Retrospektive: Das Dokument des Grauens -016- Nosferatu: eine Symphonie des Grauens (1922)
Ralf Ramge
Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens (1922)(114)
In den Filmbesprechungen der vorhergehenden Kapitel habe ich den
angesprochenen filmischen Werken des öfteren eine filmische Unreife
bescheinigt und deutlich gemacht, daß diese durchaus hervorragenden
Werke nur eine Station des beschwerlichen Weges zum filmischen
Gesamtkunstwerk darstellten. Filme wie "DAS KABINETT DES DR. CALIGARI" (1919)
und "DER GOLEM: WIE ER IN DIE WELT KAM" (1920) prägten die Welt des
Films aufgrund ihres unverhohlenen Liebäugelns mit der modernen Kunst und damit
einhergehender Innovationen. Doch diese Kunst diente in erster Linie als
Blickfang, als bewußtes kommerzielles Lockmittel. Der Film war Transportmedium
der Kunst. Doch inwieweit ist ein solches Behältnis für künstlerische Momente
selbst auch Kunst und nicht nur die Plattform für deren Präsentation, ähnlich
einem Museumsgebäude oder einer Theaterbühne? Wo ist die Grenze zwischen
durchdachter Nutzung und kommerzieller Zurschaustellung?
Bei "DER MÜDE TOD" (1921) betonte ich, daß der Film nicht mehr nur ein Vehikel
für künstlerische Darstellungen war, sondern sich hier eine Verschmelzung des
Mediums mit seinen künstlerischen Inhalten abzeichnete. Weg vom Sammelsurium
künstlerischer Bauten und Bilder, stattdessen hin zum umfassenden
Gesamtkunstwerk. Das dort genannte Zitat Buñuels, daß Fritz Langs Film ihm
deutlich gemacht habe, daß Film eine Kunstform sein könnte, trifft den Nagel
auf den Kopf.
Fritz Lang zeigte, was möglich ist.
Fritz Lang schaffte es vortrefflich, den Expressionsmus so weit in den Dienst
des Films zu stellen, daß sein Film sein Publikum nicht in erster Linie in den
Kreisen Intellektueller Kunstliebhaber fand.
Fritz Lang führte die Kunst nicht mehr vor, er benutzte sie.
Das Ergebnis war ein für das breite Publikum ungeheuer attraktiver Film.
Unterhaltsam, für jedermann greifbar und verständlich und die Geschichte in
einer Art erzählend, welche eher an eine gemütliche Lagerfeuerrunde erinnert
als an ein Wiene'sches Kunstseminar. Fritz Lang lieferte den ersten Teil eines
Rezeptes zur Herstellung populären und dennoch äußerst hochwertigen Kinos, dem
Stoff, aus dem Legenden entstehen. Mit "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS"
(1922) sollte diese Entwicklung zu ihrem ersten großen Höhepunkt gelangen und
das Medium des Films, 27 Jahre nach seiner Geburt und 7 Jahre nachdem es mit
D.W. Griffiths "Birth of a Nation" (1915) seine Unschuld verlor, endlich
erwachsen werden.
Ebenso wurde ich nie müde zu betonen, daß der Horror im Film
bislang eher eine Begleiterscheinung denn Absicht war. Kein Film hatte es
gewagt, sein Publikum verängstigt zurückzulassen. Nein, das waren keine
Geister und Monstren, sondern nur verkleidete Schurken. Golems gibt es nicht
wirklich, zumindest nicht in unserer Zeit, alles nur Geschichten und Legenden.
Das beste Beispiel hierfür ist die Geschichte um den Grafen Dracula selbst.
Die Universal Studios planten Anfang der 20er Jahre, Stokers Roman zu verfilmen.
Die Rolle des Grafen sollte von der Schauspiellegende Lon Chaney übernommen
werden. Doch 1922, kurz bevor Murnau mit den Dreharbeiten zu seinem Film
begann, ließ man den Plan fallen. Man erachtete Bram Stokers Roman als zu
gruselig für das Publikum. "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922)
war jener Film, welcher hiermit Schluß machte. Er ist der erste Film, in
dessen unverhohlener Absicht lag, seinen Zuschauern Angst einzuflößen. Daß er
dies nicht nur versuchte, sondern auch erreichte, macht ihn zu einem der ganz
großen Meilensteine des Horrorkinos und der Erzählkunst und fordert eine
tiefgehende Betrachtung des Films heraus.
"NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) ist einer jener seltenen Filme,
bei denen sich uns anbietet, eine Analyse Szene für Szene vorzunehmen, ähnlich
wie es auch bereits bei "DAS KABINETT DES DR. CALIGARI" (1919) der Fall war.
Am Anfang eines Films steht meistens der Titel. Bereits hier finden wir schon
ein interessantes Element. Weshalb "Nosferatu"? Weshalb nicht "Dracula",
"Vampir" oder der spätere Namen des Fürsten in diesem Film, "Orlok"? Weshalb
dieser eher unübliche Ausdruck, mit welchem 1922 nur Eingeweihte etwas
anzufangen wussten? Lassen wir nun einmal außer acht, daß "Dracula" im Falle
dieses Films sinnfrei gewesen wäre, was wir späterhin noch genauer beleuchten
werden - das Wichtige hierbei ist die Assoziation. "Dracula" ist vertraut,
ebenso wie der Begriff des Vampirs. Das Bild des Vampirs ist bereits im Lauf
der Zeit romantisiert worden. Das Wort "Dracula" erinnert durch sein Klangbild
eher an den nicht ganz so netten Onkel von nebenan. "Nosferatu" hingegen klingt
anders. "Nosferatu" klingt deutlich dämonischer. Jemand, der frohen Mutes den
Schriftzug "Nosferatu: Eine Symphonie des Grauens" in großen Buchstaben auf
der Leinwand prangen sieht, rutscht schonmal ein paar Zentimeter tiefer in
seinen Sessel. Dieser Titel stellt nicht nur inhaltlich klar, daß es in diesem
Film zur Sache geht. Er klingt auch schon ausgesprochen unheimlich und stellt
schon zu Beginn eines fest: Der Nosferatu ist kein Gentlemanvampir mit passender
Clownsnase. Er ist das personifizierte Böse, welches den Tod in die Nächte der
Stadt Wisborg bringen wird. Der Titel des Films trägt zum Aufbau der
Grundstimmung bei, ist ein Teil des Films.
Ein weiterer Zwischentitel folgt, mit nicht minder unheimlichem Inhalt. Auf der
Titelseite eines Buches steht geschrieben: "Aufzeichnung über das große Sterben
in Wisborg anno Domini 1838 von", mit drei Kreuzen anstelle eines Namens.
Die Seite blättert um und man liest eine Warnung. "Nosferatu - Tönt dieses Wort
dich nicht an wie der mitternächtliche Ruf eines Totenvogels? Hüte Dich, es zu
sagen, sonst verblassen die Bilder des Lebens zu Schatten, spukhafte Träume
steigen aus dem Herzen und nähren sich von Deinem Blut". Ein weiterer
Zwischentitel folgt: "Lange habe ich über Beginn und Erlöschen des großen
Sterbens in meiner Vaterstadt Wisborg nachgedacht. Hier ist seine Geschichte:
Es lebten in Wisborg Hutter und seine junge Frau Ellen ..."
Der Film hat noch nicht richtig begonnen und schon haben wir wichtige Punkte
auf dem Tablett. Als erstes wäre der Inhalt der Zwischentitel zu nennen. Man
sieht das Deckblatt einer Aufzeichnung über Geschehnisse, serviert in Form
eines Buches. Würde es sich hierbei nur um eine Präsentation des Textes in
normal gestalteten Zwischentiteln, bestehend aus schlichten, umrahmten Worten,
handeln, wäre dies lediglich eine Aussage des Films und seiner Schöpfer,
ähnlich wie das einleitende "Es war einmal ..." in den Märchen der Gebrüder
Grimm. Das Buch gibt dem Ganzen einen Hauch von Glaubwürdigkeit. Ebenso wird
der genaue Zeitpunkt der Handlung festgelegt, nämlich das Jahr 1838. Auch der
Ort ist klar, Wisborg. Und wir wissen, es wird Tote geben, ein "großes
Sterben".
Der zweite Zwischentitel warnt vor dem Monster. Der Titel des Films wird hier
untermauert.
Der dritte Zwischentitel etabliert einen späteren Bürger Wisborgs als Erzähler.
Dieser Erzähler tritt später nicht mehr nennenswert in Erscheinung, aber er
versetzt den Zuschauer in eine göttliche Perspektive. Der Zuschauer ist nicht
mehr ein passiver Beobachter eines in der Gegenwart stattfindenden Geschehens,
sondern nun auch in der Lage, mehr wissen zu dürfen als die Figuren in der
Handlung es vermögen. Dies eröffnet die Möglichkeit, im Zuschauer dunkle
Vorahnungen schwelen zu lassen, in den Hauptfiguren des Films selbst jedoch
nicht. Wir werden als Zuschauer immer mehr wissen als die Protagonisten und
sind somit auch dazu verdammt, ihnen bewußt und hilflos auf ihrem Weg ins
Verderben zusehen zu müssen.
Murnau zieht diese göttliche Perspektive auch äußerst konsequent durch. Achten
Sie im Verlauf des Films auf die Zwischentitel. Murnau benutzt sie nicht, wie
in Stummfilmen ansonsten üblich, als Ersatz für den fehlenden Ton in Dialogen.
Im Gegenteil, er reduziert die Dialog-Zwischentitel auf ein Minimum.
Stattdessen nutzt er sie für die Dramaturgie. Die meisten Zwischentitel sind
keine schlichten Texttafeln, sondern stets Ausschnitte aus Zeitungen, Büchern
oder Briefen, welche in der Regel gerade von einer Figur im Film gelesen
werden.
Jetzt stellen Sie sich bitte vor, Sie säßen an einem Tisch, auf welchem
Bücher zu Ihrer Linken liegen. Zu Ihrer Rechten liegt ein Stapel Zeitungen.
Und Ihnen gegenüber befindet sich ein Bündel Briefe. Bei den Büchern, Zeitungen
und Briefen handelt es sich somit erkennbar um drei grundverschiedene Quellen
von Informationen. All diese drei unterschiedliche Quellen vermitteln zusammen
umfassend das Wissen über die Vorgänge. Einzeln betrachtet, liefert jede Quelle
jedoch nur ein Fragment. Und diese drei Fragmente werden nun noch von
verschiedenen Personen gelesen, mit dem Effekt, daß die Protagonisten nun
fast gar nichts über die Vorgänge wissen, der Zuschauer aus seiner göttlichen
Perspektive heraus jedoch alles. Das ist im fertigen Film eine ziemlich subtile
Vorgehensweise Murnaus, aber sie garantiert die Glaubwürdigkeit des Geschehens
und der Handlungen der Charaktere.
