|古代文学家的艺术特质| 下·元明清卷
清一
●下·元明清卷
关汉卿：本色当行的语言艺术
河北保定师专中文系 赵平分
关汉卿是元代伟大的戏剧家，元杂剧的开山祖师。元人钟嗣成《录鬼簿》中将他列于"前辈才人"之首，明朝朱权在《太和正音谱》中称其"初为杂剧之始，故卓以前列"，近人王国维在《元刊杂剧三十种序录》中也说："至元时，杂剧一体，实汉卿创之。"他所写杂剧总数约64种，现存14种，残本3种(1)。他的作品思想深刻，题材广阔，内容丰富，人物性格鲜明。他的戏曲语言能适合不同风格的需要，要雄壮时则雄壮，要妩媚时则妩媚，要通俗时则通俗，要文雅时则文雅。其显著的特点是通俗晓畅、明白如话。正如王国维所云："关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当元人第一。"(2)周德清将关汉卿推为"元曲四大家"之首。
一、语言的适俗性
一代有一代之所胜，一代有一代之文学，作为一种崭新的文学样式，元杂剧打破了自先秦以来以诗文为正宗的局面，体现了文学发展史上的一大转变，作为俗文学的代表与雅文学分庭抗礼。杂剧创作的繁荣意味着俗文学对文坛的占领，因为戏剧文学是大众的艺术，语言必须通俗易懂。这与诗文的典雅隐晦是迥然相异的，清朝徐大椿在《乐府传声》中这样说："至其体则全与诗词各别，取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐，盖此乃古人之言语，使愚夫愚妇共见共闻，非文人学士自吟自咏之作也。"正是由于戏曲语言的俚直，才真正体现了戏剧的本色。
对于本色，许多评论家都有所论及，明王骥德说："作剧戏，亦须令老妪解得，方入众耳，此即本色之说也"(3)。徐渭在《南词叙录》中也说"与其文而晦，曷若俗而鄙之易晓也。"何良俊也说"谐俳，自然，似寻常说话。"(4)由此可见，本色在语言上的标志是通俗浅显。而兴起于勾栏瓦肆间的元杂剧也正是以民间口语为语言主体的，因此，大部分剧作具有较浓烈的生活气息，语言显得特别朴素、明快。关汉卿的剧作在这一点上表现得非常突出，如《窦娥冤》中的[滚绣球]：
"有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权，天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊涂了盗跖颜渊?为善的受贫穷命更短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地?天也，你错勘贤愚枉做天!"
窦娥负屈含冤，绝望无助，曲中用疾风暴雨般的唱词，指天骂地，毫不遮掩、毫无顾忌，酣畅淋漓，用最通俗、最简洁、最激厉的语言发泄出自己满腔的愤怒，诅咒了颠倒黑白的黑暗社会。一字一句，都发自肺腑，没有一丝一毫的做作与雕琢，使观众听来也不由怒火中烧，热血上涌。再如《窦娥冤》第二折：
"[斗虾蟆]空悲戚，没理会，人生死，是轮回。感著这般病疾，值著这般时势，可是风寒暑湿，或是饥饱劳役；各人证候自如，人命关天关地；别人怎生替得，寿数非干一世。相守三朝五夕，说甚一家一计。又无羊酒段匹，又无花红财礼；把手为活过日，撒手如同休弃。不是窦娥忤逆，生怕旁人论议。不如听咱劝你，让个自家悔气，割舍得一具棺材停置，几件布帛收拾。出了咱家门里，送入他家坟地。这不是你那从小儿年纪，指脚的夫妻。我其实不关亲，无半点忄西惶泪。休得要心如醉，意似痴，便这等嗟嗟怨怨，哭哭啼啼。"
此一曲直是宾白，令人忘其为曲，元戏曲本色当行的艺术，大概如此。王国维在《宋元戏曲史》中说："然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。"关汉卿熟悉城市各阶层社会的生活，又非常熟悉他们的语言，他在人民群众的活的语言的基础上，创造了新的文学语言，真正达到了"人习其方言，事肖其本事，境无旁溢，语无外假"的地步(5)。
二、语言的个性化
元杂剧的发祥地燕赵之地自古就有慷慨悲壮的传统，因而元杂剧的艺术魅力正体现在作家通过生动活泼、豪放激昂的语言抒发了他们对社会的不平之志。关汉卿是使用这种语言最出色、最成熟的，他继承了中国民间艺术的优良传统，人物无分平民、显宦、英雄、闺秀、才子、妓女，对于他们语言的描述，无论市井俗谑、雅士轻吟、深闺艳词、莽将壮言，无不各适其性、惟妙惟肖。更重要的是，他写什么像什么，让特定的情境和语言为刻画各种人物服务，从而塑造一大批身份不同、地位不一、性格各异的人物形象。如《窦娥冤》中楚州太守桃杌一上场的定场白：
"我做官人胜别人，告状来的要金银，若是上司当刷卷，在家推病不出门。"
简短的宾白，漫画式地勾勒出一个贪赃枉法、厚颜无耻的昏官形象。他的语言来自民间，白话通俗，真率爽朗，充分体现了北方人民朴实自然、意境高远的情调，无论是唱词还是宾白，都具有个性化的特点，真是"说一人，肖一人"(6)。如《窦娥冤》的语言深沉悲亢，塑造了坚强善良的窦娥形象；《救风尘》的语言轻快有力，塑造了侠义机智的赵盼儿形象；《望江亭》的语言流畅活泼，塑造了胆识过人的谭记儿形象；《单刀会》的语言雄伟豪放，塑造了勇武豪壮的关云长形象；《拜月亭》的语言哀怨婉约，塑造了娴静坚贞的王瑞兰形象；《蝴蝶梦》的语言浅显自然，塑造了刚烈贤德的王婆婆形象；《金线池》的语言大胆泼辣，塑造了泼辣刚毅的杜蕊娘形象，等等。
对元杂剧通俗自然的本色，王国维还说"元曲之佳处何在?一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。"如《单刀会》描写的是一段惊心动魄的历史故事。剧中，关汉卿不是注重故事中的戏剧情节，而是注重刻画关羽这个人物。他实现这一目标的艺术手段不是靠戏剧冲突，而是通过戏剧语言来直接表现出来，他的创作动机，是写好曲子，写刻画出具有个性化的人物形象。剧作先是以鲁肃和乔国公的对话、鲁肃与司马徽的对话来渲染关羽的勇猛无敌，然后用深入浅出的语言和唱词来表现关羽的英雄气概：
"[双调新水令]大江东去浪千叠，引着这数十人，驾着这小舟一叶，又不比九重龙凤阙，可正是千丈虎狼穴，大丈夫心烈。我觑这单刀会似赛社!(云)好一派江景也呵!"
"[驻马听]水涌山叠，年小周郎何处也?不觉得灰飞烟灭。可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切?(云)这也不是江水，(唱)二十年流不尽的英雄血!"
关公赴会，行至大江中流，唱词化用苏轼《赤壁怀古》词意，把他出龙潭入虎穴的英雄气概，非常突出地刻画出来。关羽单刀会时已是暮年，这样一位披肝沥胆的老英雄，面对浩瀚的长江，又有无限感触，他想起了赤壁鏖兵，想起了周瑜、黄盖等破曹英雄，都已经逝去，无限伤情。唱词雄浑豪迈，气势壮阔，符合关羽的英雄本色。
《救风尘》第一折写宋引章受花花公子周舍甜言蜜语欺骗，立意要嫁给他，当赵盼儿问她为何要嫁给周舍时，她说："夏天我好的一觉晌睡，他替妹子打着扇；冬天替你妹子温的铺盖儿暖了，着你妹子歇息；但你妹子那里人情去......替你妹子提领系、整衩环。只为他知重你妹子，因此上一心要嫁他"。赵盼儿一针见血地说："你道这子弟情肠甜似蜜，但娶到他家里，多无半载周年相弃掷，早努牙突嘴，拳捶脚踢，打的你哭啼啼"，"恁时到江心补漏迟"。在这里，宋引章的话表现了她幼稚天真，生活阅历不深，而赵盼儿不被表面所迷惑，在曲词中表现了她的老练成熟和对统治者的深刻认识。两人都是妓女，但她们的个性却截然不同，一个幼稚轻信，容易上当受骗，一个老练深沉，两个人物的语言都表现出了鲜明的个性。
在戏剧中，人物的语言具有特殊的使命。戏剧语言，即是通过人物的对话或独白(包括曲词)来塑造人物。要想塑造具有典型性格的人物，必须创造典型化的人物语言，关汉卿剧作中的众多人物形象之所以能给人留下深刻的印象，与他纯熟的本色语言是分不开的。
三、语言的浅显化
戏曲剧本的创作是为舞台服务的，舞台的演出是一次性的，这就要求演员的每一句道白、每一句唱词都要让观众一次听懂。这样，就要求戏曲语言首先要浅显易懂、生动真切。正如明代戏曲理论家王骥德在《曲律》中所说的，要做到"可读"、"可解"、"可歌"。关汉卿的杂剧创作就具有鲜明的剧场性，是名副其实的"场上之曲"。如《窦娥冤》中的宾白都如当时生活中的口语，曲词也非常通俗，曲尽人情。如[快活三]、[鲍老儿]两支曲子：
"念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘，婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。"
"念窦娥伏侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠，你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。"
这是窦娥去法场路上嘱咐婆婆的话，全是日常口语，非常朴素，如泣如诉，具有真情实感，听来真切感人，使人落泪。
明朱权在《太和正音谱》中评价关汉卿杂剧的语言风格说："关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才。"关汉卿戏剧的这种本色、豪放的语言，与他切身的生活体验、深厚的文学修养和天才的艺术创造分不开的。关汉卿是一位熟悉剧场、演员和观众的戏剧家，是梨园中的行家里手，大约在至元元年(1264年)前后，他在大都组织了"玉京书会"。这里集中了大批的作家和演员，成为剧曲创作和演出的活动中心，当时"门第卑微，职位不振"的下层知识分子，参加到书会中来，关汉卿和这些才人互相切磋，各献所长，还经常参加舞台演出，臧懋循在《元曲选序》中说"至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞"。他与艺人有着深厚的友谊，他在[南吕·一枝花]《不伏老》中自称"普天下郎君领袖，盖世界浪子班头"，"占排场风月功名首"，"是个锦阵花营都帅头"。长期和艺人生活在一起，在社会底层的生活，从劳动人民那里获得营养，向人民群众学习活的语言，因而无论创作杂剧，还是写散曲，都能左右逢源，得心应手地运用民间大众的白话、三教九流的行话，使他的作品语言富于生活本色，如《谢天香》中，写谢天香在钱大尹面前，由于身份悬殊，常常小心谨慎，不敢造次，说话显得典雅；而钱大尹不在的场合，说话就比较粗俗，骂起人来还用上"臭尸骸"、"臭驴蹄"这类字眼。又如《拜月亭》中的[油葫芦]：
"分明是风雨催人辞故国，行一步一叹息。两行愁泪脸边垂。一点雨间一行凄惶泪，一陈风对一声长吁气。咳!百忙里一步一撒；嗨!索与他一步一提。这一对绣鞋儿分不得帮和底，稠紧紧粘软软带着淤泥。"
这支曲子，写出了王瑞兰在兵荒马乱时节随母逃亡的遭遇，形象地描绘出王瑞兰在凄风苦雨中举步维艰，惶惶不可终日的忧郁心情。如没有切身的生活体验，是写不出这种刻骨铭心的感受的。
吕天成在《曲品》中认为"本色不在摹勒家常语言，此中别有机神情趣，一毫妆点不来；若摹勒，正以蚀本色。"可见本色语言所追求的是"神似"而非"形似"，而"神似"就必须具有"真情"，关汉卿的本色语言正体现了这一点，他之所以能"字字本色"，为"元人第一"，就在于他的创作能"摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间。"故能"写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。"(7)清初戏曲家黄周星在《制曲枝语》中说："论曲之妙无他，不过三字尽之，曰'能感人'而已。感人者，喜则欲歌、欲舞，悲则欲泣、欲诉，怒则欲杀、欲割：生趣勃勃，生气凛凛之谓也。"如《窦娥冤》中窦娥的一段道白：
"婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻，不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有不氵蹇了的浆水饭，氵蹇半碗儿与我吃；烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿。则是看你死的孩儿面上。"
这些语言出自窦娥这个封建社会小媳妇的口里是那样贴切，它使我们感觉不到有半点加工的痕迹，只觉得它像生活本身那样真实、自然、生动，真切地表达了窦娥善良的心地和她内心的悲苦，同时也折射出封建社会妇女尤其是下层劳动妇女的低贱的不合理社会现实。再如《西蜀梦》写关羽战死荆州，张飞起兵报仇又中途遇害，两人幽魂不散，到西蜀去见刘备，决心共同复仇，张飞生前的勇猛之气犹在，却不知做鬼的处处不自由：
"[倘秀才]往常真户尉见咱当胸叉手，今日见纸判官趋前隐后。原来这做鬼的比阳人不自由!立在丹墀内，不由我泪交流，不见一斑儿故友。"
曲中语含辛酸，凄楚动人。张飞感伤郁愤，立志要报仇雪恨：
