Re: L'Atalante (Frankreich 1934)

5 views
Skip to first unread message

Manfred Polak

unread,
Apr 25, 2005, 8:16:06 PM4/25/05
to
Manfred Polak schrieb:

>Originaltitel: "L'Atalante"

Wie neulich schon erwähnt wurde, kommt "L'Atalante" heute
um 22:45 auf Arte. Wiederholung am 2.5. um 15:15 und in der
Nacht vom 6. zum 7.5. um 1:25.

Renoirs "Boudu - aus den Wassern gerettet" kommt am 2.5.
um 20:40 auf Arte, Wiederholung vom 5. zum 6.6. um 0:15.

Übrigens bietet "Boudu" neben dem grandiosen Simon auch
schon Ansätze zur "deep focus cinematography", die Renoirs
"Die Spielregel" so bemerkenswert macht. Besonders die
Szene, in der Boudu in der Wohnung auf den Boden spuckt,
ist da aufschlussreich.

Manfred

Manfred Polak

unread,
Apr 25, 2005, 8:15:46 PM4/25/05
to
Originaltitel: "L'Atalante"
Deutscher Titel: "Atalante"
Land: Frankreich
Jahr: 1934
Bild: s/w, 1.37:1
Laufzeit: 87 min
Regie: Jean Vigo
Drehbuch: Jean Vigo, Albert Riéra, Jean Guinée
Kamera: Boris Kaufman, Louis Berger, Jean-Paul Alphen
Musik: Maurice Jaubert
Darsteller:
Michel Simon ............ Père Jules
Dita Parlo ................ Juliette
Jean Dasté .................... Jean
Louis Lefebvre ........ Schiffsjunge
Gilles Margaritis ... Straßenhändler

Wenn man einen Quotienten bildet aus filmgeschichtlicher Bedeutung und
Anzahl an gedrehten Filmen, dann dürfte Jean Vigo in dieser Skala ziem-
lich weit vorn liegen. Obwohl er aufgrund seines frühen Todes mit 29
Jahren nur vier Filme hinterlassen hat, davon nur einen in Spielfilm-
länge, gehört er zu den Großen des französischen Films.


Frankreich, irgendwo auf dem platten Land, in den frühen 30er-Jahren.
In einem kleinen Ort hat gerade eine Hochzeit stattgefunden. Die Hoch-
zeitsgesellschaft verlässt die Kirche und zieht nicht etwa in den Dorf-
gasthof, sondern zu einem Lastkahn, um das frischvermählte Paar zu
verabschieden. Jean, der von auswärts stammende Bräutigam, ist der
Kapitän des Schiffes mit dem klangvollen Namen "L'Atalante", das die
Seine, ihre Nebenflüsse und Seitenkanäle befährt. (Atalante ist übrigens
eine amazonenhafte Jägerin aus der griechischen Mythologie.) Juliette,
die Braut, hat das Dorf noch nie verlassen und wird fortan mit Jean
auf der L'Atalante leben. Ebenfalls an Bord sind der kauzige Maat Jules,
genannt "Père Jules" (Papa Jules), ein halbwüchsiger Schiffsjunge,
dessen Namen man nicht erfährt, sowie ungefähr ein Dutzend Katzen, um
die sich Père Jules kümmert.

Juliette bringt zunächst frischen Wind in das Leben an Bord, aber bald
ist sie von der Eintönigkeit des Tagesablaufs und von den beengten
Platzverhältnissen genervt. Einzige Abwechslung ist das Radio, und als
sie zum ersten Mal den Sender Paris empfängt, kann Juliette es kaum
abwarten, dort einzutreffen, um bei einem Landgang die Metropole kennen-
zulernen.

Doch es kommt anders. Als sie endlich in Paris sind, macht sich Père
Jules davon, um eine "Konsultation" einzuholen, wie er sich ausdrückt.
Solange er weg ist, können Jean und Juliette das Schiff nicht allein
lassen. Wie sich herausstellt, konsultiert Père Jules nicht etwa einen
Arzt, sondern eine Wahrsagerin. Nachdem sie ihm aus der Hand gelesen
hat, bietet ihm die rustikale Dame die "volle Behandlung" - ein eindeu-
tig erotisches Angebot, das Père Jules nicht ausschlägt. Anschließend
sucht er eine Bar auf - wo er einen Schalltrichter für sein defektes
Grammophon mitgehen lässt -, und als er schließlich mitten in der Nacht
stockbesoffen und grölend zurückkommt, ist für Jean und Juliette an
einen Landgang nicht mehr zu denken, und am nächsten Tag ist keine Zeit
mehr, weil das Schiff weiter muss. Juliette ist jetzt langsam frustriert.

Nächster Halt ist ein Vorort von Paris, wo Jean und Juliette ein Tanz-
lokal aufsuchen. Ein fahrender Händler will Juliette ein Tuch aufschwat-
zen und macht ihr schöne Augen. Der Luftikus unterhält die Gäste des
Lokals mit Taschenspielertricks und einer Gesangseinlage, und er erzählt
Juliette von den Verlockungen von Paris. Jean wird eifersüchtig, und es
kommt fast zur Schlägerei. Zwischen den Eheleuten herrscht jetzt dicke
Luft.