Die Blende öffnet sich und wir schließen Bekanntschaft mit Thomas Hutter,
seiner Frau Ellen und der heilen Welt, in der sie leben. Thomas steht strahlend
vor dem Spiegel, Ellen spielt an ihrem Fenster mit einer jungen Katze, Thomas
pflückt im Garten Blumen, Ellen näht lächelnd Kleider und Thomas überrascht
seine Frau mit dem Blumenstrauß. Die beiden umarmen sich, küssen sich. Alles
in Ordnung in der Welt des 1000-Watt-Scheinwerfer-Lächelns.
Doch der Schein trügt. Als Thomas seiner Ellen den Blumenstrauß überreicht,
geht die positive Stimmung schlagartig den Bach runter. "Warum hast Du sie
getötet ...... die schönen Blumen ...?!" fragt Ellen. Thomas tröstet Ellen,
noch immer grinsend. Währenddessen steht zum ersten Mal ein unterschwelliger
Hauch des Todes im Raum, wenn auch nur ein kleiner.
Auf dem Weg zur Arbeit begegnet Thomas einem Freund, Professor Bulwer. Thomas
brauche sich nicht so sehr zu beeilen, den "niemand entgeht seinem Schicksal".
Ein weiterer Hinweis auf das Grauen, welches folgen wird. Und wieder marschiert
Thomas Hutter lachend von dannen.
Nun lernen wir Thomas Hutters Arbeitgeber kennen, den zwielichtigen
Häusermakler Knock. Der Zwischentitel verrät, daß vielerlei Gerüchte über ihn
im Umlauf sind - also wahrscheinlich ein eigenartiger Vogel, welchen man mit
Vorsicht genießen sollte. Aber er bezahlt seine Leute gut, wodurch klar wird,
weshalb Hutter dennoch bei ihm arbeitet.
Knock, eine kleine, verkrümmte Gestalt mit hintertriebenem Gesichtsausdruck,
liest einen Brief. Dieser ist in kryptischen Zeichen, Zahlen und magischen
Symbolen verfasst. Doch Knock verfügt offensichtlich über dieses Wissen. Er
liest den Brief interessiert, unterbrochen vom bösartigem Lachen. Knock ruft
Thomas Hutter zu sich und teilt ihm mit, daß Graf Orlok aus Transsylvanien
in Wisborg ein Haus zu kaufen gedenke.
Durch den verschlüsselten Brief ist klar, daß Knock ein Vertrauter Graf Orloks
ist. Auch die Ankündigung Knocks, daß diese Angelegenheit neben Schweiß auch
Blut kosten könne, rafft Thomas Hutter wieder nicht. An dieser Stelle
bietet Knock ihm zwischen den Zeilen letztlich an, sein Blut gegen Geld zu
tauschen. Knock geht noch einem Schritt weiter und empfiehlt Hutter, das seinem
eigenen Haus gegenüberliegende Gebäude an Orlok zu vermitteln und schickt ihn
nach Transsylvanien, welches er das "Land der Geister" nennt. Spätestens jetzt
wird deutlich, daß Thomas Hutter nicht nur ständig mit einem debilen Grinsen
durch die Welt läuft. Offensichtlich ist er in der Tat nicht gerade der
Intelligenteste.
Ellen reagiert schockiert auf die Nachricht. Sie möchte nicht ohne Thomas sein.
Hiermit werden zwei wichtige Konstellationen der Geschichte deutlich. Die drei
zentralen Gestalten werden Thomas Hutter, seine Frau Ellen und natürlich Graf
Orlok sein. Jede dieser drei Personen hat ein ausgeprägtes Verlangen nach etwas.
Thomas Hutter will Geld, viel Geld. Ellen wünscht sich nichts sehnlicher, als
ihren Mann bei sich zu haben. Und Orlok möchte das Haus gegenüber von Thomas
und Ellen besitzen.
Die Wünsche von Thomas Hutter und Orlok bringen den Stein ins Rollen, sind also
unmittelbar für das Geschehen verantwortlich. Doch was ist die Bedeutung von
Ellens Wunsch? Die Anwesenheit ihres lausbubenhaften Mannes in Ihrer Nähe ist
für sie unerhört wichtig und mit Orlok gedenkt genau das Gegenteil von Hutters
übertriebener Fröhlichkeit gegenüber ihrer Wohnung einzuziehen. Somit
entsteht eine Dreiecksbeziehung zwischen Ellen, Thomas und Orlok, mit Ellens
sexueller Frustration als verbindendes Motiv.
Beide Männer begehren die gleiche Frau. Jeder von Ihnen kann dieser Frau etwas
geben, was dem anderen verwehrt ist. Graf Orlok wird am Ende des Films Zugang
zu Ellens Schlafzimmer erhalten, was eigentlich nur Thomas gewährt sein sollte,
und währenddessen wird Thomas in seinem Lehnstuhl neben Ellens Bett schlafen,
wie abwesend, betäubt, ohnmächtig.
Thomas Hutter und Orlok sind durch die Figur des Maklers Knock miteinander
verbunden. Diese drei flachen Charaktere ergeben zusammen eine facettenreichere
Persönlichkeit, durch Ellens Emotionen und unverhohlenes Verlangen wird diese
Beziehungskiste sogar zu einer greifbaren Figur. Auch dies unterscheidet Murnaus
Film deutlich von späteren "Dracula"-Verfilmungen, wo diese Dreiecksbeziehung
stets zufällig entsteht, zumeist anhand eines Bildes von Mina Harker, in welches
sich Dracula verliebt und wodurch er somit zu einem Konkurrenten Jonathan
Harkers wird.
Murnau schildert dieses sexuelle Verlangen Ellens nach diesem Konglomerat aus
Hutter, Orlok und Knock anhand eines damals gängigen Stilmittels. Diese drei
Personen sind grundverschieden voneinander und äußerst simplifizert und
plakativ dargestellt. Der Versuch einer objektiven Betrachtung dieser drei
Personen findet erst gar nicht statt. Hierdurch wird eine deutlich
ausgeprägtere emotionale Darstellung möglich. Und genau dies ist ein weiteres
typisches Stilmittel des Expressionismus.
Thomas Hutter übergibt seine Frau Ellen in die Obhut des Reeders Harding und
seiner Schwester. Danach macht er sich auf den Weg. Wir sehen, wie Thomas
Hutter das Haus der Hardings verläßt und sich von Ellen verabschiedet. Dies
ist eine Schlüsselszene. Sie stellt einen wichtigen Punkt in der Geschichte
dar, denn ab hier nehmen die unheimlichen Geschehnisse unvermeidlich ihren
Lauf. Mit dieser Szene führt Murnau einen neuen Regiekniff ein, welchen er
fortan durch den ganzen Film beibehalten wird: Er benutzt Diagonalen in den
Bewegungen. Von dem Moment an, an welchem Hutter die Treppe von Hardings
Anwesen hinabschreitet, bewegen sich die Figuren nicht mehr stur von einer
Seite des Bildes zur anderen oder aus dem Hintergrund einer Szene geradlinig
auf die Kamera zu oder von ihr weg, sondern die Personen bewegen sich bevorzugt
schräg durch die Szenerie, auf einer Diagonalen in der dritten Dimension.
Dies geht so weit, daß in machen Szenen die Personen sogar entweder auf der
Stelle stehenbleiben (Orlok in seinem Schloß) oder sich gar im Zickzack in
den Vordergrund des Bildes begeben werden (die Kutschfahrt durch den Wald).
Mit diesen diagonalen Bewegungen haben für Murnau zweierlei Funktion. Erstens
vermitteln sie einen Eindruck von Räumlichkeit, auch wenn in der jeweiligen
Einstellung vielleicht gar keine räumliche Tiefe vorhanden sein sollte.
Zweitens, und das ist wichtiger, erkannte Murnau darin vollkommen richtig ein
Mittel, um eine unterschwellige Unruhe im Betrachter zu erzeugen. Vor allem
letzteres war ein echter Murnau'scher Geistesblitz, welcher seitdem vor allem
in Bereich des Actionsfilms recht häufig benutzt wird, um Szenen eine
zusätzliche Dynamik und Spannung zu verleihen.
Weiterhin fällt auf, daß Murnau nun damit beginnt, die Kontinuität zwischen
einzelnen Einstellungen zu bewahren. Hutter verläßt das Anwesen der Hardings,
Schnitt, in der folgenden Einstellung nähert er sich einem Pferd, besteigt es
und reitet auf einer weiteren Diagonalen davon. Dieser Schauplatz befindet sich
direkt im Anschluß an das Haus der Hardings, der Zuschauer weiß das instinktiv.
Woher er das weiß? Weil Hutter beim Verlassen des Anwesens die Szene nach
rechts verläßt und den Platz mit dem Pferd von rechts betritt. Hätte er die
zweite Szenerie von links betreten, wäre die Konzentration des Zuschauers auf
seinen Standort und somit seine Person unterbrochen worden und ein zeitlicher
Sprung zwischen den beiden Einstellungen würde impliziert werden, der so jedoch
vermieden wird. Diese Technik war 1922 nichts neues mehr, sie wurde bereits
in "DAS KABINETT DES DR. CALIGARI" (1919) eingesetzt. Aber im weiteren Verlauf
des Films wird Murnau dieses Vorgehen noch deutlich verfeinern, um die
Wahrnehmung des Zuschauers gezielt auf bestimmte Bereiche des Bildes oder
Personen zu lenken.
Zwischentitel, Hutters Ankunft in den Karpathen. Berge in der Dämmerung, ein
Gasthaus nach Anbruch der Nacht. Hier erkennt man dann bereits eine Eigenart
des Films. Murnau entschloß sich, den Film nicht wie üblich im Studio zu
drehen, sondern möglichst an realen Schauplätzen. Die Filmtechnik war noch
nicht weit fortgeschritten und die Lichtstärke des Filmmaterials nicht mit
jener der Tonfilmzeit zu vergleichen, weshalb der Film in eine Zwickmühle
gerät. Die unter freiem Himmel spielenden Nachtszenen sind allesamt bei
Tageslicht gedreht. "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) wird so zu
einer hervorragenden Demonstration, weshalb das Viragieren, also das Einfärben
des Films in bestimmten Farben, eine absolute Pflichtübung ist. Ansonsten ist
es absolut unmöglich, Tag- und Nachtszenen zu unterscheiden, ganz zu schweigen
davon, daß es sehr befremdlich wirken würde, liefe ein Vampir mehrfach durch
strahlenden Sonnenschein, nur um am Schluß durch die ersten Strahlen der
aufgehenden Sonne zu Staub zu zerfallen. Durch das Einfärben des Filmmaterials
wird dieses Manko ausgeglichen, man wundert sich höchstens noch in einigen
Szenen wie jener mit der nächtlichen Ankunft von Hutters Kutsche beim Gasthaus
über den strahlenden Vollmond, der auffällig extrem ausgeprägte Schatten
produziert. Aber das Wichtigste, nämlich die Kontinuität, ist gewahrt.
Hutter betritt das Gasthaus, um ein Mahl einzunehmen. Mit erneut völlig
kindischer Gestik ruft er lautstark, man möge sich mit dem Essen beeilen, denn
schließlich müsse er weiter zu Orloks Schloß - und die anderen Anwesenden
erstarren vor Schreck. Der Wirt warnt Hutter eindringlich davor, die Reise
fortzusetzen, denn der Werwolf streife durch die Wälder. Und Hutter hat auch
keine andere Wahl als hier zu übernachten, denn dieser Werwolf taucht auf
und vertreibt die Pferde, womit eine weitere Kutschfahrt unmöglich wird.