"[尾]饱谙世事慵开口，会尽人间只点头。火速的驱车校戈矛，驻马向长江雪浪流，活拿住糜芳共糜竺，阆州里张达槛车内囚。杵尖上排定四颗头，腔子内血向成都闹市里流，强如与俺一千小盏蓼封头祭奠酒。"
曲中充满强烈的复仇情绪，表现了勇张飞粗犷勇猛的刚毅之气。读来如闻其声，如见其人。
在元杂剧中，关汉卿剧作的语言个性最为突出，也最为纯熟。他的杂剧被列为本色之首，应该说其本色语言是个非常重要的因素。他博采现实生活中活的语言，又吸收文学作品中的语言，加工、提炼，融于作品之中，形成一种自然真切的戏曲语言，他无愧为一位杰出的语言大师。正如当代元曲研究专家常林炎先生所说："他采用了活在人民大众口头的语言，以现实主义的创作方法，描写了时代，反映了现实，为后人留下中国十三世纪社会生活的图画，一宗永远不朽的精神财富。"(8)
参考文献：
(1)张骞《景午丛编》上集
(2)(7)清·王国维撰《宋元戏曲史》
(3)明·王骥德《曲律》，中国戏曲研究院编《中国古代戏曲论著集成》
(4)明·何良俊《曲论》，中国戏曲研究院编《中国古代戏曲论著集成》
(5)清·臧懋循《元曲选序》
(6)清·李渔《闲情偶记》卷三
(8)王学奇等编《关汉卿全集校注》
典雅清丽、洒脱激扬的马致远散曲
河北保定师专中文系 赵平分
马致远是著名的元曲四大家之一，一生从事杂剧和散曲创作，颇负盛名。在元代散曲作家中，他的贡献最大，成就最高，不仅扩大了散曲的题材领域，而且提高了散曲的艺术意境，被誉为元代散曲中的第一大家。从艺术水平而言，不但被推为豪放派的魁首，而且一直被视为元散曲的冠冕作家。贾仲明[凌波仙]挽词称"万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆美谈。战文场曲状元，姓名香贯满梨园"(1)。朱权更是将马致远列于元曲家之首，他在《太和正音谱》中评其散曲"有振鬣长鸣，万马皆之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉?宜列群英之上。"在艺术性上，他的散曲风格飘逸脱俗，以富有诗情画意、情景交融的艺术特色著称。
一、写景状物疏旷清淡
马致远的散曲中，有不少脍炙人口的作品，其中描写自然景物最为出色，如著名的小令《越调·天净沙·秋思》，就被誉为秋思之祖，此小令写得极为出色，描绘景物，叙事写人，往往三言两语，就能创造出一幅鲜明的图景，一个深远的意境。《秋思》：
"枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家，古道、西风、瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。"
这首小令只有五句二十八字，却形象地勾勒出一幅天涯秋晚的生动画面，创造出一个深远的意境，令人回味无穷，历来被誉为描写秋景的上品。王国维在《人间词话》评："寥寥数语，深得唐人绝句妙境。"小令开始三句十八个字，用九种景物构成一幅苍凉的秋景，"枯藤、老树、昏鸦"，一幅没有生机、色彩昏暗的图景像电影中的特写镜头一样出现在人们面前，给人以肃杀、凄凉之感，以一种惊人的艺术感染力，勾起人们缕缕情思。然而，正当旅人陷入连绵不断的羁旅之愁时，作者笔锋一转，镜头摄入一幅恬淡温馨的田园生活图画，多么令人惬意、向往，这不能不引起天涯羁旅的思乡之情。而他却是孤寂憔悴的"古道、西风、瘦马"般的天涯沦落人，这里用乐景来反衬哀情。九种景物表现了九种意象，其间不着一个关联词语，而以游子的愁情把一个个意象串联起来，自然天成，无斧凿之痕。在色调上极善映衬，如"夕阳西下"与"枯藤老树昏鸦"，一面是落日余辉的明亮，一面是深秋晚景的暗淡：一面是落日给枯藤老树昏鸦抹上一层淡金，一面是枯藤老树昏鸦又减弱了落日的余辉。作者把这一明一暗的矛盾色调，统一于深秋晚景的图画之中，既增加了画面的视觉效果，又增强了画面所表达的感情色彩。小令语言高度凝炼，格调清逸，音节和谐，情景交融，妙合无垠，素有"枯藤老树写秋思，不许旁人赘一词"之赞。王国维称其"纯是天籁，仿佛唐人绝句"(2)。
再如[寿阳曲]《远浦帆归》：
"夕阳下，酒旆闲。两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。"
这是马致远题宋迪潇湘八景图曲的一首，这里写夕照归帆，渔村晚景，活脱脱一幅生动的风景画，略施水墨，构图疏淡，饶有情趣：夕阳西下的时候，乡村小酒店的酒旆低垂着，一个"闲"字，写出了黄昏时分小村中悠闲宁静的一角。然后把视线移到水面上，远处，野水茫茫，一派烟波，两三只小船，影影绰绰，正朝岸边划来，画面开阔，传达出一种疏落淡远情致。近处，水面上漂着点点落花，落花的余香弥漫在晚霞映照的水面上，沁人心脾，水岸上，数间茅舍静静在躺在金色的余晖之中，恬静而又温馨，真是一幅点染得令人心醉的景象。最后，"断桥头卖鱼人散"，一种渔村傍晚常见的景象，透露出这个静谧的水村"日出而作，日落而息"的宁静生活，作者写人散，而不是写人聚，使读者想象到不久之前那热闹的鱼市交易的场面，更加突出了水乡黄昏的静谧。整首小令，篇幅虽短，但作者不断变换空间，描写了夕阳晚照、岸边酒旗、远水归帆、水中落花、渔村茅舍、断桥集市等等景物组成的画面，不但充满了明丽的"画意"，而且洋溢着"诗情"，体现了一种疏旷清淡、平和静穆的美。
二、叹世嫉俗放逸宏丽
在马致远的散曲中，叹世归隐之作最多，既有"老了栋梁材"、"恨无上天梯"的失意感慨，又有"白发劝东篱，西村最好幽栖"的隐逸思想，表现了当时文人仕隐交织的矛盾心理和愤世嫉俗的感情。尽管作为元代之主旋律的叹世归隐题材有很多人涉及，但没有谁写得像马致远那样淋漓尽致，放逸宏丽，带有强烈的主观色彩和鲜明的时代烙印。这一点由马致远的名、号可见一斑。马致远的名取义于"宁静而致远"。号"东篱"，化用陶渊明"采菊东篱下，悠然见南山"的诗意，自然也有愿效法陶渊明退隐的意思。他的散曲[南吕·四块玉]《恬退》即反映了这种思想：
"绿鬓衰，朱颜改，羞把尘容画麟台。故国风景依然在，三顷田，五亩宅，归去来。"
"绿水边，青山侧，二顷良田一区宅。闲身跳出红尘外，紫蟹肥，黄菊开，归去来。"
"翠竹边，青松侧，竹影松声两茅斋。太平幸得闲身在，三径修，五柳栽，归去来。"
"酒旋沽，鱼新买，满眼云山画图开。清风明月还诗债。本是个懒散人，又无甚经济才，归去来。"
用清新明丽之语，写出了一种简淡闲放的意境，表现了他的淡泊宁静的心态，显得非常洒脱。字里行间流露着对现实不满，向往自然，回归自然，愿像陶渊明那样隐居田园的思想情感。与关汉卿散曲相比，关曲有更多野气，表现出异于传统文人的新的人格精神，而马致远的山水田园之曲，虽然也有一些野气，但总不失传统文士的闲雅。
马致远的青年时代，正是元世祖忽必烈遵用汉法，重用儒者之际，他早年饱习儒业："夙兴夜寐尊师行，动止浑绝浮浪名，身潜诗礼且陶情"([中吕·喜春来]《六艺》)。因而他的散曲中有不少仕途坎坷，壮志难酬的感慨，如：
"[南吕·金字经]夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知?登楼意，恨无上天梯!"
"[双调·拨不断]叹寒儒，漫读书，读书须索题桥柱。题桥柱虽乘驷马车，乘车谁买长门赋!且看了长安回去。"
这里真实地反映了仕途闭塞的元代知识分子的困窘处境。作者借古讽今，故作洒脱，以发泄内心的不满。这些散曲纵横驰骋，挥洒自如，痛快淋漓的抒发知识分子怀才不遇、愤世嫉俗之情。
马致远早年曾努力追求过功名，在他的散曲[黄钟]《女冠子》中写道："且念鲰生自年幼，写诗曾献上龙楼。"尽管他孜孜不倦地追求功名，仍无结果，但他却像李白那样自信"天生我材必有用"，压抑着悲愤，耐心等待：
[拨不断]"子房鞋，买臣柴，屠沽乞食为僚宰，版筑躬耕有将才。古人尚且把天时待，只不如且酩子里胡挨。"
冷酷的现实教育了他，尽管他有"佐国心，拿云手"，自比"九天雕鹗飞"，但仍是沉抑下僚，志不得伸，他并没有在仕途中找到出路，多次碰壁，遭到失败，使他非常绝望，于是发出英雄失路之悲，壮志未酬之叹：
[金字经]"夜来西风里，九天雕鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知?登楼意，恨无上天梯。"
仕途的挫折，社会的残酷，使他终于认清了现实，于是便有了归隐之心：
[黄钟尾]"都不迭半纸来大功名一旦休，便以陆贾随何，且须缄口。著领布袍虽故旧，仍存两枚宽袖，且遮藏着钓鳌攀桂手。"
他很快觉悟了，在[双调·拨不断]曲中写道："布衣中，问英雄，王图霸业成何用?禾黍高底六代宫，楸梧远近千官冢，一场恶梦!"和其他作家一样，满腹诗书却不为所用，在没有出路的情况下，他把自己的艺术才华贡献给了杂剧事业。他的隐退是被迫的，因而他的牢骚和愤懑异常强烈，在他的散曲中，这类作品非常富有代表性。
《秋思》套曲，最能表达马致远的思想感情和生活面貌，在这个套曲中，表达了对帝王将相、功名利禄的蔑视，对秦汉统治者的嘲讽，对争权夺利的丑恶现实的不满，表现了不愿同流合污的高洁品格，但同时也流露出人生如梦、消极厌世、及时行乐的思想。在内在的深沉反省中表现对人生的领悟和放脱的情怀。如：
[风入松]："眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆"。
[拨不断]："利名竭，是非绝，红尘不向门前惹，绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。"
两支曲子写出了他对人生短促，朝不保夕的感慨，显得消沉，但提出要消除名利思想，去追求那种与世隔绝的隐居生活，显得又非常洒脱，这里描绘了一幅红尘不染、绿树青山茅舍相掩映的空明恬静的境界。他向往这样的生活：
"裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。嘱咐我玩童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。"
在这里，他把胸中的闲逸之情、清高之气一泻无余。整个画面给人一种富有诗意的美感，而"黄"、"紫"、"红"、"白"的色彩更是悦人耳目，怡人心境，这些具有特色的景物的和谐组合，既写出了作者的清高品格，更把读者带入一种清秋妙境之中，使人感受到"采菊东篱下，悠然见南山"的山林隐居之乐。这套散曲的风格豪放，题为"秋思"，作者面对眼前的秋色，展开想象的翅膀，纵横驰骋于悠悠的历史和浩浩现实的原野，时而秦汉，时而魏晋；时而"衰草牛羊野"，时而"狐踪与兔穴"；时而朝，时而暮；时而饮，时而醉；时而睡，时而醒；时而大声疾呼；时而细语传情；时而与世无争；时而愤世嫉俗。行文如湍湍流水，哗哗有声；笔锋如峰回路转，曲折有致。正如王国维在《宋元戏曲史》中所说"高华雄浑，情深文明"。明代文学家王世贞在《曲藻》中品评此曲说："元人称为第一"，在《艺苑卮言》中称其"放逸宏丽而不离本色"。周德清在《中原音韵》中评曰："此方是乐府，不重韵，无衬字，韵险，语俊。谚云'百中无一'，余曰'万中无一'"。清姚华《曲海一勺·骈史》云："至于绚烂之余，归于平澹，牢骚之极，反为旷达。"此套散曲高标于曲史，可以想见。
三、牢骚之极反为旷达
政治环境的变异，使元代文人更加强调和注重"主观的意兴心绪"，自然景物便成了他们寄托情思、抒写心曲排遣忧愤的重要途径。他们把各种矛盾复杂的感情，都深深地揉进了山水情思之中，主观意绪驾驭着客观事物，以"有我之境"来抒写胸中之逸气，用"不羁"之笔，抒写豪旷之情，充分体现了洒脱、清丽的艺术特点。如[双调·拨不断]：
"菊花开，正归来，伴虎溪僧，鹤林友，龙山客。似杜工部、陶渊明、李太白。洞庭柑、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪。"
曲子把人名、地名、物名串联起来，创造了一种独特的意境，表达了隐逸生活的欢乐之趣，抒写了旷达洒脱的心境。
景物与情思的巧妙结合，使他的散曲成为富于形象性的优美篇章，如《拨不断》：
"立峰峦，脱簪冠。夕阳倒影松阴乱，太液澄虚月影宽。海风汗漫云霞断，醉眠时小童休唤。"
在这里，作者把抒情写意放在特定的环境中，通过夕阳松阴、云霞月影等虚实不定的清静空灵之景，借"立峰峦，脱簪冠"等潇洒举止，在一声"醉眠时小童休唤"的叮嘱中，写出了清高的隐士形象。
马致远的旷达酒脱是牢骚之极的结果。清姚华《曲海一勺·骈史》云："至于绚烂之余，归于平澹，牢骚之极，反为旷达。遂乃寄身世于糟丘，悟人生于梦蝶"这段话概括了马致远散曲超旷洒脱的表象之外，内心所郁结的块垒。在他的散曲中，这种"牢骚之极"的作品占有相当的数量。如：
[南吕·四块玉]《叹世》："白玉堆，黄金垛，一日无常果如何?良辰媚景休空过，琉璃钟，琥珀浓，细腰舞，皓齿歌，倒大来闲快活。"
[双调·拨不断]"竞江山，为长安，张良放火连云栈，韩信独登拜将坛，霸王自刎乌江岸。再谁分楚汉?"
