsetzt. Dadurch ist es für die einen leichter
fasslich, für die anderen reaktionär.
Aber sicher gab es auch Komponisten, die in dieser Sprache noch etwas zu
sagen hatten.
>
> Jetzt habe ich gerade mal den Faden verloren ...
>
Vielleicht findest du ihn ja wieder. *g*
Grüße
Manfred
martin
On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
> > stilistisch UND inhaltlich ausdrueckte, das Inhaltliche faellt zumindest
> > in der Instrumentalmusik weitgehend weg
>
> Falsch. Natürlich hat Instrumentalmusik seine Inhalte - sie sind nur
> nicht sprachlicher Natur.
ich nehme mal an, Du weisst was ich gemeint habe.
> > Also hat man Musik, die zu dem oben
> > erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
> > "KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet (man haette m.E. ebensogut
> > "Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
> > Litaraturepoche).
>
> Leider auch nicht richtig. Sturm und Drang entspricht vielmerh der
> Klassik, schon rein zeitlich.
Der literarische Sturm und Drang war eine hochemotionale Bewegung, die
kuenstlerisch das "Genie" in den Mittelpunkt rueckte. Insofern sehe ich
persoenlich sehr enge Parallelen zu Schubert und Schumann z.B. Zur Klassik
gibts eigentlich nur die zeitliche Koinzidenz.
[Begriff Spaetromantik]
> Doch er sagt schon einiges. Eben etwas über die Kompositionstechnik,
> Inhalt der Musik. Mach einfach die Gegenprobe: hör dir Musik an und
> versuche zu unterscheiden, ob sie spätromantisch ist oder nicht.
Abgesehen davon, dass hier die geistesgeschichtliche Dimension des
Terminus "Romantik" vernachlaessigt wird:
Gerade hier liegt eine meiner persoenlichen Schwierigkeiten. Wenn ich ein
Barockes Konzert von 1744 und ein klassisches von 1771 anhoere, dann habe
ich meist keine Probleme, hier die zeitliche Reihenfolge zu erkennen. Wenn
ich mal wieder Cellokonzerte hoere, z.B. von Schumann (1850), Lalo (1877),
Brahms (Doppelkonzert 1887), Herbert (1894), Dvorak (1895), Elgar (1919)
und Wolf Ferrari (19irgendwaszwanzig) und versuche, die richtig anzuordnen
(mittlerweile kann ichs halbwegs ;-) ), habe ich Probleme.
Heisst "spaetromantisch" also "mit Stilmitteln, die von Schumann, Bruckner und
Brahms aufgebracht wurden, bloss viel spaeter komponiert, als das
romantische Lebensgefuehl angeblich schon Geschichte war"?
servus
martin adler
Johannes Röhl
> martin wrote:
> >
> > On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
----snip-----
> > Also hat man Musik, die zu dem oben
> > erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
> > "KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet (man haette m.E. ebensogut
> > "Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
> > Litaraturepoche).
>
> Leider auch nicht richtig. Sturm und Drang entspricht vielmerh der
> Klassik, schon rein zeitlich.
wobei er eigentlich sogar *vor* der richtigen Wiener Klassik liegt, wenn es
überhaupt so etwas wie einen musikalischen Sturm-und-Drang geben sollte. Außer
einigen mittleren Haydn-Werken könnte man höchstens noch CPE Bach darunter
fassen.
> > Nach musikalischen Merkmalen ist Romantik aber m.E.
> > recht schlecht definiert, die Auffassung ist so weit, dass alles
> > moegliche rein passt, sofern es tonal ist. Insofern sehe ich den
> > Impressionismus (ein Epochenbegriff urspruenglich aus der Malerei, wo sich
> > der entsprechende Stil von dem, was dort als Romantik bezeichnet wird,
> > ueberraschend deutlich abhebt) in der Musik eigentlich als Spielart der
> > Romantik (weniger in der musikalischen Intention als in dem, was man
> > hoert). Will man unbedingt einen scharfe Trennung nach musikalischen
> > Merkmalen haben, so waere es eigentlich konsequent, auch den Rest der
> > "Romantik" in verschiedene Stile zu tranchieren. Aber hier lehn' ich mich
> > gerade etwas weit raus, da ich es im Zweifelsfall nicht koennte.
>
> Das stimmt natürlich. Romantik ist ein wahnsinnig weit gefasster
> Begriff, sodaß man einfach soviel unter einen Hut bringt, daß fast
> nichts gemeinsames darin ist. Dazu kommt noch das Problem der
> Trennschärfe: Ist nicht zumindest der späte Beethoven schon Romantik?
Das würde ich mit Rosen klar verneinen (der verkompliziert aber anderweitig,
indem er den frühen Beethoven und Schubert teils
unter "Klassizismus" klassifiziert ;-)
> Und Schubert, seine frühen Sinfonien...
M.E. keine Romantik; Schuberts frühen Sinfonie-Stil könnte man wirklich ganz
gut als klassizistisch bezeichnen (die Formen werden relativ schematisch
imitiert, was neu und interessant ist wie Harmonie und einige Klangfarben, ist
noch nicht völlig in den übernommenen Stil eingebettet; die Lieder und späten
Werke fallen unter Romantik. Man kann wohl relativ problemlos die erste
"Romantikergeneration" abgrenzen; alle Komponisten sind etwa eine Generation
nach Beethoven geboren und haben auf ihn reagiert: Schubert, Schumann,
Mendelssohn, Chopin, Liszt, Berlioz. Weber würde ich jedenfalls in den Opern
auch dazuzählen (die Instrumentalwerke sind so zwischen Frühromantik und
Klassizismus) und vermutlich noch die italienischen Opernkomponisten (von denen
habe ich aber keine Ahnung)
Schwierig wird es m.E. in der zweiten Hälfte des 19. Jh. Verdi und Wagner
gehören zwar altersmäßig etwa zu den schon genannten, aber viele ihrer
Hauptwerke entstanden erst in reiferem Alter; man könnte also diese und z.B:
Brahms und Bruckner als Spätromantik bezeichnen. Aber was sind dann Puccini,
Mahler, Strauss, Elgar etc.? Die dritte Romantikergeneration. Dazu kommen die
"nationalen" Komponisten, meistens etwa im Alter der 2.-3. Generation. Es
scheint mir völlig klar, dass es aussichstlos ist, die Vielfalt in den 100
Jahren zwischen ca. 1820-1920 mit einem Begriff sinnvoll zu beschreiben.
> Da ist ein Begriff wie Impressionismus schon klarer definiert.
Hat Debussy eigentlich diese Bezeichnung akzeptiert? Und wer außer ihm und
höchstens noch Ravel fällt denn unter den Stil?
> > Das Lebensgefuehl und Umfeld der Romantik ist vergangen (abgesehen von
> > Wiederbelebungen in juengerer Zeit), aber die musikalischen Mittel, die in
> > dieser Zeit erarbeitet wurden, scheinen noch nicht ganz und gar
> > ausgeschhoepft worden zu sein und auch auf andere "Lebensgefuehle"
> > passende Antworten zu bieten. Deshalb gibt es zu Ende der, sagen wir mal,
> > Geistesepoche, keinen scharfen Schnitt, der den musikalischen Verfahren
> > voellig den Garaus macht, sondern viele Komponisten, die die Faeden des
> > 19. Jh. weiterspinnen.
>
> Es ist natürlich klar. Es gab nicht am 1.1.1900 einen
> Komponistenkongress, in dem beschlossen wurde, daß ab sofort nicht mehr
> romantisch komoniert wird und gleichzeitig festgelegt wurde, wie ab
> jetzt komponiert wird.
Zumal sich (wenn ich es nciht völlig mißverstanden habe) Schönberg und seine
Anhänger nicht als Revolution, sondern als Evolution der Spätromantik verstanden
haben (im Gegensatz z.B. zu den Neoklassizisten)
Mit dem Lebensgefühl habe ich so meine Probleme; es ist sicher wichtig, aber
auch in einer Generation nicht einheitlich.
Wenn einige vertreten, ein Werk wie Elgars Cello-Konzert gebe dem elegischen
Lebensgefühl nach dem WK I den Ausdruck und andere dem Werk/Komponisten
vorwerfen ein ewig-gestriger zu sein. (und natürlich hätte auch damals
vermutlich niemals behautptet, dieses Werk sei avantgardistisch...)
Und ich verstehe gar nicht, warum es so ein Problem sein soll, Werke im
fortgeschrittenen 20. Jh als "spätromantihsc" zu charakterisieren. Was sonst
sollten die schon genannten 4 letzten Lieder oder auch Rachmaninoffs Werke sein?
(das hat ja nichts damit zu tun, ob die Sachen für gut oder schlecht hält?
viele Grüße
JR
--
Nemo me impune lacessit!
Manfred Hößl
>
> On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
>
>
>>
>>Falsch. Natürlich hat Instrumentalmusik seine Inhalte - sie sind nur
>>nicht sprachlicher Natur.
>
>
> ich nehme mal an, Du weisst was ich gemeint habe.
War halt nicht so deutlich ersichtlich. Es klang so, als hätten nur
Lieder und Oper Inhalte.
>
>
>>
>>Leider auch nicht richtig. Sturm und Drang entspricht vielmerh der
>>Klassik, schon rein zeitlich.
>
>
> Der literarische Sturm und Drang war eine hochemotionale Bewegung, die
> kuenstlerisch das "Genie" in den Mittelpunkt rueckte. Insofern sehe ich
> persoenlich sehr enge Parallelen zu Schubert und Schumann z.B. Zur Klassik
> gibts eigentlich nur die zeitliche Koinzidenz.
>
Ich glaube, du siehst die Klassik falsch. Klassik ist emotional,
musikalisch ist sie geprägt durch die Entdeckung des Konfliktes zwischen
Themen (Sonatenhauptsatzform).
Geniekult und Emotionalität sind keine Erfindung der Romantik, das gibt
es genauso in der Klassik, die war nie die Zeit des verklärten
Wohlklanges, dazu wurde sie höchstens Ende des 19.Jh. verfremdet.
Sturm und Drang paßt einfach mehr zur Klassik. Die Emotionalität ist
viel mehr nach außen gerichtet, sie sind "Weltverbesserer". Der
Romantiker ist viel mehr nach innen gerichtet.
Aber die Trennung ist schwierig. Für E.T.A. Hoffmann war Mozart der
Romantiker schlechthin.
> [Begriff Spaetromantik]
>
>
>
> Gerade hier liegt eine meiner persoenlichen Schwierigkeiten. Wenn ich ein
> Barockes Konzert von 1744 und ein klassisches von 1771 anhoere, dann habe
> ich meist keine Probleme, hier die zeitliche Reihenfolge zu erkennen. Wenn
> ich mal wieder Cellokonzerte hoere, z.B. von Schumann (1850), Lalo (1877),
> Brahms (Doppelkonzert 1887), Herbert (1894), Dvorak (1895), Elgar (1919)
> und Wolf Ferrari (19irgendwaszwanzig) und versuche, die richtig anzuordnen
> (mittlerweile kann ichs halbwegs ;-) ), habe ich Probleme.
>
> Heisst "spaetromantisch" also "mit Stilmitteln, die von Schumann, Bruckner und
> Brahms aufgebracht wurden, bloss viel spaeter komponiert, als das
> romantische Lebensgefuehl angeblich schon Geschichte war"?
>
Das ist genau das, was ich in meiner noch überspitzteren Formulierung
ausdrücken wollte. Und das ist das, was zu solchen Urteilen wie
Reaktionär führt.
Aber wie gesagt, zumindest in den besseren findet sich durchaus noch
eine Fortentwicklung.
Manfred
Manfred Hößl
> Manfred Hößl schrieb:
>
>
>>martin wrote:
>>
>>>On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
>>
>
> ----snip-----
>
>
>>
>>Klassik, schon rein zeitlich.
>
>
> wobei er eigentlich sogar *vor* der richtigen Wiener Klassik liegt, wenn es
> überhaupt so etwas wie einen musikalischen Sturm-und-Drang geben sollte. Außer
> einigen mittleren Haydn-Werken könnte man höchstens noch CPE Bach darunter
> fassen.
>
>
Goethe. Wobei sie sogar schon Schritte in Richtung Romantik gemacht
haben, vor allem Beethoven.
>>
>>Das stimmt natürlich. Romantik ist ein wahnsinnig weit gefasster
>>Begriff, sodaß man einfach soviel unter einen Hut bringt, daß fast
>>nichts gemeinsames darin ist. Dazu kommt noch das Problem der
>>Trennschärfe: Ist nicht zumindest der späte Beethoven schon Romantik?
>
>
> Das würde ich mit Rosen klar verneinen (der verkompliziert aber anderweitig,
> indem er den frühen Beethoven und Schubert teils
> unter "Klassizismus" klassifiziert ;-)
>
Bleibt der spätere Beethoven.
Klassizismus gefällt mir auch deswegen nicht, das klingt mir zu sehr
nach Epigonentum, Nachahmung eines Alten Stils.
Aber sicher, man müßte vielmehr differenzieren, Musik von 1750-1900 in
nur zwei Schubladen, das kann nicht zu gut gehen. Aber ob damit allzuviel
gewonnen ist?
>
>>Und Schubert, seine frühen Sinfonien...
>
>
> M.E. keine Romantik; Schuberts frühen Sinfonie-Stil könnte man wirklich ganz
> gut als klassizistisch bezeichnen (die Formen werden relativ schematisch
> imitiert, was neu und interessant ist wie Harmonie und einige Klangfarben, ist
> noch nicht völlig in den übernommenen Stil eingebettet;
Wobei er halt auch zeitlich noch in diesen Rahmen fällt, er steht wohl
wie kein anderer für den Umbruch von Klassik zur Romantik, so es den
Überhaupt gibt, es ist wohl eher ein Übergang.
> die Lieder und späten
> Werke fallen unter Romantik. Man kann wohl relativ problemlos die erste
> "Romantikergeneration" abgrenzen; alle Komponisten sind etwa eine Generation
> nach Beethoven geboren und haben auf ihn reagiert: Schubert, Schumann,
> Mendelssohn, Chopin, Liszt, Berlioz. Weber würde ich jedenfalls in den Opern
> auch dazuzählen (die Instrumentalwerke sind so zwischen Frühromantik und
> Klassizismus) und vermutlich noch die italienischen Opernkomponisten (von denen
> habe ich aber keine Ahnung)
> Schwierig wird es m.E. in der zweiten Hälfte des 19. Jh. Verdi und Wagner
> gehören zwar altersmäßig etwa zu den schon genannten, aber viele ihrer
> Hauptwerke entstanden erst in reiferem Alter; man könnte also diese und z.B:
> Brahms und Bruckner als Spätromantik bezeichnen. Aber was sind dann Puccini,
> Mahler, Strauss, Elgar etc.? Die dritte Romantikergeneration. Dazu kommen die
> "nationalen" Komponisten, meistens etwa im Alter der 2.-3. Generation. Es
> scheint mir völlig klar, dass es aussichstlos ist, die Vielfalt in den 100
> Jahren zwischen ca. 1820-1920 mit einem Begriff sinnvoll zu beschreiben.
>
ACK
>
>>Da ist ein Begriff wie Impressionismus schon klarer definiert.
>
>
> Hat Debussy eigentlich diese Bezeichnung akzeptiert? Und wer außer ihm und
> höchstens noch Ravel fällt denn unter den Stil?
>
Nein. Aber wer läßt sich gerne in Schubladen einordnen. Ihn störte wohl
auch der Glaube, daß er direkt die Maler nachahmt und daß seine Musik
dadurch zu sehr aufs malerische festgelegt wird.
>
>>
>>Es ist natürlich klar. Es gab nicht am 1.1.1900 einen
>>Komponistenkongress, in dem beschlossen wurde, daß ab sofort nicht mehr
>>romantisch komoniert wird und gleichzeitig festgelegt wurde, wie ab
>>jetzt komponiert wird.
>
>
> Zumal sich (wenn ich es nciht völlig mißverstanden habe) Schönberg und seine
> Anhänger nicht als Revolution, sondern als Evolution der Spätromantik verstanden
> haben (im Gegensatz z.B. zu den Neoklassizisten)
> Mit dem Lebensgefühl habe ich so meine Probleme; es ist sicher wichtig, aber
> auch in einer Generation nicht einheitlich.
> Wenn einige vertreten, ein Werk wie Elgars Cello-Konzert gebe dem elegischen
> Lebensgefühl nach dem WK I den Ausdruck und andere dem Werk/Komponisten
> vorwerfen ein ewig-gestriger zu sein. (und natürlich hätte auch damals
> vermutlich niemals behautptet, dieses Werk sei avantgardistisch...)
>
Naja, es gibt natürlich auch Leute, die mit ihrem Lebensgefühl einer
vergangen Epoche nachhängen. Und Musik in einer etablierten Formsprache
wird halt oft als leichter hörbar empfunden.
> Und ich verstehe gar nicht, warum es so ein Problem sein soll, Werke im
> fortgeschrittenen 20. Jh als "spätromantihsc" zu charakterisieren. Was sonst
> sollten die schon genannten 4 letzten Lieder oder auch Rachmaninoffs Werke sein?
>
> (das hat ja nichts damit zu tun, ob die Sachen für gut oder schlecht hält?
>
Das Problem ist, daß der Begriff halt auch oft für ein gewisses
Epigonentum steht. Man müßte ihn auch wieder differenzieren.
viele Grüße
>
Manfred
Johannes Röhl
> On Sat, 4 May 2002, Manfred Hößl wrote:
>
> > > Also hat man Musik, die zu dem oben
> > > erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
> > > "KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet (man haette m.E. ebensogut
> > > "Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
> > > Litaraturepoche).
> >
> > Leider auch nicht richtig. Sturm und Drang entspricht vielmerh der
> > Klassik, schon rein zeitlich.
>
> Der literarische Sturm und Drang war eine hochemotionale Bewegung, die
> kuenstlerisch das "Genie" in den Mittelpunkt rueckte. Insofern sehe ich
> persoenlich sehr enge Parallelen zu Schubert und Schumann z.B. Zur Klassik
> gibts eigentlich nur die zeitliche Koinzidenz.
Sturm&Drang war sogar kurz vor der engeren Wiener Klassik. Ich denke auch nicht,
dass man "emotionalität" als Kriterium für irgendetwas nehemn kann; das ist extrem
irreführend. Zwar mag sch vor Beethoven (höchstens Mozart noch) kaum ein Komponist
als "Genie" m Sinne dieser Zeit gesehen haben, aber diese Geniezeit war ja bei der
späteren Romantik schon wieder vorbei (auf Brahms oder Bruckner hätte ich
Schwierigkeiten den Genie-Begriff anzuwenden)
Und Emotionalität gibts ja in jeder Musik, auch lange vor dem Sturm und Drang und
auch lange nach der Romantik
> [Begriff Spaetromantik]
>
> > Doch er sagt schon einiges. Eben etwas über die Kompositionstechnik,
> > Inhalt der Musik. Mach einfach die Gegenprobe: hör dir Musik an und
> > versuche zu unterscheiden, ob sie spätromantisch ist oder nicht.
>
> Abgesehen davon, dass hier die geistesgeschichtliche Dimension des
> Terminus "Romantik" vernachlaessigt wird:
>
> Gerade hier liegt eine meiner persoenlichen Schwierigkeiten. Wenn ich ein
> Barockes Konzert von 1744 und ein klassisches von 1771 anhoere, dann habe
> ich meist keine Probleme, hier die zeitliche Reihenfolge zu erkennen. Wenn
also ich muß gestehen, dass ich in der Zeit zwischen ca. 1740 und 1770 da nicht so
sicher wäre; ic bin zwar bei den frühen Haydn-Sinfonien (ca. 1760) oft überrascht,
wie klar die schon "klassisch" sind, aber z.B. bei Kirchenmusik weiß ichs nicht.
Dann gibt es noch ganz schwierig einzuordnende Zwischenwerke/Komponisten. Die
Cembalosonaten von Scarlatti z.B. oder CPE Bach, der ja auch als Haydn schon
"klassisch" komponierte eben weiter in seinem eigenen Stil schrieb.
> ich mal wieder Cellokonzerte hoere, z.B. von Schumann (1850), Lalo (1877),
> Brahms (Doppelkonzert 1887), Herbert (1894), Dvorak (1895), Elgar (1919)
> und Wolf Ferrari (19irgendwaszwanzig) und versuche, die richtig anzuordnen
> (mittlerweile kann ichs halbwegs ;-) ), habe ich Probleme.
>
> Heisst "spaetromantisch" also "mit Stilmitteln, die von Schumann, Bruckner und
> Brahms aufgebracht wurden, bloss viel spaeter komponiert, als das
> romantische Lebensgefuehl angeblich schon Geschichte war"?
Ich benutze den Begriff v.a. als Einteilung innerhalb der Romantik. Ich bewzweifle
sehr stark, dass Schumann und Bruckner dasselbe "Lebensgefühl" hatte und auch
stilistisch unterscheiden sie sich vermutlich ebenso sehr untereinander wie jeder
von ihnen von Beethoven. Deshalb würde ich Schumann der "Romantik" (bzw. der 1.
Generation), Bruckner der "Spätromantik" oder der 2. Generation und Mahler,
Strauss etc. der dritten Romantikergeneration zuordnen. Selbstverständlich
unterscheiden sich auch die Komponisten in der jeweiligen Generation...
Z.B. ca. 1888/90: Verdi Otello; Brahms 4. Sinfonie/Doppelkonzert; Mahler 1. Sinf.;
Strauss Don Juan. Das sind m.E. vier so weitgehend verschiedene Welten (und von
Dvorak und Tschaikowsky o.a. hätte man auch noch was finden können), dass es nicht
viel Sinn macht, sie unter (Spät)romantik zusammenzufassen. Und wenn Strauss 60
Jahre später die 4 letzten Lieder komponiert, ist das immer noch nachklappernde
Spätromantik... und nicht epigonal, es sei denn man könnte sein eigener Epigone
sein...
viele Grüße
JR
Manfred Hößl
> martin schrieb:
>
> Sturm&Drang war sogar kurz vor der engeren Wiener Klassik. Ich denke auch nicht,
> dass man "emotionalität" als Kriterium für irgendetwas nehemn kann; das ist extrem
> irreführend. Zwar mag sch vor Beethoven (höchstens Mozart noch) kaum ein Komponist
> als "Genie" m Sinne dieser Zeit gesehen haben, aber diese Geniezeit war ja bei der
> späteren Romantik schon wieder vorbei (auf Brahms oder Bruckner hätte ich
> Schwierigkeiten den Genie-Begriff anzuwenden)
Sie haben sich zumindest nicht so gefühlt. Bruckner hätte vielleicht ein
Hauch davon ganz gut getan.....
>
> also ich muß gestehen, dass ich in der Zeit zwischen ca. 1740 und 1770 da nicht so
> sicher wäre;
OK, der Zeitraum ist natürlich auch recht eng. Und man muß natürlich
auch beachten, inwieweit der jeweilige Komponist schon in Richtung
Klassik geschritten ist. Das kann von Stück zu Stück variieren.
>ic bin zwar bei den frühen Haydn-Sinfonien (ca. 1760) oft überrascht,
> wie klar die schon "klassisch" sind, aber z.B. bei Kirchenmusik weiß ichs nicht.
Kirchenmusik ist so eine Sache, da gab es den, zum Teil abgetrennten
Kirchenstil. Aber ich bin mir sicher, daß du z.B. Eberlinmessen und
solche von Mozart leicht in der richtigen zeitlichen Reihenfolge
einordnen kannst.
> Dann gibt es noch ganz schwierig einzuordnende Zwischenwerke/Komponisten. Die
> Cembalosonaten von Scarlatti z.B. oder CPE Bach, der ja auch als Haydn schon
> "klassisch" komponierte eben weiter in seinem eigenen Stil schrieb.
Wobei gerade CPE Bach sehr großen Einfluß auf den frühen Haydn hat, da
ist der Unterschied oft nicht groß, nur daß sich Haydn dann natürlich
davon weg entwickelte - das Wort weiter mag ich nicht so.
>
viele Grüße
>
Manfred
Peter Brixius
doch noch einige Worte zu einem leidigen Thema ...
On Fri, 03 May 2002 20:14:36 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>Eigentlich wünsche ich mir das Gegenteil dessen, nämlich mehr
>als nur Faktenaustausch und Smalltalk, sehe jedoch auch am Beispiel
>vieler anderer Newsgroup (wo ich nur als passiver "Beobachter"
>fungiere), daß die von mir beschriebenen Unannehmlichkeiten eine Art
>zwangsläufiges Gesetz in Newgroups zu sein scheinen.
Wenn Du eine Reihe anderer NGn kennst, sollten Dir doch schon einige
Unterschiede zu unserer aufgefallen sein :-)
>Mit
>Unannehmlichkeiten meine ich übrigens wirklich diese unschöne Art der
>Polemik und aggressiven Wortwahl, die dann meines Erachtens manchmal in
>Machtkämpfen ausartet.
Ich lasse mich mal auf Deine Reihenfolge und Wortwahl ein: Zunächst
ist unsere NG ein Treffpunkt von Enthusiasten und Liebhabern. Da trägt
man schon häufiger einmal das Herz auf der Zunge. Es ist aber eben
auch ein Forum, in dem man sich - in der Regel - in der Freizeit
trifft. Dass da das "agon" durchaus eine Rolle spielt, ist doch
eigentlich gut nachvollziehbar. Wettstreit ist doch gerade etwas, das
zu neuen Erkenntnissen verhelfen kann - und zu jedem Wettstreit
gehören Regel. Je mehr diese eingehalten werden, umso mehr Raum für
Auseinandersetzungen im guten Sinne gibt es.
Da gehört Polemik dazu IMHO, denn da muss ich mich nun auch präzise
ausdrücken und gleichzeitig erreiche ich es, meine Leser zu
unterhalten. Unschön halte ich Polemik nur da, wo sie persönlich wird
- der Wettstreit geht eben um die Sache und nicht um die Person. Was
nun eine aggressive Wortwahl angeht, da wird es sicher verschiedene
Meinungen geben. Du findest einiges aggressiv, was ich nicht für
aggressiv halte. Für viele ist allein der Versuch, präzise zu
formulieren, schon ein aggressiver Akt, vor allem wenn sie selbst sehr
lässig schreiben.
Doch Machtkämpfe? Wer kämpft hier gegen wen um welche Macht? Dass man
sich mit der Kraft seiner Argumente behaupten muss, heisst doch, dass
es um die Mächtigkeit der Argumente geht. Die allerdings müssen sich
bewähren, will man sie nicht als beliebige Meinungsäußerungen nehmen,
die dann aber auch niemanden mehr interessieren können.
>Zweitens meine ich damit die Wortklauberei und
>Haarspalterei, und dabei bleibe ich, denn es ist einfach da. Ein etwas
>unpassender (zu ungenauer) Ausdruck reicht aus, daß der Schreiber
>entweder als Anfänger runtergeputzt oder oberlehrermäßig zurechtgewiesen
>wird, leider meist in einer Weise, daß die Freude des Runterputzers und
>Korrektors über die ihm geschenkte Gelegenheit einer
>Fachwissendemonstration nicht mehr zu übersehen ist. Ergo: Neulinge
>werden vergrault oder gleichen sich mit der Zeit an diese subtilen und
>durchaus bewußt angewandten Methoden an - ein Teufelskreis, denn wer
>möchte schon immer wieder runtergeputzt werden?
>
Wir haben leider nur die sprachliche Ebene, um uns zu verstehen oder
misszuverstehen. Da wird nicht auf eine andere Weise in diesem Medium
miteinander kommunizieren können, müssen wir uns schon um die
Genauigkeit bemühen. Da lohnt es sich, zwischen Joseph und Josef zu
unterscheiden, denn da geht es nicht nur um zwei verschiedene Weise,
den 'f'-Laut zu realisieren, sondern um zwei sehr unterschiedliche
Menschen. Und was heißt Analyse anderes als "Haarspalterei"? Wenn es
Dir genügt, dass man sich mit Oberflächlichkeiten unverbindlich
austauschst, dann beanstandest Du das für Dich zu Recht. Jede
Verbindlichkeit zerstört aber die Illusion einer Kuschelecke.
Natürlich ärgert es mich auch, wenn jemand "entweder als Anfänger
runtergeputzt oder oberlehrermäßig zurechtgewiesen wird". Das ist mir
schon oft genug von Leuten in Fachgebieten geschehen, in denen ich
mich weit besser auskenne als sie. Und die Richtigstellung wurde so
lange nicht wahrgenommen, bis ich gezwungenermaßen deutlicher wurde.
Ich entsinne mich noch der Gelegenheit, bei der man mich beschied, ich
würde nicht richtig zitieren, weil ich die ISBN nicht genannt hatte.
Dabei hatte ich als Service das Werk eindeutig identifzierbar
benannt.
Gerade Amateure im besten Sinne, Leute, die sich wie Du für einen
Komponisten oder Interpreten einsetzen, werden, sehen sie ihr Objekt
angegriffen, nicht selten ausgesprochen "oberlehrerhaft". Und manches
*muss* eben erst mühsam richtig gestellt werden, wenn da die Dinge
durcheinandergeraten sind.
Ob man jetzt bei Formalia immer so nachdrücklich reagieren muss, steht
auf einem anderen Blatt. Diese NG ist da sehr tolerant. Bei den RN hat
es sich bewährt, konsequent zu sein, üble Dinge sind hier nicht zu
lesen, denen man anderswo doch leider zu Hauf begegnet.
>Diese von mir mitverursachte Diskussion könnte endlos weitergehen,
>bringt aber irgendwie nix, wie ich finde.
Über etwas nachdenken, hat noch nie geschadet, meine ich :-)
>Morgen oder nächste Woche,
>nächsten Monat wird's hier wieder genauso weitergehen wie immer.
Das hoffe ich sehr :-)
>Ich
>frage mich, ob meine vielen Bekannten, denen ich schon die Teilnahme am
>Usenet (an Newsgroups ihrer Wahl) empfohlen habe, alle lügen, wenn sie
>mir von exakt dem gleichen Phänomen berichten wie das, worüber ich hier
>spreche.
Das Usenet ist kein Selbstbedienungsladen. Wir alle, die hier
schreiben, haben mehr oder weniger Energie in die Diskussionen
gesteckt, immer mal wieder für andere nachgeschlagen (die es ebenso
hätten machen können). Bei der Identifizierung von Vivaldi-Konzerte
für eine Arbeit habe ich mir viel Mühe (meist per Email) gemacht, der
Dialog wurde einfach ohne Dank abgebrochen, jemand anderes, den ich
wagte, darauf hinzuweisen, ein Dankeschön wäre doch vielleicht
angebracht, hat mich mit einem Mail voller geschrieener "DANKE"s
beehrt. Ich helfe weiterhin.
Aber ...
>Wortklauberei, Polemik, Aggressivität, Besserwissertum und
>fachidiotische Eiseskälte.
>
werden - wenn sie denn auftreten - in der Regel bedingt durch die Art,
wie man mit einem selbst umgeht. Klaubt jemand meine Worte, werde ich
umso genauer hinschauen - nicht nur bei mir. Polemisiert hier jemand
(ob man mir Blindheit, fehlende Kinderstube oder Pedanterie vorwirft),
werde ich die angemessene Anwort nicht vermissen lassen. Dummheit,
wenn sie unverschämt wird, macht auch den Friedlichsten aggressiv. Was
so manchem als Besserwissertum aufstößt, bedeutet nicht selten, dass
es das bessere Wissen ist, dass so aufstößt. Eiseskälte habe ich hier
noch nie empfunden, eher schon einmal die Hitze des Kampfes. Für
Fachidiotie könnte ich Dir so manches Beispiel vorführen - aber nicht
aus dieser NG.
>Dies sind die wichtigsten Säulen, auf denen das Unannehmliche an
>Newsgroups aufgebaut sind. Aber seien wir ehrlich: Wir alle sind gern
>mal Besserwisser oder würden nur allzu gern mal unsere Meinung sagen,
>ohne davongejagt zu werden, ist es nicht so? Also, was wollen wir?
>Harmonie, gegenseitige Hilfe und ehrlich-humorvolles Zusammensein oder
>Kampf, Gewinnertum und Runterputz-Schadenfreude-mit-Egoaufbaueffekt?
>:-)
>
Das eine wird es solange nicht ohne das andere geben, wie die
menschliche Erkenntnis begrenzt ist. Nur - und das ist meine
persönliche Meinung - solange man nicht um die Wahrheit ringt (und
dazu gehört auch die korrekte sprachliche Repräsentanz), wird man sich
mit Halbwissen zufrieden geben.
>Dies war nicht an Dich persönlich gerichtet, Christian. Nicht gleich in
>den falschen Hals kriegen. :-)
>
Auch ich habe das weder persönlich verstanden, noch persönlich
gemeint. Die von mir genannten Beispiele belustigen mich heute mehr
als dass sie mich noch ärgern. Manches sieht sich aus dem Abstand
wieder anders an.
Noch ein letztes Wort zu den Anfangsschwierigkeiten eines Newbies:
Wenn er diese Newsgroup liest, wird er das ganze Spektrum vorfinden,
Frage und Antwort, Erfahrungsaustausch, Analyse, keckes Behaupten und
hitziges Ringen um Erkenntnis. Jeder wird sich einen anderen Einstieg
suchen, der eine wird sich vorsichtig in einen Thread einbringen, in
dem er etwas zu sagen hat, der andere wird sich ebenso hitzig
einmischen, wo er sich (auf)gefordert fühlt. Und andere werden lieber
lurken, statt sich zu äußern. Ich werde weder das eine noch das andere
jemanden vorwerfen. Das soll jeder für sich entscheiden. Nur aus
seinem Problem, sich irgendwo einzubringen, gleich noch einen Vorwurf
denjenigen gegenüber zu machen, die sich engagieren - das scheint mir
doch arg daneben.
Es grüßt Peter
--
Wie verhält sich die Notenschrift zur Schrift? Eine der zen-
tralen Fragen, unlösbar von der: wie verhält Musik sich zur
Sprache?
(Adorno)
Peter Brixius
On Fri, 03 May 2002 20:31:21 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>
>> Und hin und wieder gab es hier auch genügend Smalltalk, bei dem sich
>> der eine etwas lieber beteiligt als der andere. Wenn man sich für das
>> Urteil über diese NG nur die Teile aussucht, die einem ins Urteil
>> passen, so sagt das über einen selbst mehr aus als über diese NG.
>
>Da haben wir sie ja wieder, diese subtile Angriffslustigkeit, von der
>ich weiter oben in mehreren Beiträgen sprach. Ja, fühle Dich ruhig
>_nicht_ angesprochen, lieber Peter. :-)
>
Da fühle ich mich sehr wohl angesprochen, nehme das aber nicht übel.
Es braucht schon etwas an Tiefenanalyse, hier Aggressivität
auszumachen, denn hier steht nur ein Allgemeinplatz: wenn man
auswählt, verrät die Auswahl etwas über einen selbst, das ist weder
subtil noch angriffslustig :-) Wenn ich natürlich jetzt anfinge, die
Auswahl näher zu beschauen und zu kommentieren, dann könntest Du
schnell Belege für Deine Unterstellung finden. Aber das eben habe ich
nicht gemacht :-))
Claus Huth
"B. Haydin" wrote:
> Wo willst Du denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
> zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen?
Die Frage ist wohl eine andere: Die Frage ist doch letztlich, ob die
Schubladisierung überhaupt Sinn macht. Sie macht zwar manches scheinbar
einfacher, aber gerecht wird sie der Sache ja nicht. Wenn ich sehe, dass
etwa der dtv-Musikatlas wenig Probleme hat, Debussy, Delius, Rachmaninov
und Skrijabin unter Impressionismus zu führen, weiss ich nicht so genau,
was das in Bezug auf die Musik der Genannten bringt. Und wenn ich es mir
dann recht überlege, ist der unpräzise Begriff der Spätromantik da noch
viel problematischer....
> Müssen wir
> dann für diese ein neues Wort erfinden, nur damit wir sie in eine neue,
> noch exaktere Schublade stecken können?
Müssen wir überhaupt in eine Schublade stecken? Das Problem zeigt sich
doch fast bei jedem Komponisten, ob er nun Schubert oder Beethoven,
Zemlinsky oder Marx, Schönberg oder Lindberg heisst: Eine Bezeichung
wird der Musik über die Dauer der Jahre ohnehin nicht gerecht (Johannes
hat das am Beispiel der Schubert-Sinfonien gezeigt, man könnte sich da
auch über die späten Beethoven-Werke unterhalten).