Das ist eine der etwas eigenartigen Szenen. Der durch die Wälder streifende
Werwolf ist nämlich eine Hyäne. Man könnte dies als armselig empfinden, aber
ich unterstelle Murnau hierbei Absicht. Die Hyäne ist fremdartig, ein dünner
und skelettartiger Körper und achten Sie auf ihre Ohren. Sie sieht dem
Nosferatu ähnlicher, als es ein Wolf je könnte.
Hutter bezieht das Fremdenzimmer des Gasthauses. Er schaut aus dem Fenster,
sieht die fliehenden Pferde und die Hyäne, und die Hyäne sieht ihn. Hutter und
Orlok begegnen sich hier zum ersten Mal.
Beim Begutachten seiner Unterkunft findet Hutter ein Büchlein vor, welches der
Wirt anstelle einer Bibel plaziert hat. "Von Vampiren, erschröcklichen
Geistern, Zaubereien und den sieben Todsünden", lautet sein Titel und es
berichtet auch vom Nosferatu: "Aus dem Samen Belials erstund der Vampyr
Nosferatu, als welcher er lebet und sich nähret vom dem Blute der Menschheit".
Belial ist übrigens im katholischen Sinne ein Synonym für Satan. Milton
unterschied in "Paradise Lost" dann jedoch zwischen diesen beiden Gestalten
und Belial wurde seitdem als Repräsentant der Unreinheit verstanden, was
hervorragend zu der Gestalt des rattenähnlichen, pestverseuchten Gestalt
des Nosferatu passt. Im heutigen Satanismus wurde dieses Modell jedoch
erweitert, vor allem durch die Publikation von Anton S. LaVeys mittlerweile
zur Standardwerk erwachsenen "The Satanic Bible". Hier gehört Belial zu den
vier Kronprinzen der Hölle, dem Gegenpol zur heiligen Dreifaltigkeit, neben
Satan, Luzifer und Leviathan. Dies sei hier aber nur am Rande und zum Zwecke
der Vollständigkeit an dieser Stelle erwähnt.
Der nächste Tag bricht an, ein schöner, sonniger Morgen. Die Pferde werden
wieder eingefangen, Hutter nimmt nochmal das Büchlein zur Hand. Doch auch
dieser eindringlichen Warnung verweigert er sich, wirft das Buch sogar mit
einer ausladenden Geste zu Boden.
Auch für den Zuschauer ist dieses Büchlein wichtig. Es bereitet einen
wichtigen Punkt in der Geschichte vor, nämlich den Übergang von der realen Welt
in die phantastische Welt der Mythen. Die Form des Büchleins sorgt, vor
allem nach der unheimlichen Begegnung mit der Hyäne, auch für die notwendige
Seriösität und Glaubhaftigkeit eben dieser phantastischen Welt.
Hutter begibt sich zur Kutsche und die lange Fahrt zu Orloks Schloß geht
weiter. Der Tag zieht vorüber, die Nacht bricht an und Hutter ist noch
immer nicht am Ziel angekommen. Murnau streckt die Kutschfahrt absichtlich
über diesen langen Zeitraum, denn es handelt sich ja nicht nur um eine
lapidare Fahrt von einem Gasthaus zu einem Schloß, sondern auch um eine
Reise von der realen in eine übernatürliche Welt. Murnau und Drehbuchautor
Galeen etablieren sogar eine deutliche Grenze zwischen diesen beiden Welten,
als sie die Kutsche an einem Wasserlauf halten lassen. Die Kutscher weigern
sich, noch weiter zu fahren und Hutter setzt die Reise zu Fuß fort. Er
überquert den Bach über eine Brücke und betritt so endgültig das Reich des
Übernatürlichen. Hier einen Wasserlauf als sichtbare Grenze zu nutzen, ist
eine glänzende Idee und zeigt auch, daß Murnau und Galeen über entsprechendes
Hintergrundwissen der Mythen verfügten. Seit jeher ist überliefert, daß
Vampire und Geister kein fließendes Wasser überqueren können. In Vampirfilmen
taucht dies hin und wieder auf, zum Beispiel als Dracula in "DRACULA: PRINCE
OF DARKNESS" (1966) in Wasser seinen Tod findet, aber auch in Werken wie
Tolkiens "The Lord of the Rings" bildet ein Flußlauf eine Barriere, in diesem
Fall für die Ringgeister. Und sobald Hutter die Brücke überquert hat, wird
deutlich, daß er sich nun im Reich des Vampirs befindet. Ein Zwischentitel
berichtet von unheimlichen Gesichtern, welche sofort von Hutter Besitz
ergreifen und in der ersten folgenden Einstellung bekommen wir das als dunkle
Silhouette auf einem Felsen thronende Schloß Orloks zu sehen. Eine schwarze
Kutsche nähert sich der Kamera (natürlich wieder entlang mehrerer Diagonalen)
und diese Kutsche ist eindeutig von übernatürlicher Natur, wie Murnau durch
die Verwendung eines Zeitraffers deutlich macht. Die Kutsche hält an Hutters
Seite und die Kamera zeigt die verhüllte Gestalt des Kutschers, der sich
späterhin als Graf Orlok höchstpersönlich herausstellen wird. Hutter steigt
ein und eine halsbrecherische Fahrt, erneut in Zeitraffer gefilmt, beginnt.
Werfen Sie an dieser Stelle einen genauen Blick auf die Kutsche. Nehmen Sie zur
Kenntnis, daß die Kutsche, der Kutscher und die Pferde völlig schwarz sind.
Bei der nun folgenden berühmten Szene mit der Fahrt der Kutsche durch den
Geisterwald wird nämlich klar, wie weit Murnau seiner Zeit voraus war. Durch
einen für damals innovativen Trick zeigte er die Gespensterhaftigkeit des
Waldes und auch der Kutsche auf. Sieht man diese Szene zum ersten Mal, nimmt
man als heutiger Zuschauer spontan an, es handele sich um den billigen Effekt,
daß Murnau anstelle des Positivs hier einfach ein Negativ des Filmmaterials
in den Film eingefügt habe, um für unnatürliche Bilder zu sorgen. Nun, genau
dies hat Murnau getan, aber das ist nur die halbe Miete. Bei einem simplen
Negativ wäre die schwarze Kutsche weiß, aber in dieser Szene ist sie weiterhin
völlig schwarz. Dies macht diese Szene ungeheuer effektiv, auch wenn man es
vielleicht gar nicht bewußt wahrnimmt. Murnau ließ hier bei den Dreharbeiten
die Kutsche, den Kutscher und die Pferde mit weißen Tüchern anstelle schwarzer
verhüllen, so daß die Kutsche auf dem Negativ nun wieder in der
Komplementärfarbe Schwarz erscheint. Derartiges war damals auch in Fachkreisen
unerhört.
Hutter wird vor dem Tor des Schlosses aus der Kutsche entlassen. Die Kutsche
wendet und fährt davon, das Tor öffnet sich. Achten Sie von nun an verstärkt
auf die Bildkomposition. Sowie sich das Tor öffnet, beginnt Murnau mit Rahmen
zu arbeiten, welche die Charaktere umgeben. Dies beginnt mit dem Eingang ins
Schloß, als Hutter vor den sich öffnenden Toren steht. In der nächsten Szene
tritt Orlok aus dem Schatten eines Durchganges heraus, hier bildet das
Gewölbe des Durchgangs wieder einen Rahmen. Und dem Zuschauer wird klar, daß
der Graf und der Kutscher eine Person sind, denn die markanten Merkmale des
Gesichts, die Nase und die Augen, sind auffällig identisch. Da es absolut
unmöglich ist, daß der Graf in dieser kurzen Zeit die Kutsche weggefahren und
das Schloß über einen anderen Eingang betreten haben könnte, wird die Gestalt
noch unheimlicher.
Hutter betritt den Innenhof, wieder umrahmt von einem Gewölbebogen. Und diese
an ein Gemälde mit Bilderrahmen erinnernde Bildkomposition ist keineswegs
durch die baulichen Gegebenheiten des Drehortes erzwungener Zufall, wie Murnau
in der nächsten Einstellung beweist. In dieser Szene steht Orlok in der Mitte
des Bildes und Hutter kommt durch einen Torbogen auf ihn zu. Die Kamera
scheint wieder in einem Durchgang zu stehen, denn die rechte obere Ecke wird
von einer Einrahmung durch die Gewölbedecke dominiert. Dieses Gewölbe ist
jedoch ein waschechter Fake, es existiert in Wirklichkeit überhaupt nicht.
Murnau ließ den Bidlbereich auf dem Negativ nachträglich ausmaskieren, um
wieder seinen Rahmen zu erhalten. Achten Sie im weiteren Verlauf des Films
auf diese Einrahmungen des Bildes oder einzelner Personen, das zieht sich
geraume Zeit durch den ganzen Film hin. Sind keine baulichen Elemente
vorhanden, welche den Rahmen ermöglichen, produziert Murnau ihn auch mittels
Licht und Schatten. Ein weiterer Grund, weshalb "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE
DES GRAUENS" (1922) zu den Meisterwerken des Expressionismus zählt.
Ein wichtiger Aspekt der Bildkomposition ist fortan auch, wie Murnau damit den
Zuschauer direkt beeinflußt. Zur Verdeutlichung dessen eignet sich die Szene
dieses Aufeinandertreffens von Hutter und dem Vampir bestens. Als Regisseur
sieht man sich an dieser Stelle des Films in der Situation eines Erzählers,
der bislang Hutter als Hauptperson etablierte. Nun taucht der Nosferatu auf,
der nicht nur das titelgebende Monstrum, sondern auch die eigentliche zentrale
Figur der Geschichte ist. Außerdem kommt natürlich noch hinzu, daß der Vampir
möglichst zielstrebig als äußerst mysteriöse, unheimliche Gestalt etabliert
werden muß, denn der erste Eindruck wird sie für den Rest des Filmes prägen.
Wie bei Stummfilmen zwangsläufig erforderlich verläßt sich Murnau hier auf
die Kraft seiner Bilder.
Murnau positioniert in der Szene mit dem nachträglich eingefügten Torbogen
den Vampir im Zentrum des Bildes. Hutter, welcher sich am linken Bildrand
aus dem Hintergrund nähert, ist nicht nur an der Rand des Bildes gerückt,
sondern aufgrund der größeren Entfernung zur Kamera auch deutlich kleiner.
Der Nosferatu zieht schlagartig die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf sich
und dominiert die Szenerei. Hutter degeneriert zur Nebensächlichkeit.
Interessant ist hier auch das Ende dieser Sequenz, zwei Einstellungen später.
Wieder ein Torbogen als Rahmen, der Vampir und Hutter verschwinden langsam im
Dunkel dieses Durchgangs. Erneut nimmt der Vampir die Bildmitte in Besitz,
bis er langsam mit dem Bildhintergrund verschmilzt, sich in Luft aufzulösen
scheint. Hutter trottet hinterher und auch wenn Murnau es nie direkt mitteilte,
ist doch jedermann klar, daß Hutter hier gerade in sein Verderben läuft.