Juliette will es nun wissen: Sie schleicht sich davon und fährt mit
der Straßenbahn allein nach Paris. Jean ist eingeschnappt und befiehlt,
nicht auf ihre Rückkehr zu warten, sondern sofort abzulegen. Als Juli-
ette nach einem ausgiebigen Schaufensterbummel zurückkehrt und die
L'Atalante verschwunden ist, ist sie ratlos. Sie kennt niemanden, hat
wenig Geld und keine Ortskenntnisse. Schnell lernt sie die Schattensei-
ten von Paris kennen. Ein schmächtiger, armselig und hungrig wirkender
Taschendieb entreißt ihr ihre Handtasche, doch er wird von einer regel-
rechten Meute Passanten gestellt und übel verprügelt, bevor die Polizei
ihn abführt. Man bekommt regelrecht Mitleid mit dem armen Wicht. Auf
den Straßen begegnet Juliette einem ganzen Heer von Arbeitssuchenden,
die von der Polizei mißtrauisch beäugt werden, und sie wird von Männern
mit eindeutigen Absichten angesprochen. Traurig und ratlos, nimmt sie
am Ende eines zermürbenden Tages ein Zimmer in einer billigen Absteige.
Die nächste Zeit verbringt sie damit, auf Brücken nach der L'Atalante
Ausschau zu halten.

Unterdessen hat Jean seinen Entschluß längst bitter bereut. Er sehnt
sich nach Juliette, aber er sitzt nur apathisch da und ist unfähig,
etwas zu unternehmen. Es hat sich herumgesprochen, dass Jean seine
Pflichten als Skipper vernachlässigt, und in Le Havre werden er und
Père Jules ins Büro der Reederei zitiert. Père Jules kann die Sache
noch mal geradebiegen, aber er beschließt, dass jetzt etwas geschehen
muss.

Und das kann nur heißen: Juliette muss wieder her. Da Jean weiterhin
nur herumsitzt, macht sich Père Jules auf, um Juliette zu suchen. Das
aussichtslos scheinende gelingt: In einem Laden, wo man für ein paar
Münzen in einer Art Jukebox Musik nach Wahl abspielen kann, wählt Juli-
ette ein Lied, das sie und Jean gemeinsam auf der L'Atalante gesungen
hatten. Père Jules kommt zufällig an dem Laden vorbei, hört das Lied,
geht hinein und findet Juliette. Nachdem der Schiffsjunge die Rückkehr
von Père Jules und Juliette angekündigt hat, wirft sich Jean in Schale,
und als Juliette endlich wieder an Bord ist, fallen sich die beiden
wortlos in die Arme. Eine Luftaufnahme der auf dem Fluss dahinziehenden
L'Atalante ist die letzte Einstellung des Films.


Wie man sieht, ist der Kern der Handlung schnell erzählt. Ein großer
Teil der Szenen dient nicht dazu, die Handlung voranzutreiben, sondern
mit vielen überraschenden Wendungen im Kleinen eine Atmosphäre der
Frische und Spontaneität zu erschaffen. Und das gelingt Vigo und den
Schauspielern in einer Weise, die auch heute noch überzeugen kann. Ich
erwähne die Schauspieler bewusst, denn Vigo hat seine Darsteller gerade-
zu zum Improvisieren aufgefordert. Das kam besonders Michel Simon ent-
gegen.


Simon ist ein Naturereignis. Wie er mit exzessiver Körpersprache, mit
seiner rauen, krächzenden Stimme, und mit ausgelassener Spielfreude
eine entfesselte, geradezu anarchische Performance hinlegt, das muss
man gesehen haben!

Michel Simon wurde 1895 in Genf als Sohn eines Metzgers geboren. 1914
wurde er zur schweizer Armee eingezogen, aber wegen Aufsässigkeit und
schlechter Gesundheit (er war an Tuberkulose erkrankt) bald wieder ent-
lassen. Früh schon wollte er Schauspieler werden. Er versuchte sich als
Artist in Varietés, als Boxer, Fotograf und in diversen anderen Gelegen-
heitsjobs. 1920 debütierte er auf Genfer Bühnen, bald darauf in Paris,
gefördert von den französischen Theaterlegenden Louis Jouvet und Georges
Pitoëff. Ab 1924 spielte er auch kleinere Rollen in Stummfilmen. Es
wird gern behauptet, dass Simon eine Hauptrolle in Carl Theodor Dreyers
"La passion de Jeanne d'Arc" von 1928 spielte, aber das beruht auf einem
Irrtum späterer Restauratoren von Dreyers seinerzeit verstümmeltem Film.
In Wirklichkeit ist Simon in diesem Meisterwerk nur in zwei winzigen
Einstellungen von zwei oder drei Sekunden Dauer zu sehen.

Sein tatsächlicher Durchbruch beim Film kam 1931 mit der Hauptrolle in
Jean Renoirs "La chienne" (Die Hündin), gefolgt von weiteren Filmen
Renoirs wie "Boudu sauvé des eaux" (Boudu - aus den Wassern gerettet).
Als er die Rolle in "L'Atalante" übernahm, war er bereits ein bekannter
Mann, und im Verlauf der 30er-Jahre wurde er zu einem der beliebtesten
Stars des französischen Kinos, der in Dramen wie "La chienne" oder
Marcel Carnés "Quai des brumes" (Hafen im Nebel) ebenso überzeugen
konnte wie in Komödien, etwa Carnés "Drôle de drame" (Ein sonderbarer
Fall) an der Seite von Jouvet. Später wurde er zwar von anderen Stars,
wie etwa Jean Gabin, an Popularität überflügelt, aber er blieb für
Jahrzehnte ein gefragter Charakterdarsteller. Bemerkenswert sind etwa
seine Rollen in René Clairs "La beauté du diable" (Der Pakt mit dem
Teufel) oder Sacha Guitrys "La poison" (Das Scheusal). Dem deutsch-
sprachigen Publikum dürfte er vor allem an der Seite von Heinz Rühmann
in "Es geschah am hellichten Tag" in Erinnerung sein, wo er einen des
Mordes verdächtigten Landstreicher spielt.