[双调·拨不断]"酒杯深，故人心，相逢且莫推辞饮。君若歌时我慢斟，屈原清死由他恁。醉和醒争甚。"
[双调·庆东原]《叹世》："三顾草庐问，高才天下知。笑当时诸葛成何计!出师未回，长星坠地，蜀国空悲。不知醉还醒，醒还醉!"
[南吕·四块玉]《海神庙》："彩扇歌，青楼饮，自是知音惜知音，桂英你怨王魁甚?但见一个傅粉郎，早救了买笑金，知他是谁负心?"
马致远连屈原这样耿介之士都不愿辩其曲直，连诸葛亮这样的高才也笑其失计，连王魁负桂英这样人人尽知的道理都表示怀疑，真是"不问是非曲直"，这正是他自己所说"利名竭，是非绝"。之所以产生这种态度，完全是由当时不分是非的黑暗社会所造成的。面对这种贤愚混淆、是非颠倒、清浊不分的黑暗社会，还有什么话可说呢?当然，这只是牢骚，其实在他心中，是非的界限是非常清楚的，正像他自己在散曲中所说的，只是"休笑巢鸠计拙，葫芦提一向装呆"，"常待做快活头，永休开是非口"。
马致远的散曲和他杂剧的曲文一样，充满强烈的抒情性，渗透着作者强烈的思想感情。他兼有关汉卿的豪放和王实甫的文采，文辞典雅清丽，洒脱激扬，其作品雅俗皆宜，俗不失之粗，雅不失之趣，真可谓"文而不文，俗而不俗"，随心所欲，无不适意。《太和正音谱》称"马东篱之词，如朝阳鸣凤"，可见马致远散曲艺术风格之一斑。
参考文献：
(1)元钟嗣成《录鬼簿》，天一阁本
(2)王国维《宋元戏曲考》
雅而不晦、质而不野的白朴散曲
河北保定师专中文系 赵平分
白朴是杂剧、散曲兼工的作家，著名元曲四大家之一，他现存小令三十七首，套曲四套，就题材内容而言，有叹世归隐的，有写景咏物的，也有写男女恋情的。虽然题材有些狭窄，但在创作风格上，他的散曲，低沉哀愁，很少当时的轻佻、庸俗，文字清丽婉约，描写自然景物富有诗意，部分作品表现了放旷超脱的情怀，显得俊爽秀美。通观他的散曲创作，其雅者雅而不晦，丽而不靡；其俗者俗而不鄙，质而不野。明代朱权在《太和正音谱》中评价为："如鹏搏九霄"，"风骨磊块，词源滂沛，若大鹏起北溟，奋翼凌于九霄，有一举万里之志。"这些特点，是与当时社会以及他的生活经历分不开的。
一、放旷其外、抑郁其内
中国古代的传统文人是与士大夫集于一身的，"学而优则仕"，"治国平天下"，是先秦以来沉积下来的文化积淀。由于元代的异族统治，科举制度废除，元代作家只能作文人而作不了士大夫；另外，面对强暴黑暗的政治，失去进身之阶的汉族文人，对黑暗的社会现实不满，他们改变了传统价值观，追求个体精神的自主自由和生命的快乐长久，他们或闲居市井，或隐居山林，不与元朝统治者同流合污。元代文人的这种做法在散曲创作中有所表露，如散曲作家汪元亨的[中吕·朝天子]小令：
"身不出敝庐，脚不登仕途，名不上功劳薄。窗前流水枕边书，浑参透其中趣。大泽诛蛇，中原逐鹿，任江山谁做主。孟浩然跨驴，严子陵钓鱼，快活煞闲人物。"
这首小令写出了远离尘俗、避世隐居的旷达情怀，其中对于作一个"闲人物"的快乐是不难看出的。
钟嗣成在《录鬼簿》中记载了150多位杂剧、散曲作家，他们都是"门第卑微、职位不振、高才博学"之士，他们疏狂放达，放浪形骸，如刘敏中[正宫·黑漆弩]《村居遣兴》：
"吾庐却近江鸥住，更几个好事农父。对青山枕上诗成，一阵沙头风雨。酒旗只隔横塘，自过小桥沽去。尽疏狂不怕人嫌，是我生平喜处。"
他们的隐居，不是陶渊明式的宁静的隐居，而是风流潇洒的隐居，疏狂放达的隐居，正如马致远[双调·夜行船]《秋思》所说"和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶"的旷达。白朴自然也是如此。
白朴七岁时，蒙古军大举进攻南京，母亲在战乱中失落。天兴三年(1234)年金朝灭亡。父亲白华于1233年在邓州降宋，但宋朝采取苟且偷安的鸵鸟政策，对金朝降将不予信任，加之在蒙古军队的强大攻势下，南宋军队中南、北人的矛盾很大，1235年白华在均州投降蒙古。白华在金朝曾参与军事决策，临危变节，遭到人们的贬责。回到北方后，带着儿子白朴卜居真定，受到北方最早降蒙的史天泽的庇护，但他内心矛盾十分激烈，他一心教育白朴读书，不准备让他出仕。他在《示恒》一诗中表示："忍教憔悴衡门底，窃到虚名玷士林!"
父亲的教育和影响，幼年遭受的家国之难，对白朴的生活道路产生了巨大的影响，他怀有难以排遣的愤懑，放浪形骸，寄情山水之间，期于适意，终生没有出仕。在散曲中常常曲折地表现出家国灭亡之恨，充满抑郁消极的情绪。如[仙吕·寄生草]《劝饮》：
"长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事。曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。"
曲子描写了长醉之后，功名、事业、志向，统统淹没在酒中，化成了泡影。事不通达时，以屈原独标高洁、自沉汨罗为非；遇知音时，则以陶潜不为五斗米折腰，辞官归隐，过着"采菊东篱下，悠然见南山"的田园生活为是。前一句是反语，实际上作者对屈原、陶潜都是推崇的，他用这种愤世嫉俗的语言，称赞长醉不醒、忘怀世事的态度，显得非常放旷洒脱。这首小令题为《劝饮》，实际上与"何以解忧，惟有杜康"的思想是一致的。在元代特定的时代，白朴虽然也想借酒消愁，忘掉创痛，但举杯消愁愁更愁，"糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事。曲里万丈虹霓志。"三个排比句，生动地表明了他决不用出卖人格和厚颜事敌来实现自己的志向的。他以屈原、陶潜自比，他要按照陶渊明的生活方式去归隐、去写作、去生活，以保持自己的品格和气节。这首散曲于消极中含有愤慨，长醉中显得清醒。
[得胜乐]《秋》："玉露冷，蛩吟砌，听落叶西风渭水，寒雁儿长空嘹唳。陶元亮醉在东篱。"
曲中"西风渭水"、"落叶长安"的寥落凄清的景象，再加上"蛩吟"、"雁唳"的凄凉叫声，映衬着"醉在东篱"之隐者的凄苦心情。与其说是在咏写陶潜"采菊东篱下"的安逸隐居生活的悠然，倒不如说是作者郁郁寡欢心境的艺术表现。
白朴"幼经丧乱，苍皇失母，便有山川满目之叹。逮亡国，恒郁郁不乐。"(1)因而他的散曲常以表面的放旷超脱，来表达内心的抑郁和牢骚，如[双调·庆东原]《叹世》：
"忘忧草，含笑花，劝君及早冠宜挂。那里也能谈陆贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华。千古是非心，一夕渔樵话。"
此曲情深义厚，语重心长。曲中劝友人挂冠辞官，及早归隐，莫贪功名富贵，实际上也是奉劝世人，不要迷恋功名。像跟随汉刘邦定天下的能言善辩的陆贾，辅佐周武王建立周朝的足智多谋的姜子牙，协助晋武帝灭吴并威镇幽州的满怀豪气的张华，虽是功勋卓著的名臣，他们的是非功过，也只不过是渔民樵夫的谈资。其超脱的思想、放达、潇洒的性格跃然纸上。
二、情景交融清丽俊美
由于内心一直怀有家国之悲与对现实的不满情绪，白朴拒绝出仕，他放浪形骸，寄情山水，写出了许多诗酒优游，放情山水的作品，在他的散曲中，有二十首是写景咏物的，几乎占他全部散曲的一半。这些曲子常与抒情遣怀结合在一起，是他在"四时风月"中"乐山乐水"以及诗酒相寻的优游生活的写照。他的这类作品，常以联章体重头小令的形式出现，写得清新自然，充满了诗情画意，赞美了旖旎的自然风光，意趣和谐，色彩清丽，如《越调·天净沙》写春、夏、秋、冬的四支小令，构成了一幅精美的四季风景图，仿佛唐宋诗词的精工：
《春》："春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中。啼莺舞燕，小桥流水飞红。"
《夏》："云收雨过波添，楼高水冷瓜甜，绿树阴垂画檐。纱橱藤簟，玉人罗扇轻缣。"
《秋》："孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。"
《冬》："一声画角樵门，半庭新月黄昏，雪里山前水滨。竹篱茅舍，淡烟衰草孤村。"
在他的笔下，春天是"啼莺舞燕"、"流水飞红"，夏天是"纱橱藤簟"、"罗扇轻缣"。秋天是"青山绿水"、"白草红叶黄花"，冬天是"雪里水滨"、"淡烟衰草孤村"。四季的景物，色彩均不同，春天红绿色彩相映，山明水秀，春意盎然，冬天孤村茅舍，凄凉萧索，又是一番情味。尤以秋景色彩最为鲜明，作者给山、水、草、叶、花分别涂上青、绿、白、红、黄的颜色，把各种色彩巧妙地调和在一起，将一片秋色点缀得如此灿烂、绮丽，如果单看"青山绿水"，夏天似乎还没有去远，单看"白草红叶黄花"，则完全是深秋的景色，色调未免衰飒。白、红、黄之色间杂、映衬，显得分外艳丽、生机勃勃。就曲的意境来说，情趣俊逸。这支曲子与被誉为"秋思之祖"的马致远的《天净沙·秋》相比并不逊色，而且这支曲子的情调比马致远曲子的羁旅愁思情绪要高昂一些。