Hutter sitzt am Essenstisch und speist. Ihm gegenüber sitzt die gekrümmte
Gestalt des Vampirs. In seiner Hand ein Schreiben, welches in der gleichen
Geheimsprache verfasst zu sein scheint wie jenes, welches Knock zu Beginn
des Films erhielt. Die Uhr schlägt Mitternacht, die Geisterstunde bricht
somit an. Der inzwischen sichtlich beunruhigte Hutter schneidet sich
versehentlich in den Daumen. Der Vampir kann nicht widerstehen und stürzt
sich auf Hutter, um das Blut von dessen Finger zu lecken.
Hutter reißt sich los und weicht angsterfüllt zurück. Der Vampir verfolgt
ihn, langsam und stetig. Auch hier ist wieder zu erkennen, wie der Vampir
langsam von der Bildmitte Besitz ergreift und die Szene in genau diesem
Zeitpunkt dominiert, als der in die Ecke getriebene Hutter keine Möglichkeit
mehr zur Flucht hat.
Beachten Sie in dieser Szene auch die Augen der beiden. Schon zu Beginn der
Tischszene, als der Nosferatu über den Rand seines Briefes hervorschaut,
fallen seine hypnotischen Augen auf. Sie alleine dürften bereits der Grund
für die Existenz des Briefes in dieser Einstellung sein, denn indem das
Gesichts des Vampirs von der Nasenspitze abwärts verdeckt wird, ziehen die
Augen den Blick des Zuschauers auf sich. Nun achten Sie im Gegenzug bitte
auf die angsterfüllten Augen Hutters, als er vor dem Vampir zurückweicht.
Murnau macht hier unmißverständlich klar, daß Hutter unter dem hypnotischen
Einfluß des Vampirs steht. Hutter flieht nicht wirklich, denn er steht unter
Bann. In dieser Stelle wird eine Beziehung zwischen dem Vampir und Hutter
etabliert, welche über das normale Verhältnis eines Jägers zu seiner Beute
hinausgeht. Vielmehr ist diese Beziehung schon von einer angedeuteten
homoerotischen Natur. "Sollen wir nicht ein wenig beisammen bleiben,
Liebwertester? Es ist noch gar lange bis Sonnenaufgang ..." fordert der Vampir
Hutter auf. Hutter gehorcht ihm, denn er unterliegt inzwischen vollends der
Kontrolle, der magischen Anziehungskraft, des Vampirs. Orlok gibt ihm
Anweisungen, Hutter gehorcht. Und erst als die Sonne aufgeht, läßt der Vampir
von ihm ab, verrät uns der folgende Zwischentitel.
Hutter selbst ist nach dem Erwachen keineswegs in Panik, wie man vermuten
könnte. Er reckt sich und streckt sich, als habe er nur geträumt. Doch eine
Erinnerung ist da, wie Murnau in einer Einstellung verdeutlicht, welche dem
aufmerksamen Betrachter bekannt vorkommen mag: Genau wie Hutter zu Beginn
des Films den Sitz seiner Krawatte überprüfte, tut Hutter dies nun erneut.
Dieses Mal findet er jedoch die Wundmale des Vampirs an seinem Hals. Achten
wir nun wieder auf die Details der Erzählung.
Murnau zeigt uns die Halle. Das Tageslicht, welches durch die Fenster fällt,
zieht expressionistische Linien über den gefliesten Boden. Hutter sieht
zwar die Bißspuren an seinem Hals, doch nun, im Tageslicht, bricht wieder der
an seiner Lage desinteressierte Dummkopf in ihm hervor. Anstelle besorgt zu
sein, hat er nun nur sein Frühstück im Sinne. Und nun, wo es wieder Tag ist
und der Vampir keine Macht mehr innehat, darf Hutter wieder das Zentrum des
Bildes einnehmen. Hutter vertilgt sein Mahl, schlendert fröhlich durch das
Schloß und schreibt seiner geliebten Ellen einen Brief, ständig fröhlich und
massiv von Murnaus Einrahmungen umgeben. In diesem Brief erfahren wir auch,
wie Hutter den vermeintlichen Traum verdrängt. Er bezeichnet die Wunde an
seinem Hals als die Einstiche von Stechmücken.
Doch auch der heiterste Tag ist irgendwann zu Ende. "Das gespentische Licht des
Abends schien die Schatten des Schlosses wiederum zu beleben", verrät der
Zwischentitel. Wir sehen Hutter und den Vampir bei der Abwicklung des Vertrages.
Achten Sie fortan bitte auf Orloks Fingernägel. Im weiteren Verlauf des Films
werden sie ständig wachsen und seinen Händen ein zunehmend spinnenartiges
Aussehen verleihen.
In dieser Szene entdeckt Orlok ein Bild Ellens, welches Hutter unachtsam auf
dem Tisch herumliegen ließ. Orlok ist von ihr fasziniert und die
Dreiecksbeziehung zwischen Hutter, Ellen und Orlok ist nun etabliert. Das Foto
Ellens wird auch zu einem zusätzlich verbindenden Element zwischen Orlok und
Hutter. Hutter reißt das Bild an sich, doch das wird nichts nutzen. Orlok, sein
sexuelles Alter Ego, macht unmißverständlich klar, daß ein Wettstreit um Ellen
unausweichlich ist. Er weißt Hutter darauf hin, daß er in das Haus gegenüber
jenem von Hutter und Ellen einziehen wird. Er wird dort nicht nur in Ellens
Nähe sein, sondern sie auch noch ständig sehen können.
Und nun folgt eine Schlüsselszene. Hutter ist in seinem Zimmer. Er küsst das
Bildnis Ellens, bevor er es in seinem Rucksack verstaut. Darin befindet sich
noch das kleine Vampirbüchlein und Hutter beginnt wieder, darin zu lesen.
Doch dieses Mal nimmt er es ernst, als er den Abschnitt über den Nosferatu
vorfindet und die Erwähnung schlimmer nächtlicher Alpträume.
Vorsichtig öffnet er die Tür seines Zimmers einen Spalt und wirft einen Blick
auf den Flur. Am Ende des Flurs und am anderen Ende der anschließenden Halle
sieht Hutter etwas, was ihm das Blut in den Adern gefrieren läßt.
Mit einer dämonischen Grimasse und entblößten Fängen steht dort absolut
regungslos der Nosferatu. Hutter sucht einen Ausweg, läuft zum Fenster seines
Zimmers. Doch eine Flucht ist hier unmöglich, unter dem Fenster liegt eine
tiefe Schlucht. Angsterfüllt weicht Hutter auf sein Bett zurück. Plötzlich
öffnet sich wie von Geisterhand die Zimmertür.
Ein kurzer Schnitt auf Hutter, dann schreitet der Vampir langsam aus dem
Bildhintergrund auf den Türrahmen zu. Er bleibt in diesem stehen und durch
den einrahmenden Charakter des Türrahmens erscheint er wie die Gestalt in
einem Gemälde. Erneuter Schnitt auf Hutter, welcher sich unter seiner Decke
versteckt. Schnitt zurück auf den Türrahmen. Der Vampir tritt aus dem
Türrahmen, aus dem Gemälde heraus. Der Vampir hat sich nun endgültig offenbart,
sowohl Hutter als auch uns, den Zuschauern.
Diese Szene alleine ist bereits das Gruseligste, was der Stummfilm bislang zu
bieten hatte. Hier bricht das Grauen über Hutter und das Publikum herein. Doch
Murnau legt noch einen drauf. Zuerst benutzt er die Technik von
Zwischenschnitten, um die Gefahr zu verdeutlichen. Mitten im Geschehen springt
er an Ellens Bett und verdeutlicht so Geschehnisse, welche offensichtlich
gleichzeitig stattfinden. In dieser Einstellung spürt Ellen die große Gefahr,
in welcher Thomas schwebt, und erwacht. Sie eilt zum Fenster und in einer der
nachfolgenden Einstellungen sieht man sie auf der Balustrade schlafwandeln,
womit Murnau zum ersten Mal auch die Gefahr verdeutlicht, welche nun Ellen
droht. Zwischenschnitt zurück zu Thomas. Er liegt verkrümmt auf seinem Bett
und der Vampir nähert sich. Der Schatten seiner hochgereckten Hände und seines
kahlen Kopfes beginnt erst Hutter, und dann das gesamte Bild zu bedecken.
Zwischenschnitt zurück ans Bett Ellens, welche inzwischen eingesammelt wurde
und erneut aufschreckt. Ellen ist ebenfalls von Panik erfüllt, ihre Augen
sprechen Bände. Mit hocherhobenen Armen rüft sie laut nach ihrem Geliebten.
Zwischenschnitt zu Hutter. Der Schatten des Vampirs zieht sich wieder von ihm
zurück, doch für Hutter ist es zu spät. Er krümmt sich nicht mehr in der
Ecke seines Bettes zusammen und versucht sein Gesicht im Kopfkissen zu
verstecken, sondern liegt nun auf dem Rücken. Seine Augen sind geöffnet,aber
ebenso regungslos wie der Rest seines Körpers. Er schließt die Augen in dem
Augenblick, als der Schatten ihn wieder freigibt. Jetzt zeigt uns Murnau
den sich wieder aufrichtenden Vampir von der Seite und wieder gibt es einen
Zwischenschnitt. Ellen fleht noch immer zu ihrem Geliebten, Zwischenschnitt
zurück zu Orlok. Dieser dreht sich langsam um und achten Sie nun wieder auf
seine Augen. Er richtet den Blick langsam auf genau den Bereich des Bildes,
in welchem sich in der Wisborg-Szenerie gerade das Gesicht Ellens befindet.
Und sie fleht nun ebenso nicht mehr den besinngslos auf dem Bett liegenden
Hutter an, sondern sein animalisches Alter Ego, den Grafen. Und Orlok
scheint ihr Flehen zu erhören, denn anstelle Thomas bis auf den letzten
Tropfen leerzusaugen, verläßt er das Zimmer. Die Zimmertür schließt sich
wieder selbstständig hinter ihm und beendet diese vortreffliche und berühmte
Szene.
Die Technik der Zwischenschnitte, welche Murnau hier einführte, ist ein
wahrer Geniestreich. Er verbindet hier Raum und Zeit zwischen dem Schlafzimmer
Hutters in Orloks Schloß und jenem Ellens im fernen Wisborg miteinander. Nicht
nur, daß er den Eindruck erweckt, die beiden Vorgänge geschähen zeitgleich.
Die Kamera verläßt auch in keiner Einstellung eines der beiden Schlafzimmer.
Thomas, Ellen und Orlok sind miteinander so verbunden, als ob dies alles im
gleichen Raum geschehen würde.
Dieser Regiekniff erzählt nicht nur zwei parallele Handlungsstränge. Er
verbindet sie zu einem, indem keiner der beiden Schauplätze ohne den anderen
von Bestand sein kann. Ebenso wird das Geschehen viel intensiver vermittelt,
als wenn die Vorgänge in Hutters und Ellens Schlafzimmer nacheinander anstelle
miteinander verwoben gezeigt würden.