Simon spielte nicht nur oft sonderbare Figuren, er war auch selbst ein
ausgesprochen exzentrischer Charakter. In jungen Jahren entwickelte er
anarchistische Ideen, teilweise vermengt mit rechtem Gedankengut. Sein
Lebensstil entsprach seiner Persönlichkeit. In seinen wilden Jahren in
Paris soll er einige Zeit in einem Bordell gelebt haben. Später ent-
wickelte er sich zu einem Einzelgänger, aber er war ein ausgesprochener
Tierfreund. Auf seinem Landsitz in der Nähe von Paris beherbergte er
nicht nur viele Hunde, Katzen und Vögel, sondern auch mehrere Affen.
Im besetzten Frankreich war er ins Visier der Gestapo geraten, weil
man ihn für einen Juden hielt, aber nach dem Ende des 2. Weltkriegs
beschuldigte man ihn, ein Kollaborateur gewesen zu sein, weil er in
einigen Filmen mitgespielt hatte, die die Zustimmung der Nazis fanden.
Zeitweilig soll er Leibwächter benötigt haben, um sich vor den Anfein-
dungen zu schützen. 1957 wurde Simons Karriere beinahe beendet. Bei
den Dreharbeiten zu "Un certain Monsieur Jo" benutzte er Schminke, die
mit einer giftigen Chemikalie verunreinigt war. Er erlitt eine Gesichts-
und Körperlähmung und benötigte fast zwei Jahre und viel Disziplin, um
wieder drehen zu können, doch danach konnte er seine Karriere bis ins
hohe Alter fortsetzen. Michel Simon starb 1975 in der Nähe von Paris.

Simon liebte es, zu improvisieren, und er hasste es, lange zu proben
und eine Szene mehrmals zu wiederholen. "Das zweite mal ist bereits eine
Lüge", sagte er in einem Interview. Es liegt auf der Hand, dass er mit
dieser Einstellung oft auf wenig Gegenliebe stieß. Nur wenige Regisseure
ließen ihm freien Lauf, und im erwähnten Interview nennt er als Beispiele
Renoir, Guitry, und eben Vigo.

(Was Renoir betrifft, so empfehle ich den schon genannten "Boudu sauvé
des eaux" von 1932. Es handelt sich um das Original zum Hollywood-Remake
"Down and Out in Beverly Hills" (Zoff in Beverly Hills) mit Nick Nolte,
Richard Dreyfuss und Bette Midler und zum erneuten Remake mit Gérard
Depardieu. In dieser Satire auf bürgerliche Wert- und Moralvorstellungen
liefert Simon als Boudu eine ebenso unberechenbare, anarchische Vorstel-
lung wie in "L'Atalante".)


Nicht nur Vigos lockerer Inszenierungsstil, sondern auch das Drehbuch
ließ Simon viel Raum zur Entfaltung. Dieser Père Jules ist schon ein
Original der besonderen Art. Er überrascht seine Freunde, insbesondere
Juliette (und damit den Zuseher), immer wieder aufs neue. Mit seinem
tätowierten Oberkörper (in einer Szene steckt er sich vor Juliette eine
Zigarette in den Bauchnabel, der den Mund eines tätowierten Gesichts
bildet), mit einer improvisierten Ringer-Trockenübung ohne Partner (im
griechisch-römischen Stil, wie er anmerkt) auf dem Deck der L'Atalante,
mit brachialen Gesangseinlagen, mit frivolen Bemerkungen und immer wieder
mit unerwarteten Aktionen und Dialogen sorgt er für ein permanentes
Moment der Unberechenbarkeit. Seine Kajüte auf der L'Atalante ist ein
Mikrokosmos für sich, vollgestopft mit Krempel und Souvenirs aller Art.
Höhepunkt des Sammelsuriums ist ein Einmachglas mit zwei abgetrennten
menschlichen Händen. Sie gehörten einst einem verstorbenen Freund von
ihm - "sie sind alles, was mir von ihm geblieben ist", erklärt er der
konsternierten Juliette.


Juliettes Darstellerin Dita Parlo wurde 1906 als Grethe Gerda Kornstädt
in Stettin geboren. Nach einer Ausbildung als Balletttänzerin besuchte
sie die Filmschule in Babelsberg. 1928 gab sie ihr Filmdebüt, und sie
war bald erfolgreich. Zunächst spielte sie in deutschen Filmen, 1930
erstmals auch in einem französischen. Im selben Jahr versuchte sie ihr
Glück in Hollywood. Sie spielte zwei Rollen in unbedeutenden Original-
filmen, außerdem einige Rollen in deutschsprachigen Alternativversionen
englischsprachiger Produktionen. Als der Erfolg ausblieb, gab sie 1933
die Hollywoodpläne auf und kehrte nach Europa zurück. Sie heiratete
einen Franzosen und lebte und drehte fortan in Frankreich. Zweiter
Höhepunkt ihrer Karriere nach "L'Atalante" war Jean Renoirs "La grande
illusion" (Die große Illusion) von 1937. Darin spielt sie die deutsche
Witwe Elsa, die den von Jean Gabin und Marcel Dalio gespielten franzö-
sischen Flüchtlingen Unterschlupf gewährt und ihnen zur endgültigen
Flucht verhilft. Beim Ausbruch des 2. Weltkriegs wurde Parlo von den
Franzosen zwangsweise nach Deutschland zurückgeschickt, was ihre Lauf-
bahn abrupt beendete. Nach dem Krieg arbeitete sie als Schriftstellerin,
nur 1950 und 1965 kehrte sie noch zweimal auf die Leinwand zurück.
Dita Parlo starb 1971 in Paris.