白朴痛恨污浊的社会，自惜微弱的幽香晚节，超然物外，招隐避世，啸傲山林，也在曲中有所反映，如：[双调·沉醉东风]《渔父》：
"黄芦岸白苹渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友，点秋江白鹭沙鸥。傲煞人间万户侯，不识字烟波钓叟。"
白朴是感情非常凝重的人，他幼年遭遇的不幸，一直影响他的思想，他的创作，他不仕元朝，故放浪形骸，期于适意，这支曲子正体现了这种隐逸思想。开头两句，"黄芦岸"、"白苹渡口"、"绿杨堤"、"红蓼滩头"，构成了层次分明、色彩和谐的画面，点染了一幅清丽无比的秋江图。美丽的景色后面，透露出一种疏淡的气氛。接下来写了和渔父终日相处的"忘机友"，在当时贤愚不分、是非颠倒、人心险恶的社会，虽然没有刎颈之交，但还有在秋江上自由自在飞翔的白鹭、沙鸥与自己为友，作者在看透人心、厌倦世情的情况下，转向自然，乐山乐水，与鸥鹭相交。最后以"不识字"、傲煞王侯的烟波钓叟，表明自己不向权势妥协，保持高风亮节的气度。曲子情景交融，兼发议论，语言优美，意境深邃，描写景物清丽含蓄，表达感情洒脱不羁。
著名的套曲[双调·乔木查]《对景》更是他散曲借景抒情、情景交融的代表：
"海棠初雨歇，杨柳轻烟惹。碧草葺葺铺四野，俄然回首处，乱红堆雪。
"[么]恰春光也，梅子黄时节。映日榴花红似血，胡葵开满院，碎剪宫缬。
"[挂搭沽序]倏忽早庭梧坠，荷盖缺。院宇砧韵切，蝉声咽，露白霜结。水冷风高，长天雁字斜，秋香次第开彻。
"[么]不觉的冰冫斯结，彤云布朔风凛冽，乱扑吟窗，谢女堪题，柳絮飞。玉砌长郊万里，粉污遥山千叠。去路赊，渔叟散，披蓑去江上清绝。幽悄闲庭，舞榭歌楼酒力怯，人在水晶宫阙。
"[么]岁华如流水，消磨尽自古豪杰。盖世功名总是空，方信花开易谢，始知人生多别。忆故园，谩叹嗟，旧游池馆，翻做狐踪兔穴。休痴休呆，蜗角蝇壮头，名亲共利切，富贵似花上蝶，春宵梦说。
"[尾]少年枕上欢，杯中酒好天良夜，休辜负了锦堂风月。"
这一套曲描绘了春夏秋冬四季的景色，抒发了流年易逝、人生如梦的叹嗟之感。一切功名富贵犹如庄周梦蝶，是当时一些文人共有的思想倾向。此曲抒发了对故园遭到元军破坏的强烈感慨。"忆故园，谩叹嗟，旧游池馆，翻做狐踪兔穴"，生母被掠、国破家亡的重创使他充满了禾黍之悲。在他的叹嗟声中，含着愤懑的呼喊。在他表面"不要辜负了锦堂风月"的背后，蕴含着对世人追求蜗角虚名、蝇头微利的蔑视。整篇曲子借景抒情，情景交融。
三、通俗自然质朴本色
爱情是永恒的主题，在白朴散曲中，也有一些描写男女恋情的曲子，其中有不少佳作，在艺术风格上，与咏物写景之作不同，他写男女爱情的曲子有质朴自然之风。如[中吕·阳春曲]《题情》之四：
"从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严。越间阻越情忄欠。"
这是一首非常有名的元代散曲，它表现了少女要冲破封建礼俗、追求自由爱情的强烈愿望。表达泼辣，口吻直率，语言非常朴实，带有古代民歌热情奔放的浓重色彩。古代封建大家庭中的少女，深居春闺，乳母丫环伴随服侍，从小就被严加看管，天天灌输礼教闺训，但人的自然天性，对美好事物的向往，对热烈爱情的追求，是深院重门关锁不住的。虽有奶娘紧紧拘钳，礼教的层层约束，都阻挡不了少女青春的觉醒，她为了自由婚姻和美好未来，进行坚决斗争。曲中用非常浅显明了而又简短的语言表述了非常复杂的人生哲理。其中"从来好事天生险，自古瓜儿苦后甜"二句，写得非常质朴本色，具有相当的概括性和哲理性。
[中吕·阳春曲]《题情》之五：
"笑将红袖遮银烛，不放才郎夜看书，相偎相抱取欢娱。止不过迭应举，及第待何如!"
[中吕·阳春曲]《题情》之六：
"百忙里铰什鞋儿样，寂寞罗帏冷篆香，向前搂定可憎娘。止不过赶嫁妆，误了又何妨。"
这些曲子写得非常通俗自然，语言活泼、诙谐，表露大胆坦诚，具有民歌所特有的清新爽脆。
又如[仙吕·点绛唇]：
"金凤钗分，玉京人去秋潇潇。晚来闲暇，针线收拾罢。独倚危楼，十二珠帘。风萧飒，雨晴云乍，极目山如画。"
[混江龙]：
"断人肠处，天边残照水边霞。枯荷宿鹭，远树栖鸦。败叶纷纷拥砌石，修竹珊珊扫窗纱。黄昏近，愁生砧杵，怨入琵琶。"
都是著名的曲子，曲中能和谐地以景物来衬托人物心境，写得清丽秀美。
白朴的散曲，尽管反映生活的题材不是很广，但他的艺术成就是很高的，无论是质朴自然的爱情之作，还是清爽隽美的隐逸之作，都给人们留下了深刻的印象。他的叹世归隐与男女恋情之作，从题材内容到语言风格，都直接影响了马致远、贯云石等豪放派的创作，而他的写景咏物之作，典雅华丽，显然是张可久、乔吉等清丽派的先导。他的语言本色当行，俊语如珠，历来为曲家所称道，后人给予很高的评价。王博文说"辞语遒丽，情寄高远"，纪昀在《四库总目提要》中称"朴词清隽婉逸，意惬韵谐"，朱权在《古今群英乐府格势》中列元曲家一百八十七人，马东篱为首，张小山排二，白朴居三(2)。这种排列显然是从他们散曲的艺术成就着眼的。白朴和元代众多的散曲作家相比，他的散曲数量显得很少，但从人们给他的评价中，可见他散曲艺术成就之一斑。
参考文献：
(1)王博文《天籁集序》
(2)朱权《太和正音谱》
诗情画意满《西厢》
河北保定师专中文系 赵平分
《西厢记》是王实甫的代表作，剧本不但在艺术上是"北曲压轴之作"，而且表现了元杂剧所具有的文化特征。贾仲明的《凌波仙》吊词说："新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁。"(1)剧本描写了崔莺莺与张生对爱情的热烈追求以及他们与封建礼教、封建门阀婚姻制度的矛盾冲突，表达了"愿天下有情人终成眷属"的美好理想。它之所以广泛流传，历久不衰，除了它进步的思想内容之外，还在于它具有强烈的艺术魅力，剧本以非常细腻的笔触、抒情诗一样的语言，成功地塑造了莺莺、张生、红娘、老夫人等典型人物形象，整个剧作处处洋溢着诗情画意，给人以美不胜收之感。
一、抒情诗一样的恋爱心理
在中国古代文学中，青年男女一见钟情，有情人终成眷属，已成为才子佳人相恋的一种模式。在漫长的封建社会，女子被束缚在深闺绣楼，春心受到压抑，爱情没有自由，当青年男女偶然相遇，感情必然会像火山岩浆一样爆发出来，封建礼教再也抑制不住他们春情的萌动和宣泄，早已潜伏在心底的真情忍不住流露出来，此时再也没有了门第的偏见，没有了金钱的利诱，而只有发自内心的真爱，男女情欲得到了淋漓尽致的宣泄。在王实甫的《西厢记》中，张生和崔莺莺的爱情就是这种一见倾心式的，这对才子佳人第一次在佛殿巧遇就互相吸引住了，他们暗送秋波，然后联吟琴挑，互诉心声，最后发展到逾墙相会，先会后婚。这种种在封建礼教看来伤风败俗的淫邪丑事，作者却把它描绘得那样美妙动人，令人神往。这在奉行"乐而不淫"、"发乎情，止乎礼"的时代，是极其大胆的。与一般公式化、概念化的"才子佳人"的作品不同，《西厢记》是第一部完整的写出恋爱过程、恋爱心理的作品。王实甫善于在诗情画意中，精心描摹人物的心理活动，描写出封建社会青年的恋爱心理。郑振铎在《文学大纲》中说：
"中国的戏曲小说，写到两性的恋史，往往是两人一见便相爱，便誓定终身，从不写他们恋爱的经过与全心全意恋爱时的心理。《西厢》的大成功便在它的全部都是婉曲的细腻的在写张生与莺莺的恋爱心境的。似这等曲折的恋爱故事，除《西厢》外，中国无第二部。"
的确，《西厢记》中最精彩最富有艺术魅力的文字是对人物丰富的内心世界的展露，对情感的描摹。当张生在佛殿与崔莺莺意外相逢时，便似触电一般，不由得"眼花缭乱口难言，魂灵儿飞上半天"。崔莺莺的美貌使他惊呆了，他陶醉在美妙的幻想之中，此时的他，由一位迷恋功名的举子，一下子变成了"饿眼望将穿，馋口涎空咽"，"透骨髓相思病染"的魔种。他被搞得神魂颠倒，急于想找人牵线搭桥，当他见了红娘后，不管是否合适，抓住机会，忙迫不及待地向红娘作自我介绍，下面是张生和红娘对话的一个情节：
(末云)"小娘子莫非莺莺小姐的侍妾么?"
(红云)"我便是，何劳先生动问?"
(末云)"小生姓张，名珙，字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻......"
(红云)"谁问你来?"