Diese Technik Murnaus hat mit ihrer ungeheuren Effizienz viele Verehrer
gefunden. Einer der konsequentesten Nachahmer ist Francis Ford Coppola, der
in seiner "Godfather"-Trilogie auf exakt gleiche Weise die Höhepunkte der
Filme gestaltet und somit seine Spannung erzeugt. Und natürlich benutzt
Coppola diese Technik auch in "DRACULA" (1992), was natürlich als sehr
lautstarke Hommage an Murnau gewertet werden könnte - achten Sie hier auf
die Szene, in welcher Jonathan Harker seine Mina heiratet.
Am nächsten Morgen erwacht Hutter. In recht angeschlagenem Zustand bricht er
auf, um einen Ausweg aus seiner Situation zu suchen. Im Keller des Schlosses
findet er einen Sarg und in ihm liegt Graf Orlok. Noch immer unfähig zu
handeln, läuft Hutter davon.
In der nächsten Nacht wird Hutter Zeuge, wie Orlok seine Abreise in die Wege
leitet. Im Zeitraffer lädt Orlok sieben Särge auf einen Karren und legt sich
selbst in den letzten. Wie von Geisterhand bewegt gleitet der Deckel auf
den Sarg und die reiterlose Kutsche macht sich auf den Weg, auf den Weg nach
Wisborg. Hutter begreift die Gefahr, in der Ellen schwebt. Er ruft angsterfüllt
ihren Namen. Aus Bettlaken knotet er ein Seil zusammen, mit Hilfe dessen er
durch das Fenster seines Zimmers flieht. Er wird von Farmern aufgefunden und
in ein Krankenhaus geschafft. Dort erfahren wir, daß Hutter fiebrig ist. Dies
ist der erste Hinweis darauf, daß der Vampir eine Krankheit verbreitet. Orlok
indes trifft am Hafen ein.
An dieser Stelle des Films hat sich die Konstellation der Charaktere von
Hutter, Ellen und Orlok zueinander endgültig verschoben. Wir erinnern uns:
Ellen wünschte sich nichts sehnlicher, als bei Hutter zu sein. Hutter hingegen
war dies bei weitem nicht so wichtig wie das Geld und er verließ sie. Ellens
Wunsch blieb unbeantwortet, bis Orlok, also Hutters animalische Hälfte, ihr
Foto entdeckte. Nach der überkreuz geschnittenen Szene, in welcher Orlok das
Flehen Ellens erhört, beruht dieser Wunsch Ellens auf Gegenseitigkeit. Orlok
interessiert sich fortan ausnahmslos für Ellen und läßt von Hutter ab, ja
ignoriert dessen Existenz vollständig. Von seiner Sehnsucht nach Ellen
getrieben macht sich Orlok auf den Weg, während Hutter im Krankenhaus
verbleibt. Orlok übernimmt die Initiative, während Hutter handlungsunfähig
und zum sprichwörtlichen fünften Rad am Wagen wird.
Zurück zum Hafen in der Stadt Varna, in welchem gerade Orloks Särge auf ein
Schiff verladen werden. Der Zollbeamte inspiziert einen Sarg und findet darin
nur Erde vor. Er läßt den Sarg auskippen und plötzlich ist die verstreute
Erde übersät mit Ratten. Orlok wird erneut als Überträger einer Krankheit
identifiziert.
Ortswechsel. Murnau stellt nun Professor Bulwer vor, welchem wir zu Beginn
des Filmes bereits kurz begegneten. Bulwer ist ein Mediziner und Forscher,
die Filmversion von Stokers Professor van Helsing. Bulwer führt
Venusfliegenfallen vor. Er setzt eine Fliege auf eine der Pflanzen und man
sieht, wie sich die Pflanze um ihr Opfer schließt. ein Zwischentitel nennt
dies das "geheimnisvolle Wesen der Natur" und Bulwer vergleicht die
fleischfressende Pflanze mit einem Vampir. Es liegt auf der Hand, was Murnau
und Autor Henrik Galeen mit diesem Einschub bezwecken: Orlok verläßt gerade
seine Heimat, das Reich des Phantastischen, welches Hutter am Ende seiner
Reise Transsylvanien betrat. Orlok tritt nun ein in die reale Welt. Mit
dieser Szene etablieren Murnau und Galeen das phantastische Wesen Orloks
in unserer Welt, indem sie auf die geheimnisvollen Dinge in der Natur
aufmerksam machen. Wenn es solche wundersamen fleischfressenden Pflanzen
gibt, welche ihr Opfer fangen und langsam zersetzen, weshalb sollten dann
Vampire ein Hirngespinst sein?
Murnau nimmt einen Zwischenschnitt auf Knock vor, die Filmvariante von Stokers
Figur Renfields, des sklavischen Dieners des Grafen. Knock sitzt mittlerweile
in der Irrenanstalt ein und bereitet sich auf die Ankunft Orloks vor. "Blut
ist Leben! Blut ist Leben!!!" ruft er laut, während er Insekten fängt und
vertilgt. Hier wird die Brücke zur Venusfliegenfalle geschlagen.
Nun schneidet Murnau wieder zurück zu Professor Bulwer, der nun einen kleinen
Polypen unter dem Mikroskop vorführt, der mit seinen Tentakeln ein
Pantoffeltierchen fängt. Hier bewerkstelligt Murnau gleich zwei Dinge auf
einen Schlag. Als erstes vergleicht er den beinahe transparenten Polypen mit
einem Phantom, einer Gestalt aus der Welt der Geister, dem Reich des
Übernatürlichen, aus welchem auch der Vampir entstammt. Des weiteren ist
die Gestalt des Polypen mit seinen Fangarmen eine Einleitung auf ein Motiv,
welches im Film noch weiterhin auftauchen wird, nämlich das Motiv einer Spinne.
Schnitt zurück zu Knock, welcher das Spinnenmotiv sofort aufgreift. Knock
zeigt auf ein Spinnennetz, in welchem die Spinne gerade die von ihr gefangene
Fliege einwickelt. Orlok wird zunehmend mit einer solchen Spinne verglichen.
Seine Opfer, die Menschen, nehmen die Position der blutspendenden Fliegen
ein. Achten Sie im weiteren Verlauf des Films auf die Hände des Grafen,
welche aufgrund ihrer Haltung ebenso wie die Tentakel des Polypen stets an
Spinnenbeine erinnern.
Nun folgt eine Szene, welche das Dreiecksverhältnis zwischen Ellen, Hutter und
Orlok endgültig offenbar werden läßt. Der Zwischentitel sagt aus, Ellen sei
an den Strand gegangen, um auf ihren Liebsten zu warten. Doch die auf diese
Aussge folgenden Bilder machen offensichtlich, daß Ellen keineswegs auf Hutter
wartet, sondern vielmehr auf Orlok. Sie sitzt auf einer Bank zwischen den
Dünen. Ihr Körper ist vollständig in Schwarz gehüllt, die Farbe des Todes,
welche auch schon Orloks Kutsche dominierte. Sie ist umgeben von mehreren,
ebenfalls schwarzen, Grabeskreuzen. So wie sich Orlok nicht mehr für Hutter
interessiert, ist auch Ellens Interesse an Hutter scheinbar erloschen. Die
Szene ist auch von verstörendem Charakter, sie wirkt unheimlich. Dies liegt
zum Teil natürlich an der schwarzen Kleidung und den vielen herumstehenden
Kreuzen, wo doch jedermann weiß, daß die Stranddünen nicht als Friedhof
dienen können.
Die Kirsche auf dem Kuchen sind hier wieder die bereits angesprochenen
Diagonalen in der bildkomposition. In der Einstellung, in welcher Ellen auf
der Bank sitzend zu sehen ist, verlaufen die Diagonalen des Bildes von
links unten nach rechts oben. Achten Sie hier auf die Sitzbank, die Kreuze
und die Wellen im Bildhintergrund. Alle Geraden zeigen in diese Richtung.
Doch in jener Einstellung, in welcher wir nur das Meer sehen, laufen die
Geraden entgegengesetzt, nämlich von rechts unten nach links oben. Da diese
Kameraeinstellungen auch wieder ständig gegeneinander geschnitten sind,
entsteht eine extreme Unruhe, welche sich auf den Zuschauer überträgt. So
erzeugt man verstörende Bilder.
Hutter beschließt, das Krankenhaus zu verlassen und zurück nach Wisborg zu
eilen.
Dieses Rennen zwischen Hutter und Orlok wird von Murnau mittels der erneuten
Verwendung von Zwischenschnitten geschildert. Er schneidet zwischen Ansichten
von Orloks Schiff und dem durch die Wälder laufenden Hutter hin und her. Die
Dominanz Orloks prägt jedoch auch diese Bilder. Achten Sie darauf, wie Murnau
das Schiff zeigt. In der ersten Einstellung zeigt Murnau das Schiff als kleines,
hübsch anzusehendes Gefährt in der Bildmitte. Wir erinnern uns, daß die
Bildmitte der dominierende Teil des Bildes ist und von Murnau gezielt
eingesetzt wurde, um die Rezeption des Zuschauers zu manipulieren. Das Publikum
wird in dieser ersten Ansicht das Schiff als eben dieses harmlose Gefährt
wahrnehmen, als welches Murnau es in Szene setzt. Doch in der nächsten Szene
verändert Murnau den Charakter dieses Gefährts. Es hat nicht mehr die Bildmitte
inne, sondern fährt waagerecht von rechts nach links durch das Bild. Seine
schwarze, messerähnliche Silhouette zerschneidet das Bild förmlich. Das Schiff
ist nun eine Bedrohung. Hutter hingegen ist sachlich nüchtern gefilmt, wodurch
er Orlok wiederum Platz für unheilschwangere Bilder schafft.
Knock indes stibitzt einem Wärter einen Zeitungsartikel aus der Jacke, welcher
das drohende Unheil noch deutlicher werden läßt. In den Häfen, welche Orlok
passierte, ist die Pest ausgebrochen. Erinnern Sie sich hierbei an die Szene
mit dem ausgeleerten Sarg, welcher voller Ratten war. Es ist klar, daß Orlok
die Ursache der rätselhaften Epidemie ist.
Es folgen noch weitere Zwischenschnitte. Hier wird das Schiff in einer
Nahaufnahme gezeigt, in welcher gezeigt wird, wie es mit hoher Geschwindigkeit
durch die Wellen prescht. Als es bei der nächsten Einstellung dann plötzlich
ohne Antrieb auf dem Wasser zu treiben scheint, ergreift den Zuschauer sofort
das Gefühl, daß auf dem Schiff irgendwas faul ist. Und in der Tat, der Maat des
Schiffes berichtet seinem Kapitän, daß ein Matrose schwer krank geworden ist.
In der Szene, in welcher der Kapitän den kranken Matrosen besucht, sehen wir
im Hintergrund des Schiffsbauches Orloks Kisten stehen. Die Seeleute mögen über
die Ursache der Krankheit rätseln, doch uns, den Zuschauern, ist diese Ursache
bestens bekannt. Dies wird bestätigt, als der kranke Matrose zu den särgen
hinwendet und über ihnen der Geist des Vampirs zu schweben scheint.