Jean Dasté schließlich, 1904 in Paris geboren, war Schüler und Schwie-
gersohn des Theaterdirektors Jacques Copeau. Er gab sein Filmdebüt mit
einer Nebenrolle in Renoirs "Boudu", und sein zweiter Film "Zéro de
conduite" war zugleich der dritte von Vigo, mit dem sich Dasté befreun-
dete. "L'Atalante" war bereits der Höhepunkt seiner Filmkarriere. Bis
1945 spielte er in zwölf weiteren Filmen, darunter drei von Renoir,
aber fast nur noch Nebenrollen. Sein Schwerpunkt lag ohnehin bei der
Arbeit am Theater, wo er auch Regie führte und ab 1947 ein eigenes
Haus in Saint-Étienne führte. Bis 1963 zog er sich völlig vom Filmge-
schäft zurück, dann holte ihn Alain Resnais auf die Leinwand zurück.
Dastés zweite Film- und Fernseh-Karriere dauerte bis ins hohe Alter
von 85 Jahren und erbrachte rund 30 weitere Filme, darunter insgesamt
vier von Resnais, drei von François Truffaut (der Vigo sehr schätzte),
und "Z" von Costa-Gavras, aber wiederum nur Nebenrollen. Sein Hauptbe-
tätigungsfeld blieb die Bühne, und als er 1994 in Saint-Étienne starb,
wurde dort ein Theater nach ihm benannt.


Neben dem Element des Unberechenbaren wird "L'Atalante" noch von einem
ganz anderen Stilmittel geprägt, nämlich dem für das französische Kino
der 30er-Jahre typischen Poetischen Realismus. Die Flusslandschaft, die
Hafen- und Industrieanlagen, die L'Atalante selbst sind realistisch
in Szene gesetzt und doch immer mit einem Hauch Poesie versehen. Nie
wirkt ein Schauplatz trostlos oder menschenfeindlich, manche Bilder
erzeugen gar den Eindruck einer leicht surreal angehauchten Traumland-
schaft. Das ist vor allem das Verdienst des Haupt-Kameramannes Boris
Kaufman.


Kaufman wurde 1897 als Sohn einer russisch-jüdischen Familie in Bialystok
geboren, das damals zum Zarenreich und heute zu Polen gehört. Er war der
jüngere Bruder des russischen Avantgarde-Regisseurs Dsiga Wertow (bür-
gerlich Denis Kaufman), und von Michail Kaufman, der als Kameramann bis
1930 eng mit Wertow zusammenarbeitete, bis sie sich verkrachten. Boris
wurde ebenfalls Kameramann, aber er ging früh eigene Wege. Schon 1917
schickten ihn seine Eltern nach Frankreich, um ihn den Unwägbarkeiten
der Revolutionswirren zu entziehen. Nach einem Studium an der Sorbonne
und Reisen durch Deutschland und Belgien ließ er sich 1927 endgültig
in Frankreich nieder. Nachdem er 1927/28 bei vier kurzen Dokumentar-
und Experimentalfilmen, darunter einen in eigener Regie, die Kamera
führte, traf er 1929 Jean Vigo. Die beiden verstanden sich prächtig,
und Kaufman filmte alle vier Filme Vigos, die ersten drei alleine,
"L'Atalante" mit Louis Berger und Jean-Paul Alphen als Verstärkung,
die ihm aber eindeutig untergeordnet waren.

Nach Vigos Tod 1934 drehte Kaufman mit Regisseuren wie Christian-Jaque,
Marc Allégret und Abel Gance, sowie vier Filme mit dem heute eher ver-
gessenen Léo Joannon. Beim Ausbruch des 2. Weltkriegs diente er in der
französischen Armee; nach der Niederlage und Besetzung Frankreichs emi-
grierte er in die USA. Kaufman hätte gern in Hollywood gearbeitet, aber
die dortigen Gewerkschaftsbestimmungen verhinderten das zunächst. So
blieb er in New York, wo er die Bekanntschaft mit Avantgardisten wie
Maya Deren und Jonas Mekas pflegte. Er lebte einige Jahren von Dokumen-
tarfilmen, etwa einer Folge der vom amerikanischen Office of War Infor-
mation (OWI) produzierten Propaganda-Serie "Why We Fight", dem ebenfalls
vom OWI produzierten "Hymn of the Nations" über Arturo Toscanini, sowie
einigen Arbeiten im Auftrag des National Film Board of Canada, das unter
der Leitung des emigrierten britischen Dokumentar-Pioniers John Grierson
stand. Einige dieser Filme hatten den in Linz geborenen Alexander Hammid
als Regisseur, damals Ehemann von Maya Deren. Ebenfalls mit Hammid drehte
Kaufman 1951 "The Gentleman in Room 6", einen kurzen Experimentalfilm
mit subjektiver Kamera.

Letztlich zog es Kaufman aber doch noch nach Hollywood, wo er endlich
eine Arbeitserlaubnis bekam. Er bewarb sich bei Elia Kazan für "On the
Waterfront" (Die Faust im Nacken) und wurde prompt engagiert. Der Film
geriet zum Klassiker, und unter den acht Oscars dafür ging einer auch
an Kaufman für die beste Schwarzweiß-Kamera, und als Zugabe gab es auch
noch einen Golden Globe. Nach diesem perfekten Einstand war Kaufman ein
gefragter Mann für hochwertige Scharzweiß-Fotografie. Er drehte u.a.
nochmals mit Kazan (Oscar-Nominierung für Kaufman für "Baby Doll"), mit
Martin Ritt, Jules Dassin und Otto Preminger. Insbesondere aber wurde
Kaufman der Leib- und Magen-Kameramann von Sidney Lumet, für den er
siebenmal filmte, u.a. Lumets Einstand "12 Angry Men", "The Fugitive
Kind" und den brillanten "The Pawnbroker". Kaufman zog sich 1970 zurück
und starb 1980 in New York.


In "L'Atalante" gelingen Kaufman Einstellungen von magischer Schönheit.
Etwa eine Szene, in der Juliette in der Abenddämmerung in ihrem weißen
Brautkleid über das Deck der L'Atalante schreitet. Das Kleid hebt sich
so hell leuchtend vom dunklen Hintergrund ab, dass Juliette fast äther-
isch wie eine Fee wirkt.