在极其简单的对话中，可以感觉到，张生为了追求崔莺莺，不顾自己书生的儒雅风度，没有文弱书生的怯懦与矜持，抓住一切机会推销自己，表白心声。这种做法虽然让人感觉有些冒失，但却非常可爱。尽管情节简单，但非常生动地刻划出张生急于追求崔莺莺的恋爱心理，令人觉得极有韵味和情致。
在《西厢记》中，整个故事在发展过程中充满了诗情画意。《西厢记》的主题是抨击不合理的封建婚姻制度，歌颂自由纯洁的爱情，这本是一个很严肃的主题，作者却用充满诗情画意之笔非常轻松地完成了这一故事。王实甫在刻画崔莺莺的叛逆性格时，不仅写出了她叛逆封建礼教的一系列表现，而且非常细致生动地展示了她叛逆性格发展的过程。《西厢记》第三本深刻地描写了她内心世界的变化，兵围普救寺事件之后，她本以为因祸得福，和张生好事将成，没想到老夫人突然变卦赖婚。一盆冷水浇来，使她由兴奋转而痛苦、怨恨，本来可以和张生相亲相爱了，此时却忍受着相思的煎熬。她非常想和张生见面，互通心曲，互诉衷肠，但她又不得不把这种强烈的愿望掩饰起来，当红娘把张生发自肺腑的情书悄悄放在她的梳妆台时，她心里非常高兴，但又故意地掩饰无比激动的心情，因此她先是"开拆封皮孜孜看，颠来倒去不害心烦"，但是一会儿又变起脸来，装出非常生气的样子，大声责骂红娘："小贱人，这东西哪里将来的?我是相国的小姐，谁敢将这简帖来戏弄我，我几曾惯见这种东西?告过夫人，打下你这小贱人下截来!"聪明机敏的红娘看出她在装假，于是顺水推舟，假说要拿这情书去告老夫人处出首，莺莺上当了。这种假是装不下去了，反而又向红娘告饶。但她又继续另一种装假，明说要写信警告张生，暗里却写下了"待月西厢下"的诗来约张生幽会，这次红娘被她瞒过了。当张生逾墙兴冲冲地来践约时，她又装起假来，非常违心地将张生训斥一顿，弄得张生十分狼狈。莺莺反反复复的装假，使情节变得跌宕曲致，充分体现出她的恋爱心理，这种极其细腻的心理描写，恰如其分地反映了崔莺莺那种封建枷锁束缚下的贵族少女的矜持、羞怯、含蓄、谨慎等种种复杂心理，使读者或观众觉得充满了抒情诗的情韵和景致。
二、抒情诗一样的人物形象
提起《西厢记》，人们自然会想起崔莺莺、张生、红娘这些栩栩如生的人物形象，王实甫在塑造人物时，用他那饱蘸艺术之墨的画笔，刻画出这些富有诗情画意的人物。
(一)俏佳人崔莺莺。崔莺莺是王实甫重点塑造的人物，在第一本第一折中由张生初见她时的唱词可以看出，她是一个非常漂亮的女子：
[胜葫芦]"只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。"
[幺篇]"恰便似呖呖莺声花外啭，行一步可人怜。解舞腰肢娇又软，千般袅娜，万般旖旎，似垂柳晚风前。"
[寄生草]"兰麝香仍在，佩环声渐远。东风摇曳垂杨线，游丝牵惹桃花片，珠帘掩映芙蓉面。你道是河中开封相公家，我道是海南水月观音现。"
这几段优美的唱词，以抒情诗般的语言描绘出崔莺莺袅娜多姿，美若观音的美貌。而作者对她的形象塑造，给人印象更深的，在于对崔莺莺的思想、感情、心理作了非常细致而深刻的刻画。崔莺莺是相国小姐，但封建礼教的束缚，无法完全窒息她内心的青春情感，压制不了她春情的萌动，她一出场就情不自禁地感叹："花落水流红，闲愁万种，无语怨东风。"正是这种春愁，使她对张生一见倾心，"回顾张生"，"临去秋波那一转"。她一见张生，便害了相思病："但见张生，神魂荡漾，情思不快，茶饭少进"，"想着文章士，旖旎人，他脸儿清秀身儿俊，性儿温克情儿顺，不由人口儿里作念心儿里印"，"夜里连香也懒待熏，因熏尽了也，只索自温存"。她是深沉、幽静的大家闺秀，既有外在的凝重，又有内在的激情，作品饱含热情对她进行了细致刻画，用充满诗情画意之笔描摹了她青春的觉醒，对爱情的追求，尤其是描写了她自身的思想矛盾和恋爱心理。月下隔墙联吟时，她大胆地对张生吐露心声："兰闺久寂寞，无事劳芳春，料得行吟者，应怜长叹人。"她深陷情网之中不能自拔，神魂荡漾，情思不快，茶饭少进：
[油葫芦]"翠被生寒压绣衤因，休将兰麝熏；便将兰麝熏尽，则索生温存。昨宵个锦囊佳制明勾引，今日个玉堂人物难亲近。这些时坐又不安，睡又不稳，我欲待登临又不快，闲行又闷，每日价情思睡昏昏。"
深刻揭示了崔莺莺的恋爱心理，即想爱而不敢爱，可又不由得不爱，听琴后她迫切希望两人到一起：
[绵搭絮]"疏帘风细，幽室灯清，却只是一层儿红纸，几层儿疏棂，兀的不是隔着云山几万重，怎得个人来信息通?便做道十二巫峰，他也曾赋高唐来梦中。"
在普救寺解围之后，她信了老夫人的允诺，做了许多美梦，想着要和自己所爱的人订终身，心情非常激动："知他命福是如何，我做一个夫人也做得过。"但当她和前来赴宴的张生撞在一起时，心理发生了十分微妙的变化：
[庆宣和]"门儿外，帘儿前，将小脚儿那。我恰待目转秋波，谁想那识空便的灵心儿早瞧破。唬得我倒躲，倒躲。"
她的这种心理，正是怀春少女所特有的，这正和李清照词[点绛唇]"蹴罢秋千，起来慵整纤纤手。露浓花瘦，薄汗轻衣透。见有人来，袜金钗溜，和羞走。依门回首，把青梅嗅"有异曲同工之妙。崔莺莺给人留下深刻印象之处，还有她的掩饰和装假。当红娘带来张生的简帖，她却"闹简"，声言要告诉老夫人打红娘，并说自己与张生"只是兄妹之情，焉有外事。"她约张生到花园幽会，但见面后又"赖简"，责问张生："张生，你是何等之人!我在这里烧香，你无故到此，若夫人闻知，有何理说!"闹得张生很尴尬。她这种"装假"，不仅为了试探红娘是否可靠，张生是否真心，而且反映了她追求爱情和恪守封建礼教思想的斗争。这些情节的描写，都给人留下了抒情诗般的美感。在第四本第三折中，莺莺在送别张生时，作品按着她连绵不断的心理活动来絮说离情，一会儿述眼前的景物，一会儿又想到离别后的难熬日月： [滚绣球]"恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声去也，松了金钏，遥望见十里长街，减了玉肌，此恨谁知?"
无论她的心理活动，她的唱词，她的行动，作者都是用诗情来渲染，用画意来描摹，把一位追求爱情的封建大家闺秀塑造得栩栩如生，熠熠生辉。
(二)志诚种张解元。张生是一个聪明、痴情的书生，他身上最突出的特点是诚恳、热情和浓厚的书生气。他对爱情诚挚、执著而又专一，甚至于近乎痴傻。作者用充满诗情画意之笔把他塑造成一个"志诚种"。第一本第三折写张生的初恋，透过外界的刺激，形象地展现出他的心情：
[拙鲁速]"对着盏碧荧荧短擎灯，倚着扇冷清清旧帏屏。灯儿又不明，梦儿又不成；窗儿外淅零零的风儿透疏棂，忒楞楞的纸条儿鸣；枕头儿上孤另，被窝儿里寂静。你便是铁石人，铁石人也动情。"
他本是一个一心只读圣贤书的儒生，[混江龙]"向诗书经传，蠹鱼似不出费钻研。将棘围守暖，把铁砚磨穿。投至得云路鹏程九万里，先受了雪窗萤火二十年。才高难入俗人机，时乖不遂男儿愿。空雕虫篆刻，缀断简残编。"而在普救寺与崔莺莺刚打了一个照面，便"风魔了张解元"：
[元和令]："颠不刺的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。只教人眼花缭乱口难言，灵魂儿飞在半天"
[上马娇]："这的是兜率宫，休猜做了离情天。呀，谁想着寺里遇神仙!我见他宜嗔宜喜春风面，偏宜贴翠花钿。"
[胜葫芦]"只见他宫样眉儿新月偃，斜侵入鬓云边。未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白露，半晌恰方言。"
[后庭花]"若不是衬残红芳径软，怎显得步香尘底样儿浅。且休题眼角留情处，只这脚踪儿将心事传。慢俄延，投至到栊门儿前面，刚挪了一步远。刚刚的打个照面，风魔了张解元。似神仙归洞天，空余下杨柳烟，只闻得鸟雀喧。"
此时，诗书经传再也禁锢不住他青春的渴求，传统的信条也一概抛在了脑后，不由自主地陷入初恋的狂热状态之中：
"饿眼望将穿，馋口涎空咽，空着我透骨髓相思病染，怎当他临去秋波那一转!休道是小生，便是铁石人也意惹情牵。近庭轩，花柳争妍，日午当庭塔影圆。春光在眼前，争奈玉人不见，将一座梵王宫疑是武陵源。"
一见钟情之后，便进行热烈的追求，他想尽一切办法，如赁居西厢，借故搭斋，月下吟诗，来和崔莺莺接近。他和红娘素不相识，第一次谈话就想从她那里打听到莺莺的情况，而且非常可笑地作了详细的自我介绍。这种幼稚的书生气实在是傻得可爱，结果自然是被红娘好好抢白了一顿。随着剧情的发展，老夫人赖婚，崔莺莺赖简，使他一会儿想入非非，一会儿又长吁短叹，一会儿得意忘形，一会儿又悲伤欲绝，如痴如狂，作者始终以非常轻松、幽默的笔触来塑造这样活脱脱一个"疯魔汉"的形象，使人感到很真切、自然，如见其人，仿佛和他一起享受恋爱的冲动、激情、烦恼、欢乐。
(三)月下老小红娘。剧中红娘是构成《西厢记》诗情画意不可缺少的人物。没有红娘，作品中才子佳人的爱情就不可能成功。张
淑香在《〈西厢记〉的喜剧成分》一文中说："就是她(红娘)沟通了张生和崔莺莺这两个爱情的虔诚香客，象神话中的月下老人，法力无边，使有情人终成眷属。"(2)红娘身处卑下的地位，却有高洁的品格和美好的心灵，她富于正义感，聪明机智，活泼伶俐，风趣俏皮，从第一折中一出现，她就使剧作充满了愉快的气氛，在普救寺中张生遇到莺莺后，迫不及待地向红娘打听莺莺的行踪，被红娘引经据典地奚落一场。回去后红娘当成笑话告诉了莺莺，使气氛显得非常轻松。作为侍女，她夹在崔莺莺、张生、老夫人的层层矛盾之中，往来穿梭，使剧情妙趣横生。例如在第三本第二折中，当莺莺发现红娘带回张生的简贴时，心里明明很高兴，但碍于礼教，于是板着脸孔责骂红娘。红娘看出莺莺装假，也就顺水推舟，假装要向夫人自首，这一来，莺莺反倒慌起来，求红娘不要告诉老夫人。这一情节，充满喜剧色彩。剧中对红娘刻画最为突出的，是"拷红"一折。当张生与崔莺莺的幽会被发觉后，老夫人气势汹汹的审问红娘，作为身份卑微的婢女，红娘没有惊慌，也没有躲躲闪闪，而是索性把崔莺莺和张生的事情和盘托出，反守为攻，将了老夫人一军，指出"非是张生小姐红娘之罪，乃夫人之过也。"接着她指出老夫人赖婚无信，违背了圣人之教；又指出老夫人不该留下张生，使"怨女旷夫，各相早晚窥视"，酿成其事；然后又晓以利害，以子之矛，攻子之盾，搬出崔相国的家谱来：