Zwischenschnitt zu Hutter, dann erzählt ein Zwischentitel, daß an Bord eine
Epidemie ausgebrochen ist und nur der Maat und der Kapitän noch am Leben sind.
Der Maat beschließt, das Böse zu bekämpfen und steigt in das Innere des
Schiffes hinab. Er zerschlägt eine der Kisten mit einer Handaxt, Ratten
kriechen daraus hervor. Plötzlich fliegt der Deckel eines Sargs zur Seite und
Orlok erhebt sich. In dieser wohl bekanntesten Szene in der Geschichte des
Vampirfilms krabbelt Orlok nicht etwa aus dem Sarg oder entschwebt ihm ähnlich
unsichtbar wie Bela Lugosi in "DRACULA" (1931), sondern er richtet sich langsam
und stocksteif aus der Horizontalen in die Senkrechte auf. Dies verleiht der
Szene eine grauenhafte Unwirklichkeit. Achten Sie bei dieser Gelegenheit auch
nochmal auf die erneut massiv länger gewordenen Fingernägel des Grafen.
Diese Szene ist zwar nicht häufig zitiert worden, aber dennoch kennen sie mehr
Leute als den Film selbst gesehen haben. Dies liegt vor allem an der häufigen
Präsenz der originalen Einstellung in den Medien. Wirkliche Filmzitate wie in
Mel Brooks Dracula-Spoof "DRACULA: DEAD BUT LOVING IT" (1995), in welcher
sich Leslie Nielsen beim Aufstehen den Schädel an einem Kronleuchter anschlägt,
sind selten.
Der Maat springt in seiner Angst über Bord. Der Kapitän bindet sich in
Erwartung seines sicheren Todes an das Steuerrad des Schiffes. Und dann
betritt Orlok die Szenerie. Murnau filmte diese Szene aus einer Luke im Boden
des Schiffes heraus, so daß man Orlok ebenso wie die Takelage des Schiffs
sehen kann. Der Vampir bewegt sich spinnengleich durch das Bild, die
Schiffsseile erscheinen hierbei wie das Spinnennetz. Der Kapitän ist durch
die selbst angelegten Seile gefangen wie die Fliege, welche tatenlos und ohne
Aussicht auf Rettung dabei zusehen muß, wie der Tod sich ihr nähert.
Nun folgen weiterhin Zwischenschnitte, diesmal jedoch zwischen drei Orten.
zusätzlich zu Orloks Totenschiff und Hutters Heimreise kommt nun wieder Ellens
Schlafzimmer ins Spiel. Ellen wandelt wieder auf den Balkon und hebt ihre
Arme, als ob sie Orlok erwarte. Sie bschließt, ihrem Liebsten entgegenzueilen.
Die Frequenz der Zwischenschnitte erhöht sich, die Dramatik steigt. Dann kommt
als vierter Ort noch Knocks Zelle, welcher in Erwartung seines Meisters zum
Fenster seiner Zelle emporklettert. Die Charaktere werden hier zusammengeführt,
bis das Gesiterschiff in der Nacht in den Hafen Wisborgs gleitet und Orlok
das Schiff verläßt. Mit seinem Sarg unter dem Arm begibt er sich in sein neues
Zuhause, während zur gleichen Zeit im Haus gegenüber Hutter seine Ellen wieder
in die Arme schließen darf.
Am nächsten Morgen wird das Schiff untersucht. Man findet dort die Leiche des
Kapitäns, zwei Bißspuren an seiner Kehle sind deutlich sichtbar. Das Logbuch
des Kapitäns wird gefunden. Durch dieses erfahren die Stadtoberhäupter Wisborgs
vom Ausbruch der Pest an Bord und man ergreift sofort Gegenmaßnahmen. Kranke
dürfen fortan ihre Häuser nicht mehr verlassen, die Häuser selbst werden mit
Kréuzen aus Kreide als verseucht markiert. Schon bald ist der größte Teil der
Häuser Wisborgs unter Quarantäne gestellt und Särge werden aus den Häusern
getragen.
Ellen findet das Vampirbüchlein Hutters und erfährt daraus die Hintergründe
des Geschehens. Hutter versucht noch, ihr das Büchlein zu entreißen, doch die
Kontrolle der Situation liegt schon längst nicht mehr in seinen Händen. Ellen
zeigt auf das gegenüber ihrem Fenster liegende Haus Orloks und Hutters letzter
Versuch, sich zwischen die beiden zu stellen, ist mehr als nur hoffnungslos.
Ellen beginnt zu verstehen, daß ihre Beziehung zu Hutter zum Scheitern
verurteilt ist und verläßt unter Tränen das Zimmer. Hutter wird daraufhin die
Hoffnungslosigkeit seiner Situation bewußt. Er schaut zu dem Haus hinüber,
in welchem Orlok lauert, der Ellen all dies zu geben vermag, was sie von Hutter
niemals erhalten würde. Wie unter Schock sinkt Hutter auf das Bett.
Szenenwechsel in das Haus von Hutters Freunden, den Hardings. Ruth Harding
ist krank und ihr Bruder macht sich auf den Weg, einen Doktor zu holen. Doch
der Vampir naht bereits. Ein Windhauch bläst die Flamme der Kerze aus und
Ruth kauert sich angsterfüllt in einer Ecke des Zimmers zusammen. In dieser
Szene ist der Vampir selbst nicht zu sehen. Aber das Publikum weiß genau,
was Ruth passiert.
Auch am nächsten Tag reißt der Strom der Särge nicht ab. Ellen ist zunehmend
am Verzweifeln und im Vampirbüchlein findet sie die Antwort auf die Frage,
wie der Vampir zu bekämpfen ist. Eine Jungfrau ohne Sünde muß den Vampir
den ersten Hahnenschrei vergessen lassen, erklärt ein Zwischentitel. Da
Ellen genau dies zu tun gedenkt, wird der Grund für die Kluft zwischen Hutter
und Ellen vollends deutlich. Ellen ist eine Jungfrau, Hutter hat sie nie
angefasst. Und sie ist deshalb sexuell frustriert. Sie wird sich dem Vampir
hingeben müssen, der die lustvolle Seite Hutters verkörpert. Das
Beziehungsdreieck ist nun endgültig offensichtlich und vervollständigt.
Dies ist jedoch eine sehr ambivalente und subtil inszenierte Botschaft. Man
kann den Zwischentitel neben dem erotischen auch in einem religiösen Sinne
interpretieren, worin dann Ellen wie die absolute Reinheit erscheint, der
Mutter Gottes gleich, die ihr Leben opfert um das Böse zu bekämpfen.
In der Nacht steht der Vampir regungslos an seinem Fenster und schaut zu
Ellens Schlafzimmer hinüber. Ellen spürt seinen Ruf, erwacht aus ihrem
Schlaf und begibt sich zum Fenster. Nun sehen wir Hutter, der an ihrem
Bett wacht. Wohlgemerkt an ihrem Bett, nicht in ihrem Bett. Und natürlich
ist er bei der Wache eingeschlafen, wie wohl nicht anders zu erwarten.
Ellen öffnet ihr Fenster, womit dem traditionellen Glauben Genüge getan
ist, daß Vampire ein Haus nur dann betreten können, wenn sie dazu von
dessen Bewohner eingeladen wurden. Orlok ist die Erregung anzusehen und
er bricht auch sofort zu Ellen auf.
Ellen schickt Hutter aus dem Haus, er möge Professor Bulwer holen. Nun ist
sie mit Orlok alleine. Wie ein Schatten schleicht er die Treppe zu ihrem
Zimmer empor. Mit unglablich langen Fingern greift sein Schatten nach Ellens
Tür. Voller Angst weicht Ellen auf ihr Bett zurück. Sie weiß, was sich vor
ihrer Tür befindet.
In der folgenden Einstellung sieht man Ellen auf ihrem Bett sitzen. Der
Schatten von Orloks Hand streckt sich nach ihr aus, wandert von ihren Knien
aufwärts bis zu ihrem Herzen. Der Schatten greift nach Ellens Herz, Ellen
bäumt sich unter Schmerzen auf.
Hutter trifft bei Bulwer ein. Die Dämmerung naht, wie man an der Wanduhr
im Hintergrund erkennen kann. die Zeit eilt also. Währenddessen saugt
der Nosferatu das Blut aus Ellens Hals. Doch dann kräht der Hahn und
dem Vampir wird bewußt, wieviel Zeit vergangen ist. Knock versucht noch,
seinen Meister aus seiner Zelle heraus zu warnen, doch es ist zu spät.
Durch Ellens Fenster sehen wir das Sonnenlicht Orloks Haus fluten, für
eine Rückkehr in die Sicherheit des Sarges ist es somit zu spät. Der
Graf versucht zu fliehen, doch unter der Einwirkung der Sonnenstrahlen
zerfällt er zu Staub.
Diese Szene beinhaltet gleichzeitig eine Abweichung vom klassischen
Vampirmythos als auch eine Erweiterung desselben. Die Abweichung ist,
daß der Vampir über ein Spiegelbild verfügt, denn er ist deutlich im
Spiegel neben Ellens Bett zu sehen. Als Erweiterung kann angesehen
werden, daß Orlok zu Staub zerfällt. Erst mit diesem Film tauchte die
Idee auf, daß Vampire kein Sonnenlicht vertragen. Bram Stoker ging
seinerzeit auch noch davon aus, daß Sonnenlicht unschädlich ist und
läßt Dracula am hellichten Tag durch London spazieren, übrigens ebenso
wie Coppola in seiner Verfilmung "DRACULA" (1992).
Der Vampir ist tot. Knock sitzt in seiner Zelle, durch Seile gefesselt
und endgültig wie eine Fliege im Netz gefangen. Ellen stirbt in Hutters
Armen.
Nachdem wir nun den Film vollständig durchgekaut haben, ist es angebracht,
einige Hintergründe zu beleuchten.
Der Regisseur des Films, Friedrich Wilhelm Murnau, wurde am 28. Dezember 1888
als Friedrich Wilhelm Plumpe in Bielefeld geboren. Seine Jugend verbrachte
er in Kassel und Wilhelmshöhe. 1907 machte er sein Abitur und zog nach
Berlin-Charlottenburg, weil er Philologie studieren wollte. Dort verliebte
er sich in den Sohn eines Bankiers und einer Opernsängerin, Hans
Ehrenbaum-Degele. Zusammen mit Hans verließ er Berlin und ging nach Heidelberg,
um Kunstgeschichte und Literatur zu studieren.
1909 begaben sich die beiden in die Stadt der bekannten Künstlergruppierung
"Der blaue Reiter", den Ort Murnau in Oberbayern. Nun legte Friedrich Wilhelm
Plumpe seine Nachnamen ab und nahm stattdessen den Namen dieses Ortes an.