> Wenn Du Dir z.B. die herrlichen
> und klanglich betörenden Gurrelieder von Schönberg (ca. 1900) anhörst
> und kurz darauf irgendein sehr ähnlich klingendes Werk mit ähnlicher
> Besetzung aus dem Jahre 1930 anhörst, wirst Du dann Gurre als
> Spätromantik und das andere als nicht-romantisch bezeichnen?
Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
Beste Grüsse!
Claus
Johannes Röhl
Hallo Claus,
> "B. Haydin" wrote:
>
> > Wo willst Du denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
> > zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen?
>
> Die Frage ist wohl eine andere: Die Frage ist doch letztlich, ob die
> Schubladisierung überhaupt Sinn macht. Sie macht zwar manches scheinbar
> einfacher, aber gerecht wird sie der Sache ja nicht. Wenn ich sehe, dass
> etwa der dtv-Musikatlas wenig Probleme hat, Debussy, Delius, Rachmaninov
> und Skrijabin unter Impressionismus zu führen, weiss ich nicht so genau,
> was das in Bezug auf die Musik der Genannten bringt. Und wenn ich es mir
v.a weil Rachmaninoff und Impressionismus schlicht Quatsch ist, oder?
> dann recht überlege, ist der unpräzise Begriff der Spätromantik da noch
> viel problematischer....
Na ja, wenn man *weiß*, dass ein Begriff nur grob ist und nicht mehr von ihm
erwartet, ist es m.E. o.k.
> > Müssen wir
> > dann für diese ein neues Wort erfinden, nur damit wir sie in eine neue,
> > noch exaktere Schublade stecken können?
>
> Müssen wir überhaupt in eine Schublade stecken? Das Problem zeigt sich
> doch fast bei jedem Komponisten, ob er nun Schubert oder Beethoven,
> Zemlinsky oder Marx, Schönberg oder Lindberg heisst: Eine Bezeichung
> wird der Musik über die Dauer der Jahre ohnehin nicht gerecht (Johannes
> hat das am Beispiel der Schubert-Sinfonien gezeigt, man könnte sich da
> auch über die späten Beethoven-Werke unterhalten).
Man kann und muß natürlich differenzieren, aber ich halte eine gewisse
"Schubladisierung" für nicht so schlecht, solange man sich a) der
Grenzen/Probleme bewußt ist und b) versucht die Begriffe so wenig wertend wie
möglich zu gebrauchen, wie etwa: "Spät-xx" oder "Post-xx" als automatisch
epigonal o.ä.
Ich besteht z.B. ganz vehement darauf, dass die späten Werke Beethovens
genausoviel? oder wenig! romantisch sind wie die mittleren (mit ganz wenigen
Ausnahmen, wie etwa "An die ferne Geliebte", aber op.106 ist eher schon
neoklassisch ;-))
Schubert dagegen ist wirklich nicht mit einer Schublade beizukommen.
> > Wenn Du Dir z.B. die herrlichen
> > und klanglich betörenden Gurrelieder von Schönberg (ca. 1900) anhörst
> > und kurz darauf irgendein sehr ähnlich klingendes Werk mit ähnlicher
> > Besetzung aus dem Jahre 1930 anhörst, wirst Du dann Gurre als
> > Spätromantik und das andere als nicht-romantisch bezeichnen?
>
> Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
> Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
warum nicht? vielleicht "spätestromantisch" ;-) oder doch expressionistisch?
Ich bin ja auch überhaupt nicht für Schubladen, aber wenn man, wie hier
mehrmals geschehen, auf das "Lebensgefühl" abhebt, dann ist der
Expressionismus (der für die Musik ja auch geborgt und entsprechend unpräzise
ist, welche Musik wäre nicht expressiv) der klare Erbe der Spätromanitk.
Insofern höätte ich keine Probleme sogar Berg als "spätestromantisch" zu
beschreiben. Aber dann ist der Begriff eben so vage, das man auch ganz auf
ihn verzichten kann (wobei es auch ohne diese Extreme schwierig bleibt, wenn
ca. 1890 Brahms, Bruckner, Mahler, Strauss, Verdi, Tschaikowsky etc.
gleichzeitig aktiv sind und die alle "spätromantisch", bedeutet es auch schon
nicht mehr viel)
viele Grüße
JR
Werner Lamm
>Ist nicht zumindest der späte Beethoven schon Romantik?
hammerklaviersonate op. 106, langsamer satz...
w.
Werner Lamm
>> Hat Debussy eigentlich diese Bezeichnung akzeptiert? Und wer außer
>ihm und
>> höchstens noch Ravel fällt denn unter den Stil?
francaix, poulenc, der fruehe messiaen, der fruehe stravinsky, dukas,
d'indy, der spaete vierne, rollande falcinelli, lili boulanger,
chausson (von der spaetromantik her gedacht), chaminade.
gruss
w.
Peter Brixius
On Fri, 03 May 2002 21:17:25 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>
>> Ich denke, dass solche Epochenbegriffe häufig eher Missverständnisse
>> auslösen als dass sie Orientierungen bringen, stecken doch eine Menge
>> Vorurteile in ihnen.
>
>Ich verweise nochmal darauf, daß ich aufgrund einer
>Formulierungsungenauigkeit mißverstanden worden bin.
Wenn es ein Missverständnis war, so war es doch ein produktives :-)
[Noch etwas zu dem Wurm, aus dem vielleicht doch bald ein Falter wird]
>Es geht mir nur um
>den TON, in dem der Meinungsaustausch stattfindet.
Darüber lässt sich schlecht streiten, da kann man nur behaupten, oder?
>Sagt mal, ich bin
>doch wohl nicht der einzige hier, dem diese subtilen Machtkämpfchen und
>Besserwisserschlagabtausche ins Auge stoßen wie die Pyramiden von Gizeh.
Da Du das schon zum wiederholten Male nennst, wäre es doch nicht
schlecht, Ross und Reiter zu nennen. Ich sehe keine subtilen
Machkämpfchen, sondern das Ringen um richtige Aussagen, keinen
Besserwisserschlagabtausch, sondern notwendige Korrekturen und
sinnvolle Ergänzungen. Es scheint wohl wie mit dem "halbvollen" und
dem "halbleeren" Glas zu sein :-)
>Es ging mir einzig und allein um die Art des Miteinanders, um die
>offensichtliche Profilierungssucht mancher Newsgroupteilnehmer, und dies
>beschränke ich nicht allein auf diese Newsgroup.
Ich kann und werde hier nichts über andere NGs schreiben. Die
Motivation, aus der jemand schreibt, wird nicht immer leicht
nachvollziehbar sein. Ihm besten Willen zu unterstellen, scheint mir
mehr für die Diskussion zu bringen, als bei ihm finstere Absichten zu
vermuten. Jeder, der schreibt, profiliert sich in einem gewissen
Sinne. Da wäre es doch kaum wünschenswert, alle würden anfangen zu
schweigen, oder? Ich kann auf jeden Fall gut mit den verschiedenen
Attitüden leben, vor allem, da sie eben Schreib-Attitüden sind, die
man nicht immer mit den Menschen verwechseln sollte, die sie
einnehmen. (Die lernt man besser übers Mailen und am besten einmal
persönlich kennen)
>Es ist ein allgemeines
>Phänomen, übrigens nicht nur in deutschsprachigen Newsgroups.
>
Ich denke, dass das ein Phänomen eher einer großen NG ist, in der man
sich nicht so gut kennt. Unsere Poster sind da doch eher überschaubar
- und dann lernt man es schnell, mit ihnen zu leben und sie zu achten.
[Zur Frage der Epochen]
>> Was meint also "Romantik"? Das führt doch ins Innere des
>> Werkes eines solchen Künstlers, oder nicht?
>
>Natürlich. Doch was wirst Du mir sagen, wenn ich Dir sage, daß ich mit
>einem Komponisten befreundet bin, dessen neueste CD gerade eben auf den
>Markt kam, auf welcher eine im Jahre 2001 komponierte symphonische
>Dichtung für großes Orchester drauf ist, die so klingt, als sei sie kurz
>vor 1900 entstanden? Ist er irgendwo stehengeblieben, hat sich nicht
>weiterentwickelt? Haben solche Künstler überhaupt eine
>Daseinsberechtigung? Und wenn ja, wie soll man sie benennen? Wer im
>Jahre 2001 ein solches Werk komponiert, ist sicherlich kein "Romantiker"
>im musikhistorischen Sinne, doch wie willst Du ihn dann benennen, wenn
>seine Musik so klingt, als sei das Werk 1895 geschrieben worden, und
>wenn es keine Film- und keine Auftragsmusik ist, sondern "von Herzen
>kam", falls es so etwas bei der heutigen Kommerzialisierung heute noch
>gibt?
>
Vieles auf einmal :-)
Die Künste scheinen unterschiedlich zu altern. Wenn ich ein
literarisches Werk schriebe, das sich liest, als sei es kurz vor 1900
entstanden, dann hätte ich einige Probleme, meine Leser von meinem
Text zu überzeugen. Natürlich könnte es so ironisch zitiert sein (wie
Arno Holz in seinen das Barock zitierenden Gedichten von Daphnis
Fress- und Saufliedern, h.c.artmann hat solche Anverwandlungen
gekonnt), dann wird unter der veralterten Sprache, die das Verständnis
dem schwer macht, der sich nicht auf das Spiel von Gekanntem und
Gekonntem einlassen will, sehr schnell der gegenwärtige Mensch
sichtbar, der seine Probleme gerade im Aufeinanderstoßen der beiden
Zeitebenen zur Sprache bringt. Die Sprache hat sich eben seit dem
Beginn des 20. Jahrhunderts geändert, viele Wörter sind dazu gekommen,
andere haben neue Bedeutungen gewonnen. Erzählhaltungen haben sich
verändert. Vergleichbares gibt es in der Musik, Griegs Suite "Aus
Holbergs Zeit" konnte eben nur 1884 entstanden sein und nicht in
Holbergs Zeit. Dazu kennt man Grieg als einen Komponisten, der " an
wesentlichen Vorgängen in der Entwicklung der an den Tristanstil
anknüpfenden neueren Harmonik beteiligt ist"(MGG).
Würde man allerdings im vollen Ernste versuchen, wie in einer
vergangenen Zeit Literatur zu schreiben, wäre man epigonal im besten
Falle, im schlimmsten eine Parodie (weshalb sich so manche an
Friederike Kempner erfreuen).
In der bildenden Kunst liegen die Verhältnisse ähnlich, hier läge bei
einem Stil des 19. Jahrhunderts, der heute reproduziert würde, das
Kunstgewerbliche sehr nahe.
Bei der Musik sind die Verhältnisse offenbar nicht so einfach. Auch
ihre Sprache änderte sich, nutzte sich ab, musste immer wieder neu
erfunden werden, aber ein so grundlegender Bedeutungswandel der
musikalischen Sprache scheint nicht stattgefunden zu haben (was
deutlich macht, dass "Sprache" in Bezug auf Musik eine Metapher ist -
Musik mag sprechen, benutzt aber keine Sprache i.e.S.
Kann man also heute noch so schreiben, wie am Ende des 19.
Jahrhunderts? Es scheint so, aber ich bezweifele es. Für Grieg war die
Holberg-Suite nur ein "Ausflug", der seine Bedeutung eben im Gesamt
seines Werkes gewann. Der Kontext des eigenen Schaffens wie der
wahrgenommenen Gegenwart spielt eben auch eine Rolle. Was am Ende des
19. Jahrhunderts neue Ausdrucksformen erschloss, Wunder neuen Sagens,
ist später affirmativ, am Ende nur noch die Sehnsucht nach einer
vergangenen Zeit, die man mit seinen Klängen wieder gewinnen will.
Doch das sagt noch immer nichts über den Wert der von Dir erwähnten
Komposition aus. Man kann auf viele Errungenschaften der
Musikgeschichte verzichten und dennoch Neues, Zeitgemäßes schaffen,
das nicht modisch ist und gleichermaßen nicht altmodisch. Am Ende
entscheiden das Werk und seine Rezeption über das Urteil. Vieles an
sog. spätromantischer Musik (ich denke da einmal an Pfitzner,
natürlich auch an Korngold) klingt für uns wie Filmmusik, d.h.
illustrativ und an den Gebrauch gebunden. Wer sich diesem Sog
entziehen kann und ernsthafte Werke in seiner Eigenart schafft, hat
auf jeden Fall mein Ohr.
Aber da scheint mir die Bezeichnung "Spätromantik" mehr hinderlich als
dem Werk nutzend. Sie ist ein billiger Container, in den man
Unterschiedlichstes stopft, wohl nur wenige Kriterien (wie eben die
Nähe zur Tonalität) gebrauchend, aber kaum den jeweiligen Bezug zur
jeweiligen Zeit.
Zu dem zweiten Teil Deines Postings später ...
Claus Huth
"B. Haydin" wrote:
> Nebenbei bemerkt: Das
> Romantische Klavierkonzert ist für den Solisten sogar eine deutlich
> schwierigere Aufgabe als beispielsweise Rachmaninovs drittes, wie mir
> ein Konzertpianist, der beide im Repertoire hat, neulich bestätigte. Wer
> schon mal Rachmaninovs drittes Klavierkonzert live miterlebt hat (ich
> bislang vier Mal), der wird daraus folgern können, daß das Marx-Konzert
> hinsichtlich der genialen Virtuosität vielleicht sogar an das
> Busoni-Monsterklavierkonzert drankommt, wobei das Busoni-Werk trotz
> seiner überwältigenden Machart lange nicht so angenehm ist wie das
> Marx-Konzert.
Ich weiss nicht so genau. Ich kenne ja nun das Romantische Konzert von
Marx, und sehe durchaus, dass es schwierig zu spielen ist. Aber der
Vergleich mit dem Busoni-Konzert (das in der Tat schwerer zu hören ist,
schon alleine, weil man eine ganz andere Geduld aufbringen muss) scheint
mir hier ein bisschen schnell zugunsten des Marx auszugehen. Ich weiss
nicht recht, was für ein Kriterium "angenehmer" sein soll, als
Fingerzeig auf die Qualität scheint es mir nicht geeignet. Das
Marx-Konzert hat durchaus Vorzüge, namentlich im zweiten und dritten
Satz, aber an die Konstruktion des Busonis reicht es nicht heran, und
das - denke ich - will es auch gar nicht wirklich.
Aber ich sehe, Du schreibst an sich zunächst nur hinsichtlich der
Virtuosität ;-) Indes sind die konditionellen Anforderungen des
Busonikonzertes wohl ein gutes Stück höher (was alleine in der Dauer des
Konzertes liegt), aber ich denke auch, dass die rein manuelle
Schwierigkeit noch nicht den Wert eines Konzertes ausmachen kann. Da
gibt es so manches Virtuosenkonzert in der Hyperion-Reihe, das aber
kompositorisch nicht wirklich auf der Höhe grosser Klavierkonzerte
mitspielt. Dennoch kann es dann und wann sehr unterhaltsam zu hören sein
;-)
Liebe Grüsse!
Claus
Claus Huth
Johannes Röhl wrote:
[Zuordnungen zum Impressionismus]
> v.a weil Rachmaninoff und Impressionismus schlicht Quatsch ist, oder?
Natürlich. Auch Scriabin wird das ja nun eher nicht gerecht (oder ist
"Promethee" wirklich "impressionistisch"?). Immerhin räumt der Text bei
Rachmanninov dann ein, es sei ja in den KK mit "grosser romantischer
Geste". Das macht es dann nicht besser....
> Na ja, wenn man *weiß*, dass ein Begriff nur grob ist und nicht mehr von ihm
> erwartet, ist es m.E. o.k.
Ok, dann kann man in der Tat damit leben. Ich glaube aber tortzdem
nicht, dass man ihn auf alles übertragen kann, was irgendwie annähernd
danach klingt (also ein kleines Bündel von relativ ungenauen Kriterien -
tonalität, Gefühl etc - erfüllt).
> Man kann und muß natürlich differenzieren, aber ich halte eine gewisse
> "Schubladisierung" für nicht so schlecht, solange man sich a) der
> Grenzen/Probleme bewußt ist und b) versucht die Begriffe so wenig wertend wie
> möglich zu gebrauchen, wie etwa: "Spät-xx" oder "Post-xx" als automatisch
> epigonal o.ä.
Das ist in der Tat immer das Problem damit, und wohl vor allem deshalb
verzichte ich dann lieber auf die Schubladen. Zumal man ja - Peter hat
heute morgen schon ausführlich darauf hingewiesen - sehen muss, dass
irgendwann auch von der Entwicklung her das "spätromantische"
Komponieren wirklich mehr als überholt ist. Wir leben in keiner
romantischen Zeit mehr - Postromantik wäre vielleicht angebrachter?
> Ich besteht z.B. ganz vehement darauf, dass die späten Werke Beethovens
> genausoviel? oder wenig! romantisch sind wie die mittleren (mit ganz wenigen
> Ausnahmen, wie etwa "An die ferne Geliebte", aber op.106 ist eher schon
> neoklassisch ;-))
Es kommt wohl - das meine ich auch - immer auf das Werk an. Was ist
op.111, oder op.125?
> > Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
> > Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
>
> warum nicht?
Weil Zemlinsky in seiner früheren Phase zwar wohl von der Spätromantik
beeinflusst war (die beiden Sinfonien, das erste StrQ legen da ein
Zeugnis ab), aber im Laufe der Entwicklung durchaus neue kompositorische
Wege beschritt, die ich in der Tat eher expressionistisch bezeichnen
wollte, auch wenn auch das mich nicht hundertprozentig glücklich macht,
da man unter Expressionismus gemeinhin doch etwas anderes versteht.
> vielleicht "spätestromantisch" ;-)
Auch eine Möglichkeit, das ganze Stück ist ja eigentlich auch ein
bisschen ein Stück musikalischer Jugendstil, meine ich.
> Ich bin ja auch überhaupt nicht für Schubladen, aber wenn man, wie hier
> mehrmals geschehen, auf das "Lebensgefühl" abhebt, dann ist der
> Expressionismus (der für die Musik ja auch geborgt und entsprechend unpräzise
> ist, welche Musik wäre nicht expressiv)
Eben, eben.....
> der klare Erbe der Spätromanitk.
Sehe ich auch so. Es ist nur nicht mehr spätromantisch, sondern eben der
Erbe, der Nachfolger davon. Insbesondere bei Schönberg wird das ja allzu
gerne übersehen.....
Liebe Grüsse!
Claus
Martin Hufner
nach langer zeit will ich auch noch meinen senf dazugeben. Alles in
allem, stimme ich dir zu.
In article <3CD64019...@stud.uni-saarland.de>, clhu...@stud.uni-
saarland.de says...
>Hallo Berkant,
>
>"B. Haydin" wrote:
>
>>Wo willst Du denn die zeitliche Grenze und die begriffliche Abgrenzung
>>zwischen Spätromantik, Neoromantik und Postromantik ziehen?
>
>Die Frage ist wohl eine andere: Die Frage ist doch letztlich, ob die
>Schubladisierung überhaupt Sinn macht. Sie macht zwar manches scheinbar
>einfacher, aber gerecht wird sie der Sache ja nicht.
Ganz genau. Meistens kommen derartige Bezeichnungen ohnehin nur im
Nachhinein auf und dann, ich möchte fast sagen, nur aus
werbestrategischen Gründen. Spätestens seit Beginn des letzten
Jahrhunderts. Das könnte man wohl sehr gut am Begriff "Neoklassizismus"
zeigen. Unabhängig davon ist sicherlich unbestreitbar, dass zum
Beispiel Werke von Strawinsky, Casella, Respighi ... musikalisch auf
bestimmte Formen und Gestaltungstechniken älterer Musik zurückgreifen.
Aber dann kommt man keinesfalls zu Epochenbegriffen. Sonst ist auch
einiges von Schönberg als Neo-Brahms, einiges von Webern als
Neo-Schubert oder als Neo-Musica-Nova ... zu titulieren. Alles das wird
niemandem gerecht. Oder in den 70er und 80er Jahren des letzten
Jahrhunderts der Streit um die "Neue Einfachheit". Da haben es Xenakis
und Messiaen noch mit am leichtesten: Kein Post-, kein Neo-, kein
Spätsonstwas zu sein.
Inhaltlich bietet diese Form Musikgeschichte zu fassen, überhaupt
nichts. Ich kann seit Jahren sehr gut ohne diese "Begriffe" arbeiten.
>Wenn ich sehe, dass
>etwa der dtv-Musikatlas wenig Probleme hat, Debussy, Delius, Rachmaninov
>und Skrijabin unter Impressionismus zu führen, weiss ich nicht so genau,
>was das in Bezug auf die Musik der Genannten bringt. Und wenn ich es mir
>dann recht überlege, ist der unpräzise Begriff der Spätromantik da noch
>viel problematischer....
Der dtv-Atlas ist überhaupt nicht diskutabel - wenigstens aus
musikwissenschaftlicher Sicht.
>>Müssen wir
>>dann für diese ein neues Wort erfinden, nur damit wir sie in eine neue,
>>noch exaktere Schublade stecken können?
>
>Müssen wir überhaupt in eine Schublade stecken? Das Problem zeigt sich
>doch fast bei jedem Komponisten, ob er nun Schubert oder Beethoven,
>Zemlinsky oder Marx, Schönberg oder Lindberg heisst: Eine Bezeichung
>wird der Musik über die Dauer der Jahre ohnehin nicht gerecht (Johannes
>hat das am Beispiel der Schubert-Sinfonien gezeigt, man könnte sich da
>auch über die späten Beethoven-Werke unterhalten).
Genau.
>>Wenn Du Dir z.B. die herrlichen
>>und klanglich betörenden Gurrelieder von Schönberg (ca. 1900) anhörst
>>und kurz darauf irgendein sehr ähnlich klingendes Werk mit ähnlicher
>>Besetzung aus dem Jahre 1930 anhörst, wirst Du dann Gurre als
>>Spätromantik und das andere als nicht-romantisch bezeichnen?
>
>Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
>Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
Ich würde es Musik von Alexander Zemlinksy nennen ;-) Das ist mir
Schublade genug :-))
Beste Grüße
Martin
--
Wahr ist nur, was nicht in diese Welt paßt. (Adorno)
Manfred Hößl
Was hätten wir Deutschen da. Max Reger *g*
War zumindest eine eindrucksvolle Persönlichkeit.
Manfred
Werner Lamm
Werner Lamm schreibt:
>> so ganz und gar vielleicht keiner mehr, aber in teilen u.a.
>folgende:
>> francaix, poulenc, der fruehe messiaen, der fruehe stravinsky,
>dukas,
>> d'indy, der spaete vierne, rollande falcinelli, lili boulanger,
>> chausson (von der spaetromantik her gedacht), chaminade.
vergass noch skriabin und sibelius.
letzterer wird wegen des nordisch- seins und der naehe zu munch
vielleicht eher dem expressionismus zugeordnet werden wollen, aber das
halte ich fuer falsch.
>
>>
>Eigentlich auffalend, daß das alles Franzosen sind.
>Was hätten wir Deutschen da. Max Reger *g*
>War zumindest eine eindrucksvolle Persönlichkeit.
reger an den kritiker der vossischen zeitung in berlin:
"sehr geehrter herr, ich sitze im kleinsten raume meines hauses und
habe ihre kritik vor mir.
gleich werde ich sie hinter mir haben..."
die italiener haben da noch respighi, und die deutschen ernst haas
gruss
w.
ps:
so scheusslich ich die orgelsachen finde, der anfang von "Wachet auf"
ist wirklich gelungen, und die kammermusiksachen von reger sin
grossartig.
Peter Brixius
vielen Dank für Deine klaren Worte ...
>>Die Frage ist wohl eine andere: Die Frage ist doch letztlich, ob die
>>Schubladisierung überhaupt Sinn macht. Sie macht zwar manches scheinbar
>>einfacher, aber gerecht wird sie der Sache ja nicht.
>
>Ganz genau. Meistens kommen derartige Bezeichnungen ohnehin nur im
>Nachhinein auf und dann, ich möchte fast sagen, nur aus
>werbestrategischen Gründen.
... die mich gleich auf einen Punkt bringen. Es gibt ja Stile, die
sich mit Manifesten u.ä. ankündigen (wie etwa "Sturm und Drang" oder
der Dadaismus), Gruppen, die sich zusammenschließen ("Le group de
Six"). Da macht ein Name einen gewissen Sinn, wenn man auch da gerade
schon die Schwierigkeiten sieht, dass es Gemeinsamkeiten nur für eine
gewisse Zeit gibt, dass Personalstile unterscheidbar sind usw.
Das gilt eben für die Container-Begriffe nicht, bei denen halt ein
ganzes Jahrhundert oder gar mehr in einen Sack gesteckt werden. Da ist
eine Datumsangabe ehrlicher :-)
>Spätestens seit Beginn des letzten
>Jahrhunderts. Das könnte man wohl sehr gut am Begriff "Neoklassizismus"
>zeigen. Unabhängig davon ist sicherlich unbestreitbar, dass zum
>Beispiel Werke von Strawinsky, Casella, Respighi ... musikalisch auf
>bestimmte Formen und Gestaltungstechniken älterer Musik zurückgreifen.
>Aber dann kommt man keinesfalls zu Epochenbegriffen. Sonst ist auch
>einiges von Schönberg als Neo-Brahms, einiges von Webern als
>Neo-Schubert oder als Neo-Musica-Nova ... zu titulieren. Alles das wird
>niemandem gerecht. Oder in den 70er und 80er Jahren des letzten
>Jahrhunderts der Streit um die "Neue Einfachheit". Da haben es Xenakis
>und Messiaen noch mit am leichtesten: Kein Post-, kein Neo-, kein
>Spätsonstwas zu sein.
>
>Inhaltlich bietet diese Form Musikgeschichte zu fassen, überhaupt
>nichts. Ich kann seit Jahren sehr gut ohne diese "Begriffe" arbeiten.
>
ACK
Was mich an diesen Einteilungen immer so aufregt: Es werden nicht nur
unterschiedlichste Personalstile einem Epochenbegriff unterjocht, es
wird auf wenige (häufig dazu noch widersprüchliche) Formelemente
verwiesen, unabhängig welchen Inhalten und Zielen sie dienen.
Es grüßt herzlich
Peter
--
Es sind /zwei/ prinzipiell falsche Auffassungen vom Wesen der
musikalischen Interpretation zu widerlegen: 1) die vom musi-
kalischen Text als Spielanweisung 2) die vom musikalischen Text
als Fixierung der Vorstellung. (Adorno)
Manfred Hößl
> letzterer wird wegen des nordisch- seins und der naehe zu munch
> vielleicht eher dem expressionismus zugeordnet werden wollen, aber das
> halte ich fuer falsch.
Und ich dachte, das wäre eine Notensatzprogramm....
>
>
> reger an den kritiker der vossischen zeitung in berlin:
> "sehr geehrter herr, ich sitze im kleinsten raume meines hauses und
> habe ihre kritik vor mir.
> gleich werde ich sie hinter mir haben..."
Kennst du auch die Geschichte mit der Komposition, die seinen Kritikern
gewidmet hat. Themen: d-e-b-b und a-f-f-e
>
>
> ps:
> so scheusslich ich die orgelsachen finde, der anfang von "Wachet auf"
> ist wirklich gelungen, und die kammermusiksachen von reger sin
> grossartig.
>
Zu meiner Studienzeit war Reger so ziemlich das einzige an Romatik, was
nicht verpönt war. Und von ihm war uns das meiste zu schwer.
Ein wenig finde ich seine Musik so, wie er war: viel zu dick und maßlos.
Manfred
Claus Huth
schön, mal wieder von Dir zu lesen!
Martin Hufner wrote:
> In article <3CD64019...@stud.uni-saarland.de>, clhu...@stud.uni-
> saarland.de says...
> >Die Frage ist wohl eine andere: Die Frage ist doch letztlich, ob die
> >Schubladisierung überhaupt Sinn macht. Sie macht zwar manches scheinbar
> >einfacher, aber gerecht wird sie der Sache ja nicht.
>
> Ganz genau. Meistens kommen derartige Bezeichnungen ohnehin nur im
> Nachhinein auf und dann, ich möchte fast sagen, nur aus
> werbestrategischen Gründen.
Man könnte es so sagen. Es lässt ja auch alles erstmal einfacher
erscheinen, wenn man grosszügig in Schubladen steckt. Aber mal im Ernst:
was haben denn Mahler und Bruckner und Brahms und Schreker und Marx
gemeinsam, was es erlaubt, jeden einzelnen Stil unter einen grossen
Überbegriff zu fassen??
> Aber dann kommt man keinesfalls zu Epochenbegriffen. Sonst ist auch
> einiges von Schönberg als Neo-Brahms, einiges von Webern als
> Neo-Schubert oder als Neo-Musica-Nova ... zu titulieren.
Richtig.
> Inhaltlich bietet diese Form Musikgeschichte zu fassen, überhaupt
> nichts. Ich kann seit Jahren sehr gut ohne diese "Begriffe" arbeiten.
Eben ;-) Ich auch.
> >Wenn ich sehe, dass
> >etwa der dtv-Musikatlas wenig Probleme hat, Debussy, Delius, Rachmaninov
> >und Skrijabin unter Impressionismus zu führen, weiss ich nicht so genau,
> >was das in Bezug auf die Musik der Genannten bringt. Und wenn ich es mir
> >dann recht überlege, ist der unpräzise Begriff der Spätromantik da noch
> >viel problematischer....
>
> Der dtv-Atlas ist überhaupt nicht diskutabel - wenigstens aus
> musikwissenschaftlicher Sicht.
Allerdings, allerdings....
> >Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
> >Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
>
> Ich würde es Musik von Alexander Zemlinksy nennen ;-) Das ist mir
> Schublade genug :-))
Mir reicht es ja auch völlig.
Beste Grüsse!
Claus
Werner Lamm
>Zu meiner Studienzeit war Reger so ziemlich das einzige an Romatik,
>was
>nicht verpönt war.
tempora mutantur.
heute kann man ja wieder lefebure wely spielen...
> Und von ihm war uns das meiste zu schwer.
ach nee. richtig uebel ist doch eigentlich nur op. 127
>
>Ein wenig finde ich seine Musik so, wie er war: viel zu dick und
>maßlos.
ja, geht mir auch so. insbesondere allergisch bin ich gegen seine
fugen.
die praeludien und fantasien find ich irgendwie noch ganz reizvoll.
mag es aber auch nicht, wenn busoni, prokoffief und andere
klassizistisch werden.
irgendwie gibts nur ein paar gelungene fugen auf diesem planeten. und
die sind alle von bach...
(plus: falstaff und psalmensymphonie und grosse fuge. aber das sind
drei tropfen auf einen heissen stein...)
gruss
w.
Martin Hufner
nur zu einem Detail. Ansonsten ist allem zuzustimmen von meiner Seite.
Und hier auch nur eine Antwort.
In article <3CD7B745...@stud.uni-saarland.de>, clhu...@stud.uni-
saarland.de says...
>Aber mal im Ernst:
>was haben denn Mahler und Bruckner und Brahms und Schreker und Marx
>gemeinsam, was es erlaubt, jeden einzelnen Stil unter einen grossen
>Überbegriff zu fassen??
Lass mich Brahms (passt da nicht rein) und Marx (kenne ich nichts) weg
und füge frühen Schönberg dafür ein (der ersetzt beider locker ;-)).
(Mist, jetzt hat mein Smily Akne.) ... und Varese (Arcana, Ameriques).
Ähem - also: Man könnte mal von der Entwicklung der Orchesterbesetzung
ausgehen. Und dann hat man ein Merkmal von vielen: Die schreiben sehr
viele Stücke für großes Orchester. Größer als Mozart, Haydn, Schubert,
Schumann, Mendelssohn-Bartholdy. Dadurch können sie ganz andere
musikalische Effekte nutzen und/oder entwickeln. Den berühmten
Soßenklang: Bläsergetöse, wenns geht choralartig und schwerstampfend.
So schwerlastige Musikdampfer, kommen sie erst mal in Fahrt, haben dann
eine lange Abbremszeit. Großes Orchester, große Länge. Und ich fürchte,
dies und das nachfolgende, sind heutzutage Vorstellungen von Romantik.
Es muss saftig, süßlich, schwül und beim Hörer mit erhöhtem Puls
zugehen. Der Spätromantiker ist super- bis hyperschwül. Das alles auf
jeden Fall, aber nicht biegsam wie der Tiger einer Jazzband.
Für ein derartig großes Orchester zu schreiben wie es nicht selten
vorkommt, lässt quasi nur "große Gefühle" (musikalische Gesten) zu. Sie
haben ja gottlob nicht nur volle Puste komponiert, sondern auch
gelegentlich hübsch ausgedünnt. Brahms blieb - ich sage das mal ins
Unreine - immer der Kammermusik verhaftet und der Idee von
Durchsichtigkeit.
Ja Himmel noch mal.
Beste Grüße
Martin
--
In den Konzerten zurückgeblieben sind die Zurückgebliebenen. (Adorno 1930)
Christian Köhn"
> irgendwie gibts nur ein paar gelungene fugen auf diesem planeten. und
> die sind alle von bach...
> (plus: falstaff und psalmensymphonie und grosse fuge. aber das sind
> drei tropfen auf einen heissen stein...)
plus 24 Klavierfugen von Schostakowitsch plus Schlussfuge aus Schuberts
f- moll-Fantasie plus Schlussfugen aus Beethovens Eroica- und Diabelli-
Variationen plus, plus, plus
Gruß,
Christian
--
Die Musik drückt aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu Schweigen
unmöglich ist.
(Victor Hugo)
Manfred Hößl
> Manfre...@web.de schreibt:
>
>>Zu meiner Studienzeit war Reger so ziemlich das einzige an Romatik,
>>was
>>nicht verpönt war.
>
>
> tempora mutantur.
Doch wenn so an Gespräche unserer Orgellehrer in Bayreuth denke:
"Den Dominanteptakkord kann man eigentlich nur bei Bach ertragen".
Oder über die Guillmantausgaben: " Hast du schon mal seine Orgelsachen
gespielt. Da wird dir das Ohrenschmalz ranzig!"
> heute kann man ja wieder lefebure wely spielen...
Als ich vor gut zehn Jahren damit anfing, hat mich eine
Orchestermusikerin gefragt, was das für eine Kirmesmusik ist, die ich
seit neuestem ab und zu spiele.
>
>
>>Und von ihm war uns das meiste zu schwer.
>
> ach nee. richtig uebel ist doch eigentlich nur op. 127
>
Da nehm ich 127b, das geht doch ganz gut. *g* Ist aber eigentlich nur
für Schüler geeignet, die man nicht leiden kann.
Nein, du Jungspund kannst da nicht mitreden. Als ich mit so 16 drauf
kam, ich könnte mich mit Musik richtig beschäftigen, gab es in der
Weltkulturstadt Bayreuth keine Chance, noch einen Klavierlehrer zu
ergattern, wir hatten an unserem 1200 Schülergymnasium genau einen
Musiklehrer. Die Aufnahmeprüfung an der Kirchenmusikschule habe ich nach
genau 2 Klavierstunden gemacht. Orgel hab ich da überhaupt noch nicht
gespielt. Zu Abschlußprüfung mußte aber doch Reger spielen, Toccata und
Fuge d/D. Ein Romatiker mußte ja sein, und was gab es denn sonst als
Reger.....
>>Ein wenig finde ich seine Musik so, wie er war: viel zu dick und
>>maßlos.
>
> ja, geht mir auch so. insbesondere allergisch bin ich gegen seine
> fugen.
> irgendwie gibts nur ein paar gelungene fugen auf diesem planeten. und
> die sind alle von bach...
Ich spiel ja gerade auch zwei nicht Bachfugen, von Lemmens aus der
Sonate Pontificale, die klingt wenigstens nicht wie eine Fuge, höchstens
wie eine für eine Feuerwehrkapelle. Und Reinberger aus der a-moll
Sonate, die ist deutlich besser als Reger.
Aber wie heists so schön: Fugen soll man möglichst alt kaufen, vor
neueren Nachahmungen wird gewarnt.
Obwohl, bei den alten Norddeutschen freu ich mich auch immer auf ,das
was danach kommt.
Muffat ist da besser, aber da spielt wohl auch mein Lokalpatriotismus mit.
Bleibt halt doch Bach.