"不争和张解元参辰卯酉，便是与崔相国出乖露丑。到底干连着自己骨肉，夫人索穷究。"
迫使老夫人息事宁人，以免辱没家门，声名扫地。这些都触着老夫人的痛处，使老夫人不敢再追究下去。红娘由被动变主动，制服了老夫人。这一戏剧冲突，使红娘形象光芒四射，也给剧本增添了无限情趣。
崔莺莺、张生、红娘、老夫人等人物，在剧中相映成趣，他们各自具有鲜明的个性，由于不同的性格特点，产生了许多误会与矛盾，构成了剧情的错综复杂，使故事妙趣横生。正是这些富有诗情画意的人物形象，使得《西厢记》成为脍炙人口的不朽之作。
三、抒情诗一样的语言艺术
《西厢记》是一部大型的诗剧，它的文辞非常优美，诗意很浓厚，这在中国古典戏曲中是罕见的。剧中的人物描摹得形神毕现，栩栩如生，与作者高超的语言艺术是分不开的，《西厢记》的语言，一向为人所称道，明代王世贞在《曲藻》中称《西厢记》是"北曲压卷之作"；何良俊在《四友斋丛说》中说王实甫"才情富丽，真辞家之雄"。作者用非常清丽的语言，来描写这样一个优美的爱情故事，创造出一种浓郁的抒情气氛。如在长亭送别中，写崔莺莺的离愁别恨，用萧条的秋景来烘托她内心的酸楚，曲词非常优美：
"[正宫·端正好]碧云天，黄花地，秋风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。"
曲中融化了一些古典诗词中的词句，带有浓郁的诗意。范仲淹词[苏幕遮]中有"碧云天，黄叶地"句，苏轼词[水龙吟·杨花词]中有"似花还似非花......细看来，不是杨花，点点是离人泪"句，董解元《西厢扌刍弹词》中有"莫道男儿心如铁，君不见满川红叶，尽是离人眼中血。"显而易见，《西厢记》的这支曲子是受了他们影响的，但经过王实甫的加工，境界顿高，不但意境完美，色彩鲜明，感情浓烈，情景交融，而且语言华美、洗炼，音韵和谐、流畅，成为千古传诵的佳作。剧中也把一些日常生活中的语言化成为富有诗意的文学语言。形成通晓流畅与秀丽华美相统一的艺术风格，使人们能在轻松惬意的氛围中享受充满诗情画意的优美文字，令人陶醉。如：
[快活三]"将来的酒共食，尝着似土和泥，假如便是土和泥，也有些土气息，泥滋味。"
[叨叨令]"见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气；有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚；准备着被儿、枕儿，则索昏昏沉沉的睡；从今后衫儿、袖儿，都做重重叠叠的泪。兀的不闷杀人也么哥?久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄。"
这里的"车儿马儿"、"花儿靥儿"、"被儿枕儿"、"衫儿袖儿"、"书儿信儿"等等，全是口语，加上"熬熬煎煎"、"娇娇滴滴"、"昏昏沉沉"、"重重叠叠"、"凄凄惶惶"这些叠词和排比，生动自然而富有生活气息，激越热烈而又酣畅淋漓，具有强烈的节奏感和音乐美。朱权在《太和正音谱》中称道："王实甫之词，如花间美人。铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之出浴华清，绿珠之采莲洛浦。"颇为形象。金圣叹也评价说："《西厢记》不同小可，乃天地妙文。"(3)
王实甫是杂剧创作中文采派的开创者，他的剧作中表现出的优美典雅的风格，抒情诗般的意境，丰满鲜活的人物，清丽生动的语言，使《西厢记》成为我国古典戏曲中一颗光彩夺目的明珠，而与以关汉卿为代表的本色派并称。正如王季思、黄秉泽在《中国历代著名文学家评传》中评价的那样："王实甫以他的杰出杂剧《西厢记》熠耀中国古代剧坛。在元代堪与关汉卿比肩，在整个中国古代文学史上，可同屈原、司马迁、李白、杜甫、罗贯中、施耐庵、汤显祖、曹雪芹等并列。"
参考文献：
(1)元钟嗣成《录鬼簿》，天一阁本
(2)《元杂剧中的爱情与社会》，台北
张养浩：难以企及的东篱诗人
吉林省北华大学中文系 魏娟莉
张养浩(1270-1329)，字希孟，号云庄，山东济南人。曾任礼部尚书，监察御史等职，以直言敢谏著称。任职期间，曾因批评时政，为权贵所忌，被罢官。英宗至治元年，又上疏谏元夕内廷张灯，惹"帝大怒"，深感仕途险恶，随弃官归隐，后屡召不仕。他有《云庄休闲自适小乐府》散曲一卷传世，《全元散曲》缉录其小令161首，套数2篇。张养浩作品的内容大致分为三类，一为参破世事，揭露官场黑暗与仕途险恶之作；二为追求隐居闲适，讴歌自然山水之作；三为身居要职不忘民生疾苦的作品。无论哪一类作品，都传达着张养浩曲作的共同特点：深刻。
一、深刻的官场体验
元代社会特殊的政治环境与民族歧视政策，作为一个汉族知识分子，张养浩能够在统治集团中，特别是朝政要员中占有一席之地是非常不容易的，加上他耿介率直的性格特征，故而对仕途的坎坷险恶感受得就异常深刻。张养浩入仕从东平学正，历任县尹，又到监察御史、礼部尚书等，前后有三十年。这三十年的仕途生涯，使他对于官场的腐败、险恶、勾心斗角、尔虞我诈等内幕非常熟悉和了解。他的[中吕·朱履曲]组曲九首，就是辞官归隐后对官场黑暗、腐朽现象的揭露和反思--
那的是为官荣贵。止不过多吃些筵席，更不呵安插些旧相知。家庭中添些盖作，囊箧里攒些东西。教好人每看做甚的。
才上马齐声儿喝道，只这的便是送了人的根苗。直引到深坑里恰心焦。祸来也何处躲，天怒也怎生饶。把旧来时威风不见了。
前首"那的是为官荣贵"，是对为官荣华富贵的否定。全曲揭示了"荣贵"的实质内容，不过是"多吃些筵席"，多"安插些旧相知"，再就是给家里儿孙们多盖些华丽的房屋，多积攒些金银珠宝。这一些都不免被"好人每"(即有识者)所看破你为官的本质。
上引第二首"才上马儿齐声喝道"，就是对"为官荣贵"者的当头棒喝。开首"才上马儿齐声喝道"的威风，与结尾处祸来时无处躲逃的可怜相，形成鲜明、强烈的对照，说明做官是致祸的根源，劝世人不要见了棺材落泪，"直引到深坑里恰心焦"，劝他们应该及早从热衷功名富贵中跳出来。像另一支曲中所说的那样，"扌典着胸登要路，睁着眼履危机"，"里头教同伴絮，外面教歹人揪，到命衰时齐下手"等等，官场犹如陷阱，令人不寒而栗，表达了作者对仕途险恶的一种恐惧心理。在另一支曲中，张养浩这样写道：
弄世界机关识破。叩天门意气消磨。人潦倒青山慢嵯峨。前面有千古远，后头有万年多。量半炊时成得甚么。
这一支曲子可以说是作者对自己三十年来为官生涯的回顾与反思，也是他对于人生的反思，故而表现的境界更广阔，思想也更为深沉。首句"弄世界机关识破"，是对官场中人物的种种阴谋诡计、勾心斗角的鬼域伎俩的揭露。张养浩是一个正直的知识分子，在他的[折桂令·意为天理所不容]中，他主张为官应"正直清廉，自有亨途"，若"暗室亏心，纵然致富，天意何如?"在他的一首[山坡羊]里也说："真实常在，虚脾终败"，要"于人诚信，于官清正，居于乡里宜和顺。莫亏心，莫贪名，人生万事皆前定。行歹暗中天照临。疾，也报应；迟，也报应。"他对那些在官场中机关算尽，以谋私利的人深恶痛绝。"叩天门意气消磨"，表白了自己为官三十年，承奉皇帝，俯仰权贵，被折磨得身心交瘁，意气消沉。然青山依旧嵯峨矗立，便引出了对人生无常、自然永恒的感叹，也暗示了自己意识中想逃避官场仕途、归顺大自然的愿望。
二、闲雅的田园情趣
作者在五十岁那年弃官归隐。他的《云庄休闲自适小乐府》，便是这一时期的作品。其中大量地讴歌了隐居生活的乐趣，描写了美丽的自然景物，表达了回归自然的欣喜之情，与仕途生活的描写相比，此类作品显得轻松闲适，飘逸开阔，"如玉树临风"(朱权《太和正音谱》)：
柳堤，竹溪，日影筛金翠。杖藜徐步近钓矶，看鸥鹭闲游戏。农夫渔翁，贪营活计，不知他在图画里。对着这般景致坐的，便无酒也令人醉。
抒发了作者对自然风光、田园生活喜悦陶醉的强烈感受。全曲如行云流水，跌宕有致。采用白描的手法，将柳堤、竹溪、日影、金翠、钓矶、鸥鹭、农夫、渔翁、图画、景致等，依次写来，再加上杖藜、徐步、游戏、农夫、渔翁等，组成了一幅生动的乡村风俗画，清新雅致，闲适悠游。这种陶醉闲适的感受，作者在他的多首曲子中都有不同的表达。比如[双调·庆东原]：
鹤立花边玉，莺啼树杪弦。喜沙鸥也解相留恋。一个冲开锦川，一个啼残翠烟，一个飞上青天。诗句欲成时，满地云撩乱。 把鹤、莺、沙鸥的姿态写得生动有趣，背景明朗开阔，与杜甫的"两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天"的意境如此相似。曲的最后写了作者艺术构思时的专心致志，忘怀一切，直到诗句将成，才从沉思中清醒过来，感受到眼前景象的变换。像这样全身心地投入自然与创作之中的曲子并不是他归隐生活的全部，所以，他表现隐居生活的曲子很大一部分仍忘却不了过去的仕途生活的阴影：
好田园，佳山水。闲中真乐，几个人知?自在身，从吟醉。一片闲云无拘束，说神仙恰是真的。任鸡虫失得，夔虫玄多寡，鹏晏鸟高低。
--[中吕·普天乐]