In einer Szene hat Juliette Jean weisgemacht, dass man den Geliebten
sieht, wenn man den Kopf unter Wasser hält und dabei die Augen öffnet,
was Jean gleich an einem Eimer Wasser ausprobiert. Als nun Juliette weg
ist und sich Jean hilflos nach ihr sehnt, erinnert er sich daran - und
macht einer spontanen Eingebung folgend in voller Kleidung einen Kopf-
sprung in die Seine. Und tatsächlich glaubt er unter Wasser, sie zu
sehen. Juliette, wieder im Brautkleid, wirkt in dieser surrealen Szene
wie ein im Wasser schwebendes überirdisches Wesen. (Es erforderte übri-
gens viel Mut von Jean Dasté, sich bei den winterlichen Dreharbeiten in
die eiskalte Seine zu stürzen.)

Ein besonderes Kunststück vollbringen Vigo und Kaufman mit einer Szene,
in der gleichzeitig Juliette im Bett in ihrem Hotelzimmer und Jean in
seiner Koje auf der L'Atalante liegen. Beide sind einsam, beide sehnen
sich nach dem jeweils anderen, und beide werden offensichtlich gleich-
zeitig von erotischen Anwandlungen überfallen und wälzen sich entsprech-
end hin und her. Durch eine mehrfache Überblendung der beiden wird der
erstaunliche Eindruck einer Liebesszene auf Entfernung erweckt.


Neben Kaufmans Kameraführung ist auch die schlichte, aber stimmungs-
und wirkungsvolle Musik von Maurice Jaubert für den poetischen Eindruck
mit verantwortlich. Manchmal erinnert sie mich an Stücke, die Nino Rota
für Filme von Fellini geschrieben hat. Jaubert, der schon für Vigos
"Zéro de conduite" die Musik geschrieben hatte und später vor allem für
Carné arbeitete, fiel 1940 40-jährig an der Front in Frankreich. In spä-
teren Jahren hat Truffaut die Erinnerung an ihn hochgehalten, indem er
von Jaubert geschriebene Stücke (darunter auch aus "L'Atalante") in vier
seiner Filme verwendete. Und in Truffauts "La Chambre verte" (Das grüne
Zimmer) von 1978 gibt es einen Raum, in dem Fotos und Memorabilien Ver-
storbener aufbewahrt werden. In Wirklichkeit zeigen die Fotos Personen,
die in Truffauts Leben oder Werk eine Rolle spielten, und eines davon
ist ein Porträt von Jaubert.


Truffaut hielt nicht nur Jaubert, sondern vor allem auch Vigo in Ehren,
und da war er nicht der einzige seiner und späterer Generationen von
französischen Regisseuren. Gerade die Vertreter der Nouvelle Vague be-
trachteten Vigo neben der großen Lichtgestalt Jean Renoir als einen der
Helden der Vergangenheit, denen sie nacheiferten. Vigos geistige Unab-
hängigkeit, sein spontaner Inszenierungsstil, das Drehen an Original-
schauplätzen und die seinerzeit wie heute überzeugende Frische des Er-
gebnisses lagen voll auf ihrer Wellenlänge.


Vigo wurde 1905 in einer Dachkammer, die ebenso von Katzen bevölkert
war wie die L'Atalante, in Paris geboren. Sein Vater war ein seinerzeit
prominenter Anarchist und Journalist, der eigentlich Eugène Bonaventure
de Vigo hieß, aber unter dem Pseudonym Miguel Almereyda bekannt war.
Als Herausgeber der militanten Zeitschrift Le Bonnet Rouge besaß er
großen Einfluss auf linke Gruppierungen und Gewerkschaften.

1917, als Almereyda sich für Friedensverhandlungen mit Deutschland ein-
setzte und deshalb nationalistischen Kreisen ein Dorn im Auge war, wurde
er unter dem Vorwand, ein deutscher Spion zu sein, inhaftiert. Wenig
später starb er unter dubiosen Umständen im Gefängnis: Man fand ihn mit
einem Schnürsenkel stranguliert am Bettgestell hängend. Wahrscheinlich
wurde er ermordet, auch wenn Selbstmord nicht ganz ausgeschlossen werden
kann. Der Tod seines Vaters traf den 12-jährigen Vigo natürlich tief.
Es wird allgemein angenommen, dass Vigos ausgeprägte Freiheitsliebe und
seine Abneigung gegen Autoritäten auf den direkten Einfluss seiner anar-
chistischen Eltern zurückgehen.

Nach Almereydas Tod konnte Vigos Mutter nicht für seinen Lebensunterhalt
aufkommen, außerdem war er in Paris als "Sohn des Spions" heftigen An-
feindungen ausgesetzt. Deshalb lebte er mehrere Jahre unter falschem
Namen bei Verwandten und in verschiedenen Internaten. Insbesondere ver-
brachte er vier Jahre in einem Internat in Millau in Südfrankreich. Vigo
hasste das Leben im Internat mit seinen strengen Regeln und Ritualen.
Ab 1922 lebte er wieder bei seiner Mutter und besuchte, wieder unter
seinem richtigen Namen, die Sorbonne.

Vigo litt schon als Kind unter einer schlechten Gesundheit, und als
junger Mann erkrankte er an Tuberkulose. 1926 lernte er in einem Sana-
torium Elisabeth Lozinska kennen, die Tochter eines polnischen Industri-
ellen, die ebenfalls an einer angegriffenen Gesundheit litt. 1929 heira-
tete er Elisabeth, die er "Lydou" nannte. Vigos Schwiegervater über-
schüttete das Paar nicht gerade mit Geld, aber er spendierte doch einen
gewissen Betrag, den Vigo nutzte, um sich eine Kameraausrüstung zu kau-
fen. Er arbeitete 1929 als Kameraassistent in Nizza, wo das Paar wohnte,
z.B. bei "Vénus" von Louis Mercanton. Nebenbei machte er mit seiner
eigenen Kamera Aufnahmen in Nizza für einen geplanten Dokumentarfilm
über die Stadt.