Manfred
Johannes Röhl
Hallo Claus,
> Johannes Röhl wrote:
>
> [Zuordnungen zum Impressionismus]
>
> > v.a weil Rachmaninoff und Impressionismus schlicht Quatsch ist, oder?
>
> Natürlich. Auch Scriabin wird das ja nun eher nicht gerecht (oder ist
> "Promethee" wirklich "impressionistisch"?). Immerhin räumt der Text bei
ich kenne praktisch nichts von Skrjabin, nur ein paar Klavierwerke flüchtig,
deswegen bin ich nur auf R. eingegangen, weil es mir offenbar absurd schien.
> > Man kann und muß natürlich differenzieren, aber ich halte eine gewisse
> > "Schubladisierung" für nicht so schlecht, solange man sich a) der
> > Grenzen/Probleme bewußt ist und b) versucht die Begriffe so wenig wertend wie
> > möglich zu gebrauchen, wie etwa: "Spät-xx" oder "Post-xx" als automatisch
> > epigonal o.ä.
>
> Das ist in der Tat immer das Problem damit, und wohl vor allem deshalb
> verzichte ich dann lieber auf die Schubladen. Zumal man ja - Peter hat
> heute morgen schon ausführlich darauf hingewiesen - sehen muss, dass
> irgendwann auch von der Entwicklung her das "spätromantische"
> Komponieren wirklich mehr als überholt ist. Wir leben in keiner
> romantischen Zeit mehr - Postromantik wäre vielleicht angebrachter?
Ich bin auch immer sehr skeptisch gegenüber dem "Abbildungsverhältnis: Zeit-Kunst",
Sicher gibts das irgendwie und genauso sicher ist das meistens furchtbar
kompliziert. Aber ich gestehe im Prinzip jedem Künstler da völlige Freiheit zu,
wenn er es für richtig hält, kann er gerne "überholte" Sachen machen. Abgesehen von
der Unschärfe des Begriffs "Romantik" weiß ich auch nicht, ob es jemals wirklich
"romantische Zeiten" gab...und ob die 100 Jahre lang gleich romantisch waren...
Aber der Vorwurf trifft ja meistens nicht Komponisten, die im Jahre 2002
"romantisch" komponieren, sondern solche, die ca. zwischen 1860 und 1890 geboren
wurden und ihr Leben lang etwa so weiterkomponierten, wie sie es in ihre Jugend
gelernt hatten (ganz grob) trotz verschiedener (R)Evolutionen nur wenig jüngerer
Zeitgenossen. Vielleicht waren (oder sind für uns) diese (z.B. Elgar, Sibelius und
der spätere Strauss) tatsächlich nicht (mehr)so interessant wie jüngere, aber man
kann ihnen schlecht vorwerfen, so weitergemacht zu haben, wie sie es für richtig
hielten und nicht auf einmal wie Strawinski oder Berg zu komponieren (und ich
glaube auch nicht, dass man sein eigener Epigone sein kann). Ich kenne zu wenig von
weniger bekannten, jüngeren Komponisten, die dem "spätromantischen" Idiom verbunden
blieben, um die dann als epigonal oder noch originell einzuordnen.
(Am Rande: mich wundert doch, wie deutlich von vielen Seiten der
Fortschrittsgedanke in den Künsten vertreten wird, wo er in einem m.E. viel weniger
problematischen Gebiet, nämlich der mehr oder minder exakten empirischen
Wissenschaft seit einiger Zeit immer wieder angegriffen worden ist, oder ist das
eine verzerrte Wahrnehmung meinerseits?)
> > Ich besteht z.B. ganz vehement darauf, dass die späten Werke Beethovens
> > genausoviel? oder wenig! romantisch sind wie die mittleren (mit ganz wenigen
> > Ausnahmen, wie etwa "An die ferne Geliebte", aber op.106 ist eher schon
> > neoklassisch ;-))
>
> Es kommt wohl - das meine ich auch - immer auf das Werk an. Was ist
> op.111, oder op.125?
Die sind m.E. so klassisch (was immer das jetzt heißt) wie es nur geht. Die
"sinfonische Herausforderung" der 9. wurde ja von der 1. Generation der Romantiker
gar nicht angenommen (bei Brahms, Bruckner und IMO sogar Mahler 2 findet sich dann
ein gewisses Nach-Echo, bis in Details hinein) und so "durchkonstruierte" extrem
konzentrierte Sonatensätze wie die jeweils ersten dieser Werke findent man sicher
nicht bei Berlioz oder Schumann. Am ehesten prä-romantisches (oder proto-,
Neologismen gehen schnell ;-)) finde ich in vielleicht opp.101 und 109...
> > > Das kommt dann sehr auf das Werk an, das man betrachtet. Ich würde etwa
> > > Zemlinskys "Lyrische Sinfonie" nicht bedenkenlos spätromantisch nennen.
> >
> > warum nicht?
>
> Weil Zemlinsky in seiner früheren Phase zwar wohl von der Spätromantik
> beeinflusst war (die beiden Sinfonien, das erste StrQ legen da ein
> Zeugnis ab), aber im Laufe der Entwicklung durchaus neue kompositorische
> Wege beschritt, die ich in der Tat eher expressionistisch bezeichnen
> wollte, auch wenn auch das mich nicht hundertprozentig glücklich macht,
> da man unter Expressionismus gemeinhin doch etwas anderes versteht.
ich muß gestehen, dass sie das einzige Werk ist, das ich überhaupt von Z. kenne und
auf CD habe.
Ich weiß jetzt auch nicht genau, wann es enstanden ist; würdest Du es als
"moderner" (in welchem Sinne auch immer) als "Das Lied von der Erde" ansehen?
viele Grüße
JR
Johannes Röhl
> Manfre...@web.de schreibt:
> Werner Lamm schreibt:
> >> so ganz und gar vielleicht keiner mehr, aber in teilen u.a.
> >folgende:
> >> francaix, poulenc, der fruehe messiaen, der fruehe stravinsky,
> >dukas,
> >> d'indy, der spaete vierne, rollande falcinelli, lili boulanger,
> >> chausson (von der spaetromantik her gedacht), chaminade.
>
> vergass noch skriabin und sibelius.
> letzterer wird wegen des nordisch- seins und der naehe zu munch
> vielleicht eher dem expressionismus zugeordnet werden wollen, aber das
> halte ich fuer falsch.
Die meisten kenne ich nur dem Namen nach, kann ich also nichts drüber
sagen.
Aber Sibelius hat doch nun mit Debussy gar nichts gemein (und mit Berg
auch nicht), den würde ich als eine nationale Variante der Spätromantik
fassen. Von Skrjabin kenne ich auch gar nichts richtig, nur ein paar
Klavierstücke flüchtig.
Ich weiß nicht, ob mir es nur so vorkommt, aber ich höre bei einigen
frühen Bartok-Stücken Anklänge an Debussy (z.B. einer der Höhepunkte in
Blaubart, als die Weite seines Reichs dargestellt werden soll (5. Tür?)
erinnert mich an Debussys Kathedrale...(aus den Preludes I))
viele Grüße
JR
Johannes Röhl
> Manfre...@web.de schreibt:
> >Ist nicht zumindest der späte Beethoven schon Romantik?
>
> hammerklaviersonate op. 106, langsamer satz...
inwiefern mehr oder weniger romantisch als z.B. op.10,3,
langsamer Satz, op.27,2, langsamer Satz?
Als halbwegs romantisch würde ich eher einiges aus opp.101
und 109 ansehen, dei Quartette oder z.B. opp.106 und 111
sind viel zu "streng", so "durchkonstruiert" scheinen mir
etwa Berlioz oder Schumann überhaupt nie zu sein.
(auch noch mal einen verspäteten Glückwunsch zu Deiner
überzeugenden Vorstellung bei Herrn P. ;-) )
viele Grüße
JR
Christian Koellerer
wrote:
>Diskussionen" o.ä., nicht von "Fachidioten". Fachidiotische Diskussionen
>sind nach meiner Definition solche, bei denen das Fachliche mit einer
>Eiseskälte und wissenschaftlich-technischen Kälte ausdiskutiert und der
Das hört sich ja sehr erkenntnisfördernd an. Mehr fachidiotische
Diskussion bitte, tut mit den Gefallen :-)
CK
--
Bücher-Notizen: http://www.koellerer.de/notizen.html
Goethe-Mailingliste: http://groups.yahoo.com/group/Goethe-Liste
Musil-ML: http://groups.yahoo.com/group/RobertMusil
Peter Brixius
zum zweiten :-)
On Fri, 03 May 2002 21:17:25 +0200, "B. Haydin" <bha...@aol.com>
wrote:
>>
>> Dazu darf ich nur bemerken, dass sich Delius mit Vehemenz und sehr
>> konsequent gegen die Einordung als "Impressionisten" zur Wehr setzte.
>> Dass man seine Überzeugung nun mißachtet, da er sich selbst nicht mehr
>> wehren kann, scheint mir nicht gerade Kenntnis des Werkes von
>> Frederick Delius zu verraten. Für Delius - für was man ihn immer
>> halten mag - kann ich zumindest der Einordnung sowohl als
>> Spätromantiker wie als Impressionisten mit seinen eigenen Worten
>> widersprechen.
>
>Ja, das gleiche hat auch Debussy von sich gesagt ("kein Impressionist").
Warum nimmt man das dann nicht Ernst? Ich hatte früher einmal die
Faustregel, dass jemand medioker sei, wenn er sich eindeutig in eine
Epoche einordnen liesse. Ich gebe zu, mehr als eine Faustregel ist es
nicht, aber dennoch. Was gewinnt man, wenn man unterschiedliche
Personalstile (und unterschiedlichste Auffassungen) in eine Schublade
steckt (und dazu noch alles das abschneidet, was aus der Schublade
heraushängt)?
>Kaum ein Informatiker, der 95% seiner Arbeitszeit mit Programmieren
>verbringt, möchte "Programmierer" genannt werden, ist aber letzten Endes
>doch einer, da er 95% seiner Zeit programmiert. Wenn Delius und Debussy
>eine überwältigende Zahl eindeutig und in jeder Hinsicht
>impressionistischer Werke vorgelegt haben, dann müssen sie sich eben der
>"gängigen Meinung" beugen und akzeptieren, daß sie Programmierer, ääh
>Impressionisten sind. :-)
Der Vergleich hinkt aber kräftig :-) Der reicht erst nur mal aus,
beide genannten als Komponisten zu bezeichnen, denn Inhaltliches ist
ja noch nicht angesprochen. Dass beide sich auf den Impressionismus
beziehen, ist einverständlich. Aber ansonsten sind wir da bei dem
Laokoon-Problem (Lessings Untersuchung der Inkongruenz der Künste):
"Impressionismus" ist in erster Linie AFAIK auf die Bildende Kunst
bezogen, in gewisser Weise kann er von der Literatur "nachgeahmt"
werden (d.h. die Sichtweise auf die Dinge übernommen werden, bestimmte
Techniken usw.). Das scheint mir aber bei der Musik nicht mehr
möglich, wenn sie auf sich selbst bezogen ist (natürlich kann ich
impressionistische Texte vertonen, ein Ballett in impressionistische
Kulissen stellen). Was aber ansonsten vom Impressionismus übernommen
werden kann, hat mE Musik schon immer geleistet
Letzthin lässt sich nur noch der Exotismus als verbindendes Element
ausmachen, der im Unterschied zur Romantik eben antiromantisch
ausgelegt wird. Im MGG findet sich dazu:
>Alle drei Richtungen, in denen sich der Hang zum
>Andersartigen bewegt, münden doch in das gleiche Ziel: andere, neue,
>fremdartige und demnach stärkere Reize. Es bedarf keiner Betonung,
>daß die impressionistische Musik mit solchen Tendenzen (Seite an Seite
>mit den anderen Künsten) auf der Suche nach endgültiger Befreiung von
>den Kunstmitteln und den Kunstanschauungen der immer noch ungeheuer
>mächtigen klass.-romant. Epoche war, zugleich aber auch ihre ambivalente
>Haltung eindringlich demonstriert, insofern als sie ihren Hang zum Fremden,
>ihr »Fernweh« ja gerade von der Romantik geerbt hatte und es tief in ihrem
>Wesen wurzelte, sie somit ein quasi romant. Element ihres Wesens
>antiromant. umdeutete.
>[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Impressionismus, (vgl. MGG Bd. 06,
>S. 1061) (c) Bärenreiter-Verlag 1986]
>Und Delius als Nicht-Spätromantiker zu
>bezeichnen, dürfte äußerst gewagt sein. Ich habe 12 oder 13 CDs mit
>seinen Orchesterwerken hier und alle oft gehört. Wenn das nicht
>Impressionismus UND Spätromantik ist, was dann?
Weil sich Impressionismus und Spätromantik widersprechen.
>Also entweder habe ich
>Tomaten auf den Ohren und alle mit mir befreundeten Musikwissenschaftler
>und Komponisten lügen mich jahrelang an, oder ich soll hier ganz bös
>aufs Kreuz gelegt werden. :-)
>
Weder - noch, es handelt sich eben mE um untaugliche Begriffe. Der
MGG-Artikel über Delius druckst da herum:
> Delius' musikalisches Idiom mit seiner Vorliebe für Dämmerfarben,
> Mitteltinten und unmerklich zarte Übergänge, aber auch mit seiner Atmosphäre
>des naturnahen Vld., eignet sich vor allem zu stimmungshafter Naturschilderung
>und zu koloristischer Finesse. Diese Musik ist aber keine vage Stimmungskunst
>(wie manches schwächere Produkt des gleichzeitigen frz. Impressionismus),
>sondern der tönende Reflex neuartiger Stoffbezirke. Die Besonderheit seiner
>Stoffwahl stempelt Delius zum unverkennbaren Original in einer Epoche
>fessellosen Epigonentums.
>[Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Delius, Frederick, (vgl. MGG Bd. 03,
>S. 139) (c) Bärenreiter-Verlag 1986]
lt. diesem Artikel ist Delius nachwagnerianischer Spätromantiker,
orientiert am Mystizismus Nietzsches - also alles andere als ein
Impressionist.
>> (BTW: was hat das mit Musikgenres zu tun? Epochenbegriffe sind
>> wissenschaftliche Begriffe, die sollten sich - sollen sie Sinn haben -
>> doch genau definieren lassen).
>
>Dann mach mal. Ich möchte weiterhin gerne wissen, was wir mit dem 1899
>geborenen rein tonalen Melodiker machen, oder mit dem 1956 geborenen
>rein tonalen Nichtfilmkomponisten. :-)
>
Dann muss man neue Begriffe erfinden, aber nicht versuchen, Leute in
die alten hineinzuzwängen. Über Wert und Unwert ihrer Stücke sagt der
Begriff ja erst einmal nichts aus. Wenn beide genannten nicht-epigonal
sind, dann könnte Dein zweiter immerhin schon mal ein Postmoderner
sein :-)
[Den Abschnitt über Polemik habe ich jetzt gesnippt, da haben wir ja
anderswo schon genug drüber verhandelt]
> Die Tatsache,
>daß Du es dennoch hier mit einer rhetorischen Bemerkung in den Raum
>stellst, ist schon wieder eine dieser subtilen Formen des Strebens nach
>Auseinandersetzung.
>
Klar, dass ich Auseinandersetzungen liebe. Wie könnte ich sonst der
Trägheit meines Geistes entkommen? :-))
Es grüßt Peter
--
In einem tieferen Sinn ist nicht das Werk die Funktion der
Vorstellung sondern umgekehrt ([...] Es muss aber gesagt werden,
dass in das Ideal des Werkes als Grenzwerte Vorstellung und
Spielanweisung eingehen). (Adorno)
martin
On Wed, 8 May 2002, Peter Brixius wrote:
> Weder - noch, es handelt sich eben mE um untaugliche Begriffe. Der
> MGG-Artikel über Delius druckst da herum:
>
> > Delius' musikalisches Idiom mit seiner Vorliebe für Dämmerfarben,
> > Mitteltinten und unmerklich zarte Übergänge,
^ ^ ^ ^ ^ ^
So aus dem Zusammenhang gerisssen sieht das richtig interessant aus
:-)
servus
martin
Manfred Hößl
> Hallo Berkant,
>
>>
>>Ja, das gleiche hat auch Debussy von sich gesagt ("kein Impressionist").
>
>
> Warum nimmt man das dann nicht Ernst? Ich hatte früher einmal die
> Faustregel, dass jemand medioker sei, wenn er sich eindeutig in eine
> Epoche einordnen liesse. Ich gebe zu, mehr als eine Faustregel ist es
> nicht, aber dennoch. Was gewinnt man, wenn man unterschiedliche
> Personalstile (und unterschiedlichste Auffassungen) in eine Schublade
> steckt (und dazu noch alles das abschneidet, was aus der Schublade
> heraushängt)?
>
Naja, bei Debussy geht es ja noch so halbwegs. Impressionismus wird ja
definiert als Musik, die so ähnlich klingt, wie die von Debussy. 'g'
Grundsätzlich bin ich aber doch nicht gegen diese Schubladen, so zur
groben Orientierung. Sicher, man kann auch die Zeit sagen, aber Musik um
1900 würde noch weniger sagen.
Also für jeden Komponisten eine eigene Schublade? Dann kommt wohl der
Einwand, in welche Schublade z.B. der frühe und der späten Haydn reinpassen.
Wir kommen wohl nicht ganz ums Katalogisieren herum. Und auch nicht
darum, daß wir einsehen müssen, das diese Katalogisierung nur eine ganz
grobe Einteiling ist.
>
Manfred
Peter Brixius
On Wed, 08 May 2002 16:22:15 +0200, Manfred Hößl
<Manfre...@web.de> wrote:
>Naja, bei Debussy geht es ja noch so halbwegs. Impressionismus wird ja
>definiert als Musik, die so ähnlich klingt, wie die von Debussy. 'g'
Auf die Art und Weise geht es natürlich immer :-)
>Grundsätzlich bin ich aber doch nicht gegen diese Schubladen, so zur
>groben Orientierung. Sicher, man kann auch die Zeit sagen, aber Musik um
>1900 würde noch weniger sagen.
Wenn sie nun tatsächlich grob orientierten - aber das bezweifele ich
schon, wenigstens ab einer gewissen Qualität des Komponisten.
>Also für jeden Komponisten eine eigene Schublade? Dann kommt wohl der
>Einwand, in welche Schublade z.B. der frühe und der späten Haydn reinpassen.
Das ist richtig, nicht nur dank seines langen Lebens hat Haydn seinen
Stil so entwickelt, dass man ganz unterschiedliche Einstellungen
ausmachen kann, die doch durch die Person Haydns eine gewisse Einheit
haben. (Übrigens war es etwa bei Goethe nicht anders - der Stürmer und
Dränger liest sich ganz anders als der Minister und wiederum gelingt
es dem alten Goethe Neuland zu betreten) Warum also etwa durch einen
schwammigen Klassik-Begriff vereinfachen was an Empfindsamkeit, Sturm
und Drang, Aufklärung und Frühromantik gleichermaßen teilhat?
>Wir kommen wohl nicht ganz ums Katalogisieren herum. Und auch nicht
>darum, daß wir einsehen müssen, das diese Katalogisierung nur eine ganz
>grobe Einteiling ist.
Vielleicht noch ein Argument: durch das eine Etikett verdecken wir die
Gleichzeitigkeiten wie die Widersprüche. Jedes Werk steht in einer
Reihe, reagiert schöpferisch auf diese Reihe, steht in Einklang und in
Widerspruch zu seiner Zeit und ist in eine entfernte gerichtet.
Manfred Hößl
> Hallo Manfred,
>
> On Wed, 08 May 2002 16:22:15 +0200, Manfred Hößl
> <Manfre...@web.de> wrote:
>
>
>
> Auf die Art und Weise geht es natürlich immer :-)
>
>
>>Grundsätzlich bin ich aber doch nicht gegen diese Schubladen, so zur
>>groben Orientierung. Sicher, man kann auch die Zeit sagen, aber Musik um
>>1900 würde noch weniger sagen.
>
>
> Wenn sie nun tatsächlich grob orientierten - aber das bezweifele ich
> schon, wenigstens ab einer gewissen Qualität des Komponisten.
>
Naja, ein Haydn und Mozart stehen schon einander näher als z.B. einem
Mahler. Insofern geht es schon.
>
>>Also für jeden Komponisten eine eigene Schublade? Dann kommt wohl der
>>Einwand, in welche Schublade z.B. der frühe und der späten Haydn reinpassen.
>
>
> Das ist richtig, nicht nur dank seines langen Lebens hat Haydn seinen
> Stil so entwickelt, dass man ganz unterschiedliche Einstellungen
> ausmachen kann, die doch durch die Person Haydns eine gewisse Einheit
> haben. (Übrigens war es etwa bei Goethe nicht anders - der Stürmer und
> Dränger liest sich ganz anders als der Minister und wiederum gelingt
> es dem alten Goethe Neuland zu betreten) Warum also etwa durch einen
> schwammigen Klassik-Begriff vereinfachen was an Empfindsamkeit, Sturm
> und Drang, Aufklärung und Frühromantik gleichermaßen teilhat?
>
Stimmt. Eigentlich sind die meisten Komponisten solche
Schubladenwanderer. Wenn man Bachs Entwicklung von den frühen
Orgelwerken bis zum Spätwerk sieht...
>
>>Wir kommen wohl nicht ganz ums Katalogisieren herum. Und auch nicht
>>darum, daß wir einsehen müssen, das diese Katalogisierung nur eine ganz
>>grobe Einteiling ist.
>
>
> Vielleicht noch ein Argument: durch das eine Etikett verdecken wir die
> Gleichzeitigkeiten wie die Widersprüche. Jedes Werk steht in einer
> Reihe, reagiert schöpferisch auf diese Reihe, steht in Einklang und in
> Widerspruch zu seiner Zeit und ist in eine entfernte gerichtet.
>
Was ich auch zugebe: wir müssen die Schubladen so grob unt allgemein
halten, daß sie wirklich fast nichts mehr aussagen, und dadurch
natürlich an Wert verlieren.
Anderseits werden wir aber wahrscheinlich doch weiter von Romantik oder
Barock reden.
Manfred
Claus Huth
ich denke, da sprichst Du sehr richtig aus, was man oft als ein
verbindendes Merkmal der "Spätromantik" ansieht.
Martin Hufner wrote:
> Lass mich Brahms (passt da nicht rein) und Marx (kenne ich nichts) weg
> und füge frühen Schönberg dafür ein (der ersetzt beider locker ;-)).
Ei, Ei, Ei - da kann man bei Brahms natürlich diskutieren ;-).
> (Mist, jetzt hat mein Smily Akne.)
Meines auch....
> ... und Varese (Arcana, Ameriques).
Gewagt, weil ich mir sicher bin, dass man diese Stücke wieder ungern
unter "Spätromantik" subsumieren wollte - sind sie doch eher, wie sag
ich, sperrig? Unschön? Gewaltig? Aber das hast Du wohl beabsichtigt, wie
mir die ... sagen.
> Man könnte mal von der Entwicklung der Orchesterbesetzung
> ausgehen. Und dann hat man ein Merkmal von vielen: Die schreiben sehr
> viele Stücke für großes Orchester. Größer als Mozart, Haydn, Schubert,
> Schumann, Mendelssohn-Bartholdy.
Ganz zweifellos. Nur scheint mir - nehme ich Dich ernst - die
Orchesterbesetzung just nicht ein Element, das eine verbindende
Bezeichnung so divergenter Komponisten rechtfertigt. Auch Webern benutzt
bisweilen ein ungeheures Orchester, passte von der Zeit her auch gut -
aber keiner käme auf die Idee, ihn generell als Spätromantiker
einzuordnen, schätze ich mal ;-)
> Dadurch können sie ganz andere
> musikalische Effekte nutzen und/oder entwickeln. Den berühmten
> Soßenklang: Bläsergetöse, wenns geht choralartig und schwerstampfend.
So muss es sein, um "spätromantisch" zu werden. Dass es mit dem
Orchester natürlich nicht so sein muss, zeigen die meisten der von Dir
genannten Komponisten unschwer (ich denke jetzt, weil sie an anderer
Stelle auch mal vorkommt, an so manche Stelle aus Zemlinskys "Lyrischer
Sinfonie").
> So schwerlastige Musikdampfer, kommen sie erst mal in Fahrt, haben dann
> eine lange Abbremszeit. Großes Orchester, große Länge. Und ich fürchte,
> dies und das nachfolgende, sind heutzutage Vorstellungen von Romantik.
Ich fürchte da mit Dir.
> Es muss saftig, süßlich, schwül und beim Hörer mit erhöhtem Puls
> zugehen. Der Spätromantiker ist super- bis hyperschwül. Das alles auf
> jeden Fall, aber nicht biegsam wie der Tiger einer Jazzband.
Auch hier triffst Du wohl den Nagel auf den Kopf.
> Ja Himmel noch mal.
Ei eben!
Beste Grüsse!
Claus
Claus Huth
Johannes Röhl wrote:
[Zuordnungen zum Impressionismus]
> ich kenne praktisch nichts von Skrjabin, nur ein paar Klavierwerke flüchtig,
> deswegen bin ich nur auf R. eingegangen, weil es mir offenbar absurd schien.
Nunm bei Scriabin scheint es mir insgesamt auch eher zweifelhaft, aber
da müsste man natürlich seine Kriterien auf den Tisch legen, was der
dtv-Atlas wohlbedacht schon mal nicht tut :-(
> Ich bin auch immer sehr skeptisch gegenüber dem "Abbildungsverhältnis: Zeit-Kunst",
> Sicher gibts das irgendwie und genauso sicher ist das meistens furchtbar
> kompliziert. Aber ich gestehe im Prinzip jedem Künstler da völlige Freiheit zu,
> wenn er es für richtig hält, kann er gerne "überholte" Sachen machen.
Das würde ich erstmal auch so sehen, die Entscheidung des Rezipienten
ist es dann, ob er damit etwas anfangen kann und will.
> Abgesehen von
> der Unschärfe des Begriffs "Romantik" weiß ich auch nicht, ob es jemals wirklich
> "romantische Zeiten" gab...und ob die 100 Jahre lang gleich romantisch waren...
Vermutlich eher nicht ;-)
> Aber der Vorwurf trifft ja meistens nicht Komponisten, die im Jahre 2002
> "romantisch" komponieren, sondern solche, die ca. zwischen 1860 und 1890 geboren
> wurden und ihr Leben lang etwa so weiterkomponierten, wie sie es in ihre Jugend
> gelernt hatten (ganz grob) trotz verschiedener (R)Evolutionen nur wenig jüngerer
> Zeitgenossen. Vielleicht waren (oder sind für uns) diese (z.B. Elgar, Sibelius und
> der spätere Strauss) tatsächlich nicht (mehr)so interessant wie jüngere,
Wahrscheinlich ist das so, ihr musikgeschichtlicher Wert wird nicht
sonderlich hoch sein, sage ich mal. Elgar würde ich auch andere Sachen
vorwerfen, als dass er spätromantisch komponierte, Sibelius ist
überhaupt eine schwierige Sache, um mal die Namen aufzugreifen, die Du
aufwirfst. Bei Strauss liegt der Fall ja höchst seltsam, da ist eine
deutliche Entwicklung bis zur "Salome" und "Elektra", und dann kommt
diese eigentümliche Rücknahme, die mir das nachfolgende schon ein
bisschen selbstepigonal erscheinen lässt....
> Die sind m.E. so klassisch (was immer das jetzt heißt) wie es nur geht.
Und doch auch schon so romantisch, wie es geht, oder?
> Die
> "sinfonische Herausforderung" der 9. wurde ja von der 1. Generation der Romantiker
> gar nicht angenommen (bei Brahms, Bruckner und IMO sogar Mahler 2 findet sich dann
> ein gewisses Nach-Echo, bis in Details hinein)
Ist das jetzt als Beleg dafür gedacht, dass sie als "Klassisch"
einzuordnen seien? Ich denke, dass die Herausforderung (nicht nur) der
Neunten direkt danach nicht aufgenommen wurde (Mendelssohn versucht es
wenigstens mit der zweiten Sinfonie), liegt auch daran, dass das Stück
damals übergross erschien.....
[Zemlinskys Lyrische Sinfonie]
> ich muß gestehen, dass sie das einzige Werk ist, das ich überhaupt von Z. kenne und
> auf CD habe.
> Ich weiß jetzt auch nicht genau, wann es enstanden ist;
Um 1921, uraufgeführt IIRC 1923.
> würdest Du es als
> "moderner" (in welchem Sinne auch immer) als "Das Lied von der Erde" ansehen?
Ich denke, es ist auf jeden Fall eine Weiterentwicklung. Natürlich
dröngt sich der Vergleich wegen der scheinbar ähnlichen Form auf, doch
Zemlinsky geht einen Schritt weiter als Mahler im formalen (mich
erinnert sie eher an den ersten Teil der Gurrelieder) wie er sich
inhaltlich anders konzentriert. Es ist eine ganz andere Ausformung der
Kombination aus Lied und Sinfonie, die Mahler im "Lied von der Erde"
aufgeworfen hat, nicht ein wie auch immer geartetes Nachahmen.
Aber da will ich gernen nochmal drauf zurückkommen....
Liebe Grüsse!
Claus
Johannes Röhl
Hallo Claus,
(wie kommst Du eigentlich zu diesem "C", bei dem sich mir immer die Finger sträuben :-))
> Johannes Röhl wrote:
----snip----
> > Aber der Vorwurf trifft ja meistens nicht Komponisten, die im Jahre 2002
> > "romantisch" komponieren, sondern solche, die ca. zwischen 1860 und 1890 geboren
> > wurden und ihr Leben lang etwa so weiterkomponierten, wie sie es in ihre Jugend
> > gelernt hatten (ganz grob) trotz verschiedener (R)Evolutionen nur wenig jüngerer
> > Zeitgenossen. Vielleicht waren (oder sind für uns) diese (z.B. Elgar, Sibelius und
> > der spätere Strauss) tatsächlich nicht (mehr)so interessant wie jüngere,
>
> Wahrscheinlich ist das so, ihr musikgeschichtlicher Wert wird nicht
> sonderlich hoch sein, sage ich mal. Elgar würde ich auch andere Sachen
> vorwerfen, als dass er spätromantisch komponierte, Sibelius ist
> überhaupt eine schwierige Sache, um mal die Namen aufzugreifen, die Du
es scheint ihrer Beliebtheit wenig Abbruch zu tun; ich würe ihnen nichtmal
Rückschrittlichkeit vorwerfen, denn eine Anpassung an die von jüngeren gesetzten trends
könnte man ebenso als Opportunismus auslegen; sondern dass sie auch um 1900 nicht gerade
Avantgarde waren. Ich kenne die beiden auch nicht sehr gut, Elgar finde ich weitgehend
langweilig, Sibelius sagt mri wesentlich mehr zu, aber die Selbstversändlichkeit mit der
er etwa in der internationalen NG in eine reihe mit Beethoven, Bruckner, Mahler gestellt
wird, kann ich genauswenig nachvollziehen wie TWAs (oder W.Hintzes) sarkastische
Ablehnung.
> aufwirfst. Bei Strauss liegt der Fall ja höchst seltsam, da ist eine
> deutliche Entwicklung bis zur "Salome" und "Elektra", und dann kommt
> diese eigentümliche Rücknahme, die mir das nachfolgende schon ein
> bisschen selbstepigonal erscheinen lässt....
falls es so etwas gibt, wäre er sicher der Kandidat (wegen der 4 letzten Lieder bin ich
allerdings sogar ganz froh drum; den ganzen mittleren Kram kenne ich überhaupt nicht,
interessiert mich auch nicht)
> > Die sind m.E. so klassisch (was immer das jetzt heißt) wie es nur geht.
>
> Und doch auch schon so romantisch, wie es geht, oder?
NEIN ;-)
Es kommt natürlich drauf an, was man unter den jeweiligen Begriffen versteht.
Lebensgefühl etc. ist zu vage (wie wir wissen geht der Sturm&Drang der Wiener Klassik
sogar voraus und für einen Erzromantiker wie ETA Hoffmann sind Haydn, Mozart und
Beethoven romantisch). Ich habe mich vor einem (halben?) Jahr oder so ja schonmal mit
Dieter und Peter über die (musikalisch-strukturellen) Gemeinsamkeiten und Unterschiede
der Wiener Klassiker gestritten und bleibe auch jetzt dabei (natürlich nicht durch
eigenen Schlauheit, sondern nach Rosen, Riezler u.a.) Beethoven hier mit seienn
Vorgängern, nicht mit Schumann, Mendelssohn und Berlioz zu gruppieren. Bei Rosen zB.
finden sich recht detaillierte Analysen z.B. der Hammerklaviersonate, die die Züge des
klassischen Stils (wie er sie versteht, v.a. Verhältnis von Großform und Detail, Funktion
von Dissonanzen etc.) klar machen.
> > Die
> > "sinfonische Herausforderung" der 9. wurde ja von der 1. Generation der Romantiker
> > gar nicht angenommen (bei Brahms, Bruckner und IMO sogar Mahler 2 findet sich dann
> > ein gewisses Nach-Echo, bis in Details hinein)
>
> Ist das jetzt als Beleg dafür gedacht, dass sie als "Klassisch"
> einzuordnen seien? Ich denke, dass die Herausforderung (nicht nur) der
> Neunten direkt danach nicht aufgenommen wurde (Mendelssohn versucht es
> wenigstens mit der zweiten Sinfonie), liegt auch daran, dass das Stück
> damals übergross erschien.....
Ein Beleg ist mE sicher, dass die Sonatenform (als Prinzip, nicht als Gefäß) mit
Beethoven und Schubert erstmal ausgereizt schien und einfachere oder freiere Formen
bevorzugt wurden (für Schumann scheinen mir allerdings die Diabellis eine Art
Ausgangspunkt zu sein, wenn ich mich nicht täusche, sind die Papillons, Carnaval und die
Davidsbündlertänze alles (sehr freie) Variationen über ein walzerähnliches Thema). Wie es
mit der Wiederaufnahme der großen Form in der übernächsten Generation war, ist vermutlich
kompliziert und da weiß ich im Moment nicht viel drüber.
Ich sagte ja schon, dass es ein paar Werke, bei denen proto-romantische Züge vorliegen,
aber nicht opp.111 oder
125 (die ist wg. des Finales einfach ein Unikat, das ich nirgendwo einordnen kann, aber
die ersten drei Sätze sind für mich nicht romantischer als die der 5.)
> [Zemlinskys Lyrische Sinfonie]
>
> > ich muß gestehen, dass sie das einzige Werk ist, das ich überhaupt von Z. kenne und
> > auf CD habe.
> > Ich weiß jetzt auch nicht genau, wann es enstanden ist;
>
> Um 1921, uraufgeführt IIRC 1923.
>
> > würdest Du es als
> > "moderner" (in welchem Sinne auch immer) als "Das Lied von der Erde" ansehen?
>
> Ich denke, es ist auf jeden Fall eine Weiterentwicklung. Natürlich
> dröngt sich der Vergleich wegen der scheinbar ähnlichen Form auf, doch
> Zemlinsky geht einen Schritt weiter als Mahler im formalen (mich
> erinnert sie eher an den ersten Teil der Gurrelieder) wie er sich
> inhaltlich anders konzentriert. Es ist eine ganz andere Ausformung der
> Kombination aus Lied und Sinfonie, die Mahler im "Lied von der Erde"
> aufgeworfen hat, nicht ein wie auch immer geartetes Nachahmen.
>
> Aber da will ich gernen nochmal drauf zurückkommen....
Vermutlich würde ich mit google auch noch einiges von Dir über Z. finden.
Die Gurrelieder kenne ich gar nicht; im Vergleich zum LvdE scheint mir die LS
geschlossener, aber stellenweise auch etwas "eintönig", nicht so abwechslungsreich zu
sein; aber ich sollte mir das Stück vielleicht erst nochmal anhören, bevor ich hier
Unsinn rede (ich habe nur in Erinnerung, dass ich anfangs ganz angetan bin und es dann
irgendwie abflacht, während man beim LvdE ja weiß, daß der Höhepunkt noch kommt)
viele Grüße
JR
Peter Brixius
auf einige Begriffe möchte ich doch reagieren :-)
On Tue, 07 May 2002 21:33:03 +0200, Johannes Röhl
<johanne...@physik.uni-giessen.de> wrote:
>
>Ich bin auch immer sehr skeptisch gegenüber dem "Abbildungsverhältnis: Zeit-Kunst",
Wenn es dieses Verhältnis monokausal betrachtet wird, könnte Dir
niemand wiedersprechen. Aber die Geschichtlichkeit kommt doch mehrfach
in ein Werk. Zunächst einmal in der Person des Komponisten, in seinem
Selbstverständnis, seiner gesellschaftlichen Position usw. Dann
natürlich im Rezipienten, für den das Stück geschrieben ist. Und dann
in dem historisch-gesellschaftlichen Gefüge, das ein Stück überhaupt
möglich macht. Man kann diese Zusammenhänge selbstverständlich so
pauschalisieren, wie der Begriff "Spätromantik" pauschalisiert ist,
dann gibt es auch nur triviale Antworten.