1913 begann Hans Ehrenbaum-Degele, die expressionistische Zeitschrift "Das neue
Pathos" herauszugeben. Murnau trat in das Ensemble von Max Reinhardt ein und
begann eine verheißungsvolle Karriere. 1914 wurde er jedoch zum
1. Garderegiment zu Fuß eingezogen und an die Ostfront versetzt. 1917 wechselte
er zu den Fliegern und wurde bei Verdun stationiert. Als er bei einem Flug die
Orientierung verlor und in der Schweiz notlanden musste, wurde er in Luzern
interniert und der Krieg war für ihn somit zu Ende.
In Luzern verfasste er ein Drehbuch mit dem Titel "Teufelsmädel". 1928
behauptete er, die deutsche Botschaft sei damals an ihn herangetreten mit
der Bitte, Propagandafilme herzustellen. Ob dies nun der Wahrheit entspricht
oder nicht, ist irrelevant. Wichtig ist, daß Murnau während seiner Internierung
den Zugang zum Film fand.
Nach Kriegsende kehrte Murnau nach Berlin zurück und zog ins Haus der
Ehrenbaum-Degeles ein. Hans starb 1915 an der Ostfront und Murnau wurde nun
zum Ersatzsohn, genoß lebenslanges Wohnrecht.
1919 übernahm er mit "Der Knabe in Blau" (1919) seine erste Regiearbeit, gefolgt
von "SATANAS" (1919). Murnau zeigte einen starken Hang zu Themen des Horrors,
"DER BUCKLIGE UND DIE TÄNZERIN" (1920), "DER JANUSKOPF" (1920) sowie
"SCHLOß VOGELÖD" (1921) folgten. Mit "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS"
(1922) machte er endgültig auf sich aufmerksam. Den finalen Durchbruch in die
erste Liga der Regisseure schaffte er mit seinem wohl besten Film, "Der letzte
Mann" (1924). Zwei Jahre später folgte "FAUST" (1926), sein letzter in
Deutschland produzierter Film. Danach ging Murnau in die USA. Mit "Tabu" (1931)
sorgte er dort ein weiteres Mal für Aufsehen, denn der Film überlebte die
Scheren der Zensur nicht, ohne wegen seiner Darstellungen nackter Mädchen
massive Schnitte in Kauf zu nehmen.
Murnau selbst erlebte die Premiere von "Tabu" (1931) nicht mehr. Er hatte sich
in den Kopf gesetzt, mit dem Auto von Hollywood zur Premiere nach New York zu
fahren und ließ bei der Abfahrt am 11. März 1931 seinen des Autofahrens
unkundigen Diener das Steuer übernehmen. Laut einer Prozeßaussage saß Murnau
auf dem Rücksitz des Wagens und der eigentliche Chauffeur auf dem
Beifahrersitz, als sich der tragische Unfall ereignete. 1975 schrieb Kenneth
Anger in "Hollywood Babylon" dann jedoch, Murnau habe den Chauffeur explizit
ausgeladen, selbst auf dem Beifahrersitz Platz genommen und zum Zeitpunkt
des Unfalls seinen Kopf im Schoße des fahrenden Dieners vergraben. So oder so,
Murnau wurde aus dem Wagen geschleudert und verstarb kurze Zeit später im
Krankenhaus von Santa Barbara.
Am 13. April wurde Friedrich Wilhelm Murnau auf dem Waldriedhof von Stahnsdorf
beigesetzt. Die Grabrede hielt kein geringerer als Fritz Lang.
Der Darsteller des Grafen Orlok war ein weiteres Mitglied des Ensembles von
Max Reinhardt mit dem treffenden Namen Max Schreck. Er wurde am 11. Juni
1879 in Berlin geboren und drehte bis zu seinem Tod am 26. November 1936
etwa 50 Filme. "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) ist von all
seinen Arbeiten jedoch die bekannteste. Seine Darstellung des Grafen Orlok
ist legendär. Der kahle Kopf, die spitzen Ohren, das rattenähnliche Gesicht
und die langen Finger schufen eines der angsteinflößendsten und abstoßendsten
Monster aus der Welt des Horrorfilms. Orlok ist auf der Leinwand so präsent,
daß man beinahe den fauligen Gestank zu riechen glaubt, der von ihm ausgeht.
Schrecks surreale Bewegungsabläufe machen diese Figur dann noch unheimlicher.
Noch heute stellt Schrecks Darbietung alle Versuche großer Schauspieler,
Monstren und Ungeheuer zu mimen, in den Schatten. In jeder Szene, in welcher
Schreck zu sehen ist, vermittelt er eine Aura der Pestilenz und selbst wenn
er nur bewegungslos im Raum steht, spielt er alleine durch sein Aussehen und
seine genial gewählte Körperhaltung seine Mitschauspieler an die Wand. Von
Lon Chaney bis hin zu Robert De Niro schuf nie wieder jemand eine derart
furchteinflößende Präsenz auf der Leinwand.
Ein Vergleich Max Schrecks mit anderen Dracula-Darstellern ist jedoch wenig
fruchtbar. Bela Lugosi sagte hierzu einst vollkommen richtig, daß Schrecks
Figur des Nosferatu darauf ausgelegt war, ein Monstrum darzustellen, nichts
anderes. Orlok sollte bar jeden Hauches von Menschlichkeit sein. Seine
Nachfolger in der Rolle des Grafen sahen sich jedoch mit einer gegensätzlichen
Figur konfrontiert. Graf Dracula sollte stets mit Menschen verwechselt werden,
Lugosis Verkörperung des Grafen war sogar ein angesehenes Mitglied der besseren
Gesellschaft und genießt das Vertrauen seiner Opfer. Die Anforderungen, welche
an Max Schreck gestellt wurden, waren weitaus weniger anspruchsvoll und
erforderten weniger schauspielerische Vielseitigkeit als jene von Bela Lugosi,
Christopher Lee oder gar Gary Oldman. Aber dies reduziert seine Leistung in
keinster Weise, denn von allen Inkarnationen des Vampirs ist Max Schrecks Graf
Orlok diejenige, der man am wenigstens auf der Straße begegnen möchte.
Doch bei aller Perfektion des Schauspiels und der Inszenierung blieb dem Film
und den daran Beteiligten kein Glück beschert. Vor allem Murnau, der auch
angesichts des Mangels an Budgets eine echte Meisterleistung vollbrachte,
sollte die Früchte kaum ernten können. Dies liegt vor allem in einem epochalen
Fehler Murnaus bzw. der Prana Film begründet. Um Geld zu sparen, verzichtete
man wie schon bereits zuvor bei "DER JANUSKOPF" (1920) darauf, die Romanvorlage
zu lizenzieren. Die Ursache hierfür ist strittig. Einige Historiker behaupten,
man hätte nie auch nur einen Gedanken an das Urheberrecht verschwendet. Dies
darf angezweifelt werden, denn dann wäre der Versuch überflüssig gewesen, die
Herkunft des Stoffes durch die Änderung der Namen und der Schauplätze zu
verschleiern. Wiederum andere vertreten die Meinung, daß eine Lizenzierung
aus finanziellen Gründen nicht möglich gewesen sei und man mit "DER JANUSKOPF"
(1920) bereits positive Erfahrungen hinsichtlich der Nichtberücksichtigung der
Urheberrechte gemacht habe, zumal eine ausgeprägte Lizenzpolitik in der Welt
des deutschen Films bis zu diesem Zeitpunkt sowieso nicht vorhanden gewesen
sei. Dies mag durchaus richtig sei, aber meiner Meinung nach sind diese
Erklärungen gleichbedeutend mit dem Versuch, Eulen nach Athen zu tragen. Denn
selbst wenn man versucht hätte, die Verwertungsrechte für Stokers Roman zu
bekommen, hätte man sie nie erhalten. Denn diese lagen bereits in den Händen
von Carl Laemmles Universal Pictures.
Dies wurde Murnaus Film zum Verhängnis. Das Ignorieren von Bram Stokers
geistigem Eigentum hätte sicherlich keine Folgen gehabt, wäre "NOSFERATU: EINE
SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) ähnlich erfolglos geblieben wie seine
diesbezüglichen Vorgänger. Aber trotz den anfangs eher schlechten Rezensionen
durch eindeutig überforderte Kritiker dauerte es nicht lange, bis Kopien des
Films ins Ausland verschifft wurden.
Bram Stoker war zwar inzwischen verstorben, aber seine Witwe, Florence Stoker,
erfreute sich bester Gesundheit. Sie litt darunter, daß Stokers Geschichten mit
Ausnahme von "Dracula, or the Undead" sich nicht gut verkauften und selbst der
Erlös aus "Dracula, or the Undead" ermöglichte ihr kein Leben, welches man als
wohlhabend bezeichnen könnte. Daher waren ihr die Urheberrechte an dem Roman
durchaus wichtig, denn sie waren für sie die greifbarste Chance, den
Essensmarken Adieu zu sagen und ein vernünftiges Leben führen zu können. Und
so dauerte es nicht lange, bis Florence von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES
GRAUENS" (1922) Wind bekam.
Ende April 1922 trat Florence Stoker in die British Incorporated Society of
Authors ein, eine Gilde, welche sich auch um die Einhaltung der Urheberrechte
von Werken ihrer Mitglieder kümmerte. Bereits am 15. Mai entschloß man sich
dann, über den Berliner Anwalt Dr. Wronker-Flatow Klage gegen die Prana Film
einzureichen. Aber nur unter einer Bedingung: Sollte sich abzeichnen, daß sich
die Prana Film wehren und ebenfalls rechtliche Schritte einleiten könnte, würde
die Klage sofort fallen gelassen. Die ISoA mit ihrem Geschäftsführer Thring war
nicht zur Übernahme von Mehrkosten bereit, da Florence Stoker der Gesellschaft
erst beigetreten war, nachdem sie bereits in Schwierigkeiten steckte.
Als die Prana Film im Juni Konkurs anmelden musste trat genau dieser Fall ein.
Thring versuchte zunehmend, die rechtlichen Aktivitäten zu beenden, aber
Florence Stoker zeigte sich als ausgesprochen resolut. Sie schrieb eine Flut
von Briefen an alte Weggenossen ihres Mannes und natürlich auch Thring, bis
am 22. August Dr. Wronker-Flatow in dieser Sache eine Generalvollmacht erhält.
Ab diesem Punkt gibt es für Florence Stoker keinen Weg zurück mehr, denn
Dr. Wronker-Flatow verlangte nicht nur eine Anzahlung von 20 britischen Pfund
für die Deckung sofort fälliger Spesen, sondern kündigte auch Gesamtkosten
von über 20.000 Mark an - zu jener Zeit ein Vermögen, vor allem für Florence
Stoker.
Dr. Wronker-Flatow zog nach dem Konkurs der Prana Film gegen ihren
Rechtsnachfolger zu Felde, der Deutsch-Amerikanischen Film Union. Ende März
1924 kam es zu einer ersten Anhörung vor einem Berliner Gericht und im Juli
erging das Urteil zur Zahlung von 5.000 Pfund an Stokers Witwe.
Einer jener Weggenossen Bram Stokers, welchen die Witwe kontaktierte, war
Hamilton Deane. Deane war Schauspieler am berühmten Londoner Lycaeum, als
Bram Stoker dort regelmäßig mit seinem Mentor Henry Irving verkehrte.