中年才过便休官，合共神仙一样看。出门来山水相留恋，倒大来耳根清眼界宽。细寻思这的是真欢。黄金带缠着忧患，紫罗衤阑裹着祸端，怎如俺藜杖藤冠。
--[双调·水仙子]
归隐欣喜之余仍难以忘怀仕途的险恶与忧惧，"黄金带缠着忧患，紫罗衤阑裹着祸端"，将封建王朝中为官的祸患不可测性及伴君如伴虎的现状概括了出来。联系到张养浩的身世，几次因直言被罢官，险遭囹圄，便可以体会到作者此时回顾仕途时那种忧惧心理。
再者，张养浩虽然欣喜自己的"中年才过便休官"，过着"山妻雅子，团栾笑语，其乐无涯"([中吕·普天乐])的天伦之乐的生活，但是，他并不能真正地忘却仕途政治，忘记百姓。在这如画美景之中，他一边歌咏着美丽的大自然，一边劝解着自己"任金乌搬废兴，我只推不知道"，但仍难以摆脱世事的困忧与自己的责任。他无法做到万事皆空地退隐，所以，他又不能不承认自己--
在官时只说闲，得闲也又思官，直到教人做样看。从前的试观，那一个不遇灾难：楚大夫行吟泽畔，伍将军血污衣冠，乌江岸消磨了好汉，咸阳市干休了丞相。这几个百般，要安，不安，怎如俺五柳庄逍遥散涎。
--[双调·沽美酒兼太平令] 这支曲的开头，真实地表达了自己矛盾复杂的思想感情，在官时，因仕途的坎坷险恶感到绝望，辞官归隐的念头早就萌发又带着无奈；而一旦退隐得闲，对世情的不能忘却又引出了对官场的几分留恋。作者写得率直真切，让人感到他复杂的心情。也只因为此，他到底没有能在"五柳庄逍遥散涎"至终，当国家有了危难，百姓需要他的时候，他便毫不犹豫地挺身而出，义不容辞地重新步入了仕途。
三、深沉的兴亡感喟
《元史·张养浩传》载："天历二年，关中大旱，饥民相食，特拜陕西行台中丞。既闻命，即散其家之所有与乡里贫乏者，登车就道，遇饿者则赈之，死者则葬之。"退隐，对于张养浩来说是不得已而为之，当国家需要他时，百姓有了灾难的时候，他不顾自己年已六十，仍毫不犹豫地挺身而出，他不再为个人的命运忧虑，不再为官场的险恶所吓倒，义无反顾地登上了救民于灾难的路途。他的感情与思想一下子便从"五柳庄"的桃花源里跳了出来，全身心地倾注到对国家与民众的责任上。救灾期间，他"亲登华岳悲哀雨，自舍资财拯救民"，"路逢饿殍须亲问，道遇流民必细询"，赢得了"满城都道好官人"([中吕·喜春来])的美誉，并且，他一路写下了许多表达自己思想感情的优秀之作，其中用[中吕·山坡羊]曲调写下的九首怀古曲，成为不朽之作。这九首曲中，最有名的是《潼关怀古》：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。
由于作者目睹了人民的灾难，故而在路经潼关之时，追古抚今，首先想到的是百姓的苦难，对壮观之景、帝王功业，并无赞美之情，而是将历史的兴亡与百姓的灾难联系了起来，表达了深刻的主题。特别是最后的"兴，百姓苦；亡，百姓苦"，以议论结尾，发表了自己的历史见解，发聋振聩，说明历史上无论是朝代的兴起还是衰亡，受苦遭殃的都是老百姓，从而一针见血地指出了封建政权与广大人民的根本对立性。刘熙载在《艺概·词曲概》中说："曲家之手，往往尤重小令。盖小令一阙中，要具事之首尾，又要言外有余味，所以为难，不似套数可以任我铺排也。"张养浩的这只曲子，虽寥寥数语，却高度概括，精警深刻，醒人耳目。[山坡羊]的另一首《骊山怀古》也有异曲同工之效：
骊山回顾，阿房一炬，当时奢侈今何处?只见草萧疏，水萦纡，至今遗恨迷烟树。列国周齐秦汉楚，赢，都变做了土；输，都变做了土。
以"骊山怀古"为题，回顾了历史上历朝历代的兴衰交替，最后以"赢，都变做了土；输，都变做了土"结尾，显示了作者对历史兴亡的大彻大悟。伴随着各个王朝的兴亡交替，是无休无止的破坏，无数的物质文明和精神财富都化为灰烬，今天的赢家把输家的一切付之一炬，那么谁能保证他不是明天的输家呢?如此看来，这输输赢赢又有什么意义呢?这就强烈而又冷静地批判了封建统治者为争夺政权而进行的残酷厮杀焚烧及夺得政权后大兴土木的奢侈无度。
《北邙山怀古》从另一个角度表现了作者的兴亡之感：
悲风成阵，荒烟埋恨，碑铭残缺应难认。知他是汉朝君，晋朝臣?把风云庆会消磨尽，都做北邙山下尘。便是君，也唤不应；便是臣，也唤不应。
起首便渲染出凄怆悲凉的气氛。这些埋葬在北邙山上的君臣们，生前把荣华富贵、风云庆会享受个够，然而，死后也不过是北邙山下的一扌不土。是人，便不免一死，而一旦死去，便万事皆休。那么，生前的尊贵与否，死后的衰荣如何，又有什么意义呢?结句的"便是君，也唤不应；便是臣，也唤不应"，语气冷隽悲凉，表现了作者对人生的深刻感悟。张养浩的怀古组曲，站在对人生的深刻透视、对历史的大彻大悟的高度，高屋建瓴，视野开阔，气势苍莽雄浑，感慨深沉悲壮，风格质朴古拙，展示了一个政治家的胸怀与气魄。
张养浩在人生的最后时刻，除了怀古组曲外，还用了一系列反映当时赈灾过程的作品，如[中吕·喜春来]：
路逢饿殍须亲问，道遇流民必细询。满城都道好官人。还自哂，只落得白发满头新。
前两句所言情景，与史书本传所载的"遇饿者则赈之，死者则葬之"是完全吻合的。为百姓如此鞠躬尽瘁，赢得"满城都道好官人"的赞誉，而作者本人却认为，为百姓应该更加尽心尽职。[南吕·一枝花]中的一首表达了这种心情：
恨不得把野草翻腾做菽粟，澄河沙都变化做金珠，直使千门万户家豪富，我也不枉了受天禄。眼觑着灾伤教我没是处，只落得雪满头颅。
面对着众多的灾民，严重的旱情，政府的赈粮如杯水车薪，无济于事。虽然他个人曾上奏天子，请行纳粟补官之令，并带头拿出自己的财物作为救济之用，但严重的灾情又不是个人区区之力所能回转的。在心焚如火的情况下，不免产生了"把野草翻腾做菽粟，澄河沙都变化做金珠"的幻想。《元史》本传载，张养浩"到官四月，未尝家居，止宿公署，夜则祷于天，昼则出赈饥民，终日无少怠。每一念至，即抚膺痛苦，遂得疾不起，卒年六十。关中之人，哀之如失父母。"张养浩最终以自己的生命，谱写了一曲为国为民的绝唱。
张养浩曲子总的特色是立意高远，感情深厚，气势雄浑，结构严谨。在这总的特色之下，每一类曲子又自有特色。写景曲轻快自然，飘逸闲适如行云流水；怀古之作境界阔大，沉郁雄浑，能够高度地概括出历史发展的必然规律；写官场仕途之作深刻悲怆，揭示出官场的本质和为官的岌岌可危；反映百姓疾苦的作品深远而感伤，将作者的一颗赤子之心捧献在读者面前。
清新雅丽的乔吉杂剧和散曲
北华大学国际教育交流学院 黄秀坤
被王世贞誉为"富有才情，兼喜声律"、"擅一代之长"的元代作家乔吉，被列为"元杂剧六大家"之一，与张可久并称为"元代后期散曲的双璧"。他放荡于江湖"批风抹月四十年"，足迹遍于江南和东南沿海的许多地区。钟嗣成吊词说他"平生湖海少知音，几曲宫调大用心，百年光景还争甚，空赢得，雪鬓侵，跨仙禽，路绕云深"(1)，从中可以想见他的为人和浪迹江湖四十年的寂寞身世。因侨居杭州太乙宫前，他的作品无形之中感染着南方文学的柔美色彩。佛教、道教思想和种族歧视政策又使他与当时许多"甘心岩壑，乐道守志"的知识分子一样，对社会政治深恶痛绝，追求一种疏狂放荡、无荣无辱的生活。他隐于市井青楼，一方面寄怀诗酒，求得精神上的一种超脱和安适；另一方面纵情声色，追求情感上的快慰与满足。因此，诗酒和声情是他生活中的重要部分。在乔吉的思想和生活中，既有"陶渊明的隐逸"、"杜牧的放荡"、也有"柳永的依红偎翠"以及"关汉卿的风流蕴藉。"(2)正是这种真实的生活感受，使乔吉笔下的那些描写男女爱情的杂剧和散曲能留传至今，仍具有不朽的艺术价值。
一、曲工辞丽的乔吉杂剧
乔吉的杂剧现存《扬州梦》、《两世姻缘》、《金钱记》3本，主要描写一些风流才子的爱情故事。《两世姻缘》的故事取材于唐·范摅《云溪友议·玉箫》和唐人《玉箫传》，热情地歌颂了玉箫与韦皋生死不渝的两世姻缘，突出表现了妓女韩玉箫"从良"的强烈愿望和对爱情的痴迷，同时也深刻揭露出封建制度扼杀青年女性的罪恶。《金钱记》写京兆府尹王辅之女柳眉儿与才子韩的恋爱故事，中间穿插了贺之章从中撮合、李白奉命宣旨等热闹情节，表现了封建文人以金榜题名、洞房花烛为美事的趣味。《扬州梦》写杜牧与歌妓张好好的风流韵事，其中对文人学士贪恋酒色，病酒愁花的生活大加渲染，表现了封建时代文人对诗酒风流的留恋与嗜好。
《两世姻缘》是这三本剧中写得最成功、影响较大的一个。它能在此类剧中触及重大的社会问题，"是一般才子佳人剧所缺少的"(3)，有一定进步意义。此剧富有浪漫主义色彩，故事曲折多变。在结构上，作者把悲剧和喜剧同时安排在一本剧中，前两折突出了二人被迫分离，玉箫因相思而死的悲剧气氛；后两折则以玉箫转世，二人终成眷属的喜剧来结局。同时，作者以"情"贯穿全剧，创造了元代爱情剧的一种新体式。其对"情"的突出描写，却能使他们于平凡之中见出新意。元人的爱情剧中描写了很多忠于爱情的女主人公，但像韩玉箫这样因情而死，死而爱魂犹在，转世了结前世情缘的女子，是绝少见的。把"情"与主人公的生死命运如此紧密连接起来，是《两世姻缘》描写爱情的突出特点。前人有"曲也者，达其心而为言者也。思致贵于绵缈，辞语贵于迫切。"(4)之说。他的戏曲用"最工丽华美的文句，描写艳情，在文学上得到惟美的成就，而使读书人爱好。"(5)乔吉剧作的人物塑造、关目、词曲对汤显祖的《牡丹亭》产生了很大的影响，从一定意义上说，《两世姻缘》是从郑光祖的《倩女离魂》向《牡丹亭》过渡的桥梁。乔剧善于运用"情"词传情达意，"语隽词美"，如第二折[商调集贤宾]：
隔纱窗日高花弄影，听何处啭流莺。虚飘飘半衾幽梦，困顿顿一枕春酲。趁着那游丝儿，恰飞过竹坞桃溪，随着这蝴蝶儿，又来到月榭风亭。觉来时倚着这翠云十二屏，恍惚似坠露飞萤，多咱是寸肠千万结，只落的长叹两三声!