>Sicher gibts das irgendwie und genauso sicher ist das meistens furchtbar
>kompliziert.
Komplex sicherlich, aber nicht so kompliziert :-)
>Aber ich gestehe im Prinzip jedem Künstler da völlige Freiheit zu,
>wenn er es für richtig hält, kann er gerne "überholte" Sachen machen.
Das ist eben die Frage, wie er "überholte" Sachen machen kann, ohne
klischeehaft oder epigonal zu werden. Eine Fuge kann man wohl
schreiben (ich entnahm einem anderen Thread, dass dort die Ansicht
über wirklich gelungene Fugen allerdings ziemlich restriktiv war), die
Form allein sagt noch nichts über ihre Inhalte aus Aber etwa in der
Zeit der Empfindsamkeit fand man Fugen "künstlich", wer dennoch eine
schrieb, tat das entweder in einer lizenzierten Gattung (etwa im
"Credo" einer Messe) oder erntete nur Kopfschütteln über seine
Altmodischkeit. Irgendwann war es ziemlich unbeliebt, Sinfonien zu
schreiben, wenigstens solche, die sich auf die klassisch/romantische
Form bezogen, da reüssierte man mit vorklassischen Modellen usw. usf.
Wenn man in eine Reihe tritt, verhält man sich zu der Reihe und ihrer
Geschichte.
>Abgesehen von
>der Unschärfe des Begriffs "Romantik" weiß ich auch nicht, ob es jemals wirklich
>"romantische Zeiten" gab...und ob die 100 Jahre lang gleich romantisch waren...
>
Um nur das Stichwort zu geben. Romantik kommt von "romanhaft", betonte
also das erzählende Element.
>Aber der Vorwurf trifft ja meistens nicht Komponisten, die im Jahre 2002
>"romantisch" komponieren, sondern solche, die ca. zwischen 1860 und 1890 geboren
>wurden und ihr Leben lang etwa so weiterkomponierten, wie sie es in ihre Jugend
>gelernt hatten (ganz grob) trotz verschiedener (R)Evolutionen nur wenig jüngerer
>Zeitgenossen.
Deine Vermutung mal unterstellt, würde das diesen Komponisten nicht
eben das beste Zeugnis ausstellen. Um auch da nur einen der epochalen
Umbrüche ins Gespräch zu bringen: da wäre ja der 1. Weltkrieg, der in
allen anderen Künsten einen tiefen Einschnitt bedeutete, an den
genannten Komponisten eindruckslos vorbei gegangen. Die sozialen
Umwälzungen, die neuen Auftraggeber, das neue Publikum - all das hätte
nichts in der Haltung jener Komponisten ändern können?
>Vielleicht waren (oder sind für uns) diese (z.B. Elgar, Sibelius und
>der spätere Strauss) tatsächlich nicht (mehr)so interessant wie jüngere, aber man
>kann ihnen schlecht vorwerfen, so weitergemacht zu haben,
Nun ja, Sibelius hat ja nicht mehr weitergemacht, er hörte auf zu
komponieren ... Elgar und Sibelius hatten dazu noch ihre eigene
Bedeutung in der Entwicklung der nationalen Musiksprache.
> wie sie es für richtig
>hielten und nicht auf einmal wie Strawinski oder Berg zu komponieren (und ich
>glaube auch nicht, dass man sein eigener Epigone sein kann).
Das kann man sicher.
>Ich kenne zu wenig von
>weniger bekannten, jüngeren Komponisten, die dem "spätromantischen" Idiom verbunden
>blieben, um die dann als epigonal oder noch originell einzuordnen.
>(Am Rande: mich wundert doch, wie deutlich von vielen Seiten der
>Fortschrittsgedanke in den Künsten vertreten wird, wo er in einem m.E. viel weniger
>problematischen Gebiet, nämlich der mehr oder minder exakten empirischen
>Wissenschaft seit einiger Zeit immer wieder angegriffen worden ist, oder ist das
>eine verzerrte Wahrnehmung meinerseits?)
>
Das ist das zweite Stichwort, das mich interessiert. Es liegt
inzwischen schon lange zurück, dass wir auf die Initiative des damals
in unserer NG so rührigen Andreas eine Debatte um den
Fortschrittsgedanken in der Musik führten. Da war schon schnell
deutlich, dass Fortschritt in den Künsten nicht linear zu verstehen.
Es wäre eigentlich schön, die Diskussion wieder aufzunehmen :-) Es
lassen sich mE in bestimmten Zeiträumen Strukturen beschreiben, die
"fortschreiten". Nehmen wir einmal die Virtuosität erst des Solisten,
dann aber auch der Orchestermitglieder, die immer mehr gefordert
worden ist, so dass sich am Ende gar Spezialisten ausbildeteten. Die
Größe des Orchester (auch eine Frage des ökonomischen Fortschreitens)
hat über längere Zeit kontinuierlich zugenommen.
Unter einem Fortschritt im engeren Sinne möchte ich die Fähigkeit der
Künste verstehen, mit ihren unterschiedlichen Mitteln auf die Fragen
der jeweiligen Gegenwart so zu reagieren, dass die Antworten auch über
den Anlass hinweg Bestand behalten können. Das bedeutet immer ein
Ineins von Gewinn und Verlust, was die künstlerischen Mittel angeht.
Die "spätromantischen" Künstler haben mE schon versucht, auf die
Fragen ihrer Zeit zu antworten - ob diese Antworten adäquat waren oder
nur "kleine Fluchten" entscheidet IMHO über ihren Wert - nicht so sehr
die Methode, mit der Antworten versucht wurden (auch wenn es da
Zusammenhänge geben mag).
Johannes Röhl
Hallo Peter,
ich will vorweg sagen, dass ich keine großen Emotionen zu diesem Thema habe. Mein
persönliches Interesse an der Musik Sibelius' oder Strauss' ist im Moment ziemlich
gering, es geht mir also nicht darum, meine Favoriten zu verteidigen oder so.
> On Tue, 07 May 2002 21:33:03 +0200, Johannes Röhl
> <johanne...@physik.uni-giessen.de> wrote:
>
> >
> >Ich bin auch immer sehr skeptisch gegenüber dem "Abbildungsverhältnis: Zeit-Kunst",
>
> Wenn es dieses Verhältnis monokausal betrachtet wird, könnte Dir
> niemand wiedersprechen. Aber die Geschichtlichkeit kommt doch mehrfach
> in ein Werk. Zunächst einmal in der Person des Komponisten, in seinem
> Selbstverständnis, seiner gesellschaftlichen Position usw. Dann
> natürlich im Rezipienten, für den das Stück geschrieben ist. Und dann
> in dem historisch-gesellschaftlichen Gefüge, das ein Stück überhaupt
> möglich macht. Man kann diese Zusammenhänge selbstverständlich so
> pauschalisieren, wie der Begriff "Spätromantik" pauschalisiert ist,
> dann gibt es auch nur triviale Antworten.
ich bestreite das alles ja gar nicht; aber alle diese Bedingungen lassen immer noch
genügend künstlerische Freiheit. Wie breit die Spanne ist, innerhalb der Künstler
agieren kann, hängt sicher von vielem ab; ich wage nicht zu beurteilen, ob ein Künstler
auf dem freien Markt wie die meisten ab dem 19. Jh stärker oder weniger gebunden ist als
einer im Dienst eines Fürsten.
(Am Rande: Schostakowitsch ist ja ein Paradebsp. für einen Künstler in einem extrem
restriktiven Umfeld, dass ihn sowohl zu Auftragsarbeiten für die Machthaber als auch zum
Komponieren für die Schublade zwang. Ich kenne vermutlich nicht genügend seiner Stücke
gut genug, aber ich sehe keinen krassen stilistischen Unterschied zw. zB der 5. Sinfonie
und einem der Violinkonzerte, dass IIRC einige Jahre in der Schublade verbrachte)
> >Aber ich gestehe im Prinzip jedem Künstler da völlige Freiheit zu,
> >wenn er es für richtig hält, kann er gerne "überholte" Sachen machen.
>
> Das ist eben die Frage, wie er "überholte" Sachen machen kann, ohne
> klischeehaft oder epigonal zu werden. Eine Fuge kann man wohl
> schreiben (ich entnahm einem anderen Thread, dass dort die Ansicht
> über wirklich gelungene Fugen allerdings ziemlich restriktiv war), die
> Form allein sagt noch nichts über ihre Inhalte aus Aber etwa in der
> Zeit der Empfindsamkeit fand man Fugen "künstlich", wer dennoch eine
> schrieb, tat das entweder in einer lizenzierten Gattung (etwa im
> "Credo" einer Messe) oder erntete nur Kopfschütteln über seine
> Altmodischkeit. Irgendwann war es ziemlich unbeliebt, Sinfonien zu
Ja und, was machen wir heute? Wir bewundern Bachs späte Fugensammlungen, völlig
unabhängig davon, ob sie damals altmodisch waren. Viele Komponisten, wenn sie denn lange
genug lebten, standen irgendwann quer zum neuen Geschmack, das trübt aber unsere
posthume Wertschätzung von Bach, Beethoven, Brahms kaum.
> schreiben, wenigstens solche, die sich auf die klassisch/romantische
> Form bezogen, da reüssierte man mit vorklassischen Modellen usw. usf.
> Wenn man in eine Reihe tritt, verhält man sich zu der Reihe und ihrer
> Geschichte.
Aber das tun eben nicht nur Webern und Schönberg, sondern auch jemand, der sich bewußt
gegen neue Entwicklung sperrt bzw. sie zwar wahrnimmt, aber kaum darauf reagiert. Er
hält eben die gerade geschehene Neuerung für einen Irrweg, ein Mißverständnis der
Tradition und meint, er selbst führe die Tradition in richtiger Weise fort. Die
Komponisten aus dem ersten Drittel des 20 Jh., die überhaupt noch aufgeführt werden,
reagierten zumindest in dem Sinne angemessen auf ihr Publikum, als dass sie nicht sofort
in Vergessenheit gerieten. Wenn sie wirklich so obsolet komponiert hätten, hätten sie
keinen Erfolg gehabt oder wären sehr schnell vergessen worden.
> >Abgesehen von
> >der Unschärfe des Begriffs "Romantik" weiß ich auch nicht, ob es jemals wirklich
> >"romantische Zeiten" gab...und ob die 100 Jahre lang gleich romantisch waren...
> >
> Um nur das Stichwort zu geben. Romantik kommt von "romanhaft", betonte
> also das erzählende Element.
Macht diese Erklärung es sinnvoll oder möglich das Jahrhundert von Berlioz und Weber bis
Mahler, Strauss und Sibelius unter einen Begriff zu bringen?
> >Aber der Vorwurf trifft ja meistens nicht Komponisten, die im Jahre 2002
> >"romantisch" komponieren, sondern solche, die ca. zwischen 1860 und 1890 geboren
> >wurden und ihr Leben lang etwa so weiterkomponierten, wie sie es in ihre Jugend
> >gelernt hatten (ganz grob) trotz verschiedener (R)Evolutionen nur wenig jüngerer
> >Zeitgenossen.
>
> Deine Vermutung mal unterstellt, würde das diesen Komponisten nicht
> eben das beste Zeugnis ausstellen. Um auch da nur einen der epochalen
> Umbrüche ins Gespräch zu bringen: da wäre ja der 1. Weltkrieg, der in
> allen anderen Künsten einen tiefen Einschnitt bedeutete, an den
> genannten Komponisten eindruckslos vorbei gegangen. Die sozialen
> Umwälzungen, die neuen Auftraggeber, das neue Publikum - all das hätte
> nichts in der Haltung jener Komponisten ändern können?
Es hätte und hat sicher etwas verändert; die Frage ist eben nur in welchem Maße und in
welche Richtung.(ich habe wie erwähnt recht wenig Ahnung von seiner Musik, habe aber
mehrfach gelesen, dass man Elgars Cello-Konzert als elegische Reaktion auf den Weltkrieg
gedeutet hat. Man wird in diesem Fall aber kaum von einem umwälzend neuartigen Werk
sprechen ;-) )
Ich halte mit Verlaub das WK I Argument auch für ein wenig überstrapaziert; eine ganze
Reihe skandalös-revolutionäre Werke
(Salome, Le Sacre, die ersten "atonalen" Werke von Schönberg und Berg) wurde einige
Jahre vor dessen Beginn komponiert und aufgeführt.
> >Ich kenne zu wenig von
> >weniger bekannten, jüngeren Komponisten, die dem "spätromantischen" Idiom verbunden
> >blieben, um die dann als epigonal oder noch originell einzuordnen.
> >(Am Rande: mich wundert doch, wie deutlich von vielen Seiten der
> >Fortschrittsgedanke in den Künsten vertreten wird, wo er in einem m.E. viel weniger
> >problematischen Gebiet, nämlich der mehr oder minder exakten empirischen
> >Wissenschaft seit einiger Zeit immer wieder angegriffen worden ist, oder ist das
> >eine verzerrte Wahrnehmung meinerseits?)
> >
> Das ist das zweite Stichwort, das mich interessiert. Es liegt
> inzwischen schon lange zurück, dass wir auf die Initiative des damals
> in unserer NG so rührigen Andreas eine Debatte um den
> Fortschrittsgedanken in der Musik führten. Da war schon schnell
> deutlich, dass Fortschritt in den Künsten nicht linear zu verstehen.
Sondern zickzackförmig? Oder was gäbe es noch für Möglichkeiten?
> Es wäre eigentlich schön, die Diskussion wieder aufzunehmen :-) Es
> lassen sich mE in bestimmten Zeiträumen Strukturen beschreiben, die
> "fortschreiten". Nehmen wir einmal die Virtuosität erst des Solisten,
> dann aber auch der Orchestermitglieder, die immer mehr gefordert
> worden ist, so dass sich am Ende gar Spezialisten ausbildeteten. Die
> Größe des Orchester (auch eine Frage des ökonomischen Fortschreitens)
> hat über längere Zeit kontinuierlich zugenommen.
Aber es blieb immer die Möglichkeit offen, sich dem teilweise zu entziehen, ohne
automatisch altmodisch oder minderwertig zu werden, z.B. Brahms' Orchester gegenüber
Wagners, da die Pluralität ausreichend breit gefächert war, um mehrere Paradigmen
gleichzeitig zuzulassen. Ähnlich gibt es diese Anekdote von Mahler und Sibelius, als
Mahler etwas in der Art sagt, eine Sinfonie solle ein ganze Welt umfassen, während
Sibelius Konzentration, Schlüssigkeit und Ökonomie der Mittel in den Vordergrund stellt.
Ich persönlich mag Mahler viel lieber, aber warum sollte es nicht gleichzeitig auf ihre
Art gelungene Sinfonien geben und eine ist gerade mal so lang wie ein Satz der anderen?
> Unter einem Fortschritt im engeren Sinne möchte ich die Fähigkeit der
> Künste verstehen, mit ihren unterschiedlichen Mitteln auf die Fragen
> der jeweiligen Gegenwart so zu reagieren, dass die Antworten auch über
> den Anlass hinweg Bestand behalten können. Das bedeutet immer ein
> Ineins von Gewinn und Verlust, was die künstlerischen Mittel angeht.
> Die "spätromantischen" Künstler haben mE schon versucht, auf die
> Fragen ihrer Zeit zu antworten - ob diese Antworten adäquat waren oder
> nur "kleine Fluchten" entscheidet IMHO über ihren Wert - nicht so sehr
> die Methode, mit der Antworten versucht wurden (auch wenn es da
> Zusammenhänge geben mag).
Ich muß sagen, dass ich mit diesem Ansatz recht wenig anfangen kann. Der semantische
Gehalt eines Kunstwerkes (insbesondere eines musikalischen) ist tendenziell vieldeutig,
so dass "Antwort auf die Fragen der Zeit" m.E. nicht mehr als eine Metapher ist (oder,
wenn man versucht, die Antwort in einer andern Sprache als der des Kunstwerks zu fassen,
wird sie trivial). Darüberhinaus ist Eskapismus völlig o.k. (ein gewisses derartiges
Element kann man in so vielen Kunstwerken nachweisen, dass man einfach zu viel
rauswerfen müßte, wenn es ein wesentliches Qualitätskriterium wäre. Ich bin z.B.zu naiv,
um in der Lage zu sein, bzgl Eskapismus etc. zwischen Mahler "Ich bin der Welt abhanden
gekommen" und Strauss 4 letzten Liedern zu differenzieren)
Außerdem bin ich überzeugt, dass es - gerade wieder bei der Musik - nur schwer möglich
ist, Form und Inhalt (oder was anderes sollte Methode und Antwort bedeuten) zu trennen.
(Aber ich muß das ja glücklicherweise nicht können ;-))
viele Grüße
JR
Peter Brixius
Am Sat, 11 May 2002 18:11:46 +0200 schrieb Johannes Röhl
<johanne...@physik.uni-giessen.de> :
>
>ich will vorweg sagen, dass ich keine großen Emotionen zu diesem Thema habe. Mein
>persönliches Interesse an der Musik Sibelius' oder Strauss' ist im Moment ziemlich
>gering, es geht mir also nicht darum, meine Favoriten zu verteidigen oder so.
>
Es geht mir wohl ähnlich, ich habe da weder negativ noch positiv so
viele Berührungsflächen. Ich lese im Moment jemanden, dem es
offensichtlich anders geht:
"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
'zersetzende' aus diesen Tagen. Aber nicht im Sinne der Destruktion
des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung
aller musikalischer Resultate der Naturbeherrschung, die sich die
Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben
hat. Wenn Sibelius gut ist, dann sind die Maßstäbe der musikalischen
Qualität als des Beziehungsreichtums, der Artikulation, der Einheit in
der Mannigfaltigkeit, der Vielfalt im Einen hinfällig, die von Bach
bis Schönbereg perennieren. All das wird von Sibelius an eine Natur
verraten, die keine ist, sondern die schäbige Photographie der
elterlichen Wohnung. Zu seinem Teile trägt er in der Kunstmusik zum
großen Verschleiß bei, in dem ihn doch die industrialisierte leicht
überbietet. Aber solche Destruktion maskiert sich in seinen Symphonien
als Schöpfung. Ihre Wirkung ist gefährlich." (GS 17, S. 251 f.)
[Zeit - Kunst - ZeitKunst]
>ich bestreite das alles ja gar nicht; aber alle diese Bedingungen lassen immer noch
>genügend künstlerische Freiheit. Wie breit die Spanne ist, innerhalb der Künstler
>agieren kann, hängt sicher von vielem ab; ich wage nicht zu beurteilen, ob ein Künstler
>auf dem freien Markt wie die meisten ab dem 19. Jh stärker oder weniger gebunden ist als
>einer im Dienst eines Fürsten.
Die Künstler haben es offensichtlich erst einmal als Befreiung
angesehen, wenigstens solange sie sich mit ihrer Zeit im Einklang
befanden und den Feudalismus als parasitär begriffen. Ein gutes
Beispiel dafür ist sicher der später Haydn, durch dessen Leben sich ja
die Grenze zieht, die ihn auf der einen Seite als Domestiken sieht,
auf der anderen Seite als erfolgreichen Unternehmer.
>(Am Rande: Schostakowitsch ist ja ein Paradebsp. für einen Künstler in einem extrem
>restriktiven Umfeld, dass ihn sowohl zu Auftragsarbeiten für die Machthaber als auch zum
>Komponieren für die Schublade zwang. Ich kenne vermutlich nicht genügend seiner Stücke
>gut genug, aber ich sehe keinen krassen stilistischen Unterschied zw. zB der 5. Sinfonie
>und einem der Violinkonzerte, dass IIRC einige Jahre in der Schublade verbrachte)
>
Schostakowitsch ist sicher eine in vieler Hinsicht interessante
Künstlerpersönlichkeit. Ich denke, dass sich seine Grundhaltung nicht
veränderte, sondern allenfalls wie er sie durch Oberfläche der Werke
schimmern ließ. Vieles war zweideutig, mehrfach auslegbar - und aus
einer Gesamtsicht trotz aller Anpassungen eindeutig, deshalb ist ihm
ja auch ein gewisses Maß an Verfolgung nie erspart geblieben.
[Fugen]
>
>Ja und, was machen wir heute? Wir bewundern Bachs späte Fugensammlungen, völlig
>unabhängig davon, ob sie damals altmodisch waren. Viele Komponisten, wenn sie denn lange
>genug lebten, standen irgendwann quer zum neuen Geschmack, das trübt aber unsere
>posthume Wertschätzung von Bach, Beethoven, Brahms kaum.
>
Aber das heißt ja nicht, dass eine spätere Generation unsere Vorliebe
teilen wird. Es ist erstaunlich, wie lange die Normen der
Wertschätzung, die sich an Geschmacksurteilen des 19. Jahrhundert
gebildet hat, halten - oder hat die Flucht vor der klassischen Musik
vielleicht etwas damit zu tun, dass wir Musik in einen überzeitlichen
Kontext heben, wo die Grenzen des Überzeitlichen doch überall deutlich
zu werden scheinen.
>> Wenn man in eine Reihe tritt, verhält man sich zu der Reihe und ihrer
>> Geschichte.
>
>Aber das tun eben nicht nur Webern und Schönberg, sondern auch jemand, der sich bewußt
>gegen neue Entwicklung sperrt bzw. sie zwar wahrnimmt, aber kaum darauf reagiert.
ACK - das war mitgemeint. (Reihe meinte nicht *die* Reihe :-))
>Er
>hält eben die gerade geschehene Neuerung für einen Irrweg, ein Mißverständnis der
>Tradition und meint, er selbst führe die Tradition in richtiger Weise fort.
Einen neuen Weg als Irrtum zu halten, ist so richtig, wie einen Irrtum
für die Wahrheit zu halten. Doch eine Tradition in der Kunst
fortzuführen, die doch kein Bestattungsunternehmen ist, heißt sich
doch immer auch gegen die Tradition zu stellen, wenn es Kunst mit
einem Anspruch sein soll.
>Die
>Komponisten aus dem ersten Drittel des 20 Jh., die überhaupt noch aufgeführt werden,
>reagierten zumindest in dem Sinne angemessen auf ihr Publikum, als dass sie nicht sofort
>in Vergessenheit gerieten.
Die Aufführungszahlen bei Pfitzner etwa sind nicht so überzeugend,
wenn wir dieses populistische Argument gelten lassen wollen. Richard
Strauss war sicher einer der Gegenwartskomponisten, die sehr häufig
aufgeführt wurden - doch gerade in den Werken, in denen er in seinem
Sinne am modernsten war, ich kenne da keine Statistiken, aber nach dem
Rosenkavalier, Salome und Elektra scheint mir eine tiefe Kluft zu den
andern Opern in der Beliebtheit zu klaffen - nicht nur bei dem
"Kenner". Und die Antiromantiker wie Debussy, Ravel oder Bartok hatten
doch mehr Publikum als die "Traditionalisten".
>Wenn sie wirklich so obsolet komponiert hätten, hätten sie
>keinen Erfolg gehabt oder wären sehr schnell vergessen worden.
>
Das sind sie doch - gefeiert wurden doch die, bei denen sie
"abgeschrieben" haben: Wagner, Brahms und Bruckner etwa.
>> Um nur das Stichwort zu geben. Romantik kommt von "romanhaft", betonte
>> also das erzählende Element.
>
>Macht diese Erklärung es sinnvoll oder möglich das Jahrhundert von Berlioz und Weber bis
>Mahler, Strauss und Sibelius unter einen Begriff zu bringen?
>
Meine Antwort ist ein klares Nein.
[WK I]
>
>Es hätte und hat sicher etwas verändert; die Frage ist eben nur in welchem Maße und in
>welche Richtung.(ich habe wie erwähnt recht wenig Ahnung von seiner Musik, habe aber
>mehrfach gelesen, dass man Elgars Cello-Konzert als elegische Reaktion auf den Weltkrieg
>gedeutet hat. Man wird in diesem Fall aber kaum von einem umwälzend neuartigen Werk
>sprechen ;-) )
>Ich halte mit Verlaub das WK I Argument auch für ein wenig überstrapaziert;
Nun ja, ich habe es hier erst einmal angesprochen (soweit ich mich
erinnern kann, das erste Mal, seit ich hier poste), wie kann schon die
Andeutung eines Argumentes es überstrapazieren? :-)
>eine ganze
>Reihe skandalös-revolutionäre Werke
>(Salome, Le Sacre, die ersten "atonalen" Werke von Schönberg und Berg) wurde einige
>Jahre vor dessen Beginn komponiert und aufgeführt.
>
natürlich, Du hast noch Tannhäuser und den Tristan vergessen :-) Die
Reaktionen und Einbrüche geschahen ja nicht nur durch Neuschöpfungen,
sondern auch durch neues Verständnis dessen, was vorhanden war. Aber:
die Wahrnehmung von Massenbewegungen wie etwa den Kommunismus nach der
Oktoberrevolution, das Einbinden von Geräuschen in der Musik, der
Einfluss der Maschinenwelt bis hin zu der mechanischen Verwendung von
Musikinstrumenten (etwa das Klavier als Schlagzeug) - all das wird
erst in den Zwanzigern thematisch.
>> Da war schon schnell
>> deutlich, dass Fortschritt in den Künsten nicht linear zu verstehen.
>
>Sondern zickzackförmig? Oder was gäbe es noch für Möglichkeiten?
>
Etwa wellenförmig, spiralenförmig usw. ... (und BTW das alles auch
noch gleichzeitig).
>> Es
>> lassen sich mE in bestimmten Zeiträumen Strukturen beschreiben, die
>> "fortschreiten". Nehmen wir einmal die Virtuosität erst des Solisten,
>> dann aber auch der Orchestermitglieder, die immer mehr gefordert
>> worden ist, so dass sich am Ende gar Spezialisten ausbildeteten. Die
>> Größe des Orchester (auch eine Frage des ökonomischen Fortschreitens)
>> hat über längere Zeit kontinuierlich zugenommen.
>
>Aber es blieb immer die Möglichkeit offen, sich dem teilweise zu entziehen, ohne
>automatisch altmodisch oder minderwertig zu werden,
der Professionalisierung der Musikausübung aber etwa schon nicht mehr,
zwischen dem "Salonlöwen" und dem Virtuosen, dem Liebhaberorchester
und dem Berufsorchester, dem Freizeitchor und dem systematischen
geschulten Chor wurde ein erheblicher Unterschied gemacht und er wurde
im Laufe des 19. Jahrhundert auch immer deutlicher.
>z.B. Brahms' Orchester gegenüber
>Wagners, da die Pluralität ausreichend breit gefächert war, um mehrere Paradigmen
>gleichzeitig zuzulassen. Ähnlich gibt es diese Anekdote von Mahler und Sibelius, als
>Mahler etwas in der Art sagt, eine Sinfonie solle ein ganze Welt umfassen, während
>Sibelius Konzentration, Schlüssigkeit und Ökonomie der Mittel in den Vordergrund stellt.
>Ich persönlich mag Mahler viel lieber, aber warum sollte es nicht gleichzeitig auf ihre
>Art gelungene Sinfonien geben und eine ist gerade mal so lang wie ein Satz der anderen?
>
(wenn man TWA oben liest ...) Ich teile Deine Auffassung, meine
Argumentation bezog sich ja auch erst mal auf die Ausweitung der
materiellen Möglichkeiten, der Voraussetzungen für musikalische Werke,
ob Komponisten nun die Möglichkeiten wahrnahmen oder nicht, das war
erst einmal eine künstlerische Entscheidung. Aber unabhängig von
künstlerischen Richtungen nahmen sie doch meist diese Möglichkeiten in
Anspruch und die Geschichte etwa des Wette-Libretto oder dessen von
Bernstein-Porges zeigen, wie aus einem "Kinderstuben-Weihfestspiel,
bzw. einem Melodrama am Ende große Opern mit entsprechenden Ansprüchen
an Stimmen und Orchester wurden.
>> Unter einem Fortschritt im engeren Sinne möchte ich die Fähigkeit der
>> Künste verstehen, mit ihren unterschiedlichen Mitteln auf die Fragen
>> der jeweiligen Gegenwart so zu reagieren, dass die Antworten auch über
>> den Anlass hinweg Bestand behalten können. Das bedeutet immer ein
>> Ineins von Gewinn und Verlust, was die künstlerischen Mittel angeht.
>> Die "spätromantischen" Künstler haben mE schon versucht, auf die
>> Fragen ihrer Zeit zu antworten - ob diese Antworten adäquat waren oder
>> nur "kleine Fluchten" entscheidet IMHO über ihren Wert - nicht so sehr
>> die Methode, mit der Antworten versucht wurden (auch wenn es da
>> Zusammenhänge geben mag).
>
>Ich muß sagen, dass ich mit diesem Ansatz recht wenig anfangen kann. Der semantische
>Gehalt eines Kunstwerkes (insbesondere eines musikalischen) ist tendenziell vieldeutig,
>so dass "Antwort auf die Fragen der Zeit" m.E. nicht mehr als eine Metapher ist (oder,
>wenn man versucht, die Antwort in einer andern Sprache als der des Kunstwerks zu fassen,
>wird sie trivial).
So kann man es sehen :-) Kunst ist per definitionem vieldeutig, und
jedes Werk mag im Laufe seiner Rezeptionsgeschichte immer neue Aspekte
aufscheinen lassen, bzw. bekannte in immer neuer Konstellation. Damit
ist es aber IMHO wenigstens für den Moment seiner Aufführung immer
wieder semantisch eindeutig bestimmbar. Der Schlußchor von Beethovens
9. setzt die Französische Revolution voraus, ohne den Bezug auf sie
wird er tatsächlich semantisch entleert und für hohlköpfige
staatstragende Veranstaltungen deformierbar. Hier kommt einem der
sprachliche Anteil der Musik entgegen, wie eben auch bei der
"Zauberflöte", die ihren konkreten historischen Ort im Josephinismus
hat. Gerade die Erkenntnis des zeitgebundenen Kerns macht es mE
möglich, die gegenwärtigen Konkretisierungen als authentisch begreifen
zu können. Nicht immer, da stimme ich Dir zu, macht es einem ein
Musikstück so leicht (und gleichzeitig auch wieder so schwer).
Antwort auf die Fragen der Zeit bedeutet für mich zuerst, das hätte
ich deutlicher machen sollen, Antworten auf die künstlerischen
Probleme der Zeit, auf die künstlerischen Fragestellungen. Die
brauchen mit den großen (politischen, sozialen usw.) Fragen der Zeit
erst einmal nur sehr wenig und dies auch sehr vermittelt zu tun haben.
Aber spätestens, wenn das Werk Rezipienten findet, wird das Werk
"begriffen" und es fängt die Geschichte seines Begreifens (und das
meint eben den Gehalt des Werkes) an.
>Darüberhinaus ist Eskapismus völlig o.k.
für wen? :-))
>(ein gewisses derartiges
>Element kann man in so vielen Kunstwerken nachweisen, dass man einfach zu viel
>rauswerfen müßte, wenn es ein wesentliches Qualitätskriterium wäre.
vielleicht haben wir da ein anderes Verständnis von Eskapismus ...
>Ich bin z.B.zu naiv,
>um in der Lage zu sein, bzgl Eskapismus etc. zwischen Mahler "Ich bin der Welt abhanden
>gekommen" und Strauss 4 letzten Liedern zu differenzieren)
... ich sehe nämlich bei beiden Werken kein "vor der Realität
ausweichendes Verhalten" [Duden], bei Strauss macht die Mächtigkeit
der Lieder ja gerade die Wahrnehmung und nicht etwa die Flucht vor dem
Tode aus. Und Rückerts Text sagt auch nur etwas von dem "Weltgetümmel"
aus, das den Sänger nicht mehr erreicht, der in seinem "Lieben" und
seinem Lied lebt. Dieses Lieben bedeutet ja auch nicht die Flucht vor
der Realität, eigentlich doch das Gegenteil ... (Auch hier spielt die
Gegenwart des Todes eine entscheidende Rolle).
>Außerdem bin ich überzeugt, dass es - gerade wieder bei der Musik - nur schwer möglich
>ist, Form und Inhalt (oder was anderes sollte Methode und Antwort bedeuten) zu trennen.
>(Aber ich muß das ja glücklicherweise nicht können ;-))
>
Davon bin ich auch überzeugt, wenigstens wenn wir es mit klassischer
Musik zu tun haben.
Es grüßt Peter
Martin Hufner
Du zitierst ja hier Adorno in seinem Urteil über Sibelius. Ein paar
Worte dazu.
In article <b5hqdu0p0r72ik55c...@4ax.com>,
Peter....@Koeln.Netsurf.de says...
>"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
>'zersetzende' aus diesen Tagen.
Das hat er richtig erkannt.
>Aber nicht im Sinne der Destruktion
>des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung
>aller musikalischer Resultate der Naturbeherrschung, die sich die
>Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben
>hat.
Kompliziert zu deuten. Naturbeherrschung sieht Adorno hier einseitig
positiv. Musikalische Naturbeherrschung fällt dabei zusammen mit dem
Umgang mit der temperierten Skala. Ich denke, da hat Adorno zu kurz
hingesehen. Es passt natürlich genau in seinen
geschichtsphilosophisches Blickfeld. Und darin ist dieser Blick in der
Weber-Nachfolge richtig.
>Wenn Sibelius gut ist, dann sind die Maßstäbe der musikalischen
>Qualität als des Beziehungsreichtums, der Artikulation, der Einheit in
>der Mannigfaltigkeit, der Vielfalt im Einen hinfällig, die von Bach
>bis Schönbereg perennieren.
Es ist keiner der stärksten Texte Adornos: "Wenn Sibelius gut ist"
meint seine Musik, nicht die Person. Der Text ist nicht wirklich
durchkomponiert. Der Rest ist Bestätigung der Sätze zuvor. So kann nur
einer die Geschichte auffassen, der nur "eine" Geschichte denken kann.
>All das wird von Sibelius an eine Natur
>verraten, die keine ist, sondern die schäbige Photographie der
>elterlichen Wohnung.
Und das ist schlechte Dialektik. Zuvor Kritik der "nicht" augelebten
Naturbeherrschung. Jetzt der Verkauf an sie (wäre noch im Denkmuster),
die aber eben keine mehr ist, sondern, so deute ich es für eine
gehalten wird, die sie eben nicht mehr ist. Darin verbirgt sich der
Vorwurf der Ideologie als einem notwendig falschen Bewusstsein.
Sibelius umgeht in seiner Musik die technischen Errungenschaften, um
sich einer Natur zuzuwenden, sie keine ist.
>Zu seinem Teile trägt er in der Kunstmusik zum
>großen Verschleiß bei, in dem ihn doch die industrialisierte leicht
>überbietet.
Den Satz verstehe ich gar nicht, muss ich sagen.
>Aber solche Destruktion maskiert sich in seinen Symphonien
>als Schöpfung. Ihre Wirkung ist gefährlich." (GS 17, S. 251 f.)
Ich glaube Adorno meint sogar "die" Schöpfung, also die Herstellung von
Natur - hier sozusagen einer "neuen Natur". Und Gott spielen ist
gefährlich.
Ich habe nur versucht, den Argumentationsweg nachzuvollziehen. Er geht
meines Erachtens von einem Denkfehler aus, der Rest ist gewissermaßen
als "Folgefehler" zu verstehen. Sein Verständnis von linearer
Geschichte und ihrer Zielgerichtetheit. Dafür gab es damals natürlich
viele gute Gründe und doch bringt man sich in dieser Ansicht um eine
mögliche Konstruktion von Freiheit, die darin eigentlich möglich
bleiben müsste, hier aber keinen richtigen Platz mehr findet:
Geschichte vollstreckt sich selbst.