Zu dieser Zeit lernte er Boris Kaufman kennen, und wie bereits erwähnt,
verstanden sie sich auf Anhieb. Sie beschlossen, das Nizza-Projekt mit
Kaufman an der Kamera ernsthaft in Angriff zu nehmen. Das Ergebnis mit
dem Titel "À propos de Nice" (Apropos Nizza) ist ein satirischer Angriff
auf die feine Gesellschaft von Nizza. Der ca. 25-minütige Stummfilm steht
formal in der Tradition der Großstadt-Symphonien der 20er-Jahre wie Al-
berto Cavalcantis "Rien que les heures" (Nichts als Stunden) oder Walter
Ruttmanns "Berlin: Die Sinfonie der Großstadt". Auch Kaufmanns Brüder
hatten mit "Moskau" und "Der Mann mit der Kamera" zu diesem Genre beige-
tragen. Wie die Vorgänger bedienen sich Vigo und Kaufman origineller
Bildmotive, ausgefallener Kamerapositionen und -winkel sowie einer dyna-
mischen Montage. Die Schnitte sind allerdings nicht ganz so schnell wie
bei den eigentlichen Großstadt-Symphonien. Die längeren Einstellungen
geben aber Vigo die Gelegenheit, genauer hinzusehen, und davon macht er
reichlich Gebrauch. In einer Abfolge von Gegenüberstellungen werden die
mondänen Vergnügungen und der Müßiggang der High Society mit dem Leben
der einfachen Leute kontrastiert, wobei er einerseits auch in die Hinter-
höfe und Kloaken blickt und andererseits die Reichen durch eine Reihe
von überraschenden Bildeinfällen deftig karikiert. Vigo macht also kei-
nen Hehl daraus, das seine Sympathie den kleinen Leuten gehört.

Als nächstes drehten Vigo und Kaufman als Auftragsarbeit einen zehnminü-
tigen Dokumentarfilm (diesmal mit Ton) mit dem länglichen Titel "Natation
par Jean Taris, champion de France", auch als "Taris, roi de l'eau" be-
kannt. Der Inhalt ist schnell erzählt: Der seinerzeit sehr bekannte und
erfolgreiche Schwimmer Jean Taris demonstriert in einem Sportbecken ver-
schiedene Schwimmstile und spricht selbst einen Kommentar dazu. Das Thema
war wohl schon damals nicht besonders aufregend und kann heute erst recht
niemanden mehr hinter dem Ofen hervorlocken, doch der Schwerpunkt des
Films liegt ohnehin in der visuellen Gestaltung. Vor allem durch die ge-
schickte Ausleuchtung werden sehr harte Kontraste erzeugt; grelle Licht-
reflexionen auf der Wasseroberfläche, Spritzer und Luftblasen im aufge-
wühlten Wasser und damals innovative Unterwasseraufnahmen erzeugen einen
eigentümlichen optischen Reiz, der dafür sorgt, dass man den Film auch
heute noch ansehen kann, ohne sich zu langweilen. Vigo selbst verlor
schnell das Interesse daran, nachdem er erst einmal fertiggestellt war.


Das war beim nächsten Projekt ganz anders. "Zéro de conduite" (Betragen
ungenügend) von 1933 war ihm eine Herzensangelegenheit, denn darin ver-
arbeitete er seine Internatserfahrungen zu einem surrealen Angriff auf
die Autorität der Lehrer und sonstiger Honoratioren.

In einem Knabeninternat beginnt ein neues Schuljahr. Die Lehrer sind
strenge und verknöcherte alte Herren, abgesehen vom neuen Lehrer Huguet
(Jean Dasté), der mit den Kindern schon mal auf dem Schulhof Rugby spielt
oder sie mit einer Chaplin-Einlage unterhält. Einmal macht er im Klassen-
zimmer einen Handstand und zeichnet dabei noch eine Comicfigur - die
plötzlich für einige Sekunden wie in einem Zeichentrickfilm animiert
wird. Ein weiteres Beispiel für Vigos unerwartete Einfälle.

Ansonsten ist der Alltag der Schüler eher trist. Sie werden im Schlafsaal
von einem unsympathischen Hausaufseher überwacht und bei Gelegenheit
auch bestohlen; ein dicker Chemielehrer betatscht einen der Schüler; es
gibt aus Kostengründen ständig nur Bohnen zu essen (auch in Vigos Inter-
nat in Millau gab es zwar nicht immer, aber doch ziemlich oft Bohnen,
wie sich ein Schulfreund von ihm erinnerte). Die lächerlichste Figur im
Internat ist der Direktor: Ein rauschebärtiger Zwerg, dem Disziplin und
Ordnung über alles gehen.

Und so braut sich etwas zusammen: Die Schüler planen eine Rebellion. An
einem Gedenktag, zu dem sich der Direktor mit dem Gouverneur und weiter-
en Ehrengästen im Schulhof versammelt, verschanzen sich die Kinder auf
dem Dachboden der Schule und bewerfen die ehrenwerte Versammlung unter
Gejohle mit Büchern, Dosen, alten Schuhen und weiterem Gerümpel. Zuletzt
erklimmen sie triumphierend den Dachfirst, wie um hinter dem Horizont
in die Freiheit zu entschwinden.