Inzwischen war aus dem Fall Stoker ein Vorgang im öffentlichen Interesse
geworden, denn dank Florence Stokers Aktivitäten und der massiven Unterstützung
anderer Autoren, Schauspieler und Verleger tobte die Schlacht auch in den
englischen Medien. Plötzlich wurde Dracula jedermann bekannt. Bram Stokers
Roman hatte seit seinem Erscheinen die Tendenz, in den Regalen zu verstauben,
aber plötzlich wollte jedermann genau wissen, worüber in der Presse ständig
berichtet wurde. "Dracula, or the Undead" entwickelte sich zunehmend zu einem
Bestseller. Aufgrund des wachsenden Bekanntheitsgrades des Romans erwarb
Hamilton Deane die Bühnenrechte an dem Roman. Die geschätstüchtige Witwe,
welche allmählich zusehen durfte, wie die Tantiemen zu fließen begannen,
sicherte sich hier einen prozentualen Anteil am Gewinn. Das Stück war ein
großer Erfolg, wenngleich sich Bram Stoker wahrscheinlich im Grabe umgedreht
hätte, hätte er von dessen Inhalt erfahren. Hamilton Deane strich den
Schauplatz Transsylvanien komplett aus dem Stück, um die Kosten niedrig zu
halten. Stattdessen wurde Dracula zu einer gutbürgerlichen englischen Figur,
die sich munter unter die Menschen mischt - daraus entstand späterhin der
bereits angesprochene von Bela Lugosi verkörperte Gentlemanvampir, der mit
Stokers Original nur noch wenig gemeinsam hat.
Im August 1924 legte die Deutsch-Amerikanische Film Union Berufung gegen das
Urteil vom Juli ein. Florence Stoker erwägte daher, vor Gericht Ansprüche auf
das Negativ von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) zu erheben.
Da dies jedoch höchstwahrscheinlich nur wenig an ihrer Lage und der weiteren
Vermarktung des Films geändert hätte, überlegte sie es sich anders und verlangte
stattdessen die Vernichtung des Negativs sowie aller bisher davon angefertigten
Filmrollen.
Die Berufung der Deutsch-Amerikanische Film Union war nicht erfolgreich, im
Februar 1925 wurde sie abgewiesen. Doch Florence Stoker gab jetzt nicht mehr
nach. Am 20. Juli erzielte sie ihren großen Erfolg in der letztmöglichen
Instanz. Das Gericht ordnete die vollständige Vernichtung aller Negative und
Positive von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) an.
Diesem Erfolg folgten jedoch noch einige Jahre Streß, denn offensichtlich
nahm nicht jedermann die Anordnung zu Vernichtung aller Kopien des Films so
genau, wie Florence Stoker das gerne gehabt hätte - zum Glück für uns
natürlich. Einer der größeren Eklats fand anläßlich einer Aufführung von
"NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) durch die Film Society in
London statt, also quasi direkt vor Florence Stokers Haustür. Der für die
Aufführung Verantwortliche, Ivor Montagu, zeigte sich nach Florence Stokers
Beschwerde alles andere als kooperativ und weigerte sich, die genaue Herkunft
des Materials zu nennen. Er sagte lediglich, daß die Kopie aus Deutschland
stamme. Auch drohte er Florence Stoker im Gegenzug damit, notfalls vor Gericht
für einen Präzedenzfall zu sorgen, denn es habe sich nicht um eine öffentliche
Aufführung von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) gehandelt,
sondern vielmehr um eine exklusive Vorführung für die Mitglieder der Film
Society und somit sei das Urheberrecht nicht von Belang.
Im Zuge der Nachforschungen fand Florence Stokers derzeitiger Rechtsvertreter
C.A. Bang heraus, daß ein Importeur versuchte, Kopien des Films an
mehrere Londoner Kinos zu verkaufen, hier jedoch schon am Vorfeld an der
britischen Zensurbehörde scheiterte. Somit war die Film Society rechtlich
abgesichert und als der eigentlich Schuldige, nämlich der Importeur, ermittelt
werden konnte, war dieser natürlich schon lange über alle Berge. Mit den
Filmrollen natürlich.
Die Lage eskalierte 1928, als die Film Society sich dazu entschloß, eine Kopie
des Films am 16. Dezember nun doch öffentlich vorzuführen. Angeblich sei diese
Kopie zufällig in einem vergessenen Tresor gefunden worden, behauptete die Film
Society auf Nachfrage der äußerst wütenden Florence Stoker. Die Film Society
ging sogar noch einen Schritt weiter. Sie behauptet, eine Genehmigung der
Aufführung durch den wahren Rechteinhaber der Filmrechte an "Dracula, or the
Undead" erhalten zu haben, nämlich von Universal Pictures. Deren Londoner
Vertreter James Bryson erklärte daraufhin, daß Universal in der Tat die
Filmrechte innehabe und Kopien von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS"
(1922) somit unter ihre Zuständigkeit fielen und nicht mehr unter jene von
Florence Stoker. Allerdings behauptete Bryson nun, der Film Society niemals
grünes Licht für eine Aufführung gegeben zu haben.
Die Film Society hingegen behauptete weiterhin, die Vorführrechte von Universal
erhalten zu haben und verweigert die Herausgabe der Kopie an Florence Stoker.
Dies sei schon alleine deshalb nicht nötig, weil sich die Film Society dazu
verpflichtet sähe, künstlerisch wertvolle Filme zu sammeln und zu erhalten.
Außerdem behauptete er, daß in den USA Kopien des Films kursieren würden, welche
die International Film Arts Guild in Umlauf gebracht habe.
Florence Stoker sah sich plötzlich auf der Verliererstraße, denn ein Kampf
gegen Windmühlen zeichnete sich ab. Sie hoffte nun noch alleine auf einen
Verkauf der Filmrechte von Stokers Roman und verzichtete darauf, Universal und
die Film Society vor Gericht zu zerren. Anfang April schaffte sie es dennoch,
die Film society zur Herausgabe ihrer Kopie des Films zu bewegen.
Höchstwahrscheinlich wurde diese Kopie dann von Florence Stoker verbrannt.
Im Juni schlug daraufhin die International Film Arts Guild zu. Sie organisierte
in New York ein groß inszenierte US-Premiere einer umgeschnittenen Fassung von
Murnaus Werk mit dem Titel "Nosferatu the Vampire". Etwas später startete der
Film auch in Detroit, diesmal lautete der Titel des Films "Dracula".
Verantwortlich für diese Nacht-und-Nebel-Aktion war Symon Gould, der Gründer
der Film Arts Guild. Er hatte auch die neue Schnittfassung angefertigt und
befand sich demnach auch im Besitz einer Kopie von Murnaus Originalfassung.
In England verzichtete man auf die Einleitung von Gegenmaßnahmen. Dies läutete
wahrscheinlich die Rettung von "NOSFERATU: EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922)
ein, denn am 15. August 1930 erhielt die Universal im Tausch gegen 400 Dollar
ein Paket von Symon Gould, in welchem sich die Filmrollen befanden. Die
Universal dachte natürlich nicht im Traum daran, den Film zu vernichten.
Florence Stoker starb 1937 in Knightsbridge. "NOSFERATU : EINE SYMPHONIE DES
GRAUENS" (1922) war zwar schon seit der Klärung der Rechte für "DRACULA" (1931)
und der Rettungsaktion Universals außerhalb einer realen Gefahr, aber Florence
Stokers Tod ebnete vollends den Weg der überlebenden Kopie aus Universals
Archiven. Bis zu einer Wiederaufführung sollten jedoch noch viele Jahre
vergehen. Der Einfluß des Films auf die zukünftige Produktion von Horrorfilmen
war dementsprechend auch erst verhältnismäßig spät spürbar. Stephen King
war mit "Salem's Lot" und der gleichnamigen, unter der Regie von Tobe Hooper
entstandenen Verfilmung "SALEM'S LOT" (1979) der erste, welcher sich von dem
mittlerweile zum Standard erwachsenen Gentlemanvampir abwandte und seinen
Vampir vorrangig an der Person des Grafen Orlok orientierte. Noch im gleichen
Jahr drehte Werner Herzog sein eher mißglücktes Remake "NOSFERATU - PHANTOM
DER NACHT" (1979) mit Klaus Kinski in der Titelrolle. Kinski spielte die
Rolle an der Seite von Donald Pleasance und Christopher Plummer noch ein
weiteres Mal, als in Italien die Fortsetzung zu Herzogs Film in Angriff
genommen wurde: "NOSFERATU A VENEZIA" (1986). Der bislang letzte nennenswerte
Film mit Bezug zu Murnaus Werk ist E. Elias Merhiges "SHADOW OF THE VAMPIRE"
(2000), einem kleinen Film, welcher versucht, einen Vampirmythos um die
Dreharbeiten von "NOSFERATU : EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) zu stricken.
Max Schreck, dargestellt durch Willem Dafoe, mutiert hier zu einem echten
Vampir, welcher von F.W. Murnau, verkörpert durch John Malkovich, nur mühsam
im Zaum gehalten wird. "SHADOW OF THE VAMPIRE" (2000) ist inhaltlich blanker
Unsinn und auch in den Details sehr unsauber recherchiert, aber er ist dem
Mythos um "NOSFERATU : EINE SYMPHONIE DES GRAUENS" (1922) durchaus zuträglich.
Und welcher Dracula-Darsteller kann noch von sich behaupten, fast 80 Jahre
nach seinem Auftritt noch für einen echten Vampir gehalten zu werden?
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(114) "Nosferatu - Eine Symphonie des Grauens", aka "Eine Nacht des Grauens",
aka "Die zwölfte Stunde", aka "Nosferatu - A Symphony of Horror", aka
"Nosferatu - A Symphony of Terror", aka "Dracula", aka "Nosferatu the
Vampire", aka "Terror of Dracula", aka "The Twelfth Hour" (Prana Film,
Deutschland 1922, Regie: Friedrich Wilhelm Murnau, Drehbuch: Henrik
Galeen, Kamera: Fritz Arno Wagner, Darsteller: Alexander Granach, Max
Schreck, Gustav von Wangenheim, Greta Schröder, Laufzeit: ca. 95 Minuten)
Ralf Ramge
Ralf Ramge <ra...@humpty.inka.de> in de.rec.film.misc:
[...]
DIE WEBSEITE IST UMGEZOGEN!
So, ich hoffe, das war jetzt laut genug gebrüllt, damit es auch jeder
gehört hat ;-) Die neue URL lautet http://retro-park.de.
Bitte gebt mir noch ein paar Tage Zeit, bis die PDF-Version dieses
Kapitels zum Download bereitsteht.
cu,
Ralf
Ralf Ramge
> Bitte gebt mir noch ein paar Tage Zeit, bis die PDF-Version dieses
> Kapitels zum Download bereitsteht.
So, die paar Tage sind um, es darf gesaugt werden (http://retro-park.de).
Da "Nosferatu" ein wenig älter ist als die Tradition des Kinotrailers,
habe ich ersatzweise mal jene zu "Nosferatu: Phantom der Nacht" (1979)
und "Shadow of the Vampire (2000)" als MPEG-2 mit auf die Seite gepackt.
cu,
Ralf