Genau genommen bringt Adorno sich mit dieser Kritik um die Früchte, die
dann rückwirkend auf Bach bis Schönberg fällt. Sie werden meines
Erachtens zu Opfern der Geschichte als ihre Vollstrecker: Sie haben
Platz zu nehmen.
Leider ist mir kein Text von Adorno bekannt, in dem einmal auf die
"konkrete Gestalt" und die genauen Verfahrensweisen in der Musik von
Sibelius eingegangen wird. Schade, so bleibt die Analyse zu sehr an der
Oberfläche.
Beste Grüße
Martin
--
"Für mich ist ein Intellektueller: jemand, der einem politischen
und sozialen Zusammenhang treu bleibt, ihn aber pausenlos in Frage
stellt." (Jean Paul Sartre)
Peter Brixius
ich lese - wie aus meinen Sigs ersichtlich - im Moment in den
"Nachgelassenen Schriften", da fand ich das Zitat in den Anmerkungen.
Ich habe eigentlich damit weniger Probleme als mit seinem Urteil über
Toscanini. Sicherlich darf man solche unmittelbaren "Anwendungen"
einer Theorie auch nicht zu schwer wiegen, vor allem sollten sie nach
verunsichertem Lächeln doch wieder zum Nachdenken bringen.
"Wiederlegt" ist eine Theorie aus einem solch fehlgeleitetem Beispiel
noch lange nicht.
On Sat, 11 May 2002 21:37:16 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
wrote:
>
>Du zitierst ja hier Adorno in seinem Urteil über Sibelius. Ein paar
>Worte dazu.
>
>In article <b5hqdu0p0r72ik55c...@4ax.com>,
>Peter....@Koeln.Netsurf.de says...
>>"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
>>'zersetzende' aus diesen Tagen.
>
>Das hat er richtig erkannt.
>
Das verstehe ich nicht so recht. Das mag er ja durch ihre Wirkung so
erfahren haben, mit dieser Vokabel sollte man aber dennoch sehr
vorsichtig umgehen. Ich kann die Äußerung eben nicht nachvollziehen.
>>Aber nicht im Sinne der Destruktion
>>des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung
>>aller musikalischer Resultate der Naturbeherrschung, die sich die
>>Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben
>>hat.
>
>Kompliziert zu deuten. Naturbeherrschung sieht Adorno hier einseitig
>positiv. Musikalische Naturbeherrschung fällt dabei zusammen mit dem
>Umgang mit der temperierten Skala. Ich denke, da hat Adorno zu kurz
>hingesehen. Es passt natürlich genau in seinen
>geschichtsphilosophisches Blickfeld. Und darin ist dieser Blick in der
>Weber-Nachfolge richtig.
>
Da haben wir noch ein ungebrochenes Fortschrittsdenken (selbst wenn es
sich negativ bestimmt). Die Teleologie ist hier vorherrschend, wer
sich dem Ziel der Geschichtlichkeit widersetzt, destruiert Geschichte.
Das zugrunde liegende Erleben ist wohl die Überbewertung von Sibelius:
"Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name
[d.i. der Name Sibelius'] ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so
häufig genannt wie der einer Automarke. Radio und Konzert hallen von
den Tönen aus Finnland wider. Toscaninis Programme sind Sibelius
offen" (a.a.O. S. 247) (BTW finde ich Toscaninis Interpretationen von
Sibelius nicht überzeugend, etwa in Vergleich mit Kajanus).
Wenn sich also die Rezeption des überbewerteten Sibelius vor der etwa
Weberns drängt, dann ist das von Übel ...
>>Wenn Sibelius gut ist, dann sind die Maßstäbe der musikalischen
>>Qualität als des Beziehungsreichtums, der Artikulation, der Einheit in
>>der Mannigfaltigkeit, der Vielfalt im Einen hinfällig, die von Bach
>>bis Schönberg perennieren.
>
>Es ist keiner der stärksten Texte Adornos: "Wenn Sibelius gut ist"
>meint seine Musik, nicht die Person. Der Text ist nicht wirklich
>durchkomponiert. Der Rest ist Bestätigung der Sätze zuvor. So kann nur
>einer die Geschichte auffassen, der nur "eine" Geschichte denken kann.
>
ACK
>>All das wird von Sibelius an eine Natur
>>verraten, die keine ist, sondern die schäbige Photographie der
>>elterlichen Wohnung.
>
>Und das ist schlechte Dialektik. Zuvor Kritik der "nicht" ausgelebten
>Naturbeherrschung. Jetzt der Verkauf an sie (wäre noch im Denkmuster),
>die aber eben keine mehr ist, sondern, so deute ich es für eine
>gehalten wird, die sie eben nicht mehr ist. Darin verbirgt sich der
>Vorwurf der Ideologie als einem notwendig falschen Bewusstsein.
(BTW ist das ein Teil der Philisophie Adornos, bei der ich meine
Reserven habe.) Doch könnte es nicht so verstanden werden: Sibelius'
Musik lenkt die Sinne auf eine musikalisch widergegebene Natur, die
nur die Illusion einer Natur ist, weil sie die Dialektik von Mensch
und Natur verleugnet, deshalb aber auf einen Abklatsch von Natur
hereinfällt (eine Fotografie, die ja nur eine Illusion einer realen
Widerspiegelung ist, die Wirklichkeit vortäuscht, die aber sowohl dem
technischen Medium wie dem verleugneten Kameramann geschuldet ist).
Diese Lüge einer Natur *vor* dem Menschen ist das "Calibanische", das
eben die Menschwerdung der Natur verkennt.
> Sibelius umgeht in seiner Musik die technischen Errungenschaften, um
>sich einer Natur zuzuwenden, die keine ist.
>
eben
>>Zu seinem Teile trägt er in der Kunstmusik zum
>>großen Verschleiß bei, in dem ihn doch die industrialisierte leicht
>>überbietet.
>
>Den Satz verstehe ich gar nicht, muss ich sagen.
>
Ich verstehe ihn so, dass er Kunstmusik herabwürdigt, weil er die
Auseinandersetzung mit der Natur aussetzt. Doch damit arbeitet er der
industriell reproduzierbaren Musik entgegen, die diese Nivellierung
mit ihren Mitteln sehr viel wirksamer erreicht.
>>Aber solche Destruktion maskiert sich in seinen Symphonien
>>als Schöpfung. Ihre Wirkung ist gefährlich." (GS 17, S. 251 f.)
>
>Ich glaube Adorno meint sogar "die" Schöpfung, also die Herstellung von
>Natur - hier sozusagen einer "neuen Natur". Und Gott spielen ist
>gefährlich.
>
>Ich habe nur versucht, den Argumentationsweg nachzuvollziehen. Er geht
>meines Erachtens von einem Denkfehler aus, der Rest ist gewissermaßen
>als "Folgefehler" zu verstehen. Sein Verständnis von linearer
>Geschichte und ihrer Zielgerichtetheit. Dafür gab es damals natürlich
>viele gute Gründe und doch bringt man sich in dieser Ansicht um eine
>mögliche Konstruktion von Freiheit, die darin eigentlich möglich
>bleiben müsste, hier aber keinen richtigen Platz mehr findet:
>Geschichte vollstreckt sich selbst.
>
>Genau genommen bringt Adorno sich mit dieser Kritik um die Früchte, die
>dann rückwirkend auf Bach bis Schönberg fällt. Sie werden meines
>Erachtens zu Opfern der Geschichte als ihre Vollstrecker: Sie haben
>Platz zu nehmen.
>
Das ist natürlich immer die "List" einer Theorie, indem sie etwas
erklärt, macht sie das Erklärte zu einer Funktion ihrer selbst.
>Leider ist mir kein Text von Adorno bekannt, in dem einmal auf die
>"konkrete Gestalt" und die genauen Verfahrensweisen in der Musik von
>Sibelius eingegangen wird. Schade, so bleibt die Analyse zu sehr an der
>Oberfläche.
>
Ich denke, dass es ihm mehr um die Rezeption der Musik als um die
Musik geht, die er einfach als epigonal etwa von Tschaikowsky her
hätte interpretieren können (ohne ihr damit gerecht zu werden, aber
das ist wieder eine andere Frage).
Unverständlicher - wie gesagt - ist mir das Urteil über Toscanini bei
gleichzeitiger kritischer Hochachtung Furtwänglers ...
Es grüßt herzlich Peter
--
Die Würde des musikalischen Textes ist seine Intentionslosigkeit.
Er bedeutet das ideal des Klanges, nicht dessen Bedeutung. Gegen-
über dem optischen Phänomen, das "ist", und dem Worttext, der
"bedeutet", stellt der Notentext ein Drittes dar. (Adorno)
Johannes Röhl
Hallo Peter,
> Am Sat, 11 May 2002 18:11:46 +0200 schrieb Johannes Röhl
> <johanne...@physik.uni-giessen.de> :
---- TWA Zitat gelöscht ---
> [Zeit - Kunst - ZeitKunst]
>
> >ich bestreite das alles ja gar nicht; aber alle diese Bedingungen lassen immer noch
> >genügend künstlerische Freiheit. Wie breit die Spanne ist, innerhalb der Künstler
> >agieren kann, hängt sicher von vielem ab; ich wage nicht zu beurteilen, ob ein Künstler
> >auf dem freien Markt wie die meisten ab dem 19. Jh stärker oder weniger gebunden ist als
> >einer im Dienst eines Fürsten.
>
> Die Künstler haben es offensichtlich erst einmal als Befreiung
> angesehen, wenigstens solange sie sich mit ihrer Zeit im Einklang
> befanden und den Feudalismus als parasitär begriffen. Ein gutes
> Beispiel dafür ist sicher der später Haydn, durch dessen Leben sich ja
> die Grenze zieht, die ihn auf der einen Seite als Domestiken sieht,
> auf der anderen Seite als erfolgreichen Unternehmer.
In seiner Musik spiegelt sich diese Entwicklung m.E aber gar nicht; natürlich zeigt sie eine
Entwicklung und vielleicht auch mehrere Phasenübergänge, die aber nicht mit der politischen
oder biographischen Entwicklung parallel laufen. (So einfach hast Du es sicher nicht gemeint,
aber ich sehe eben immer die Gefahr, in bekannte simple Deutungsmuster abzurutschen)
--- D Sch. gelöscht ----
> [Fugen]
> >
> >Ja und, was machen wir heute? Wir bewundern Bachs späte Fugensammlungen, völlig
> >unabhängig davon, ob sie damals altmodisch waren. Viele Komponisten, wenn sie denn lange
> >genug lebten, standen irgendwann quer zum neuen Geschmack, das trübt aber unsere
> >posthume Wertschätzung von Bach, Beethoven, Brahms kaum.
> >
> Aber das heißt ja nicht, dass eine spätere Generation unsere Vorliebe
> teilen wird. Es ist erstaunlich, wie lange die Normen der
> Wertschätzung, die sich an Geschmacksurteilen des 19. Jahrhundert
> gebildet hat, halten - oder hat die Flucht vor der klassischen Musik
> vielleicht etwas damit zu tun, dass wir Musik in einen überzeitlichen
> Kontext heben, wo die Grenzen des Überzeitlichen doch überall deutlich
> zu werden scheinen.
Natürlich ist es bei allen Urteilen, die man fällt, ein Problem, dass man nicht aus seiner
Zeit heraustreten kann. Ebenso klar scheint mir, dass dei Zeitgebundenheit nicht für
(natur)wissenschaftliche, ethisch-moralisch oder ästhetische Urteile in gleicher Weise gilt.
Da die Ästhetik nur mein Freizeit-Gebiet ist (und ich sie für die schwierigste von den dreien
halte), wage ich mich auf dünnes Eis, wenn ich behaupte, dass es auch hier eine
Reflexionsstufe gibt, auf der man annähernd überzeitliche Urteile treffen kann. Musik ist
weiterhin ein Sonderfall, weil sie einerseits abstrakter als fast jede andere Kusntform ist,
einerseits direkt-sinnlicher als viele andere. Was das, wenn es denn stimmt, impliziert, ist
mir noch nicht klar. Ich glaube aber, dass es sowohl Mißverständnisse (weil man durch die
Bevorzugung der direkt-sinnlichen Ebene dei semantische und strukturelle vernachlässigt als
auch die Möglichkeit zu den erwähnten möglichst objektiven Urteilen zu gelangen einschließt
(weil sie praktisch schon einen Schritt auf dem für letzteres erforderlichen
Abstraktionsniveau entgegenkommt)
Eine weiter Frage wäre, ob in der Ästhetik solche überzeitlichen Urteile überhaupt
wünschenswert sind.
Ich glaube aber nicht, dass in der (bildungsbürgerlich geprägten) Rezeption der klassischen
Musik heute eine Sonderrolle gegenüber den bildenden Künsten oder der Literatur zufällt, also
das die "Flucht" vor ihr irgendwie mit einem angeblich besonders überzeitlichen Status
zusammenhängt. Falls diese Fluch stattfindet, habe ich natürlich auch keine Erklärung, aber
ein wesentlicher Punkt ist sicher musikalischer Analphabetismus (Literaturunterricht hat man
in ca. 3-4fachem Umfang des Musikunterrichtes) und vielelicht noch in der besonderen
Anfälligkeit der Musik für die Schattenseiten der Kulturindustrie.
(Man kann die Leute eben nicht tagaus tagein mit Rembrandt, Van Gogh oder Klee bedudeln)
> >> Wenn man in eine Reihe tritt, verhält man sich zu der Reihe und ihrer
> >> Geschichte.
> >
> >Aber das tun eben nicht nur Webern und Schönberg, sondern auch jemand, der sich bewußt
> >gegen neue Entwicklung sperrt bzw. sie zwar wahrnimmt, aber kaum darauf reagiert.
>
> ACK - das war mitgemeint. (Reihe meinte nicht *die* Reihe :-))
o.k., das hatte ich ein wenig mißverstanden.
> >Er
> >hält eben die gerade geschehene Neuerung für einen Irrweg, ein Mißverständnis der
> >Tradition und meint, er selbst führe die Tradition in richtiger Weise fort.
>
> Einen neuen Weg als Irrtum zu halten, ist so richtig, wie einen Irrtum
> für die Wahrheit zu halten. Doch eine Tradition in der Kunst
> fortzuführen, die doch kein Bestattungsunternehmen ist, heißt sich
> doch immer auch gegen die Tradition zu stellen, wenn es Kunst mit
> einem Anspruch sein soll.
Das verstehe ich jetzt nicht ganz. Gesetzt es gibt einen fruchtbaren neuen Weg und einen
weniger fruchtbaren. Im Anfangsstadium (und vielleicht für die ganze Lebenszeit eines
Künstlers nicht) ist aber nicht abzusehen, welcher der fruchtbare sein wird; einen neuen Weg
für einen Irrtum zu halten ist dann - je nachdem - etwa so vernünftig, wie die
Wettervorhersage anzuzweifeln oder einer Kartenlegerin zu vertrauen.
> >Die
> >Komponisten aus dem ersten Drittel des 20 Jh., die überhaupt noch aufgeführt werden,
> >reagierten zumindest in dem Sinne angemessen auf ihr Publikum, als dass sie nicht sofort
> >in Vergessenheit gerieten.
>
> Die Aufführungszahlen bei Pfitzner etwa sind nicht so überzeugend,
> wenn wir dieses populistische Argument gelten lassen wollen. Richard
Zwei Generationen später ist es ja nicht mehr populistisch, sonder höchstens darwinistisch
;-)
Ich habe natürlich auch keine Ahnung von der Statistik, Du magst also recht haben.
> [WK I]
> >
> >Es hätte und hat sicher etwas verändert; die Frage ist eben nur in welchem Maße und in
> >welche Richtung.(ich habe wie erwähnt recht wenig Ahnung von seiner Musik, habe aber
> >mehrfach gelesen, dass man Elgars Cello-Konzert als elegische Reaktion auf den Weltkrieg
> >gedeutet hat. Man wird in diesem Fall aber kaum von einem umwälzend neuartigen Werk
> >sprechen ;-) )
> >Ich halte mit Verlaub das WK I Argument auch für ein wenig überstrapaziert;
>
> Nun ja, ich habe es hier erst einmal angesprochen (soweit ich mich
> erinnern kann, das erste Mal, seit ich hier poste), wie kann schon die
> Andeutung eines Argumentes es überstrapazieren? :-)
Ich will Dich jetzt ja nicht enttäuschen, aber ich meine nicht immer nur Dich ;-) oder auch
nur diese Gruppe hier. Ich habe es eben schon ein bißchen zu oft gehört, auch in anderen
Zusammenhängen. Es ist ja auch nicht *völliger* Unsinn, aber viele lassen sich eben zu den
erwähnten Simplifizierungen verleiten.
---snip----
> >z.B. Brahms' Orchester gegenüber
> >Wagners, da die Pluralität ausreichend breit gefächert war, um mehrere Paradigmen
> >gleichzeitig zuzulassen. Ähnlich gibt es diese Anekdote von Mahler und Sibelius, als
> >Mahler etwas in der Art sagt, eine Sinfonie solle ein ganze Welt umfassen, während
> >Sibelius Konzentration, Schlüssigkeit und Ökonomie der Mittel in den Vordergrund stellt.
> >Ich persönlich mag Mahler viel lieber, aber warum sollte es nicht gleichzeitig auf ihre
> >Art gelungene Sinfonien geben und eine ist gerade mal so lang wie ein Satz der anderen?
> >
> (wenn man TWA oben liest ...) Ich teile Deine Auffassung, meine
> Argumentation bezog sich ja auch erst mal auf die Ausweitung der
> materiellen Möglichkeiten, der Voraussetzungen für musikalische Werke,
> ob Komponisten nun die Möglichkeiten wahrnahmen oder nicht, das war
> erst einmal eine künstlerische Entscheidung. Aber unabhängig von
> künstlerischen Richtungen nahmen sie doch meist diese Möglichkeiten in
> Anspruch und die Geschichte etwa des Wette-Libretto oder dessen von
> Bernstein-Porges zeigen, wie aus einem "Kinderstuben-Weihfestspiel,
> bzw. einem Melodrama am Ende große Opern mit entsprechenden Ansprüchen
> an Stimmen und Orchester wurden.
Du scheinst mich zu überschätzen, ich habe überhaupt keinen Schimmer, auf welche Werke Du
hier anspielst ???
----snip-- ich bin hier im wesentlichen einverstanden bzw. kann nicht näher darauf eingehen.
Für deine Bsp. ist der historischen Kontext sicher sehr wichtig, aber es gibt m.E. auch sehr
viele Bsp wo er, wenn überhaupt relevant, nur zu trivialen Aussagen führt, die mir wenig über
das betrachtete Kunstwerk.verraten ----
> >Darüberhinaus ist Eskapismus völlig o.k.
>
> für wen? :-))
>
> >(ein gewisses derartiges
> >Element kann man in so vielen Kunstwerken nachweisen, dass man einfach zu viel
> >rauswerfen müßte, wenn es ein wesentliches Qualitätskriterium wäre.
>
> vielleicht haben wir da ein anderes Verständnis von Eskapismus ...
O.k. mein ganz simples Verständnis: Eskapismus: "An die Musik"
Kein Eskapismus: Lied von der
Einheitsfront ;-)
> >Ich bin z.B.zu naiv,
> >um in der Lage zu sein, bzgl Eskapismus etc. zwischen Mahler "Ich bin der Welt abhanden
> >gekommen" und Strauss 4 letzten Liedern zu differenzieren)
>
> ... ich sehe nämlich bei beiden Werken kein "vor der Realität
> ausweichendes Verhalten" [Duden], bei Strauss macht die Mächtigkeit
> der Lieder ja gerade die Wahrnehmung und nicht etwa die Flucht vor dem
> Tode aus. Und Rückerts Text sagt auch nur etwas von dem "Weltgetümmel"
> aus, das den Sänger nicht mehr erreicht, der in seinem "Lieben" und
> seinem Lied lebt. Dieses Lieben bedeutet ja auch nicht die Flucht vor
> der Realität, eigentlich doch das Gegenteil ... (Auch hier spielt die
> Gegenwart des Todes eine entscheidende Rolle).
Gut, ich habe den Begriff hier vielleicht zu weit gefaßt (bzw. zu einfach s.o.) Aber im
dritten der 4 LL wird die Seele erst im Traum wirklich lebendig und bei Rückert/Mahler findet
ein völliger Rückzug (wohin, in sich selbst, in den Tod, ins Nirwana?) statt (vgl. DLvdE:
"ich gehe fort, ich wandre in die Berge, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold." etc.)
Was wäre denn ein Bsp. für "schlechten" Eskapismus?
viele Grüße
JR
---- Einverständlichen Rest gelöscht ----
Claus Huth
die Diskussion hat sich mit Peter jetzt ja ein wenig weitergesponnen,
deshalb werde ich nicht mehr auf alles eingehen....
Johannes Röhl wrote:
> Hallo Claus,
> (wie kommst Du eigentlich zu diesem "C", bei dem sich mir immer die
> Finger sträuben :-))
Ich habe es nicht bestellt, man hat mich so getauft. Soll aber öfter
vorkommen, hab ich mir sagen lassen ;-)
[spätspätromantisches Komponieren]
> es scheint ihrer Beliebtheit wenig Abbruch zu tun;
Was nicht unbedingt auch auf die Qualität deutet ;-)
[Beethoven und die Romantik]
> NEIN ;-)
Warum nicht?
> Es kommt natürlich drauf an, was man unter den jeweiligen Begriffen versteht.
Das sicherlich.
> Lebensgefühl etc. ist zu vage (wie wir wissen geht der Sturm&Drang der Wiener Klassik
> sogar voraus und für einen Erzromantiker wie ETA Hoffmann sind Haydn, Mozart und
> Beethoven romantisch).
In der Tat, und schon da sehen wir ja wieder die Problematik solcher
Begriffe (wobei ich grade auch nicht weiss, wie Hoffmann die "Romantik"
da definieren will).
> Ich habe mich vor einem (halben?) Jahr oder so ja schonmal mit
> Dieter und Peter über die (musikalisch-strukturellen) Gemeinsamkeiten und Unterschiede
> der Wiener Klassiker gestritten und bleibe auch jetzt dabei (natürlich nicht durch
> eigenen Schlauheit, sondern nach Rosen, Riezler u.a.) Beethoven hier mit seienn
> Vorgängern, nicht mit Schumann, Mendelssohn und Berlioz zu gruppieren.
Ihn resp sein Schaffen in toto dort zu plazieren: Dagegen möchte ich ja
noch nicht mal was sagen. Aber ein Werk wie op.111 mit seiner formal
gewagten Anlage (man korrigiere mich) geht doch über die Klassik schon
so weit hinaus, dass es keine mehr ist oder zumindest keine reine
Klassik mehr ist (ähnlich und vielleicht noch deutlicher erscheint mir
das eigentlich in den späten Streichquartetten).
> Ein Beleg ist mE sicher, dass die Sonatenform (als Prinzip, nicht als Gefäß) mit
> Beethoven und Schubert erstmal ausgereizt schien und einfachere oder freiere Formen
> bevorzugt wurden (für Schumann scheinen mir allerdings die Diabellis eine Art
> Ausgangspunkt zu sein, wenn ich mich nicht täusche, sind die Papillons, Carnaval und die
> Davidsbündlertänze alles (sehr freie) Variationen über ein walzerähnliches Thema).
Möglich, wenngleich wir bei Schumann oder Mendelssohn durchaus die
Sonatenform noch finden (und ja so selten auch nicht, dass man sie für
irrelevant erklären könnte). In der Tat sind das allerdings nicht
unbedingt die innovativsten Werke.
[Zemlinskys Lyrische Sinfonie]
> > > ich muß gestehen, dass sie das einzige Werk ist, das ich überhaupt von Z. kenne und
> > > auf CD habe.
BTW in welcher Aufnahme?
> Vermutlich würde ich mit google auch noch einiges von Dir über Z. finden.
Findest Du sicher, das letztemal muss vor etwa einem Jahr gewesen sein,
und dann begann das wilde Studieren ;-) Das Begann natürlich schon
vorher, hielt mich aber erstmal von der Fortsetzung der kleinen Reihe
ab. Aber was nicht ist, kann ja noch werden....
> Die Gurrelieder kenne ich gar nicht; im Vergleich zum LvdE scheint mir die LS
> geschlossener,
Das ligte vermutlich daran, dass sich die Motive/Themen sehr deutlich
auseinander entwickeln. Die Musik ist kein Dualismus von Themen, sondern
an sich ein Fluss, aus dem alles entsteht (das ist bei Zemlinsky
mindestens seit dem 2.Streichquartett häufiger so, allerdings sieht man
diese Tendenz schon in früheren Werken). Eine quasi sich selbst
entwickelnde Variation, ein Thema, das nicht einfach zu fassen ist (und
hier wohl jetzt den Rahmen wie meine Möglichkeiten sprengt).
> aber stellenweise auch etwas "eintönig", nicht so abwechslungsreich zu
> sein;
Auch das mag an der oben angesprochenen Kompositionsweise liegen -
wenngleich ich die verschiedenen Gesänge vom Charakter her schon sehr
deutlich abgesetzt finde.
> aber ich sollte mir das Stück vielleicht erst nochmal anhören, bevor ich hier
> Unsinn rede (ich habe nur in Erinnerung, dass ich anfangs ganz angetan bin und es dann
> irgendwie abflacht, während man beim LvdE ja weiß, daß der Höhepunkt noch kommt)
Die Lyrische Sinfonie ist auch eher umgekehrt konzipiert, musikalisch.
Also nicht auf den Schluss hin, sondern vom Kopfsatz (eine Mischung aus
Sonaten- und Liedform) weg. Der Kopfsatz ist sicher der gewichtigste,
und der Abschied am Ende ist auch nicht Ziel und Höhepunkt der
Entwicklung, wie beim LvdE, sondern eher das abflachen der
Spannungskurve. Den emotionalen Höhepnkt des Stückes würde ich in dem
Satz "Du bist mein eigen" sehen wollen.
Liebe Grüsse!
Claus
Johannes Röhl
Hallo Claus,
> die Diskussion hat sich mit Peter jetzt ja ein wenig weitergesponnen,
> deshalb werde ich nicht mehr auf alles eingehen....
ich habe ihm auf einiges geantwortet, da kannst Du ja mal reinschauen...
> Johannes Röhl wrote:
> [Beethoven und die Romantik]
>
> > NEIN ;-)
>
> Warum nicht?
s.u. und für stichhaltige Erklärungen die Abschnitte über Beethoven und den Epilog aus Rosens
Der klassische Stil (ab S.427 bzw. 507-18 in der Bärenreiter TB 1995)
--snip---
> > Ich habe mich vor einem (halben?) Jahr oder so ja schonmal mit
> > Dieter und Peter über die (musikalisch-strukturellen) Gemeinsamkeiten und Unterschiede
> > der Wiener Klassiker gestritten und bleibe auch jetzt dabei (natürlich nicht durch
> > eigenen Schlauheit, sondern nach Rosen, Riezler u.a.) Beethoven hier mit seienn
> > Vorgängern, nicht mit Schumann, Mendelssohn und Berlioz zu gruppieren.
>
> Ihn resp sein Schaffen in toto dort zu plazieren: Dagegen möchte ich ja
> noch nicht mal was sagen. Aber ein Werk wie op.111 mit seiner formal
> gewagten Anlage (man korrigiere mich) geht doch über die Klassik schon
ich sehe ehrlich gesagt nicht, was daran formal so gewagt wäre: der erste Satz ist so
sonatensatzmäßig wie es nur geht, der zweite ein (sehr ausgedehntes, aber das kann ja nicht
der Punkt sein) Thema mit Variationen. Eine zweisätzige Sonate ist für Beethoven eher selten,
kommt aber bei kleineren Stücken wie opp.54 und 78 (und auch bei etlichen Haydn-Sonaten und
Mozart Violinsonaten) vor. Es ist natürlich schwer zu vergleichen, aber ich vermute mal, dass
Werke wie die Eroica oder die Rasumowsky-Q. für die Zeitgenossen schockierender waren als
diese Sonate.
(abgesehen von alledem ist Beethoven in gewisser Hinsicht formal gewagter als die Nachfolger,
weil deren freiere oder einfachere Formen weniger stark binden, aber das ist nicht so einfach
klären, v.a. wenn man die Sonate nicht als Form im Sinne von Gefäß ansieht)
> so weit hinaus, dass es keine mehr ist oder zumindest keine reine
> Klassik mehr ist (ähnlich und vielleicht noch deutlicher erscheint mir
> das eigentlich in den späten Streichquartetten).
das einzige Q., das hier ungewöhnlich ist, ist op.131 (und hier ist mir kein Quartett aus
späterer Zeit bekannt, das ähnlich wäre), die andern scheinen mir nicht weniger oder mehr
romantisch als die mittleren Q.
Wie schon gesagt, finde ich romantiknächsten Züge zB in den Sonaten op.101 und op.109. Um hier
die eventuelle Distanz zur Romantik zu zeigen müßte man sicher in Details gehen, für die mir
das Fachwissen fehlt (harmonische Struktur etc.)
> > Ein Beleg ist mE sicher, dass die Sonatenform (als Prinzip, nicht als Gefäß) mit
> > Beethoven und Schubert erstmal ausgereizt schien und einfachere oder freiere Formen
> > bevorzugt wurden (für Schumann scheinen mir allerdings die Diabellis eine Art
> > Ausgangspunkt zu sein, wenn ich mich nicht täusche, sind die Papillons, Carnaval und die
> > Davidsbündlertänze alles (sehr freie) Variationen über ein walzerähnliches Thema).
>
> Möglich, wenngleich wir bei Schumann oder Mendelssohn durchaus die
> Sonatenform noch finden (und ja so selten auch nicht, dass man sie für
> irrelevant erklären könnte). In der Tat sind das allerdings nicht
> unbedingt die innovativsten Werke.
erstens das und zweitens wird die Sonatenform eben viel eher als schulmäßige "Form" behandelt
statt als Prinzip von Spannung und Auflösung auf verschiedenen ineinandergreifenden Ebenen.
Für Beethoven ist die Sonate kein Skelett oder Gefäß, dass bekleidet oder gefüllt werden muß,
anders für die Nachfolger (jedenfalls die erste Generation; Brahms und Bruckner etc. sind
vermutlich wieder anders zu sehen)
Mir scheint z.B. die neulich auch hier erwähnte "Fragment-Ästhetik" Beethoven weitgehen fremd
zu sein und auch Zitate oder "Erinnerungsstellen" kommen IIRC nur in "An die ferne Geliebte"
und natürlich im Finale der 9. (da durch den Überleitungscharakter bedingt). Diese Aspekte
sind für die Romantiker sehr wichtig (idee fixe oder Schumanns Zitate und zyklische Formen)
> [Zemlinskys Lyrische Sinfonie]
>
> > > > ich muß gestehen, dass sie das einzige Werk ist, das ich überhaupt von Z. kenne und
> > > > auf CD habe.
>
> BTW in welcher Aufnahme?
Arte Nova: Gielen/SWF mit zwei mir unbekannten Solisten, die ich nachschauen müßte. Aber sehr
didaktisch gekoppelt mit den drei für Orchester gesetzten Stücken aus Bergs Lyrischer Suite
und den Altenbergliedern. Natürlich ohne Texte, die habe ich mir aber mal aus dem Netz geholt.
> > aber ich sollte mir das Stück vielleicht erst nochmal anhören, bevor ich hier
> > Unsinn rede (ich habe nur in Erinnerung, dass ich anfangs ganz angetan bin und es dann
> > irgendwie abflacht, während man beim LvdE ja weiß, daß der Höhepunkt noch kommt)
>
> Die Lyrische Sinfonie ist auch eher umgekehrt konzipiert, musikalisch.
> Also nicht auf den Schluss hin, sondern vom Kopfsatz (eine Mischung aus
> Sonaten- und Liedform) weg. Der Kopfsatz ist sicher der gewichtigste,
> und der Abschied am Ende ist auch nicht Ziel und Höhepunkt der
> Entwicklung, wie beim LvdE, sondern eher das abflachen der
> Spannungskurve. Den emotionalen Höhepnkt des Stückes würde ich in dem
> Satz "Du bist mein eigen" sehen wollen.
ich verspreche, das Stück nochmals anzuhören...
viele Grüße
JR
Claus Huth
darf ich ein bisschen?
Peter Brixius wrote:
> Das ist eben die Frage, wie er "überholte" Sachen machen kann, ohne
> klischeehaft oder epigonal zu werden. Eine Fuge kann man wohl
> schreiben (ich entnahm einem anderen Thread, dass dort die Ansicht
> über wirklich gelungene Fugen allerdings ziemlich restriktiv war), die
> Form allein sagt noch nichts über ihre Inhalte aus
Das sicher, und dann kommt es wohl darauf an, wie man die Fuge schreibt.
Bleibt man - angenommen - weitgehend im Imitat des Barock, dann ist das
mE sicher nicht auf der Höhe der Zeit, sondern (möglicherweise bewusst)
rückwärtsgewandt. Oder man schreibt eine wie Stravinsky in der
Psalmensinfonie, die zwar sehr wohl der Form gerecht wird, die Form aber
doch neu füllt - gleichwohl ist die Wahl der Fuge auch hier ein
bewusstes Beziehen auf die Geschichte, aber eben nicht in einem
imitierenden Sinne, sondern in einem verarbeitenden, weiterentwickelnden
Sinne.
> Deine Vermutung mal unterstellt, würde das diesen Komponisten nicht
> eben das beste Zeugnis ausstellen.
Es wäre ja auch nicht so, dass man bei einigen der genannten Komponisten
nicht eine ganz erstaunliche Entwicklung feststellen konnte. Schreker
etwa schreibt ja nicht immer so, wie er am Anfang geschrieben hat,
Zemlinsky macht imense Entwicklungen durch, die bis hin zu einer
Sachlichkeit reichen, für die etwa auch Busoni (auch er hat eher
spätromantisch angefangen) steht. Ich will ihn nicht überstrapazieren,
aber Zemlinsky ist mE ein Beispiel dafür, dass ein Komponist einen
entscheidenen Schritt (nämlich den Schritt zur "Atonalität") nicht
mitgehen will und trotzdem nicht sein Leben lang einen Stil schreibt.
Ein ziemlich entsetzliches Gegenbeispiel ist IMHO Korngold, dessen "Die
tote Stadt" ich durchaus schätzen gelernt habe - aber da höre ich in den
späteren Werken keine Entwicklung. Er bleibt irgendwo stehen, um dann
immer so weiterzumachen.
> Nun ja, Sibelius hat ja nicht mehr weitergemacht, er hörte auf zu
> komponieren ... Elgar und Sibelius hatten dazu noch ihre eigene
> Bedeutung in der Entwicklung der nationalen Musiksprache.
Eine Bedeutung BTW, die man vielleicht auch nicht unterschätzen sollte
(obwohl ich Elgar weiterhin nicht mag, aber man muss ja anerkennen
können, dass er eine Bedeutung in dieser Hinsicht hatte).
Beste Grüsse!
Claus
Martin Hufner
dann hake ich mal nach ...
In article <kbtqducjq41ujvklg...@4ax.com>,
peter....@onlinehome.de says...
>Hallo Martin,
>
>ich lese - wie aus meinen Sigs ersichtlich - im Moment in den
>"Nachgelassenen Schriften", da fand ich das Zitat in den Anmerkungen.
>Ich habe eigentlich damit weniger Probleme als mit seinem Urteil über
>Toscanini. Sicherlich darf man solche unmittelbaren "Anwendungen"
>einer Theorie auch nicht zu schwer wiegen, vor allem sollten sie nach
>verunsichertem Lächeln doch wieder zum Nachdenken bringen.
>"Wiederlegt" ist eine Theorie aus einem solch fehlgeleitetem Beispiel
>noch lange nicht.
Nein, sicher nicht.
>On Sat, 11 May 2002 21:37:16 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
>wrote:
>
>>
>>Du zitierst ja hier Adorno in seinem Urteil über Sibelius. Ein paar
>>Worte dazu.
>>
>>In article <b5hqdu0p0r72ik55c...@4ax.com>,
>>Peter....@Koeln.Netsurf.de says...
>>>"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
>>>'zersetzende' aus diesen Tagen.
>>
>>Das hat er richtig erkannt.
>>
>Das verstehe ich nicht so recht. Das mag er ja durch ihre Wirkung so
>erfahren haben, mit dieser Vokabel sollte man aber dennoch sehr
>vorsichtig umgehen. Ich kann die Äußerung eben nicht nachvollziehen.