Produzent von "Zéro de conduite" war ein Pferdezüchter namens Jacques-
Louis Nounez. Er war mit der zeitgenössischen französischen Filmproduk-
tion unzufrieden und beschloss, Geld in einen hoffnungsvollen Nachwuchs-
regisseur zu investieren, und so stieß er auf Vigo. Es wurde ein Vertrag
über einen Film von rund 45 Minuten Dauer geschlossen, aber Vigos erste
Fassung war deutlich länger und musste gekürzt werden. So kommt es, dass
die Handlung nicht besonders stringent ist und einige Sprünge aufweist.
Vigo und Kaufman legten viel mehr Gewicht auf eine Darstellung kindlicher
Fantasiewelt durch teilweise surreale Bildgestaltung. Bestes Beispiel
dafür ist eine Kissenschlacht. Sie beginnt zunächst in einem realistisch-
dynamischen Stil, aber dann wirbeln Federn wie Flocken bei einem Schnee-
sturm durch den Schlafsaal und es wird Zeitlupe eingesetzt, wodurch die
Darstellung ins Unwirkliche kippt.

"Zéro de conduite" war ein anarchischer Frontalangriff auf die Autoritä-
ten und Stützen der Gesellsschaft, und die reagierten heftig: Der Film
wurde von der Zensur komplett verboten. Das Verbot wurde erst 1945 auf-
gehoben. Das wirft zwar kein gutes Licht auf die französische "liberté",
aber es hatte immerhin ein Gutes: Der Film wurde von den Scheren der
Verleiher verschont. "L'Atalante" sollte es da ganz anders ergehen.


Produzent Nounez erlitt durch das Verbot einen hohen finanziellen Ver-
lust, aber er hielt an Vigo fest. Doch erstens ging er zur Sicherheit
eine Kooperation mit der Produktionsgesellschaft Gaumont-Franco Film-
Aubert ein, und zweitens sollte es diesmal ein Stoff sein, der Vigo
keine Gelegenheit zur Subversion und damit der Zensur keinen Anlass zum
Einschreiten bieten sollte. Das Buch zu "L'Atalante" stammte ursprüng-
lich von einem Jean Guinée, wurde aber von Vigo und Albert Riéra noch
stark überarbeitet. Riéra, der auch einer der beiden Regieassistenten
bei "L'Atalante" war, war ein Freund von Vigo, ebenso wie der zweite
Regieassistent Pierre Merle. Überhaupt wirkten bei "Zéro de conduite"
und "L'Atalante" neben professionellen Schauspielern und Technikern
auch viele Freunde, Verwandte und Bekannte Vigos sowie Laiendarsteller
mit. Die Jungen in "Zéro de conduite" wurden alle in der Nachbarschaft
des Drehorts zusammengesucht und verbrachten für einige Wochen sozusagen
einen Abenteuerurlaub bei den Dreharbeiten. Der mit Vigo befreundete
belgische Dokumentarfilm-Regisseur Henri Storck ist in einer Nebenrolle
als Priester zu sehen. In "L'Atalante" spielen neben Riéra auch das Brü-
derpaar Pierre und Jacques Prévert sowie Charles Goldblatt, der auch
die Liedtexte schrieb. Alle gehörten zu Vigos Freundeskreis. Als für
die Taschendieb-Szene Komparsen gebraucht wurden, war kein Geld für die
Bezahlung übrig. Also sprangen Mitglieder eines linksgerichteten Theater-
kollektivs unentgeltlich ein. Die Katzen auf der L'Atalante stammten
übrigens auch nicht vom Tiertrainer, sondern wurden mit Zustimmung der
Besitzer in der Umgebung zusammengefangen.

Die Dreharbeiten zu "L'Atalante" fanden im Winter 1933/34 statt und
zehrten an den Kräften der Beteiligten, insbesondere aber an denen von
Vigo. Es wurde fast nur vor Ort an Originalschauplätzen gedreht, und
das Wetter war meist schlecht. Vigo empfand das aber nicht als Behin-
derung, sondern ließ sich von den jeweiligen Gegebenheiten zu spontanen
Regieeinfällen inspirieren.

Schon bei den Dreharbeiten mussten wegen Vigos Tuberkulose mehrere Pau-
sen eingelegt werden. Nach Drehschluss reiste Vigo zur Erholung für etwa
einen Monat in die Berge, doch als er wiederkam, war er nicht etwa gene-
sen, sondern sein Zustand hatte sich deutlich verschlechtert. Unterdes-
sen hatte Louis Chavance, der ein geschickter Cutter war, nach Vigos
Anweisungen, aber ohne seine direkte Aufsicht, den Schnitt besorgt.
Chavance verlegte sich später auf das Verfassen von Drehbüchern. Er
schrieb unter anderem gemeinsam mit Henri-Georges Clouzot das Buch zu
Clouzots heftig umstrittenen Skandalfilm "Le corbeau" (Der Rabe).

Vigo sah sich nach seiner Rückkehr aus den Bergen Chavances Schnittfas-
sung an und war ziemlich zufrieden. Nach einer Probevorführung vor
Kinobesitzern und Verleihern sollten nur noch einige kleinere Schnitte
durchgeführt werden. Es war dies das erste und letzte mal, dass der
bereits bettlägerige Vigo den kompletten Film sah.

Die Probevorführung geriet zur Katastrophe. Die Verleiher und Kinobe-
sitzer befürchteten einen finanziellen Reinfall, sie hassten den Film
regelrecht. Sie verlangten drastische Schnitte, und Gaumont-Franco-
Aubert schlug sich auf ihre Seite. Produzent Nounez war gegen die Ein-
griffe, aber Gaumont saß finanziell am längeren Hebel, und so musste
Nounez nachgeben. "L'Atalante" wurde um über zwanzig Minuten drastisch
gekürzt. Außerdem wurde Jauberts Musik komplett durch einen damals popu-
lären Schlager mit dem Titel "Le Chaland qui passe" ersetzt, gesungen
von einer Lys Gauthy. Außerdem wurde der Titel des Film nach dem Lied
in "Le Chaland qui passe" geändert. Vigo wusste von den Eingriffen zu-
nächst nichts. Als er es erfuhr, war er schon zu geschwächt, um irgend-
etwas unternehmen zu können, und er resignierte.