Ich habe das irgendwie als Lob empfunden, welches durch die
Anführungszeichen allerdings schon maskiert wird. Zersetzung als
Destruktion von falscher Natur. Adornos Lob des Zerfalls falschen
Scheins.
>>>Aber nicht im Sinne der Destruktion
>>>des schlechten Bestehenden, sondern dem der Calibanischen Zerstörung
>>>aller musikalischer Resultate der Naturbeherrschung, die sich die
>>>Menschheit teuer genug im Umgang mit der temperierten Skala erworben
>>>hat.
>>
>>Kompliziert zu deuten. Naturbeherrschung sieht Adorno hier einseitig
>>positiv. Musikalische Naturbeherrschung fällt dabei zusammen mit dem
>>Umgang mit der temperierten Skala. Ich denke, da hat Adorno zu kurz
>>hingesehen. Es passt natürlich genau in seinen
>>geschichtsphilosophisches Blickfeld. Und darin ist dieser Blick in der
>>Weber-Nachfolge richtig.
>>
>Da haben wir noch ein ungebrochenes Fortschrittsdenken (selbst wenn es
>sich negativ bestimmt). Die Teleologie ist hier vorherrschend, wer
>sich dem Ziel der Geschichtlichkeit widersetzt, destruiert Geschichte.
>Das zugrunde liegende Erleben ist wohl die Überbewertung von Sibelius:
>"Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name
>[d.i. der Name Sibelius'] ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so
>häufig genannt wie der einer Automarke. Radio und Konzert hallen von
>den Tönen aus Finnland wider. Toscaninis Programme sind Sibelius
>offen" (a.a.O. S. 247) (BTW finde ich Toscaninis Interpretationen von
>Sibelius nicht überzeugend, etwa in Vergleich mit Kajanus).
Ich denke, hier macht Adorno den "Fehler": Eigentlich ist ihm diese
Form der Rezeption egal. Normalerweise jedenfalls. Dass er Hörer
heranzieht, gerade noch die amerikanischen und englischen, ist
verständlich aus seiner Erfahrungen in England und den USA. Aber es
hilft nichts. Er hätte fragen müssen, warum Sibelius dort so "gut"
wirkt. Und irgendwo hat es das auch gemacht.
>Wenn sich also die Rezeption des überbewerteten Sibelius vor der etwa
>Weberns drängt, dann ist das von Übel ...
Dafür können weder Sibelius noch Webern etwas. Wenn dem aber so ist, so
ist doch die Frage zu stellen, wie es dazu kommt. Ob es an der Musik
liegt oder am Marketing etc. Oder an was auch immer. BTW: ich hätte
damit keine Probleme. Ich finde beide Komponisten ausgesprochen
originell - und auf die Gefahr hin, dass es kurios wirkt: Webern und
Sibelius sind sich manchmal näher als Webern und Schönberg. Müsste ich
mal genau nachforschen.
Das könnte man auch so sehen. Doch - gegen Adorno - er muss dieses
Verhältnis im Einzelfall auch nachweisen. Ich fürchte, er hat sich mit
Sibelius überhaupt nicht wirklich (d.h. hier musikanalytisch)
beschäftigt.
>>Sibelius umgeht in seiner Musik die technischen Errungenschaften, um
>>sich einer Natur zuzuwenden, die keine ist.
>>
>eben
>
>>>Zu seinem Teile trägt er in der Kunstmusik zum
>>>großen Verschleiß bei, in dem ihn doch die industrialisierte leicht
>>>überbietet.
>>
>>Den Satz verstehe ich gar nicht, muss ich sagen.
>>
>Ich verstehe ihn so, dass er Kunstmusik herabwürdigt, weil er die
>Auseinandersetzung mit der Natur aussetzt. Doch damit arbeitet er der
>industriell reproduzierbaren Musik entgegen, die diese Nivellierung
>mit ihren Mitteln sehr viel wirksamer erreicht.
Okay, so was habe ich mir schon gedacht. Ich kann diesen Gedankengang
nicht gut finden. Klingt so wie, Schönberg war der schlechtere
Strawinsky. ;-)
[snip]
>Ich denke, dass es ihm mehr um die Rezeption der Musik als um die
>Musik geht, die er einfach als epigonal etwa von Tschaikowsky her
>hätte interpretieren können (ohne ihr damit gerecht zu werden, aber
>das ist wieder eine andere Frage).
Das denke ich auch. Dieser Theoriemix beim Verstehen der Musik von
Sibelius ist ungut. Ich habe jetzt nachgeschaut. Es ist die "Glosse
über Sibelius" von 1938. Nachdem er im Wesentlichen zu dem Schluss
kommt, dass Sibelius ein musikalischer Amateur ist, der nicht einmal
einen Choral harmonisieren könnte und die Welt des Kontrapunkt ohnehin
verschlossen ist, interessiert ihn, warum so blöde Musik, so gut
ankommt in den USA und England, so, dass sogar Toscanini sich mit ihm
fünfte Sinfonie im Notentext angesehen habe. Aus seinem Blickwinkel
muss sie scheitern als Kunst. Aus seinem Blickwinkel müssen aber auch
Varese und Xenakis scheitern. Und eigentlich auch Cage, auf dessen
Musik er aber wenigstens mit einem Vorbehalt reagiert hat; dass er
nicht genau wisse, was da "eigentlich" passiert, dass es schon was
"tolles" sein könne. Aber ob Cage, Kontrapunkt konnte, das ist doch
sehr zu bezweifeln. Cage hat seine Inkommensurabilität gewissermaßen
gerettet.
>Unverständlicher - wie gesagt - ist mir das Urteil über Toscanini bei
>gleichzeitiger kritischer Hochachtung Furtwänglers ...
Tja. Da kann ich kaum was zu sagen. Mir gefällt zumindest die zweite
Sinfonie von Sibelius unter Toscanini.
Beste Grüße
Martin
--
"Meiner Ansicht nach ist es ein großer Mißbrauch, das Publikum
zum Richter zu erheben und ihm zu gestatten, sich über den Wert
eines Kunstwerks zu äußern." (Igor Strawinsky)
Peter Brixius
einige Fragen hätte ich da noch ...
On Sun, 12 May 2002 12:35:22 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
wrote:
>>>>"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
>>>>'zersetzende' aus diesen Tagen.
>>>
>>>Das hat er richtig erkannt.
>>>
>>Das verstehe ich nicht so recht. Das mag er ja durch ihre Wirkung so
>>erfahren haben, mit dieser Vokabel sollte man aber dennoch sehr
>>vorsichtig umgehen. Ich kann die Äußerung eben nicht nachvollziehen.
>
>Ich habe das irgendwie als Lob empfunden, welches durch die
>Anführungszeichen allerdings schon maskiert wird. Zersetzung als
>Destruktion von falscher Natur. Adornos Lob des Zerfalls falschen
>Scheins.
>
Nun gut, Deine Interpretation zugrunde gelegt. Aber "zersetzend" war
einer der Kernbegriffe nationalsozialistischer Kulturkritik an
jüdischen Künstlern. Bin ich da zu empfindlich?
Es mag ja sein, dass Adorno diesen Begriff nicht einvernehmen lassen
wollte - oder die Anführungsstriche die dialektische Distanz markieren
i.S. von "das Völkisch-Naturhafte ist das eigentlich Zersetzende". Es
gibt ja Begrifflichkeiten, die man dem Gegner nicht überlassen will -
oder die man gegen ihn wendet. Aber wäre der Zerfall falschen Scheins
durch falschen Schein möglich, gäbe es dann nicht doch das Wahre im
Falschen?
>>"Kommt man nach England oder gar nach Amerika, so beginnt der Name
>>[d.i. der Name Sibelius'] ins Ungemessene zu wachsen. Er wird so
>>häufig genannt wie der einer Automarke. Radio und Konzert hallen von
>>den Tönen aus Finnland wider. Toscaninis Programme sind Sibelius
>>offen" (a.a.O. S. 247)
>
>Ich denke, hier macht Adorno den "Fehler": Eigentlich ist ihm diese
>Form der Rezeption egal. Normalerweise jedenfalls. Dass er Hörer
>heranzieht, gerade noch die amerikanischen und englischen, ist
>verständlich aus seiner Erfahrungen in England und den USA. Aber es
>hilft nichts. Er hätte fragen müssen, warum Sibelius dort so "gut"
>wirkt.
ACK
>Und irgendwo hat es das auch gemacht.
>
Wo?
>>Wenn sich also die Rezeption des überbewerteten Sibelius vor der etwa
>>Weberns drängt, dann ist das von Übel ...
>
>Dafür können weder Sibelius noch Webern etwas. Wenn dem aber so ist, so
>ist doch die Frage zu stellen, wie es dazu kommt. Ob es an der Musik
>liegt oder am Marketing etc. Oder an was auch immer. BTW: ich hätte
>damit keine Probleme. Ich finde beide Komponisten ausgesprochen
>originell - und auf die Gefahr hin, dass es kurios wirkt: Webern und
>Sibelius sind sich manchmal näher als Webern und Schönberg. Müsste ich
>mal genau nachforschen.
>
Eine interessante Idee, es gibt ja bei Sibelius zunehmend die Tendenz
zur Verknappung, den Widerwillen etwas zweimal sagen - und eine
Zunahme des strukturellen Denkens.
>>Doch könnte es nicht so verstanden werden: Sibelius'
>>Musik lenkt die Sinne auf eine musikalisch wiedergegebene Natur, die
>>nur die Illusion einer Natur ist, weil sie die Dialektik von Mensch
>>und Natur verleugnet, deshalb aber auf einen Abklatsch von Natur
>>hereinfällt (eine Fotografie, die ja nur eine Illusion einer realen
>>Widerspiegelung ist, die Wirklichkeit vortäuscht, die aber sowohl dem
>>technischen Medium wie dem verleugneten Kameramann geschuldet ist).
>>Diese Lüge einer Natur *vor* dem Menschen ist das "Calibanische", das
>>eben die Menschwerdung der Natur verkennt.
>
>Das könnte man auch so sehen. Doch - gegen Adorno - er muss dieses
>Verhältnis im Einzelfall auch nachweisen. Ich fürchte, er hat sich mit
>Sibelius überhaupt nicht wirklich (d.h. hier musikanalytisch)
>beschäftigt.
>
Diesem Bild der "Photografie" hält er ja die "Röntgenphotographie"
entgegen - in dem einen Fall das persönliche, auf der Oberfläche
verharrende Bild, im anderen Fall "alles nachahmen, was verborgen
ist".
Ich komme allerdings mit dem Naturbegriff nicht klar. Denn wenn Natur
bei Sibelius präsent ist, so doch schon immer reflektiert und alles
andere als naiv ("Funktion der Naivität: Einbruch der Barbarei in die
Musik. Sibelius." Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, S.
12)
[snip]
>
>Okay, so was habe ich mir schon gedacht. Ich kann diesen Gedankengang
>nicht gut finden. Klingt so wie, Schönberg war der schlechtere
>Strawinsky. ;-)
>
:-)
>[snip]
>
>Das denke ich auch. Dieser Theoriemix beim Verstehen der Musik von
>Sibelius ist ungut. Ich habe jetzt nachgeschaut. Es ist die "Glosse
>über Sibelius" von 1938. Nachdem er im Wesentlichen zu dem Schluss
>kommt, dass Sibelius ein musikalischer Amateur ist, der nicht einmal
>einen Choral harmonisieren könnte und die Welt des Kontrapunkt ohnehin
>verschlossen ist, interessiert ihn, warum so blöde Musik, so gut
>ankommt in den USA und England, so, dass sogar Toscanini sich mit ihm
>fünfte Sinfonie im Notentext angesehen habe.
Das kann man ja eigentlich nur so verstehen, dass Sibelius sich
weigerte, den Kontrapunkt und die Harmonisierung eines Chorals so zu
behandeln, wie es im Laufe der Geschichte notwendig war, oder?
Wen mag er nun weniger, Siblius oder Toscanini, von dem er schreibt:
"Auseinandertreten von Text (bloß scheinbare Treue) und Ausdruck
(Wirkungszusammenhang).
'Streamlining': Fetischismus des Funktionierens ohne musikalischen
Sinn und Konstruktion. Das Funktionieren tritt anstelle der Funktion.
Verhält sich zu den Kompositionen wie eine Dichterbiographie von Zweig
zu einer Dichtung.
Galvanisierung des Uninterpretierbaren als 'Effekt': Musik wird
zugleich zum Konsum und Bildungsgut."
(Dann folgt die schon oben zitierte Zeile zu Sibelius).
>Aus seinem Blickwinkel
>muss sie scheitern als Kunst. Aus seinem Blickwinkel müssen aber auch
>Varese und Xenakis scheitern. Und eigentlich auch Cage, auf dessen
>Musik er aber wenigstens mit einem Vorbehalt reagiert hat; dass er
>nicht genau wisse, was da "eigentlich" passiert, dass es schon was
>"tolles" sein könne. Aber ob Cage, Kontrapunkt konnte, das ist doch
>sehr zu bezweifeln. Cage hat seine Inkommensurabilität gewissermaßen
>gerettet.
>
>Tja. Da kann ich kaum was zu sagen. Mir gefällt zumindest die zweite
>Sinfonie von Sibelius unter Toscanini.
>
:-))
Es grüßt herzlich Peter
--
[Musikalischer Text:] Abzuleiten als Erinnerungszeichen des
vergänglichen Klanges, nicht als Fixierung der bleibenden
Bedeutung.
(Adorno)
Peter Brixius
On Sat, 11 May 2002 23:26:39 +0200, Johannes Röhl
<johanne...@physik.uni-giessen.de> wrote:
>
[Haydn]
>
>In seiner Musik spiegelt sich diese Entwicklung m.E aber gar nicht; natürlich zeigt sie eine
>Entwicklung und vielleicht auch mehrere Phasenübergänge, die aber nicht mit der politischen
>oder biographischen Entwicklung parallel laufen. (So einfach hast Du es sicher nicht gemeint,
>aber ich sehe eben immer die Gefahr, in bekannte simple Deutungsmuster abzurutschen)
>
ich bin mit Dir einer Meinung, dass die Entwicklung nicht 1:1 in der
Musik abgebildet ist. Es gibt eine Reihe innermusikalisch begründeter
Entwicklungen, die dem biografischen (ja gar dem chronologischen)
Ablauf widersprechen. Und doch sind die Sinfonien, die nicht für
Esterhazy komponiert sind, von einer besonderen Qualität. Und hätte
Haydn noch die Zeit gehabt, für eine Opernbühne zu komponieren, so
hätte er sicher auch noch Erstaunliches geschafft.
[Fugen]
>
>
>Natürlich ist es bei allen Urteilen, die man fällt, ein Problem, dass man nicht aus seiner
>Zeit heraustreten kann.
einverstanden (es gilt ja auch für unsere eigene Wahrnehmung von
Urteilen anderer Zeiten).
>Ebenso klar scheint mir, dass dei Zeitgebundenheit nicht für
>(natur)wissenschaftliche, ethisch-moralisch oder ästhetische Urteile in gleicher Weise gilt.
>Da die Ästhetik nur mein Freizeit-Gebiet ist (und ich sie für die schwierigste von den dreien
>halte), wage ich mich auf dünnes Eis, wenn ich behaupte, dass es auch hier eine
>Reflexionsstufe gibt, auf der man annähernd überzeitliche Urteile treffen kann.
Da möchte ich schon widersprechen, wenigstens relativieren. Das
funktioniert allenfalls bei der Zuweisung von Qualitätsurteilen bis zu
einem gewissen Grade, bei der Begründung dieser Qualitätsurteilen geht
aber die Überzeitlichkeit IMHO zum Teufel.
Wenn eine Frau Dr. Lorenz (ohne rot zu werden) in drb schreiben kann:
>>Bert Brecht Theaterstücke ziemlich komplett, Teile der Prosa und der
>>Gedichte. Wird bestimmt nochmal angegangen in meinem Leben. Mit dem
>>bin ich noch kange nicht 'fertig'.
>>
>Kann ich nicht von mir behaupten. Das Beste von Brecht: "Das Leben des
>Galilei" - und seine Zusammenarbeit mit Kurt Weill. Alles andere:
>Programmliteratur - und was mir besonders auf die Nerven geht: dieser
>unerträgliche didaktische Attitüde! Das Publikum ist für ihn eine
>Schulklasse, die er belehren muss.. nein, es ist Zeitverschwendung,
>ihn nochmal zu lesen.
dann ist kaum "Überzeitlichkeit" in ihrem bemerkenswerten Urteil zu
verspüren. Allein wenige Blicke in die Gedichte von der "Hauspostille"
bis zu den "Buckower Elegien" überzeugen *mich* von der Qualität
Brechts, bei der einer meiner Proffs sich nur so zu helfen vermochte,
dass er meinte, je weniger politisch Brecht gedichtet habe, umso
besser sei er gewesen, aber auch er bezweifelte nicht im geringsten
die dichterische Potenz Brechts bei aller Gegnerschaft. Die Rolle der
Didaktik in der Dichtung eigentlich von Beginn an will ich - da hier
OT - nicht ausbreiten. Aber die Frau wird in drb als "Fachfrau"
gehandelt., also als jemand,der wohl auf der Reflexionsstufe stehen
sollte, "auf der man annähernd überzeitliche Urteile treffen kann".
Um einmal den advocatus diaboli zu spielen: Ich stimme mit dem Urteil
nicht überein (selbst Schwanitz hat begriffen, dass Brecht immer
wieder den Leser fordert, sein eigenes Urteil zu finden - genau das
Gegenteil einer oberlehrerhaften Attitüde), aber ich finde es eben
deshalb nicht schlecht, weil es deutlich macht, dass jede Zeit sich
ihre Kunst neu erwerben (sollte ich sagen: verdienen?) muss. Wenn es
einer Generation nicht gelingt, dann zeigt sie eben ihre Defizite ...
>Musik ist
>weiterhin ein Sonderfall, weil sie einerseits abstrakter als fast jede andere Kusntform ist,
>andererseits direkt-sinnlicher als viele andere.
Das erste zugestanden, das zweite bestritten :-) Du hast durchaus mit
Recht darauf hingewiesen, dass es mit der musikalischen Semantik so
seine Probleme hat, dass man etwa nicht so einfach Musik im Sinne
einer Programmmusik textieren kann. Direkt-sinnlich sind aber bspw.
die bildenden Künste, die Literatur kann es sein ...
>Was das, wenn es denn stimmt, impliziert, ist
>mir noch nicht klar. Ich glaube aber, dass es sowohl Mißverständnisse (weil man durch die
>Bevorzugung der direkt-sinnlichen Ebene dei semantische und strukturelle vernachlässigt als
>auch die Möglichkeit zu den erwähnten möglichst objektiven Urteilen zu gelangen einschließt
>(weil sie praktisch schon einen Schritt auf dem für letzteres erforderlichen
>Abstraktionsniveau entgegenkommt)
Bei Hegel findet sich zur Rezeption: "der Kenner [...] [hat] das
Gehörte mit den Regeln und Gesetzen, die ihm geläufig sind, zu
vergleichen, um vollständig das Geleistete zu beurteilen und zu
genießen". (zit. nach Lissa: Aufsätze zur Musikästhetik, 1969, S. 46)
Darin liegt schon das Zeitgebundene der Rezeption. Selbst wenn wir uns
jetzt einen idealen Hörer vorstellten, dem alle Regel und Gesetze
geläufig wären, so sind es doch eben nur immer jene, die seine Zeit
kennt. Und eben aus diesen nur kann er das Werk beurteilen
(entsprechend heißt ein Kapitel des zitierten Werkes von Lissa: "Zur
historischen Veränderlichkeit der musikalischen Apperzeption"). Im
"Gesamtwert" eines Werkes gehen Qualitäten objektiver und subjektiver
Natur ein, "die Wertqualitäten objektiver Natur sind nur in den
Grenzen ihrer verschiedenen Konkretisierungen veränderlich, die
Relationswerte dagegen sind stärker veränderlich je nach den
außermusikalischen Faktoren ihrer Konkretisierung" (aaO S. 187).
Lissa gibt in einem gewissen Sinne Dir und mir gleichermaßen Recht :-)
>Eine weiter Frage wäre, ob in der Ästhetik solche überzeitlichen Urteile überhaupt
>wünschenswert sind.
>
Sie sind immer dann versucht worden, wenn man versuchte einen
überzeitlichen Werk-Kanon zu erstellen. Das mag seinen didaktischen
Sinn haben <diabolisches Grinsen in Richtung der Verächter
künstlerischer Didaktik>, ist für eine Bestandaufnahme der jeweiligen
Erkenntnisinteressen auch sicher wichtig, hilft auch die eigene
Kritikfähigkeit zu steigern - aber sie sind eben letztendlich IMHO ein
vergebliches Unterfangen. Es handelt sich dabei ja schon von
vorneherein um eine bewusste Auswahl, eben europäisch-amerikanischer
Kunstmusik, in der die Definition eines "Werkes" überhaupt erst
möglich ist (etwa im Gegensatz zu Improvisationen oder anderen offenen
Formen etwa in der Volksmusik).
>Ich glaube aber nicht, dass in der (bildungsbürgerlich geprägten) Rezeption der klassischen
>Musik heute eine Sonderrolle gegenüber den bildenden Künsten oder der Literatur zufällt, also
>das die "Flucht" vor ihr irgendwie mit einem angeblich besonders überzeitlichen Status
>zusammenhängt.
einverstanden
>Falls diese Flucht stattfindet, habe ich natürlich auch keine Erklärung, aber
>ein wesentlicher Punkt ist sicher musikalischer Analphabetismus (Literaturunterricht hat man
>in ca. 3-4fachem Umfang des Musikunterrichtes) und vielelicht noch in der besonderen
>Anfälligkeit der Musik für die Schattenseiten der Kulturindustrie.
(Wie man so bemerkt, ist die Qualität des Literaturunterrichtes auch
nicht mehr die alte ...)
Ich denke, dass nicht nur die mangelnde Bildung sondern auch der
Konservatismus der Kunstrezeption (mE mitbedingt durch den
Historismus) diesen Analphabetismus bewirkt hat. (Überspitzt gesagt:
Wenn ich mich immer bemühe, den Schülern die Musik Mozarts als
Höhepunkt menschlicher Ausdruckfähigkeit nahezubringen, werden sie
sich umso mehr in die Authentizität des Rap flüchten)
>(Man kann die Leute eben nicht tagaus tagein mit Rembrandt, Van Gogh oder Klee bedudeln)
>
Man kann damit aber die Wände pflastern, das ist ebenso schlimm ...
>
>> >Er
>> >hält eben die gerade geschehene Neuerung für einen Irrweg, ein Mißverständnis der
>> >Tradition und meint, er selbst führe die Tradition in richtiger Weise fort.
>>
>> Einen neuen Weg als Irrtum zu halten, ist so richtig, wie einen Irrtum
>> für die Wahrheit zu halten. Doch eine Tradition in der Kunst
>> fortzuführen, die doch kein Bestattungsunternehmen ist, heißt sich
>> doch immer auch gegen die Tradition zu stellen, wenn es Kunst mit
>> einem Anspruch sein soll.
>
>Das verstehe ich jetzt nicht ganz. Gesetzt es gibt einen fruchtbaren neuen Weg und einen
>weniger fruchtbaren. Im Anfangsstadium (und vielleicht für die ganze Lebenszeit eines
>Künstlers nicht) ist aber nicht abzusehen, welcher der fruchtbare sein wird; einen neuen Weg
>für einen Irrtum zu halten ist dann - je nachdem - etwa so vernünftig, wie die
>Wettervorhersage anzuzweifeln oder einer Kartenlegerin zu vertrauen.
>
Da bin ich Deiner Meinung :-)
>
[WK I]
>> >
>
>Ich will Dich jetzt ja nicht enttäuschen, aber ich meine nicht immer nur Dich ;-) oder auch
>nur diese Gruppe hier. Ich habe es eben schon ein bißchen zu oft gehört, auch in anderen
>Zusammenhängen. Es ist ja auch nicht *völliger* Unsinn, aber viele lassen sich eben zu den
>erwähnten Simplifizierungen verleiten.
>
Einverstanden, soweit es um "Monokausalitäten" geht.
>>Ich teile Deine Auffassung, meine
>> Argumentation bezog sich ja auch erst mal auf die Ausweitung der
>> materiellen Möglichkeiten, der Voraussetzungen für musikalische Werke,
>> ob Komponisten nun die Möglichkeiten wahrnahmen oder nicht, das war
>> erst einmal eine künstlerische Entscheidung. Aber unabhängig von
>> künstlerischen Richtungen nahmen sie doch meist diese Möglichkeiten in
>> Anspruch und die Geschichte etwa des Wette-Libretto oder dessen von
>> Bernstein-Porges zeigen, wie aus einem "Kinderstuben-Weihfestspiel,
>> bzw. einem Melodrama am Ende große Opern mit entsprechenden Ansprüchen
>> an Stimmen und Orchester wurden.
>
>Du scheinst mich zu überschätzen, ich habe überhaupt keinen Schimmer, auf welche Werke Du
>hier anspielst ???
>
Auf Humperdincks "Hänsel und Gretel" und "Die Köngskinder" :-) (Ich
dachte das "Kinderstuben-Weihfestspiel" wäre deutlich genug ...)
>
[Eskapismus]
>> vielleicht haben wir da ein anderes Verständnis von Eskapismus ...
>
>O.k. mein ganz simples Verständnis: Eskapismus: "An die Musik"
> Kein Eskapismus: Lied von der
>Einheitsfront ;-)
>
Verstanden :-) Wobei ich mich frage, ob man das nicht ebenso umgekehrt
sehen kann <veg>
>
>Gut, ich habe den Begriff hier vielleicht zu weit gefaßt (bzw. zu einfach s.o.) Aber im
>dritten der 4 LL wird die Seele erst im Traum wirklich lebendig und bei Rückert/Mahler findet
>ein völliger Rückzug (wohin, in sich selbst, in den Tod, ins Nirwana?) statt (vgl. DLvdE:
>"ich gehe fort, ich wandre in die Berge, mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold." etc.)
>
>Was wäre denn ein Bsp. für "schlechten" Eskapismus?
>
Da grübele ich schon darüber :-) Zunächst noch einmal zu den
Beispielen oben: die Semantisierung hat hier ja sehr viel mit den
Texten bzw. ihren Autoren zu tun, auf die jene verweisen, also
Rückert, Eichendorff, Hesse und Bethge. Zu den Autoren und deren Texte
gibt es mE schon sehr unterschiedliche Anworten. Aber ansonsten fällt
mir da auch das Adorno-Zitat ein, das ich eigentlich morgen als Sig
verwenden wollte: "Der 'Ausdruck' von Musik ist keine Intention
sondern mimisch-nachahmend. Eine 'pathetische' Stelle bedeutet nicht
Pathos usw, sondern verhält sich pathetisch. Mimetische Wurzel aller
Musik." (Adorno: Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion,
Frankfurt 2001, S. 13)
Die Frage wäre zunächst die, ob die Musik dem Text "glaubt", wie sie
sich zum Text verhält, ob sie ihn nur illustriert, ob sie ihn
kommentiert oder gar ihm widerspricht.
Leichter ist wirklich die Frage nach dem "schlechten" Eskapismus. Ihn
sehe ich etwa in den lügenhaften Glücksversprechungen der U-Musik,
aber auch in diesem problematischen Flitter der Gounodschen
Cäcilienmesse, also wenn der Mensch mit seinen Problemen nicht
ernstgenommen wird, sondern auf selbst nicht geglaubte Scheinlösungen
verwiesen wird.
Rückert und in gewissen Sinne Bethge nehmen ja das menschliche Leiden
Ernst, sie suchen ja nicht das Glück, sondern nach Möglichkeiten, das
Leiden zu beenden, finden aber keine in dieser Welt.
Es grüßt Peter
Peter Brixius
On Sun, 12 May 2002 10:01:40 +0200, Claus Huth
<clhu...@stud.uni-saarland.de> wrote:
>
>darf ich ein bisschen?
>
aber gerne :-)
>> Das ist eben die Frage, wie er "überholte" Sachen machen kann, ohne
>> klischeehaft oder epigonal zu werden. Eine Fuge kann man wohl
>> schreiben (ich entnahm einem anderen Thread, dass dort die Ansicht
>> über wirklich gelungene Fugen allerdings ziemlich restriktiv war), die
>> Form allein sagt noch nichts über ihre Inhalte aus
>
>Das sicher, und dann kommt es wohl darauf an, wie man die Fuge schreibt.
>Bleibt man - angenommen - weitgehend im Imitat des Barock, dann ist das
>mE sicher nicht auf der Höhe der Zeit, sondern (möglicherweise bewusst)
>rückwärtsgewandt.
Es erinnert mich an ein Computerprogramm, das einen Choralmelodien à
la Bach harmonisieren lässt - was für ein Fortschritt!
>Oder man schreibt eine wie Stravinsky in der
>Psalmensinfonie, die zwar sehr wohl der Form gerecht wird, die Form aber
>doch neu füllt - gleichwohl ist die Wahl der Fuge auch hier ein
>bewusstes Beziehen auf die Geschichte, aber eben nicht in einem
>imitierenden Sinne, sondern in einem verarbeitenden, weiterentwickelnden
>Sinne.
>
Die interessanten Fugen nach Bach sind ja eigentlich allesamt
"Abweichungen" gewesen.
>> Deine Vermutung mal unterstellt, würde das diesen Komponisten nicht
>> eben das beste Zeugnis ausstellen.
>
>Es wäre ja auch nicht so, dass man bei einigen der genannten Komponisten
>nicht eine ganz erstaunliche Entwicklung feststellen konnte.
eben ...
>Schreker
>etwa schreibt ja nicht immer so, wie er am Anfang geschrieben hat,
>Zemlinsky macht imense Entwicklungen durch, die bis hin zu einer
>Sachlichkeit reichen, für die etwa auch Busoni (auch er hat eher
>spätromantisch angefangen) steht. Ich will ihn nicht überstrapazieren,
>aber Zemlinsky ist mE ein Beispiel dafür, dass ein Komponist einen
>entscheidenen Schritt (nämlich den Schritt zur "Atonalität") nicht
>mitgehen will und trotzdem nicht sein Leben lang einen Stil schreibt.
Ich sehe das auch so: ich möchte von keinem Komponisten einen
bestimmten Weg verlangen, aber doch, dass er einen Weg geht und sich
nicht beständig selbst kopiert wie etwa:
[Korngold]
>Ein ziemlich entsetzliches Gegenbeispiel ist IMHO Korngold, dessen "Die
>tote Stadt" ich durchaus schätzen gelernt habe - aber da höre ich in den
>späteren Werken keine Entwicklung. Er bleibt irgendwo stehen, um dann
>immer so weiterzumachen.
>
Ich habe (auch?) die cpo-Kassette - und die ist deprimierend. da hört
man, wie sich am Anfang Erstaunliches entwickelt, einen frühen Gipfel
- und dann ...
>> Nun ja, Sibelius hat ja nicht mehr weitergemacht, er hörte auf zu
>> komponieren ... Elgar und Sibelius hatten dazu noch ihre eigene
>> Bedeutung in der Entwicklung der nationalen Musiksprache.
>
>Eine Bedeutung BTW, die man vielleicht auch nicht unterschätzen sollte
>(obwohl ich Elgar weiterhin nicht mag, aber man muss ja anerkennen
>können, dass er eine Bedeutung in dieser Hinsicht hatte).
>
Ich denke, dass ohne Elgar jemand wie Britten nicht möglich gewesen
wäre.
Es grüßt herzlich Peter
Christian Köhn"
> Ich will ihn nicht überstrapazieren,
> aber Zemlinsky ist mE ein Beispiel dafür, dass ein Komponist einen
> entscheidenen Schritt (nämlich den Schritt zur "Atonalität") nicht
> mitgehen will und trotzdem nicht sein Leben lang einen Stil schreibt.
> Ein ziemlich entsetzliches Gegenbeispiel ist IMHO Korngold, dessen
> "Die tote Stadt" ich durchaus schätzen gelernt habe - aber da höre ich
> in den späteren Werken keine Entwicklung. Er bleibt irgendwo stehen,
> um dann immer so weiterzumachen.
Hallo Claus,
wenn Du eine so vernichtende Kritik ("entsetzliches Gegenbeispiel") an
Korngold anbringst, müsstest Du aber wenigstens erwähnen, dass er 1934
vor den Nazis in die USA geflohen ist und dort sicher nicht nur
freiwillig zum Filmmusik-Komponisten wurde. Ihm wurden (wie so vielen)
in Europa sämtliche Entwicklungsmöglichkeiten genommen, in Amerika
musste er zuallererst an sein materielles Überleben denken; ihm deshalb
ein künstlerisches "Stehenbleiben" vorzuwerfen, halte ich für ziemlich
unangemessen.
Eine kleine Randbemerkung noch: In welchem Sinne ist der Schritt zur
"Atonalität" eigentlich "entscheidend? (War das nicht auch Adorno, der
Bartok vorgeworfen hat, er sei vor diesem "entscheidenden" Schritt
zurückgeschreckt? Ich bin mir nicht ganz sicher, ob diese Kritik
wirklich von ihm stammt, hingegen aber sehr sicher, dass sie genauso
kompletter Unfug ist wie seine Einschätzung Schostakowitschs als
"Dilettant", aber jetzt komme ich allmählich vom Thema ab.)
Gruß,
Christian
--
Die Musik drückt aus, was nicht gesagt werden kann und worüber zu
Schweigen unmöglich ist. (Victor Hugo)
Peter Brixius
ich denke schon, dass man persönliches Schicksal und künstlerische
Wertung trennen muss.
Am Sun, 12 May 2002 18:23:05 +0200 schrieb "Christian Köhn"
<christi...@gmx.de> :
>Am 12 Mai 2002 schrieb Claus Huth:
>> Ein ziemlich entsetzliches Gegenbeispiel ist IMHO Korngold, dessen
>> "Die tote Stadt" ich durchaus schätzen gelernt habe - aber da höre ich
>> in den späteren Werken keine Entwicklung. Er bleibt irgendwo stehen,
>> um dann immer so weiterzumachen.
>
>
>wenn Du eine so vernichtende Kritik ("entsetzliches Gegenbeispiel") an
>Korngold anbringst, müsstest Du aber wenigstens erwähnen, dass er 1934
>vor den Nazis in die USA geflohen ist und dort sicher nicht nur
>freiwillig zum Filmmusik-Komponisten wurde.
Die Stagnation bei Korngold setzt mit den Zwanziger Jahren ein,
spätestens Mitte der 20er, also noch lange vor der Flucht vor der
Barbarei. Korngold teilte das Schicksal der Emigration mit einer
größeren Anzahl anderer, wie etwa mit Schönberg und Weill. Dass
Brotverdienst und kompositorische Qualität einander nicht
ausschliessen müssen, zeigt mE eben Kurt Weill (oder auch die
Filmmusiken von B.A. Zimmermann).
Immerhin hat Korngold für die Musik einen neuen Kontinent erobert, so
dass Filmmusik und seine Kompositionen für lange Zeit ein Synonym
bildeten, seine Verdienste hier sollen auch nicht verschwiegen werden.
>Ihm wurden (wie so vielen)
>in Europa sämtliche Entwicklungsmöglichkeiten genommen, in Amerika
>musste er zuallererst an sein materielles Überleben denken; ihm deshalb
>ein künstlerisches "Stehenbleiben" vorzuwerfen, halte ich für ziemlich
>unangemessen.
Das "Zuallererst" dauerte allerdings (bedauerlicherweise) dann bis zu
seinem Lebensende. Als einen Vorwurf verstehe ich Claus' Bemerkung
auch nicht, es ist mE eine Feststellung, in der die enttäuschten
Erwartungen zum Ausdruck kommen, die die Debütstücke Korngolds
weckten. Er hat - das muss auch gesagt werden - Musik nicht einfach
der Illustration von Bildern unterworfen, sondern versucht, auch
absolute Formen innerhalb der Filmmusik zu schreiben (etwa ein
Violoncellokonzert in "Give Us This Night", eine einaktige Oper in
"Deception", ein Ballett in "Escape me never".
Doch am Ende bleibt die Bemerkung im MGG ...
>Korngolds persönliche Tragik war, daß er, obwohl ausnehmend reich
>begabt, nach einer gewissen Zeit seine unleugbare Individualität
>(Ring des Polykrates, Sinfonietta B, Viel Lärm um nichts,
>KaM.- Werke bis op. 16) verloren hat. Nie bleiben seine Kompos.