Diese verstümmelte Fassung von "L'Atalante" kam im September 1934 in
die Kinos. Es kam, wie es kommen musste: Die verhunzte Version fiel
nun erst recht durch, und wurde bald wieder aus den Kinos genommen.
Wenig später war Vigo tot. Im Oktober 1934 erlag er einer Blutvergiftung
als Folge seiner Tuberkulose. Seine Frau Lydou überlebte ihn nur um
viereinhalb Jahre.

1940 brachte ein neuer Verleiher "L'Atalante" unter dem originalen
Titel, und wieder mit der Musik von Jaubert, erneut in die Kinos, aber
immer noch verstümmelt. Auch diesmal wollte das Publikum den Film nicht
sehen. Im Lauf der Jahre existierten dann mehrere verschiedene Schnitt-
fassungen, unter beiden Titeln, alle unvollständig und meist mit schlech-
ter Bild- und Tonqualität. Allerdings bildete sich langsam das Bewusst-
sein heraus, dass da ein Meisterwerk im Dornröschenschlaf liegt. Als 1945
das Verbot von "Zéro de conduite" aufgehoben wurde, holte man den unver-
sehrten Film aus dem Giftschrank, und Vigos bereits guter Ruf festigte
sich enorm. Henri Beauvais, ein früher bei Gaumont beschäftigter und
jetzt unabhängiger Produzent, besaß rund 30 Stunden an Rohmaterial und
Schnittabfällen von "L'Atalante". Dieses und weiteres Material wurde
1949 von Henri Langlois, einem der Gründer der Cinématheque Française,
zusammengetragen und zu einem Rekonstruktionsversuch benutzt. Der war
allerdings von einer gewissen Konzeptlosigkeit geprägt, so dass den
diversen kursierenden Versionen des Films nur eine weitere ohne Anspruch
auf Authentizität hinzugefügt wurde. Trotzdem war der gute Ruf von
"L'Atalante" jetzt gesichert. Die eine oder andere Version wurde auf
Festivals gezeigt, und 1962 schaffte es "L'Atalante" bei den alle zehn
Jahre stattfindenden Umfragen der Zeitschrift "Sight and Sound" nach
den besten Filmen aller Zeiten unter die Top Ten. Bei aller Fragwürdig-
keit solcher Listen zeigt das die Wertschätzung, die Vigo inzwischen
erfuhr.

1985 kaufte Gaumont die Firma von Henri Beauvais und damit sein Material
von "L'Atalante" samt den Rechten. Das war der Auftakt zu einem erneuten
Rekonstruktionsversuch. In den Filmarchiven der Welt wurde nach weiterem
Material gesucht, und man wurde fündig. Hervorzuheben ist ein Fund im
Archiv des British Film Institute: Eine vermutlich nie gezeigte Version
von 1934, von der man glaubt, dass sie der von Vigo mit Abstrichen ab-
gesegneten ersten Schnittfassung von Chavance so nahe kommt wie keine
andere noch existierende Fassung. Außerdem zeigt diese Version eine ver-
gleichsweise sehr gute Bild- und Tonqualität.

Aus diesem Material wurde eine Fassung angefertigt, die Vigos Intentionen
so nahe kommen sollte wie möglich. Sie wurde 1990 beim Filmfestival in
Cannes erstmals präsentiert. Wie schon nach dem ersten Rekonstruktions-
versuch, schaffte es "L'Atalante" 1992 wieder unter die Top Ten bei
"Sight and Sound". Die Version von 1990 wurde 2001 einer kritischen
Revision unter Leitung des Filmhistorikers Bernard Eisenschitz unter-
zogen. Man kam zu dem Schluss, dass die Restauratoren von 1990 etwas
zu forsch vorgegangen waren und Szenen hinzugefügt hatten, die Vigo
weggelassen hätte. So wurden also einige wenige Szenen wieder gekürzt
oder weggelassen. Diese hoffentlich nun wirklich endgültige Version
wurde auch einer digitalen Bild- und Tonrestauration unterzogen und
dient als Grundlage diverser DVD-Ausgaben von "L'Atalante". Ohne die
Credits der Restauratoren dauert sie 87 Minuten.


Vigos Spätwirkung zeigt sich nicht nur in Umfragen wie denen von "Sight
and Sound", sondern auch daran, dass ihm immer wieder mal Regisseure
ihre Referenz erweisen, sei es verbal, sei es in ihren Filmen. Truffaut
erwähnte ich bereits; Lindsay Anderson war ein großer Bewunderer von
Vigo, und sein "If..." steht ganz in der Tradition von "Zéro de conduite";
ein weiteres Beispiel ist Bernardo Bertolucci, der in "Der letzte Tango
in Paris" und in einem weiteren Film "L'Atalante" referenziert. Am Ende
von Leos Carax' "Les amants du Pont-Neuf" (Die Liebenden von Pont-Neuf)
werden die Titelhelden von einem alten Paar auf einem Frachtkahn, in dem
man zwanglos Jean und Juliette erkennen kann, aus der Seine gefischt.
Und in einem Buch über den Regisseur Philippe Garrel steuert Carax quasi
als Vorwort ein Foto (ohne Begleittext) von Vigo und Lydou bei. In Jean-
Luc Godards "Éloge de l'amour" (Auf die Liebe) schließlich gibt es ein
Paar, das sich am Ufer der Seine unterhält, und dazu erklingt Maurice
Jauberts Hauptthema aus "L'Atalante".

Manfred Polak

Reply all
Reply to author
Forward
0 new messages