>ohne Wirkung auf den Hörer, doch erscheint diese »Wirkung« mehr
>und mehr als Selbstzweck.
(MGG Bd. 07, S. 1632, Bärenreiter-Verlag 1986]
>Eine kleine Randbemerkung noch: In welchem Sinne ist der Schritt zur
>"Atonalität" eigentlich "entscheidend? (War das nicht auch Adorno, der
>Bartok vorgeworfen hat, er sei vor diesem "entscheidenden" Schritt
>zurückgeschreckt? Ich bin mir nicht ganz sicher, ob diese Kritik
>wirklich von ihm stammt, hingegen aber sehr sicher, dass sie genauso
>kompletter Unfug ist wie seine Einschätzung Schostakowitschs als
>"Dilettant", aber jetzt komme ich allmählich vom Thema ab.)
Nun, vielleicht hat diese Grenze einmal Gebrauchsmusik und Kunstmusik
wenigstens zu großen Teilen getrennt. Gerade die interessantesten
Komponisten sind in der Konsequenz auf die Grenze zugesteuert. Wenn im
Grunde jeder Akkord dem anderen folgen konnte, die Grenzen der
Tonalität immer weiter ausgeweitet wurden, liegt atonales Komponieren
"in der Luft" als Befreiung von den letzten Fesseln einer funktionalen
Harmonie.
Es grüßt Peter
Christian Köhn"
> ich denke schon, dass man persönliches Schicksal und künstlerische
> Wertung trennen muss.
Hallo Peter,
wenn Du damit meinst, dass künstlerische Schwächen nicht durch
persönliches Schicksal ausgeglichen werden können: einverstanden. Wenn
aber ein Komponist unverschuldet zum Opfer politischer Entwicklung und
dadurch in seiner künstlerischen Entwicklung behindert wird, sollte man
m.E. das eine nicht ohne das andere benennen.
> Die Stagnation bei Korngold setzt mit den Zwanziger Jahren ein,
> spätestens Mitte der 20er, also noch lange vor der Flucht vor der
> Barbarei. Korngold teilte das Schicksal der Emigration mit einer
> größeren Anzahl anderer, wie etwa mit Schönberg und Weill. Dass
> Brotverdienst und kompositorische Qualität einander nicht
> ausschliessen müssen, zeigt mE eben Kurt Weill (oder auch die
> Filmmusiken von B.A. Zimmermann).
Das zeigen auch viele Werke von Korngold: Ich teile allgemein nicht die
Geringschätzung von Korngolds späteren (und das heißt ja:
nicht-Jugend-) Werken. Das Violinkonzert halte ich beispielsweise für
äußerst originell, schätze vor allem die Kombination von
überschwänglichem Ausdruck mit gleichzeitiger kompositorischer Ökonomie
und Klarheit. Das wäre übrigens auch ein Merkmal von Weiterentwicklung,
denn diese "Knappheit" gibt es in den frühen Werken (zum Vergleich etwa
in der Violin_sonate_) noch nicht. Die Behauptung der "Stagnation" ist
m.E. deshalb zumindest etwas einseitig. (Ich glaube übrigens, dass
sogar Bartok bisweilen unter der Notwendigkeit des Broterwerbs
künstlerisch Zweifelhaftes geschrieben hat: Die Umarbeitung der Sonate
für zwei Klaviere und Schlagzeug zu einem Klavierkonzert fällt für mich
darunter.)
> Immerhin hat Korngold für die Musik einen neuen Kontinent erobert, so
> dass Filmmusik und seine Kompositionen für lange Zeit ein Synonym
> bildeten, seine Verdienste hier sollen auch nicht verschwiegen werden.
Einverstanden.
> Als einen Vorwurf verstehe ich Claus' Bemerkung
> auch nicht, es ist mE eine Feststellung, in der die enttäuschten
> Erwartungen zum Ausdruck kommen, die die Debütstücke Korngolds
> weckten.
Mit Erwartungen an Komponisten ist das so eine Sache: Viele
Musikfreunde haben Strawinsky bis heute nicht seine neoklassizistischen
Werke verziehen, weil sie nach "Sacre" etwas anderes erwartet haben.
Das sagt aber weniger über Strawinsky als über seine Kritiker, oder?
Ähnliche Beispiele ließen sich in beliebiger Zahl finden.
Ich gebe gern zu, dass Korngold sich nicht entwickelt hat wie Schönberg
oder eben Strawinsky, aber dafür gab es wie erwähnt politische Gründe.
Auch ein Erwin Schulhoff hat sich nicht so entwickelt, wie es ihm
möglich gewesen wäre. Nur wirft man es ihm nicht vor, weil er
offensichtliches Opfer der Nazis war. Aber auch wenn Korngold (im
Gegensatz zu Schulhoff) überlebt hat: Opfer war auch er.
> Er hat - das muss auch gesagt werden - Musik nicht einfach
> der Illustration von Bildern unterworfen, sondern versucht, auch
> absolute Formen innerhalb der Filmmusik zu schreiben (etwa ein
> Violoncellokonzert in "Give Us This Night", eine einaktige Oper in
> "Deception", ein Ballett in "Escape me never".
was ja durchaus neue Ansätze sind, die eben auch gegen den Vorwurf
(oder meinetwegen die "Feststellung") der künstlerischen Stagnation
sprechen.
>>Doch am Ende bleibt die Bemerkung im MGG ...
>>Korngolds persönliche Tragik war, daß er, obwohl ausnehmend reich
>>begabt, nach einer gewissen Zeit seine unleugbare Individualität
>>(Ring des Polykrates, Sinfonietta B, Viel Lärm um nichts,
>>KaM.- Werke bis op. 16) verloren hat. Nie bleiben seine Kompos.
>>ohne Wirkung auf den Hörer, doch erscheint diese »Wirkung« mehr
>>und mehr als Selbstzweck.
> (MGG Bd. 07, S. 1632, Bärenreiter-Verlag 1986]
Ja, ja, die schlauen Musiklexika. Da könnte man jetzt lange
diskutieren, wann eine Wirkung Selbstzweck ist, welchen Zweck sie
eigentlich statt dessen haben sollte, etc.. Man könnte außerdem ganze
Bibiotheken füllen mit Fehlurteilen von sogenannten Fachleuten über
Komponisten. Ich verlasse mich da lieber auf mein eigenes Urteil, und
da finde ich bei Korngold immer wieder reiche Anregung.
> Nun, vielleicht hat diese Grenze einmal Gebrauchsmusik und Kunstmusik
> wenigstens zu großen Teilen getrennt. Gerade die interessantesten
> Komponisten sind in der Konsequenz auf die Grenze zugesteuert. Wenn im
> Grunde jeder Akkord dem anderen folgen konnte, die Grenzen der
> Tonalität immer weiter ausgeweitet wurden, liegt atonales Komponieren
> "in der Luft" als Befreiung von den letzten Fesseln einer funktionalen
> Harmonie.
Sicher, es liegt "in der Luft", ist aber nicht der einzig mögliche Weg.
Ich finde die Komponisten, die eigene Wege gefunden haben, ohne den
Schritt zur Zwölftonmusik bzw. zur Atonalität zu gehen (wie z.B.
Bartok, Schostakowitsch), nicht weniger interessant. Vielleicht kann
ich es so sagen: Man sollte m.E. Komponisten weniger danach beurteilen,
was sie _nicht_ getan haben, als danach, was sie getan haben. Z.B. lag
etwa in den 50er und 60er Jahren die elektronische Klangerzeugung "in
der Luft", aber in dieser Zeit sind enorm viele und wichtige, im
wahrsten Sinne des Wortes "neue" Werke entstanden, die ganz
traditionelle Mittel und Instrumente verwenden.
Viele Grüße,
martin
On Sun, 12 May 2002, Peter Brixius wrote:
[Atonalitaet]
> wenigstens zu großen Teilen getrennt. Gerade die interessantesten
> Komponisten sind in der Konsequenz auf die Grenze zugesteuert.
hmmm .. was macht sie denn zu "den interessantesten Komponisten" in Deinen
Augen? Sorry, aber ich kann die Tautologie foermlich riechen ;-)
servus
martin adler
Peter Brixius
On Mon, 13 May 2002 08:20:43 +0200, martin <kap...@uni-tuebingen.de>
wrote:
>
>
>On Sun, 12 May 2002, Peter Brixius wrote:
>
>[Atonalitaet]
>
>> wenigstens zu großen Teilen getrennt. Gerade die interessantesten
>> Komponisten sind in der Konsequenz auf die Grenze zugesteuert.
>
>hmmm .. was macht sie denn zu "den interessantesten Komponisten" in Deinen
>Augen?
Du wirst mir sicher mitteilen, welcher der interessanten Komponisten
in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts *nicht+ auf die Grenze
zugesteuert ist.
>Sorry, aber ich kann die Tautologie foermlich riechen ;-)
>
Ob sie nun gerade nur in meinen Augen die interessantesten waren, lass
ich dahin gestellt, es fällt ja wohl nicht so schwer sie zu nennen, so
dass ich mir jetzt die Aufzählung spare.. Es gab auf jeden Fall auch
eine Vielzahl von Komponisten, die sich der Atonalität näherten, die
für *mich* ziemlich uninteressant waren. Für Dich wiederhole ich es
gerne, dass ich "Fortschritt" in der Musik etwas komplexer sehe, als
dass er auf eine solche monokausale Beziehung abgebildet werden
könnte.
Also, was soll's - sorry :-)
Es grüßt Peter
Martin Hufner
dann versuch ichs mal.
In article <hemsdu86depitte39...@4ax.com>,
peter....@onlinehome.de says...
>Hallo Martin,
>
>einige Fragen hätte ich da noch ...
>
>On Sun, 12 May 2002 12:35:22 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
>wrote:
>
>
>>>>>"Seine [d.i. Sibelius'] Musik ist in gewissen Sinn die einzig
>>>>>'zersetzende' aus diesen Tagen.
>>>>
>>>>Das hat er richtig erkannt.
>>>>
>>>Das verstehe ich nicht so recht. Das mag er ja durch ihre Wirkung so
>>>erfahren haben, mit dieser Vokabel sollte man aber dennoch sehr
>>>vorsichtig umgehen. Ich kann die Äußerung eben nicht nachvollziehen.
>>
>>Ich habe das irgendwie als Lob empfunden, welches durch die
>>Anführungszeichen allerdings schon maskiert wird. Zersetzung als
>>Destruktion von falscher Natur. Adornos Lob des Zerfalls falschen
>>Scheins.
>>
>Nun gut, Deine Interpretation zugrunde gelegt. Aber "zersetzend" war
>einer der Kernbegriffe nationalsozialistischer Kulturkritik an
>jüdischen Künstlern. Bin ich da zu empfindlich?
Vielleicht, vielleicht auch nicht. Bei Adorno spielt der Begriff,
soweit ich weiß, keine große Rolle, so dass du recht haben könntest. Er
betont in jedem Fall nacher das "Destruktive", welches sich daraus
herleitet. Und dem wird hier nicht eine positive Wertung zuteil.
>Es mag ja sein, dass Adorno diesen Begriff nicht einvernehmen lassen
>wollte - oder die Anführungsstriche die dialektische Distanz markieren
>i.S. von "das Völkisch-Naturhafte ist das eigentlich Zersetzende". Es
>gibt ja Begrifflichkeiten, die man dem Gegner nicht überlassen will -
>oder die man gegen ihn wendet. Aber wäre der Zerfall falschen Scheins
>durch falschen Schein möglich, gäbe es dann nicht doch das Wahre im
>Falschen?
Auf jeden Fall! Es gibt nur kein richtiges Leben im falschen. Das Wahre
ist sozusagen eingekapselt da. Es kann sich nicht komplett als solches
manifestieren. So jedenfalls verstehe ich Adorno. "Zeitkern der
Wahrheit" (Benjamin), "Vorschein" (Bloch) ...
>>Und irgendwo hat es das auch gemacht.
>>
>Wo?
Z.B. ansatzweise in der Glosse über Sibelius 1938.
>>>Wenn sich also die Rezeption des überbewerteten Sibelius vor der etwa
>>>Weberns drängt, dann ist das von Übel ...
>>
>>Dafür können weder Sibelius noch Webern etwas. Wenn dem aber so ist, so
>>ist doch die Frage zu stellen, wie es dazu kommt. Ob es an der Musik
>>liegt oder am Marketing etc. Oder an was auch immer. BTW: ich hätte
>>damit keine Probleme. Ich finde beide Komponisten ausgesprochen
>>originell - und auf die Gefahr hin, dass es kurios wirkt: Webern und
>>Sibelius sind sich manchmal näher als Webern und Schönberg. Müsste ich
>>mal genau nachforschen.
>>
>Eine interessante Idee, es gibt ja bei Sibelius zunehmend die Tendenz
>zur Verknappung, den Widerwillen etwas zweimal sagen - und eine
>Zunahme des strukturellen Denkens.
Das ist wohl eine allgemeine Tendenz. Ganz streng durchgedacht übrigens
bei Alois Haba (mindestens theoretisch).
>>>Doch könnte es nicht so verstanden werden: Sibelius'
>>>Musik lenkt die Sinne auf eine musikalisch wiedergegebene Natur, die
>>>nur die Illusion einer Natur ist, weil sie die Dialektik von Mensch
>>>und Natur verleugnet, deshalb aber auf einen Abklatsch von Natur
>>>hereinfällt (eine Fotografie, die ja nur eine Illusion einer realen
>>>Widerspiegelung ist, die Wirklichkeit vortäuscht, die aber sowohl dem
>>>technischen Medium wie dem verleugneten Kameramann geschuldet ist).
>>>Diese Lüge einer Natur *vor* dem Menschen ist das "Calibanische", das
>>>eben die Menschwerdung der Natur verkennt.
>>
>>Das könnte man auch so sehen. Doch - gegen Adorno - er muss dieses
>>Verhältnis im Einzelfall auch nachweisen. Ich fürchte, er hat sich mit
>>Sibelius überhaupt nicht wirklich (d.h. hier musikanalytisch)
>>beschäftigt.
>>
>Diesem Bild der "Photografie" hält er ja die "Röntgenphotographie"
>entgegen - in dem einen Fall das persönliche, auf der Oberfläche
>verharrende Bild, im anderen Fall "alles nachahmen, was verborgen
>ist".
>Ich komme allerdings mit dem Naturbegriff nicht klar. Denn wenn Natur
>bei Sibelius präsent ist, so doch schon immer reflektiert und alles
>andere als naiv ("Funktion der Naivität: Einbruch der Barbarei in die
>Musik. Sibelius." Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, S.
>12)
Der Naturbegriff ist auch kompliziert ;-) siehe Negative Dialektik und
den Text aus den 30er Jahren: Zum Begriff der Naturgeschichte - oder
schau in meine Diss (auch wegen Haba).
>>[snip]
>>
>>Das denke ich auch. Dieser Theoriemix beim Verstehen der Musik von
>>Sibelius ist ungut. Ich habe jetzt nachgeschaut. Es ist die "Glosse
>>über Sibelius" von 1938. Nachdem er im Wesentlichen zu dem Schluss
>>kommt, dass Sibelius ein musikalischer Amateur ist, der nicht einmal
>>einen Choral harmonisieren könnte und die Welt des Kontrapunkt ohnehin
>>verschlossen ist, interessiert ihn, warum so blöde Musik, so gut
>>ankommt in den USA und England, so, dass sogar Toscanini sich mit ihm
>>fünfte Sinfonie im Notentext angesehen habe.
>
>Das kann man ja eigentlich nur so verstehen, dass Sibelius sich
>weigerte, den Kontrapunkt und die Harmonisierung eines Chorals so zu
>behandeln, wie es im Laufe der Geschichte notwendig war, oder?
Leider nein. Das kann man nur so verstehen, dass Adorno meint, Sibelius
könne nicht komponieren, weil ihm die "einfachsten", elementarsten
handwerklichen Voraussetzungen fehlten.
>Wen mag er nun weniger, Siblius oder Toscanini, von dem er schreibt:
>"Auseinandertreten von Text (bloß scheinbare Treue) und Ausdruck
>(Wirkungszusammenhang).
>'Streamlining': Fetischismus des Funktionierens ohne musikalischen
>Sinn und Konstruktion. Das Funktionieren tritt anstelle der Funktion.
>Verhält sich zu den Kompositionen wie eine Dichterbiographie von Zweig
>zu einer Dichtung.
>Galvanisierung des Uninterpretierbaren als 'Effekt': Musik wird
>zugleich zum Konsum und Bildungsgut."
>(Dann folgt die schon oben zitierte Zeile zu Sibelius).
Er "mag" sie beide nicht.
--
"Die Universität ist dazu da, Menschen auszubilden,
die widersprechen." (Jean Paul Sartre)
Peter Brixius
dann werde ich erst mal noch etwas nachlesen ... :-)
On Mon, 13 May 2002 11:12:36 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
wrote:
>>Nun gut, Deine Interpretation zugrunde gelegt. Aber "zersetzend" war
>>einer der Kernbegriffe nationalsozialistischer Kulturkritik an
>>jüdischen Künstlern. Bin ich da zu empfindlich?
>
>Vielleicht, vielleicht auch nicht. Bei Adorno spielt der Begriff,
>soweit ich weiß, keine große Rolle, so dass du recht haben könntest. Er
>betont in jedem Fall nacher das "Destruktive", welches sich daraus
>herleitet. Und dem wird hier nicht eine positive Wertung zuteil.
>
Das geht dann doch eigentlich schon in die Moral, wenn man "positiv"
und "negativ" Destruktives unterscheidet, oder nicht?
>>>Und irgendwo hat es das auch gemacht.
>>>
>>Wo?
>
>Z.B. ansatzweise in der Glosse über Sibelius 1938.
>
OK, die habe ich mir mal auf den Schreibtisch gestellt.
>>Ich komme allerdings mit dem Naturbegriff nicht klar. Denn wenn Natur
>>bei Sibelius präsent ist, so doch schon immer reflektiert und alles
>>andere als naiv ("Funktion der Naivität: Einbruch der Barbarei in die
>>Musik. Sibelius." Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, S.
>>12)
>
>Der Naturbegriff ist auch kompliziert ;-) siehe Negative Dialektik und
>den Text aus den 30er Jahren: Zum Begriff der Naturgeschichte - oder
>schau in meine Diss (auch wegen Haba).
>
Und die liegt ohnedies auf meinem Schreibtisch :-) Gut, mal wieder
darauf zurück zu kommen.
>
>Leider nein. Das kann man nur so verstehen, dass Adorno meint, Sibelius
>könne nicht komponieren, weil ihm die "einfachsten", elementarsten
>handwerklichen Voraussetzungen fehlten.
>
Naja, der trübte doch der Zorn das Auge des Meisters.
>
>Er "mag" sie beide nicht.
Schade drum.
Martin Hufner
In article <ra1vduo3hju2kfkud...@4ax.com>,
peter....@onlinehome.de says...
>Hallo Martin.
>
>dann werde ich erst mal noch etwas nachlesen ... :-)
>
>On Mon, 13 May 2002 11:12:36 +0200, Martin Hufner <mar...@hufner.de>
>wrote:
>
>
>>>Nun gut, Deine Interpretation zugrunde gelegt. Aber "zersetzend" war
>>>einer der Kernbegriffe nationalsozialistischer Kulturkritik an
>>>jüdischen Künstlern. Bin ich da zu empfindlich?
>>
>>Vielleicht, vielleicht auch nicht. Bei Adorno spielt der Begriff,
>>soweit ich weiß, keine große Rolle, so dass du recht haben könntest. Er
>>betont in jedem Fall nacher das "Destruktive", welches sich daraus
>>herleitet. Und dem wird hier nicht eine positive Wertung zuteil.
>>
>Das geht dann doch eigentlich schon in die Moral, wenn man "positiv"
>und "negativ" Destruktives unterscheidet, oder nicht?
Es geht auf jeden Fall in die Moral. Aber, und vielleicht ist das
manchmal nichts anderes, geht es auch in die Logik.
Destruktion ist nach meiner Auffassung bei Adorno dann positiv, wenn
sie das Schlechte (falscher Schein) destruiert. Oder wenn sie zum
Beispiel "zweite Natur" entlarvt - Schematismus, Außengeleitetheit,
Unbewusstes. Und negativ ist sie, wenn sie den Aufklärungs- und
Emanzipationsanspruch zerstört.
>>>>Und irgendwo hat es das auch gemacht.
>>>>
>>>Wo?
>>
>>Z.B. ansatzweise in der Glosse über Sibelius 1938.
>>
>OK, die habe ich mir mal auf den Schreibtisch gestellt.
Ist eine "Glosse".
>>>Ich komme allerdings mit dem Naturbegriff nicht klar. Denn wenn Natur
>>>bei Sibelius präsent ist, so doch schon immer reflektiert und alles
>>>andere als naiv ("Funktion der Naivität: Einbruch der Barbarei in die
>>>Musik. Sibelius." Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion, S.
>>>12)
>>
>>Der Naturbegriff ist auch kompliziert ;-) siehe Negative Dialektik und
>>den Text aus den 30er Jahren: Zum Begriff der Naturgeschichte - oder
>>schau in meine Diss (auch wegen Haba).
>>
>Und die liegt ohnedies auf meinem Schreibtisch :-) Gut, mal wieder
>darauf zurück zu kommen.
Ich habs da - glaub ich - ganz gut zusammengebunden.
>>Leider nein. Das kann man nur so verstehen, dass Adorno meint, Sibelius
>>könne nicht komponieren, weil ihm die "einfachsten", elementarsten
>>handwerklichen Voraussetzungen fehlten.
>>
>Naja, der trübte doch der Zorn das Auge des Meisters.
>
>>
>>Er "mag" sie beide nicht.
>
>Schade drum.
Nicht wirklich. Weil "mögen" oder "nicht-mögen" keine wirklich guten
Kriterien sind.
Und so muss man da Adornos Problem destruieren ;-)
Beste Grüße
Martin
--
Die Experimente sind die echt dialektischen Momente
im Leben der Kunstwerke. (Adorno)
Claus Huth
Peter hat ja schon vieles gesagt, was mir ermöglicht, mich kürzer zu
fassen. (Momentan erlaubt die zeit auch nicht mehr.)
Christian Köhn wrote:
> wenn Du eine so vernichtende Kritik ("entsetzliches Gegenbeispiel")
Es ist nichtmal als so vernichtend gemeint, aber im Vergleich eklatant.
Vielleicht habe ich mich ein bisschen vergriffen mit dem Wort
"entsetzlich"....
> an
> Korngold anbringst, müsstest Du aber wenigstens erwähnen, dass er 1934
> vor den Nazis in die USA geflohen ist und dort sicher nicht nur
> freiwillig zum Filmmusik-Komponisten wurde.
Natürlich, auch Zemlinsky war zur Emigration gezwungen, was sein
Schaffen sehr behinderte und fast ganz stoppte - allerdings nicht die
Entwicklung, wenn Du in das 4. Streichquartett (noch Wien) oder die
Sinfonietta hineinhörst oder die meistenteils in den USA entstandenen
Bruchstücke zu "Der König Kandaules" anschaust. Ausserdem würde ich eine
gewissen Stagnation in der Kompositionsweise Korngolds schon früher
feststellen, so dass ich den Zwang zur Emigration (ohne das in seiner
Furchtbarkeit herunterspielen zu wollen!) nicht als kausal dafür meinte
und es deshalb auch nicht für erwähnenswert hielt - in diesem
Zusammenhang eben.
> Eine kleine Randbemerkung noch: In welchem Sinne ist der Schritt zur
> "Atonalität" eigentlich "entscheidend?
Für den Kreis, zu dem sich auch Zemlinsky in Wien zählen wollte und
konnte, war sie das ganz zweifellos. Die Emanzipation von der Tonalität
lag ja schon länger in der Luft, ich wüsste nicht, warum man den Schritt
dann nicht "entscheidend" nennen dürfte.....
Was nicht heisst (das habe ich ja auch eben gerade nicht gesagt), dass
das bedeutet, dass ab da jeder atonal zu komponieren habe, um auf der
Höhe seiner Zeit zu bleiben.
Beste Grüsse!
Claus
Claus Huth
Johannes Röhl wrote:
> > die Diskussion hat sich mit Peter jetzt ja ein wenig weitergesponnen,
> > deshalb werde ich nicht mehr auf alles eingehen....
>
> ich habe ihm auf einiges geantwortet, da kannst Du ja mal reinschauen...
Ich habe das soweit getan, die Zeit lässt mich leider nicht überall
anknüpfen, so sehr ich das auch bedauere....
[Beethoven und die Romantik]
> s.u. und für stichhaltige Erklärungen die Abschnitte über Beethoven und den Epilog aus Rosens
> Der klassische Stil (ab S.427 bzw. 507-18 in der Bärenreiter TB 1995)
Grazie. Ich werde mir das bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen.....
[op.111]
> ich sehe ehrlich gesagt nicht, was daran formal so gewagt wäre: der erste Satz ist so
> sonatensatzmäßig wie es nur geht, der zweite ein (sehr ausgedehntes, aber das kann ja nicht
> der Punkt sein) Thema mit Variationen. Eine zweisätzige Sonate ist für Beethoven eher selten,
> kommt aber bei kleineren Stücken wie opp.54 und 78 (und auch bei etlichen Haydn-Sonaten und
> Mozart Violinsonaten) vor.
Durchaus - aber ich denke, ein so ausgedehnter Variationssatz als Finale
ist schon ungewöhnlich, oder?
> Es ist natürlich schwer zu vergleichen, aber ich vermute mal, dass
> Werke wie die Eroica oder die Rasumowsky-Q. für die Zeitgenossen schockierender waren als
> diese Sonate.
Das sehe ich wohl auch so ;-)
> das einzige Q., das hier ungewöhnlich ist, ist op.131 (und hier ist mir kein Quartett aus
> späterer Zeit bekannt, das ähnlich wäre), die andern scheinen mir nicht weniger oder mehr
> romantisch als die mittleren Q.
Ich bin geneigt, auch da schon "romantische" Züge - jetzt mal im Sinne
von "über die Klassik hinausgehende" Züge - zu konstatieren. Aber
wahrscheinlich ist das auch müssig zu diskutieren, denn natürlich ist
Beethoven irgendwie weiter als es Mozart war, und damit näher an den
Romantikern. Der Schnitt zu den Romantikern tut sich ja nicht plötzlich
(sondern dort - siehe Schubert - auch langsam von den "Klassikern"
emanzipierend).
> Mir scheint z.B. die neulich auch hier erwähnte "Fragment-Ästhetik" Beethoven weitgehen fremd
> zu sein und auch Zitate oder "Erinnerungsstellen" kommen IIRC nur in "An die ferne Geliebte"
> und natürlich im Finale der 9. (da durch den Überleitungscharakter bedingt). Diese Aspekte
> sind für die Romantiker sehr wichtig (idee fixe oder Schumanns Zitate und zyklische Formen)
Das ist richtig, ich denke allerdings schon, dass sie von der Idee her
(auch) bei Beethoven fussen.
[Zemlinskys Lyrische Sinfonie]
> Arte Nova: Gielen/SWF mit zwei mir unbekannten Solisten, die ich nachschauen müßte.
Orsanic und Johnson IIRC.
> Aber sehr
> didaktisch gekoppelt mit den drei für Orchester gesetzten Stücken aus Bergs Lyrischer Suite
> und den Altenbergliedern.
Nicht nur die Kopplung ist gut (man kann dann gleich das Zemlinsky-Zitat
bei Berg suchen), sondern auch die Aufnahme, zumal zu diesem Preis. Ich
las neulich einen englischen Kritiker (wenn ich jetzt noch wüsste, wen),
der diese Aufnahme für die beste im Katalog hält....
> Natürlich ohne Texte, die habe ich mir aber mal aus dem Netz geholt.
Wozu das Netz doch gut ist ;-)
> ich verspreche, das Stück nochmals anzuhören...
Vielleicht kommen wir ja dann wieder drauf?
Beste Grüsse!
Claus
Christian Köhn"
> Es ist nichtmal als so vernichtend gemeint, aber im Vergleich eklatant.
> Vielleicht habe ich mich ein bisschen vergriffen mit dem Wort
> "entsetzlich"....
> Ausserdem würde ich eine
> gewissen Stagnation in der Kompositionsweise Korngolds schon früher
> feststellen, so dass ich den Zwang zur Emigration (ohne das in seiner
> Furchtbarkeit herunterspielen zu wollen!) nicht als kausal dafür meinte
> und es deshalb auch nicht für erwähnenswert hielt - in diesem
> Zusammenhang eben.
>
>> Eine kleine Randbemerkung noch: In welchem Sinne ist der Schritt zur
>> "Atonalität" eigentlich "entscheidend?
>
> Für den Kreis, zu dem sich auch Zemlinsky in Wien zählen wollte und
> konnte, war sie das ganz zweifellos. Die Emanzipation von der Tonalität
> lag ja schon länger in der Luft, ich wüsste nicht, warum man den Schritt
> dann nicht "entscheidend" nennen dürfte.....
>
> Was nicht heisst (das habe ich ja auch eben gerade nicht gesagt), dass
> das bedeutet, dass ab da jeder atonal zu komponieren habe, um auf der
> Höhe seiner Zeit zu bleiben.
Hallo Claus,
vielen Dank für die Klarstellungen. Bei Korngold bin ich allerdings
weiterhin anderer Meinung: Eine wirkliche "Stagnation" kann ich nicht
feststellen. Peter hat ja beschrieben, welche ungewöhnlichen Ideen
Korngold in seinen Filmmusiken verwirklicht hat, meine Meinung über
spätere Werke (Violinkonzert) siehe da. Es mag aber sein, dass sich
meine persönliche Symphathie für die Musik mit dem Bewusstsein der
tragischen Lebensumstände des Komponisten etwas vermischt.
Zur Atonalität:
Ich gebe Dir recht, dass die Emanzipation von der Tonalität "in der
Luft lag", aber interessanterweise führte sie zu einer Vielzahl von
sehr verschiedenen Lösungen und eben nicht nur zu echter Atonalität (im
Sinne von Abwesenheit jeglichen Grundtongefühls). So kann etwa ein
großer Teil von Bartoks Kompositionen kaum als "atonal" bezeichnet
werden, weil Zentraltöne ganz klar erkennbar sind. Deshalb würde ich
solche Werke aber nicht als "tonal" bezeichnen, dafür fehlt ihnen z.B.
die Kadenzspannung. Aufgrund solcher Beispiele (ein anderes wäre
Hindemith) bin ich etwas zusammengezuckt, als Du vom "entscheidenden
Schritt zur Atonalität" gesprochen hast.
Viele Grüße,
martin
On Mon, 13 May 2002, Peter Brixius wrote:
> >[Atonalitaet]
> >
> Du wirst mir sicher mitteilen, welcher der interessanten Komponisten
> in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts *nicht+ auf die Grenze
> zugesteuert ist.
Hallo Peter,
man koennte nun vorzueglich darueber zerfen, was "auf die Grenze
zusteuern" heisst. Wahrscheinlich laesst sich das Experimentieren mit
Grenzuebertritten schon frueh nachweisen, vielleicht bei Beethoven,
Mozart, Haydn, CPE Bach, Tartini ... ?
An Komponisten aus dem 19.Jh./2.Haelfte, die zumindest m.e. nicht
wesentlich den Zug zur Atonalitaet zeigen, fallen mir spontan ein:
Volkmann, Brahms, Dvorak, Offenbach (und das von einem, der sich dem
Musiktheater bislang weitgehend verschlossn hat :*) ). Und alle find ich
irgendwie "interessant".
Ich lass mich hierzu aber gerne belehren.
servus
martin adler
Claus Huth
Peter Brixius wrote:
> Es erinnert mich an ein Computerprogramm, das einen Choralmelodien ŕ
> la Bach harmonisieren lässt - was für ein Fortschritt!
Es mag ja hier und da mal von Nutzen sein, aber wirklich sinnvoll
erscheint mir das nicht ;-))
> Die interessanten Fugen nach Bach sind ja eigentlich allesamt
> "Abweichungen" gewesen.
Ich hatte natürlich nur eine herausgesucht, ich selbst bin zum Beispiel
in den Fugen der Missa solemnis immer auf's neue überrascht, wie gut man
da "et nova et vetera" hinschreiben könnte.
[Korngold]
> Ich habe (auch?) die cpo-Kassette - und die ist deprimierend. da hört
> man, wie sich am Anfang Erstaunliches entwickelt, einen frühen Gipfel
> - und dann ...
Ich habe nicht die vollständigen cpo-Aufnahmen, weil ich das für mich
irgendwie zu uninteressant fand (ganz persönliche Entscheidung erstmal),
die Sachen, die ich aus späteren Jahren kenne, konnten mich allesamt
nicht so überzeugen, sondern bestätigten eher meinen Eindruck. Bisweilen
höre ich ja ein Stück wie die Streicherserenade gern, aber wenn ich mir
dann "Die tot Stadt" danebenlege, oder "Der Ring des Polykrates"....
[Elgar]
> Ich denke, dass ohne Elgar jemand wie Britten nicht möglich gewesen
> wäre.
Das denke ich auch, wenngleich mir Britten ungleich mehr liegt.
Überhaupt sollte man die Bedeutung Elgars für die (Wieder-)Entwicklung
eines englischen Musikbewusstseins wohl nicht missachten, ich denke, da
ist Elgar eine ganz zentrale Figur.
Beste Grüsse!
Claus
Peter Brixius
On Sat, 4 May 2002 09:05:33 +0200, martin <kap...@uni-tuebingen.de>
wrote:
>
>Die Begriffe "Romantik" und "Impressionismus" werden zwar musikhistorisch
>eingesetzt, stammen aber m.W. urspruenglich aud anderen Kunstrichtungen.
Das gilt etwa für das Barock auch. Was macht den Unterschied?
>"Romantik" bezeichnet dabei ein Lebensgefuehl, eine
>Wirklichkeitswahrnehmung, die sich in der Literatur und der Malerei
>stilistisch UND inhaltlich ausdrueckte,
Das ist etwas einfach - und ungenügend. Das Problem für mich ist
allerdings, etwas so Komplexes hier auf kleinem Raum und informativ
genug darzustellen. Im Geistesgeschichtlichen ist dieser Begriff
eigentlich scharf umrissen - nur der Missbrauch und die Überdehnung,
die der Begriff mE im Bereich der Musikgeschichte erfahren hat, macht
die Diskussion um die (Spät-) Romantik so schwierig.
Ich zitiere im Folgenden aus dem Killy (Lexikonartikel: Romantik)
"Romantik - Unter R. ist die literar. u. wissenschaftl. Bewegung
in Deutschland zu verstehen, die etwa zwischen 1795
u. 1825, zwischen der Revolution u. der Restauration,
alle Gebiete des Geistes u. der Poesie durchdrungen
oder gar beherrscht hat. "
Wie man sieht, eine zeitlich eng begrenzte Epoche, der dann
Biedermeier und Realismus folgten, Epochen, die mE in der Musik ebenso
nachweisbar sind wie in den anderen Kunstrichtungen. Und was kann denn
BTW naturalistischer sein als etwa die Tondichtungen von Strauß?
" Die romant. Bewegung ist kein monolithisches Ge-
bilde, sondern eher aus einer Reihe von örtlich be-
stimmten Gruppierungen entstanden, fast alle mit
programmat. Ansatz u. oft mit avantgardistischem
Anspruch. Getragen wird sie zunächst von einer bür-
gerl. Intelligenz, die die Spätaufklärung bewußt ab-
lehnt, sie aber paradoxerweise vielfach in gesteigerter
Form fortführt in Wissenschaftszweigen wie
Enzyklopädistik, Geschichtsphilosophie, Volkskunde,
Literaturkritik. In ihrer späteren u. konservativeren
Phase schließen sich der romant. Bewegung Vertreter
des Adels an. Auffallend sind ebenfalls nach 1800 die
Konversionen namhafter Vertreter der R. zum Katho-
lizismus (Friedrich Schlegel, Adam Müller, Zacharias
Werner, der Maler Franz Overbeck).
Man bezeichnet als 'Frühromantik' alle Manifesta-
tionen bis etwa 1806, die Entwicklung bis etwa 1815
als »Krisenjahre« (Josef Körner) u. als 'Spätroman-
tik' den Ausklang fast bis zur Jahrhundertmitte. Die
Restaurations- bzw. Biedermeierzeit ist noch durch-
aus von der romant. Formen- u. Gedankenwelt be-
herrscht, ja erst Eichendorffs Tod (1857) markiert
symbolisch ihre Endphase."
[Sachlexikon: Romantik, S. 2. Digitale Bibliothek Band 9: Killy
Literaturlexikon, S. 26214 (vgl. Killy Bd. 14, S. 316)]
Suche ich da Parallelen in der Musikgeschichte, dann gibt es einmal
die Berührungspunkte durch die Sammlung "Des Knaben Wunderhorn"
(1806/08), Tomaseks "Eklogen, Rhapsodien und Dithyramben" (ab 1807)
(oder eben die Verbunkos und Ungarischen Tänze Biharis), Rombergs
"Lied von der Glocke". Um inhaltliche Tendenzen zu benennen: der
Einfluß der Volksmusik und -dichtung, damit ineinsgehend die Lockerung
und Aufgabe von geschlossenen Formen (etwa der Nummerngliederung) zu
freieren (etwa rhapsodischer und Mischformen). Mit Carl Maria von
Weber, Schubert, Hummel und Spohr wären weitere Protagonisten genannt.
Man kann nun der Musikgeschichte folgen: neben den genannten gehört
eben auch Beethoven, Hoffmann, Loewe,Mendelssohn-Bartholdy zur
mittleren Phase, man kann bei Loewe oder Mendelssohn-Bartholdy
durchaus schon die Berührungspunkte mit dem sich entwickelnden
Biedermeier sehen (oder auch bei Spohr), es gibt Gleichzeitigkeiten
und (im Vergleich etwa zur Literatur) auch "Verspätungen" - aber so
weit liegt die Entwicklung gar nicht auseinander.
Spätestens mit Werken wie Lortzings "Regina", Verdis "La Traviata",
Wagners "Meistersinger" gibt es so etwas wie Realismus in der Musik
(hier erst einmal nur deutlich gemacht am Sujet, aber Brahms empfinde
ich auch weitgehend dem Realismus zugehörig).
"
Begriffsbestimmung und Ideenwelt. Als histor.
Zugehörigkeitsbezeichnungen - im Gegensatz zum
polemisch-pejorativen Gebrauch etwa in Heines Die
romantische Schule (Hbg. 1836) - sind 'romantisch'
u. 'Romantik' erst seit Mitte des 19. Jh. fest eingebür-
gert. Das Wort 'romantisch', wie auch engl.
'romantic' u. frz. 'romantique', war bis etwa 1790
fast ausschließlich im Sinne des Pittoresken, Launen-
haft-Phantastischen, Romanhaft-Märchenhaften (vgl.]
Wielands Ritt in das alte romantische Land) oder gar
des Erotischen gängig. Schillers Die Jungfrau von
Orleans (Bln. 1802), mit Untertitel eine romantische
Tragödie, vereinigt noch solche Vorstellungen von
geflügelter Phantasie, Ritterabenteuer u. poetisiertem
MA, über die die romant. Dichter selbst bereits fort-
geschritten waren.
[Sachlexikon: Romantik, S. 7. Digitale Bibliothek Band 9: Killy
Literaturlexikon, S. 26219 (vgl. Killy Bd. 14, S. 317)]"
Und diese Art der Phantastik scheint mir etwa für die tief
psychogisierten Hauptwerke Wagners einfach nicht mehr passend zu sein.
" Die bekanntesten Definitionen vom 'Romanti-
schen', die Vertreter der Bewegung selbst geliefert
haben, beruhen indessen nicht auf dieser Polarität, un-
terteilen sich aber in solche, die das Romantische im
Sinne einer philosophischen Kraft u. Potenz verste-
hen, u. solche, die eher historisch-gattungsmäßig ver-
fahren. Beiden gemeinsam ist das Bestehen auf der
schöpferischen Kraft der Poesie für alle Gebiete des
Lebens u. des Geistes, als universales, allein
sinngebendes Prinzip des Lebens (vgl. Novalis: »Die
Welt muß romantisiert werden«).
[...]
Diese Ideen ba-
sieren wiederum auf der Vorstellung eines organi-
schen u. allumfassenden Werdensprozesses, in dem
das Wirken des Absoluten sichtbar wird: »Wer in der
unendlichen Natur nichts als ein Ganzes, nur ein voll-
endetes Gedicht findet, wo in jedem Wort, in jeder
Silbe die Harmonie des Ganzen widertönt und nicht
sie stört, der hat den Preis errungen, der unter allen
der höchste ist und das ausschließliche Geschenk der
Liebe ist« (Johann Wilhelm Ritter). Die Bildung ist
demnach die Herausarbeitung aller Teile der Wissen-
schaft »bis zur vollkommenen Einheit mit dem Ur-
bild« (Schelling), der Staat ist die »Totalität der
menschlichen Angelegenheiten« (Adam Müller), ein
»organischer Zusammenhang« besteht zwischen dem
Recht u. dem Wesen des Volkes (Savigny), die My-
thologie stellt die »gemeinsame Wurzel der Poesie,
der Geschichte und Philosophie« dar (Schelling)."
Warum nun das Problem mit der Musik, die - so scheint es - etwas
verspätet partizipiert, dann aber gar nicht mehr aufhören will,
"romantisch" zu sein?
"Höch-
ster Ausdruck dieser Vorstellungen ist jedoch die
Musik, das »Wunder der Tonkunst« (Wackenroder),
das »unbekannte Reich« »unaussprechlicher Sehn-
sucht« (Hoffmann). Traum, Vision, Wunder, Dämme-
rung u. Halbwachen, 'Ahndungen', Gemütszustände
dem Somnambulismus u. dem Mesmerismus ähnlich,
letzten Endes auch der Wahnsinn, gehören zur poeti-
schen Gemütswelt der R. Demnach ist der Dichter der
'Priester' (»Dichter und Priester waren im Anfang
Eins«; Novalis), er ist der Deuter der Mysterien, der
alles »offenbarend sagen« (Tieck), die »höhere Welt«
hinter den Erscheinungen (Arnim) erblicken kann.
Verläßt den Künstler aber der Sinn für das Göttliche
der Kunst, so kann er als gefährdete Existenz sehr
leicht ins Dämonisch-Fratzenhafte, ja ins Verbrecheri-
sche abgleiten.
[Sachlexikon: Romantik, S. 13. Digitale Bibliothek Band 9: Killy
Literaturlexikon, S. 26225 (vgl. Killy Bd. 14, S. 319)]
Dadurch also, dass die Musik als die "romantischste" der Künste
verstanden wurde, schien ihr dieses Reservat erhalten zu bleiben,
selbst als die anderen Künste es längst verlassen hatten (bzw.nur mehr
im Kunsthandwerk darauf reflektierten).
Dass man nun das Interesse an Volksmusik - um nur ein Argument vorweg
zu holen - als genuin "romantisch" verstanden hat, dem widerspricht
eigentlich schon der Fortgang der Musikgeschichte. In vielen Ländern
war die Sammlung von Volksmusik im Gegenteil einer der stärksten
Impulse für die moderne Musik (Ungarn, Tschechoslowakei, England). Die
Inhalte der Volksmusik brachten viel mehr realistische Inhalte mit
denn etwa romantische - und lenkten damit den Blick auf die
tatsächlichen sozialen Verhältnisse.
>das Inhaltliche faellt zumindest
>in der Instrumentalmusik weitgehend weg (ich lasse Opern und Lieder mal
>aussen vor, wohl wissend, dass gerade Lieder fuer die Romantik als
>Musikepoche sehr wichtig sind). Also hat man Musik, die zu dem oben
>erwahnten Lebensgefuehl passt und stilistisch sich von der vorhergehenden
>"KLassik" absetzt, als romantisch bezeichnet
Ich bestreite, dass eine Musik wie "Heldenleben" zu dem erwähnten
Lebensgefühl passt - oder die Musik von Offenbach in "Orpheus in der
Unterwelt" etwa. In beiden Fällen sehe ich andere historische
Bezugspunkte, das Heldenleben (1898) passt genau in das Wilhelminische
Zeitalter, wie eben Offenbach Orfée aux enfers (1858) in das zweite
französische Kaiserreich.
>(man haette m.E. ebensogut
>"Sturm und Drang" nehmen koennen, in Anlehnung an die entpsprechende
>Litaraturepoche).
Absolut nicht, denn der Sturm und Drang mit seinen sozialkritischen
Tendenzen, mit der Rebellion gegen "familiäre und gesellschaftliche
Abhängigkeit und Unfreiheit" (Killy) gehört in eine andere Zeit
(1770-1785) (der Name entspringt übrigens einem Drama von "Klinger") -
die parallele Bewegung in der Musik ist eher die "Empfindsamkeit",
>Nach musikalischen Merkmalen ist Romantik aber m.E.
>recht schlecht definiert, die Auffassung ist so weit, dass alles
>moegliche rein passt, sofern es tonal ist.
In die Romantik kann ja - wenn man es weit genug treibt - auch
polytonales (über die Volkslieder etwa), harmonisch schon an der
Grenze des Tonalen Stehendes (wie etwa der späte Liszt) gerechnet
werden. Ob so ein weiter Begriff der Romantik sinnvoll ist, stelle ich
in Frage. Hilfreich ist er auf jeden Fall nicht.
>Insofern sehe ich den
>Impressionismus (ein Epochenbegriff urspruenglich aus der Malerei, wo sich
>der entsprechende Stil von dem, was dort als Romantik bezeichnet wird,
>ueberraschend deutlich abhebt) in der Musik eigentlich als Spielart der
>Romantik (weniger in der musikalischen Intention als in dem, was man
>hoert).
Dazu hatte ich einem anderen Posting schon etwas geschrieben. Dass man
ausgerechnet die "anti-romantisch" denkenden Impressionisten partout
auch eingemeinden will, ist mir etwas zuviel Harmonieverständnis :-)
>Will man unbedingt einen scharfe Trennung nach musikalischen
>Merkmalen haben, so waere es eigentlich konsequent, auch den Rest der
>"Romantik" in verschiedene Stile zu tranchieren.
Da bin ich nachdrücklich der Meinung.
>Aber hier lehn' ich mich
>gerade etwas weit raus, da ich es im Zweifelsfall nicht koennte.
>
>Das Lebensgefuehl und Umfeld der Romantik ist vergangen (abgesehen von
>Wiederbelebungen in juengerer Zeit), aber die musikalischen Mittel, die in
>dieser Zeit erarbeitet wurden, scheinen noch nicht ganz und gar
>ausgeschhoepft worden zu sein und auch auf andere "Lebensgefuehle"
>passende Antworten zu bieten.
Das wäre doch dasselbe, wenn man den Endreim, der in der deutschen
romantischen Dichtung eine große Rolle spielte, nun als Indikator
romantischer Literatur nähme - und dann wäre plötzlich Wilhelm Busch
ein Romantiker - und Bert Brecht auch ...
>Deshalb gibt es zu Ende der, sagen wir mal,
>Geistesepoche, keinen scharfen Schnitt, der den musikalischen Verfahren
>voellig den Garaus macht, sondern viele Komponisten, die die Faeden des
>19. Jh. weiterspinnen. Und einen grottenunscharf definierten Begriff der
>"Spaetromantik", unter dem sich alles moegliche subsummieren laesst, was
>tonal komponiert ist. Dem einen dient er zur Brandmarkung
>"reaktionaerer zeitfremder" Komponisten, dem anderen zur Hervorhebung von
>"zeitgenoessischer Musik, die man noch anhoeren kann", um zwei Extreme zu
>karikieren.
Und beides wäre deshalb Unsinn, weil man zwei unterschiedliche
Kriterien (hier die einer Technik, dort die einer Wertung) miteinander
vermengte. Man kann auch dodekaphonisch reaktionär sein.
>Aussagen tut der Begriff fuer mich letztlich wenig.
>
>Jetzt habe ich gerade mal den Faden verloren ...
>
Es grüßt Peter
--
Den Grenzbegriff des bloßen /Lesens/ von Musik einführen.
Vielleicht ist - als Rest unsublimierter Mimesis - das "Ma-
chen" von Musik schon ebenso infantil wie lautes Lesen
(Adorno)
Peter Brixius
On Sun, 12 May 2002 23:58:05 +0200, "Christian Köhn"
<christi...@gmx.de> wrote:
>wenn Du damit meinst, dass künstlerische Schwächen nicht durch
>persönliches Schicksal ausgeglichen werden können: einverstanden. Wenn
>aber ein Komponist unverschuldet zum Opfer politischer Entwicklung und
>dadurch in seiner künstlerischen Entwicklung behindert wird, sollte man
>m.E. das eine nicht ohne das andere benennen.
>
Ich habe durchaus nichts gegen den Hinweis, Im Gegenteil. Ob er
dadurch in seiner künstlerischen Entwicklung behindert wurde, ist die
andere Frage. An dieser Stelle setzt Du es etwa voraus, weiter unten
bist Du eigentlich doch gegenteiliger Meinung :-)
>
>> Die Stagnation bei Korngold setzt mit den Zwanziger Jahren ein,
>> spätestens Mitte der 20er, also noch lange vor der Flucht vor der
>> Barbarei. Korngold teilte das Schicksal der Emigration mit einer
>> größeren Anzahl anderer, wie etwa mit Schönberg und Weill. Dass
>> Brotverdienst und kompositorische Qualität einander nicht
>> ausschliessen müssen, zeigt mE eben Kurt Weill (oder auch die
>> Filmmusiken von B.A. Zimmermann).
>
>
>Das zeigen auch viele Werke von Korngold: Ich teile allgemein nicht die
>Geringschätzung von Korngolds späteren (und das heißt ja:
>nicht-Jugend-) Werken. Das Violinkonzert halte ich beispielsweise für
>äußerst originell, schätze vor allem die Kombination von
>überschwänglichem Ausdruck mit gleichzeitiger kompositorischer Ökonomie
>und Klarheit. Das wäre übrigens auch ein Merkmal von Weiterentwicklung,
>denn diese "Knappheit" gibt es in den frühen Werken (zum Vergleich etwa
>in der Violin_sonate_) noch nicht. Die Behauptung der "Stagnation" ist
>m.E. deshalb zumindest etwas einseitig.
Es ist ein Geschmacksurteil, sicher. Selbstverständlich kann das
Problem auch bei mir liegen, wenn ich wenig mit seiner späteren Musik
anfangen kann. Aber das Violinkonzert einmal mit denen von Berg oder
auch "nur" Karl Amadeus Hartmann verglichen, sagt mir eben zu wenig:
originell, kompositorische Ökonomie, überschwänglichen Ausdruck -
diese Begriffe kannst Du für die genannten beiden anderen
Violinkonzerte auch gebrauchen.
>(Ich glaube übrigens, dass
>sogar Bartok bisweilen unter der Notwendigkeit des Broterwerbs
>künstlerisch Zweifelhaftes geschrieben hat: Die Umarbeitung der Sonate
>für zwei Klaviere und Schlagzeug zu einem Klavierkonzert fällt für mich
>darunter.)
>
Ich kenne nur die ursprüngliche Fassung, kann mir aber nicht
vorstellen, dass die Erweiterung künstlerisch zweifelhaft sein sollte.
Ich entnehme dem erst nur einmal, dass auch Du meinst, dass Korngold
(gezwungenermaßen) künstlerisch Zweifelhaftes geschrieben hat ...
>
>> Als einen Vorwurf verstehe ich Claus' Bemerkung
>> auch nicht, es ist mE eine Feststellung, in der die enttäuschten
>> Erwartungen zum Ausdruck kommen, die die Debütstücke Korngolds
>> weckten.
>
>
>Mit Erwartungen an Komponisten ist das so eine Sache: Viele
>Musikfreunde haben Strawinsky bis heute nicht seine neoklassizistischen
>Werke verziehen, weil sie nach "Sacre" etwas anderes erwartet haben.
>Das sagt aber weniger über Strawinsky als über seine Kritiker, oder?
Und wieder andere nicht seine Wendung zur Zwölftonmusik ... Aber es
ging ja nicht um die Wertung der Person, sondern um die des Werkes.
>Ähnliche Beispiele ließen sich in beliebiger Zahl finden.
Es ist eigentlich eher erstaunlich, wie ernsthaft große Komponisten
eben solche kommerziellen Aufträge angegangen sind - und welche
Meisterwerke dabei entstanden.
>Ich gebe gern zu, dass Korngold sich nicht entwickelt hat wie Schönberg
>oder eben Strawinsky, aber dafür gab es wie erwähnt politische Gründe.
>Auch ein Erwin Schulhoff hat sich nicht so entwickelt, wie es ihm
>möglich gewesen wäre. Nur wirft man es ihm nicht vor, weil er
>offensichtliches Opfer der Nazis war.
Aber er hat selbst unter den barbarischsten Umständen noch große Musik
geschrieben, ebenso wie Ullmann oder Krasa.
>Aber auch wenn Korngold (im
>Gegensatz zu Schulhoff) überlebt hat: Opfer war auch er.
Kein Zweifel.
>
>
>> Er hat - das muss auch gesagt werden - Musik nicht einfach
>> der Illustration von Bildern unterworfen, sondern versucht, auch
>> absolute Formen innerhalb der Filmmusik zu schreiben (etwa ein
>> Violoncellokonzert in "Give Us This Night", eine einaktige Oper in
>> "Deception", ein Ballett in "Escape me never".
>
>
>was ja durchaus neue Ansätze sind, die eben auch gegen den Vorwurf
>(oder meinetwegen die "Feststellung") der künstlerischen Stagnation
>sprechen.
>
Nur diese neuen Ansätze finden IMHO doch auf einer anderen
künstlerischen Ebene statt.
>
>>>"Nie bleiben seine Kompos.
>>>ohne Wirkung auf den Hörer, doch erscheint diese »Wirkung« mehr
>>>und mehr als Selbstzweck."
>
>
>Ja, ja, die schlauen Musiklexika. Da könnte man jetzt lange
>diskutieren, wann eine Wirkung Selbstzweck ist, welchen Zweck sie
>eigentlich statt dessen haben sollte, etc.. Man könnte außerdem ganze
>Bibiotheken füllen mit Fehlurteilen von sogenannten Fachleuten über
>Komponisten. Ich verlasse mich da lieber auf mein eigenes Urteil, und
>da finde ich bei Korngold immer wieder reiche Anregung.
>
Die werde ich Dir auch nicht absprechen :-) Ich finde sie eher etwa
bei Schulhoff ... Die Formulierungen des MGG habe ich zitiert, um
einen gewissen Meinungsstand zu dokumentieren. Die Meinung im
Csampai/Holland unterscheidet sich nicht grundsätzlich davon. Und da
das auch mit meiner Hörerfahrung korrespondiert. Norbert Christen
schreibt zum Beispiel zum Violionkonzert: "Der Orchesterpart gibt über
weite Strecken lediglich die Folie für die Solovioline ab". Zur
Sinfonie Fis-Dur: "An Stelle der thematisch-motivischen Arbeit ist
einerseits die schlichte Wiederholung musikalischer Gestalten,
andererseits eine Aufsplitterung in pittoreske Einzelmomente getreten.
Dieser Sachverhalt steht in engstem Zusammenhang mit der Beobachtung,
dass Korngold den Filmmusiker doch nicht so ganz vergessen hat, wie es
ursprünglich wohl die Intention des Autors gewesen war." Ich will nun
nicht weiter alles Negative zitieren, was Christen noch schreibt. Was
mir eben Schwierigkeiten bereitet, ist das Gefällige, das mich eben
weniger zur Auseinandersetzung reizt als etwa Sperrigeres, gleich ob
von einem "Spätromantiker" oder nicht geschrieben.
>
>
[Atonalität]
>
>Sicher, es liegt "in der Luft", ist aber nicht der einzig mögliche Weg.
einverstanden
>Ich finde die Komponisten, die eigene Wege gefunden haben, ohne den
>Schritt zur Zwölftonmusik bzw. zur Atonalität zu gehen (wie z.B.
>Bartok, Schostakowitsch), nicht weniger interessant. Vielleicht kann
>ich es so sagen: Man sollte m.E. Komponisten weniger danach beurteilen,
>was sie _nicht_ getan haben, als danach, was sie getan haben. Z.B. lag
>etwa in den 50er und 60er Jahren die elektronische Klangerzeugung "in
>der Luft", aber in dieser Zeit sind enorm viele und wichtige, im
>wahrsten Sinne des Wortes "neue" Werke entstanden, die ganz
>traditionelle Mittel und Instrumente verwenden.
>
Auch dagegen habe ich nichts einzuwenden. Ich glaube eben nicht an
einen so simpel verstandenen "Fortschritt".
--
Selbst die virtuose Dirigierkunst Bruno Walters vermochte
nicht das NBC-Orchester zur Unpräzision zu veranlassen.
(Kolisch zit. von Adorno)
Peter Brixius
On Tue, 14 May 2002 22:32:24 +0200, Claus Huth
<clhu...@stud.uni-saarland.de> wrote:
>> Es erinnert mich an ein Computerprogramm, das einen Choralmelodien ŕ
>> la Bach harmonisieren lässt - was für ein Fortschritt!
>
>Es mag ja hier und da mal von Nutzen sein, aber wirklich sinnvoll
>erscheint mir das nicht ;-))
>
Es fällt mir auch kein unmittelbarer Nutzen ein (vielleicht habe ich
es mir ja damals deswegen bei whc gekauft, einmal angesehen ...)
>> Die interessanten Fugen nach Bach sind ja eigentlich allesamt
>> "Abweichungen" gewesen.
>
>Ich hatte natürlich nur eine herausgesucht, ich selbst bin zum Beispiel
>in den Fugen der Missa solemnis immer auf's neue überrascht, wie gut man
>da "et nova et vetera" hinschreiben könnte.
>
Da musst Du unbedingt auch mal Sorabji hören ...
[Korngold]
>
>> Ich habe (auch?) die cpo-Kassette - und die ist deprimierend. da hört
>> man, wie sich am Anfang Erstaunliches entwickelt, einen frühen Gipfel
>> - und dann ...
>
>Ich habe nicht die vollständigen cpo-Aufnahmen, weil ich das für mich
>irgendwie zu uninteressant fand (ganz persönliche Entscheidung erstmal),
Ich scheine wohl so ein faible für unnütze Dinge zu haben (s.o.) :-)
>die Sachen, die ich aus späteren Jahren kenne, konnten mich allesamt
>nicht so überzeugen, sondern bestätigten eher meinen Eindruck. Bisweilen
>höre ich ja ein Stück wie die Streicherserenade gern, aber wenn ich mir
>dann "Die tot Stadt" danebenlege, oder "Der Ring des Polykrates"....
>
ACK
[Elgar]
>
>> Ich denke, dass ohne Elgar jemand wie Britten nicht möglich gewesen
>> wäre.
>
>Das denke ich auch, wenngleich mir Britten ungleich mehr liegt.
>Überhaupt sollte man die Bedeutung Elgars für die (Wieder-)Entwicklung
>eines englischen Musikbewusstseins wohl nicht missachten, ich denke, da
>ist Elgar eine ganz zentrale Figur.
>
auch hier ACK, sowohl was Britten wie was Elgar angeht. Aber Elgar
höre ich im Unterschied zu Korngold doch wieder etwas öfters.
Vielleicht liegt das an der permanenten Elgar-Werbung englischer
Periodika :-)
Es grüßt herzlich Peter
--
Christian Köhn"
Am 15 Mai 2002 schrieb Peter Brixius:
> Ich habe durchaus nichts gegen den Hinweis, Im Gegenteil. Ob er
> dadurch in seiner künstlerischen Entwicklung behindert wurde, ist die
> andere Frage. An dieser Stelle setzt Du es etwa voraus, weiter unten
> bist Du eigentlich doch gegenteiliger Meinung :-)
zugegeben, mein Verhältnis zu Korngold ist etwas ambivalent ;-)
Trotzdem: Dass er in seiner Entwicklung behindert wurde, steht für mich
außer Frage, da bin ich absolut nicht "gegenteiliger Meinung". Ohne die
Nazis wäre er nicht emigriert und zum Filmmusikkomponisten geworden.
Wer will beurteilen, wie sein Weg sonst verlaufen wäre? Seine späteren
Werke halte ich dennoch nicht für so schlecht, dass ein Adjektiv wie
"entsetzlich" gerechtfertigt wäre. Nur diese Formulierung von Claus
(die er ja mittlerweile relativiert hat) hat meinen
"Beschützerinstinkt" geweckt. Natürlich ist das Violinkonzert von Alban
Berg bedeutender als das von Korngold, aber an dem Maßstab scheitern
wohl viele.
> Es ist ein Geschmacksurteil, sicher. Selbstverständlich kann das
> Problem auch bei mir liegen, wenn ich wenig mit seiner späteren Musik
> anfangen kann. Aber das Violinkonzert einmal mit denen von Berg oder
> auch "nur" Karl Amadeus Hartmann verglichen, sagt mir eben zu wenig:
> originell, kompositorische Ökonomie, überschwänglichen Ausdruck -
> diese Begriffe kannst Du für die genannten beiden anderen
> Violinkonzerte auch gebrauchen.
Zu Berg s.o., das Hartmann-Konzert kenne ich nur flüchtig.
Geschmacksurteile sind es wohl letztlich bei uns beiden, deshalb kann
man ja so schön darüber streiten...
[Bartok Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester]
> Ich kenne nur die ursprüngliche Fassung, kann mir aber nicht
> vorstellen, dass die Erweiterung künstlerisch zweifelhaft sein sollte.
> Ich entnehme dem erst nur einmal, dass auch Du meinst, dass Korngold
> (gezwungenermaßen) künstlerisch Zweifelhaftes geschrieben hat ...
Die Umarbeitung zum Konzert mit Orchester ist m.E. einfach überflüssig,
sie verwässert die musikalische Aussage, die unerhörte Konzentriertheit
der Originalfassung geht verloren. Natürlich ist die Fassung für sich
genommen nicht künstlerisch zweifelhaft, aber im Vergleich mit der
wesentlich dichteren Originalfassung habe ich den Eindruck, dass
nicht-künstlerische Gründe zu ihrer Entstehung geführt haben.
Im Übrigen habe ich ja nie bestritten, dass auch Korngold künstlerisch
Zweifelhaftes geschrieben hat, ich wollte nur die äußeren Gründe nicht
unterschlagen und gegen die pauschale Verurteilung des gesamten
Spätwerkes votieren.
[Schulhoff]
> Aber er hat selbst unter den barbarischsten Umständen noch große Musik
> geschrieben, ebenso wie Ullmann oder Krasa.
Kein Zweifel, aber ich bringe es einfach nicht fertig, einen
Komponisten zu verurteilen, der unter barbarischen Bedingungen eben
nicht mehr in der Lage war, ausschließlich große Musik zu schreiben.
Die Tragik eines solchen Lebenslaufes macht es mir unmöglich, zwischen
Werk und persönlichem Schicksal zu trennen (wie Du es ja in einem
früheren Posting vorgeschlagen hast). Das Genie des ganz jungen
Korngold hat Richard Strauss geradezu schockiert. Angesichts der
beschriebenen Umstände ganz kühl (so wie im MGG) das Spätwerk
hinzurichten, ist mir unmöglich. Es kann sein, dass ich deshalb zu
kritischer Distanz in einem solchen Fall nicht wirklich fähig bin.
Peter Brixius
On Tue, 14 May 2002 16:56:32 +0200, martin <kap...@uni-tuebingen.de>
wrote:
>
>> >[Atonalitaet]
>> >
>
>> Du wirst mir sicher mitteilen, welcher der interessanten Komponisten
>> in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts *nicht+ auf die Grenze
>> zugesteuert ist.
>
Wie nett, dass Du so inhaltsreich meiner Bitte nachgekommen bist. Für
die ernsthafteren der Mitleser doch noch ein paar Gedanken dazu.
>
>man koennte nun vorzueglich darueber zerfen, was "auf die Grenze
>zusteuern" heisst.
Das wäre nicht schlecht gewesen, ich hätte Dich da nicht wilden
Vermutungen überlassen ... Aber ich dachte eigentlich, Du würdest da
mitdenken :-(
>Wahrscheinlich laesst sich das Experimentieren mit
>Grenzuebertritten schon frueh nachweisen,
In meiner Kunstdefinition ist der Grenzübertritt schon enthalten, denn
Neues zu schaffen, heißt ja Grenzen zu übertreten, nur das war hier
nicht gemeint, sondern die zunehmende Komplexität der harmonischen
Entwicklung einerseits, die "entwickelnde" Variation andererseits, man
könnte auch einen Strang sehen, der von der Orientierung der Melodie
an dem Vokalen wegführt, alles zusammen ergibt die angesprochene
Tendenz.
>vielleicht bei Beethoven,
>Mozart, Haydn, CPE Bach, Tartini ... ?
>
Interessant, warum Tartini? Wie wär es mit Biber? Oder geht nur um
name dropping?
>An Komponisten aus dem 19.Jh./2.Haelfte, die zumindest m.e. nicht
>wesentlich den Zug zur Atonalitaet zeigen, fallen mir spontan ein:
>Volkmann, Brahms, Dvorak, Offenbach (und das von einem, der sich dem
>Musiktheater bislang weitgehend verschlossn hat :*) ). Und alle find ich
>irgendwie "interessant".
>
Irgendwie sind sie es alle (warum setzt Du das interessant in
Anführungszeichen?), wenn auch aus unterschiedlichen Gründen. Volkmann
darf ich mal außen vor lassen - vielleicht ungerechterweise - aber ich
kenne zu wenig von ihm, besitze auch keine einzige CD mit Musik von
ihm, so dass ich da nichts sage, aber er scheint mir nicht gerade in
die erste Reihe zu gehören. Man könnte da noch Bruch nennen, der von
den Lebensdaten besser in die Zeit passt. Mich interessiert die Musik
nicht sonderlich, ich kann mir das anhören, aber begeistern eigentlich
nicht.
Brahms dagegen gehört zu meinen Zeugen, wenn auch nicht so sehr, was
jetzt die Annäherung an die Atonalität angeht (obwohl es da doch sehr
viel an Chromatik gibt), mehr eben von seiner Kompositionstechnik, die
Schönberg als eine der Voraussetzungen der modernen Musik gesehen hat.
Dvorak ist für mich ein Problem. Ich mag seine Kammermusik, die viel
selbständiger ist als seine Sinfonik, die Tondichtungen sind für mich
wenig überzeugend. Wenn ich da das überschwängliche Lob in
Holland/Csampai lese, bin ich etwas hilflos: "[ein] Meister, dessen
Biografie, Bedeutung und Persönlichkeit bis in einzelne Wesenszüge an
Joseph Haydn gemahnt." Ich möchte dem in allen drei Punkten
widersprechen.
Und dann Offenbach (1819-1880) ... Was willst Du mit ihm nun bewiesen
haben? Vieles von dem, was ihn zu einer so treibenden Kraft Mitte des
19. Jahrhunderts macht (von Spätromantik kann bei ihm keine Rede
sein), liegt im Inhaltlichen, in der Art und Weise, mit der er mit
traditionellen Versatzstücken umgeht. Und auch die ins Surreale
weisende einzige Oper ist kaum ein Beleg für Konservatives.
Ich könnte Dir nun auch eine Reihe von interessanten Komponisten
nennen, die die Brücke ins 20. Jahrhundert schlagen, auf je eine
andere Weise. Ich würde wenigstens versuchen, ihre Auswahl zu
begründen, statt Namen wie Stöcke zwischen die Beine zu werfen.
>Ich lass mich hierzu aber gerne belehren.
>
Du also meinst, ich wolle belehren ...(Bei solchen Bemerkungen
verliere ich die Freude am Posten, schade, so etwas von Dir zu lesen.
Vielleicht hat Berkant doch nicht so Unrecht.). Bislang habe ich
lieber argumentiert. Das geht leider nicht immer mit "fun". ( Mit der
Diskussion um die Spätromantik hat Dein Beitrag allerdings IMHO wenig
zu tun, aber darum schien es Dir auch nicht zu gehen.)
Es grüßt Peter
Peter Brixius
um das vorauszuschicken: ich halte Korngold für einen ernsthaften und
beachtenswerten (und hörenswerten) Komponisten, das soll durch die
Kritik, bei dem es nur um seinen Rang als Komponist geht, nicht
verstellt werden.
On Wed, 15 May 2002 19:41:30 +0200, "Christian Köhn"
<christi...@gmx.de> wrote:
>> Ich habe durchaus nichts gegen den Hinweis, Im Gegenteil. Ob er
>> dadurch in seiner künstlerischen Entwicklung behindert wurde, ist die
>> andere Frage. An dieser Stelle setzt Du es etwa voraus, weiter unten
>> bist Du eigentlich doch gegenteiliger Meinung :-)
>
>
>zugegeben, mein Verhältnis zu Korngold ist etwas ambivalent ;-)
Da geht es Dir auch nicht anders als mir :-)
>Trotzdem: Dass er in seiner Entwicklung behindert wurde, steht für mich
>außer Frage, da bin ich absolut nicht "gegenteiliger Meinung". Ohne die
>Nazis wäre er nicht emigriert und zum Filmmusikkomponisten geworden.
einverstanden
>Wer will beurteilen, wie sein Weg sonst verlaufen wäre?
stimmt
>Seine späteren
>Werke halte ich dennoch nicht für so schlecht, dass ein Adjektiv wie
>"entsetzlich" gerechtfertigt wäre.
auch einverstanden
>Nur diese Formulierung von Claus
>(die er ja mittlerweile relativiert hat) hat meinen
>"Beschützerinstinkt" geweckt. Natürlich ist das Violinkonzert von Alban
>Berg bedeutender als das von Korngold, aber an dem Maßstab scheitern
>wohl viele.
>
>
>Geschmacksurteile sind es wohl letztlich bei uns beiden, deshalb kann
>man ja so schön darüber streiten...
>
ACK
>
>[Bartok Konzert für zwei Klaviere, Schlagzeug und Orchester]
>> Ich kenne nur die ursprüngliche Fassung, kann mir aber nicht
>> vorstellen, dass die Erweiterung künstlerisch zweifelhaft sein sollte.
>> Ich entnehme dem erst nur einmal, dass auch Du meinst, dass Korngold
>> (gezwungenermaßen) künstlerisch Zweifelhaftes geschrieben hat ...
>
>
>Die Umarbeitung zum Konzert mit Orchester ist m.E. einfach überflüssig,
>sie verwässert die musikalische Aussage, die unerhörte Konzentriertheit
>der Originalfassung geht verloren. Natürlich ist die Fassung für sich
>genommen nicht künstlerisch zweifelhaft, aber im Vergleich mit der
>wesentlich dichteren Originalfassung habe ich den Eindruck, dass
>nicht-künstlerische Gründe zu ihrer Entstehung geführt haben.
Vielleicht höre ich die Fassung ja mal. In der Rowohlt-Monografie fand
ich da nur einen (nicht wertenden) Hinweis in einem Nebensatz.
>Im Übrigen habe ich ja nie bestritten, dass auch Korngold künstlerisch
>Zweifelhaftes geschrieben hat, ich wollte nur die äußeren Gründe nicht
>unterschlagen und gegen die pauschale Verurteilung des gesamten
>Spätwerkes votieren.
>
Auch damit einverstanden :-)
>
>
>ich bringe es einfach nicht fertig, einen
>Komponisten zu verurteilen, der unter barbarischen Bedingungen eben
>nicht mehr in der Lage war, ausschließlich große Musik zu schreiben.
Waren die Lebensbedingungen in den USA für Korngold wirklich so
barbarisch - oder war es doch nur ein goldener Käfig. Hart war die
Zeit auf jeden Fall für die Emigranten, die kaum mehr als das nackte
Leben retten konnten. Deshalb nannte ich ja auch Weill als eine
interessante Parallele.
>Die Tragik eines solchen Lebenslaufes macht es mir unmöglich, zwischen
>Werk und persönlichem Schicksal zu trennen (wie Du es ja in einem
>früheren Posting vorgeschlagen hast). Das Genie des ganz jungen
>Korngold hat Richard Strauss geradezu schockiert.
nachzuvollziehen ...
>Angesichts der
>beschriebenen Umstände ganz kühl (so wie im MGG) das Spätwerk
>hinzurichten, ist mir unmöglich. Es kann sein, dass ich deshalb zu
>kritischer Distanz in einem solchen Fall nicht wirklich fähig bin.
>
Es grüßt Peter