字韵声情流溢于笔端，创造了凄凉的意境。杨恩寿最推重乔吉杂剧中的情词，在《词馀丛话》里赞道："近见两世姻缘杂剧，先得我心。词亦骀宕声姿，鲰生当阁笔矣。"乔吉素以词藻华美、工丽著称。他的杂剧"曲辞浓丽，立意亦求新巧"(6)。
当然，作为"风月神仙"的乔吉还未能突破才子佳人的套子，在他的剧作中不可避免地带有脂粉气，如《两世姻缘》最后以奉旨成婚来达到大团圆的结局；《扬州梦》把封建士大夫的纵情声色当作风流韵事来描绘，削弱了作品的思想意义，流露了作者庸俗的思想感情。周贻白在《中国戏曲发展史纲要》中指出"《两世姻缘》写韦皋和韩玉箫事，本唐人小说，为宿命论观点，在意识上并无可取。文辞上虽或可称，但已近雕琢，与元剧尚朴质、讲本色已有距离。"不过，他用华美、工丽的语言描写艳情，很能投合封建文士们的口味，因此，他的杂剧在过去曾得到很高的评价。
二、讲求章法、追求立意的乔吉散曲
论者认为他的散曲成就超过他的杂剧创作。明代李开先《乔梦符小令序》中甚至把他与张可久比作"曲中李杜"。《全元散曲》收今存乔吉的小令209首，套曲11首。元明时有人将乔吉的散曲编辑成集，有《惺惺道人乐府》、《文湖州集词》和《乔梦符小令》3种。在戏剧理论上他主张："作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也。"并详细解释说："大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在首尾贯穿，意思清新"(7)，这既是对元以来散曲创作的理论总结，对之后的戏剧创作也产生了极大的影响。这个理论的出现也说明散曲发展到乔吉这个时期，已到了精心打磨、讲究章法、追求立意以至意象的阶段，已由浅俗自然向文雅清丽的风格变化。
在散曲创作上，乔吉努力实践自己的六字主张，形成了自己独特的个性。正如李开先所说："蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪，多多益善而不失之烦，句句用俗而不失其为文。"(8)他虽也是以美丽词句见长，但在字句里还稍稍带一些豪放的气魄，与前期作者比较，则乔比他们文字艳丽而雄壮不如。与明初作者比较，则乔又比他们有生气。他的作品，"清丽而质朴，雅俗兼备。"(9)顾佛影在《元明散曲》中称赞乔吉的作风"俏丽尖新，而运用俗语很精巧，每每造成奇语，是其所长。"
乔吉的散曲主要继承婉约派词家的传统，多为啸傲山水、寄情诗酒之作，带有浓厚的帮闲情味与青楼调笑作风，他一生潦倒，因而寄情诗酒，这在他的散曲[六幺遍]《自述》中表现得十分清楚：
不占龙头选，不入名贤传。时时酒圣，处处诗禅。烟霞壮元，江湖醉仙，笑谈便是编修院。流连，批风抹月四十年。
在他的散曲里偶尔也有怀古伤今、托物寓意以及不满现实的作品。如[水仙子]《寻梅》：
东前东后几村庄，溪北溪南两履霜。树头树底孤山上。冷风来何处香?忽相逢缟袂绡裳。酒醒寒惊梦，笛凄春断肠。淡月昏黄。
表面上是写梅花，实际上却处处微露自己的失意心情。诗人以高洁绝俗的梅花象征自己一生落魄、流转江湖的遭遇处境、显示了自己孤标傲世、不合流俗的性格志趣，寄寓了他失意苦闷的心情。他的另一首[折桂令]《荆溪即事》：
问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花。老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。庙不灵狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。
曲中以提问开篇，紧接着凸写"老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆"的荒凉景象，突出了江南农村满目萧条的景况。然后以"寺无僧狐狸弄瓦，官无事鸟鼠当衙"作解，这两句是全曲的意旨所在，表达了作者对"官无事"致使"鸟鼠当衙"的黑暗现实的强烈不满。而"白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦"句则借景象抒发感慨，并以此照应前文，寄寓了作者满腹愁苦的情怀。他的另一曲[天香引]《芳草多情》中"人生一世刚图甚。"、"看遍洛阳花似锦，荣，也在恁；枯，也在恁。"也不免心中的牢骚。
乔吉继承了婉约派词家的传统，散曲的风格以清丽见长，讲究字斟句酌、对仗工整以及声律和谐，具有元后期散曲清丽派的共同特征，这是由乔吉本身浓厚的文学修养和一直没有磨掉的文人气质决定的。如描写景物的[水仙子]《重观瀑布》：
天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒。冰丝带雨悬霄汉，几千年晒未干。露华凉、人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，晴雪飞滩。
描写瀑布遣词清丽脱俗，意境壮美。而[清江引]《即景》：
垂杨翠丝千万缕，惹住闲情绪。和泪送春归，倩水将愁去，是溪边落红昨夜雨。
描写暮春景物和感伤情怀，缠绵蕴藉，颇近婉约词派之作。另外，[水仙子]《寻梅》以"寻"为线索，把叙事、写景、抒情融合起来，脉络清晰，层次分明。"东前东后几村庄、东前东后几村庄、溪北溪南两履霜"三句画面鲜明，从远到近，由面到点，展现了一幅踏雪寻梅图。全曲对仗工整，音调和谐，情景交融。末句"淡月昏黄"化用林逋"暗香浮动月黄昏"的诗句，以景结情，丰富了意境和韵味。全曲不用衬字，风格质朴而清丽，体现了乔吉散曲的主要特色。
乔吉具有江湖浪子所特有的落拓疏放、不同流俗的个性，"种种出奇而不失之怪"，体现了乔吉曲作出奇制胜、尖新别致的风格。如他的一首描写瀑布的小令[双调·水仙子]《重观瀑布》就运用奇特的想象、丰富的比喻以及合理的夸张，把瀑布的非凡气势和壮丽景色，描绘得淋漓尽致。这首散曲想象瑰奇，王骥德把乔吉比作唐代诗人李贺，看来是不无道理的。另外，[越调·凭阑人]《春思》中有："恨他愁断肠，为他夜烧香"的曲句，恨与爱之间毫无过渡，突兀地粘接在一起，显得新奇别致，又恰到好处地表达了主人公既恨又爱，爱恨交织的心绪。而[满庭芳]《渔父词》： 秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏。几年罢却青云兴，直泛沧溟。卧御榻弯的腿疼，坐羊皮惯得身轻。风初定，丝纶慢整，牵动一潭星。
简单几笔就勾画出一幅色彩鲜明的自然境界，"丝纶慢整，牵动一潭星"中渔父的形象和自然景物融合而为一，意境鲜明而富有情趣。[水仙子]《寻梅》中"冷风来何处香?忽相逢缟袂绡裳"句用拟人手法活化了梅花冰清玉洁的形象和高雅品格，"形神兼备，惟妙惟肖。"(10)而[凭栏人]《金陵道中》："瘦马驮诗"，暗用唐代诗人李贺"骑距驴，背一古破锦囊，遇有所得，即书投囊中"(11)的典故，塑造了一个骑着疲惫的瘦马踽踽独行的游子形象。"倦鸟呼愁村数家"中疲倦、哀鸣的鸟儿和散落的村舍，可见村景的冷清以及行人的孤独和愁思，拟景抒情，浑然无间。而"扑头飞柳花"让人感到勃勃的春的气息的同时，而后却是"与人添鬓华"的感伤。在这里，作者以"白"赋予了奇特的想象，实现了景物之美和心情之悲的和谐统一。另外，在其他散曲中也不乏俏丽尖新之句，如"山瘦披云，溪虚流月"和"蕉撕故纸，柳死荒丝"等。
四十年的落拓漂泊、天涯孤旅深深地影响着乔吉的散曲创作，文人气质与江湖浪子习气的结合，使乔吉并不刻意求精，散曲既保留了初期作家质朴的特点，有时也写得比较大胆、显露，把工丽的语言和俚语口语捶打成一片，可谓雅俗兼备。如前文提到的[折桂令]《荆溪即事》语言通俗生动，写景、抒情、议论紧密结合又层次分明，感情强烈，讽刺辛辣，风格质朴自然，具有雅俗共赏的艺术效果。[满庭芳]《渔父词》既有"秋江暮景，胭脂林障，翡翠山屏"的优美典雅，也有"几年罢却青云兴，直泛沧溟"的自由自在，更有"卧御榻弯的腿疼，坐羊皮惯得身轻"的俚俗生动。曲中以俚语写俗事，以雅语描雅景，更好地表达了隐逸之乐趣。而[水仙子]《忆情》中"担着天大一担愁，说相思难拔回头"句纯用口语，"夜月鸡儿巷，春风燕子楼，一日三秋"句却具有典雅清丽之风，雅和俗又达到了和谐的统一。另外，[水仙子]《寻梅》"前半曲全用口语，明白如话：后半曲典雅含蓄，意在言外。"(12)
关于乔吉杂剧和散曲艺术个性，李开先之"蕴藉包含，风流调笑，种种出奇而不失之怪，多多益善而不失之烦，句句用俗而不失其为文"的评价确有其纵观之势。
参考文献：
(1)转引自张炯、邓绍基、樊骏主编《中华文学通史》
(2)李修生、李真瑜、侯光复编校《乔吉集》
(3)李真瑜《重评乔吉杂剧》
(4)吕薇芬《中国大百科全书·戏曲曲艺·乔吉》
(5)刘大杰《中国文学发展史》
(6)吕薇芬《中国大百科全书·戏曲曲艺·乔吉》
(7)元·陶宗仪《辍耕录》卷八
(8)姚燮《今乐考证》
(9)朱东润《中国历代文学作品选》
(10)于非主编《中国古代文学作品选》
(11)李商隐《李长吉小传》
(12)周惠泉杨佐义主编《中国文学史话》辽金元卷
铁笛道人的奇辞异想
北华大学国际教育交流学院 黄秀坤
被钱谦益誉为"学问渊博，才力横铁，掉鞅词坛，牢笼当代"(1)的元代著名的诗人杨维桢堪称"一代诗宗"，在元末据有诗坛领袖的地位，形成了"铁崖体"、"铁崖派"。他才华横溢，一生所著诗文甚多，不惟有《东维子集》、《铁崖文集》传世，更有《复古诗集》、《铁崖古乐府》等"掇锦囊之逸藻，嗣玉溪之芳韵"。他提倡学古，主张"诗本情性"。他的诗作众体兼擅，"诗风奇诡，好驰骋异想，运用奇辞，眩人耳目"(2)，形成雄奇怪丽、气象万千的特点。不过，虽然他的成就卓著，却又集赞誉与诋毁于一身。赞誉者称他的诗作是"铲除一代之陋"；而诋毁者则攻击他是"文妖"，然而，他的生平经历和创作生涯告诉我们：杨维桢确是元代文坛上一个特异的存在，他的诗歌主张和创作实践使得他的诗风呈现出独特的"这一个"。
一、"诗本情性"的文学观
"诗至律，诗家一厄也。"(3)"律诗不古，不作可也。"(4)充分体现了杨维桢在诗歌体制上排斥律诗而提倡古乐府的倾向。以致于他的学生释安编元人律诗选时，选了他的十余首"矶硬排傲"的"放律"诗，而他却说："是宜所取，雅合余所讲者"，连他自己写的近体诗也"不令人传"，因而，在他传世的诗集中，很少能看到他的律诗作品。他认为学习古人，应该向那些好的作家作品学习。从《诗经》到楚辞，从《古诗十九首》到陶渊明，从李白、杜甫以至李贺，都是值得学习的大家。而从齐梁到晚唐以致宋末的诗歌创作风气不宜效法。在晚宋江西诗派、江湖派诗风成为强弩之末后的元代，杨维桢的学古观点起到了匡正时弊的作用。不难看出，杨维桢学古的目的，在于运用较少束缚的体裁来更好地抒写作者的性情，因此，他反对亦步亦趋地拟古，在《吴复诗录序》中感叹："后之人执笔呻吟，摹朱拟白以为诗，尚为有诗也哉!故摹拟愈逼，而去古逾远。"所以他主张"诗本情性"，学习杜甫"必先得其情性语言而后可"。因此，诗人内在的"资"、"性情"是主要的，师法是次要的："诗得于师，固不若得于资之为优也。诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也，得于师者，其得为吾自家之诗哉!"不过，从他的"闵时病俗，陈善闭邪"以及艳情、游宴的诗歌来看，后者乃其"平生性格所好"，是其"诗格"，因此，他的"性情说"和传统的"性情之正"观点有所不同。杨维桢的诗学观点正是明中叶后兴起的尊情抑理观点的先声。
二、诗风奇诡的古乐府
杨维桢的创作实践体现了他提倡学古、抒发性情的诗歌主张。他的诗歌中最著名的就是古乐府，它们多半是咏史、拟古之作，揭露了一些社会黑暗。他的诗歌以历史题材为内容，既注重"翻新"历史故事，又在歌咏历史人物和事件的同时，积极地描写当时的社会"世故"，表现自己的新意，寄托思想情感。他的题画的诗《题苏武牧羊图》用"旄尽风霜接，心悬日月光"歌颂了苏武坚贞不屈的民族气节。他的"《盐商行》用"人生不愿万户侯，但愿盐利淮西头"和"独与王家埒富豪"的诗句讽刺了牟取的暴利胜于做官封侯的朝政的腐败，又用"凡民不敢争锥刀"和"盐商添力莫谁何"表现出海边盐民遭受官会、盐商剥削压榨的痛苦生活，以及作者对民众疾苦的深切同情。"如何后世严立法"则用反问的语气讽刺元代无贤相，政治腐败，政策混乱。
他的古乐府多取法杜甫、李白、李贺，"诗风奇诡，好驰骋异想，运用奇辞，眩人耳目"，既有杜甫的沉郁老成，也富于二李诗歌的浪漫主义色彩，但在诗歌意象与词语的选用上师法李贺之处更多。四库馆臣认为"今观所传诸集，诗歌、乐府出入于卢仝、李贺之间，奇奇怪怪，溢为牛鬼蛇神者，诚所不免。"(5)他喜欢用古韵古语来写作乐府诗歌，在体制上很接近古诗，但多数作品是自拟新题。杨维桢的朋友张雨说："三百篇而下，不失比兴之旨，惟古乐府为近。今代善用吴才老韵书，以古语驾御之，李季和、杨廉夫遂称作者。廉夫又纵横其间，上法汉、魏，而出入于少陵、二李(李白、李贺)之间，故其所作古乐府辞，隐然有旷世金石声，人之望而畏者，又时出龙鬼蛇神以眩荡一世之耳目，斯亦奇矣。"(6)
杨维桢的诗风神气雄阔，诗歌意象耽嗜瑰奇，沉沦绮藻。这是作者学习李白、李贺浪漫主义创作风格的结果。元代诗坛学李贺之风颇盛，但真正能不停留于色泽、词句而能掌握李贺诗作艺术精髓的，杨维桢是极少的一个。宋濂评价他的诗时说："其于诗尤号名家，震荡凌厉，浸浸将逼盛唐，骤阅之神出鬼没，不可察其端倪，其亦文中之雄者乎?"《鸿门会》是他古乐府中的得意之作，他的学生吴复曾说杨维桢"酒酣时常自歌是诗"。这是一首咏史的乐府，是由唐代诗人李贺的写鸿门宴上项伯保护刘邦，颂美刘邦是天命有归的"真人"的《公莫舞歌》脱化而来的。但他学习李贺并不限于字句的模仿，而是掌握了李诗的一些艺术上的特点，不但在词句上运用奇语眩人耳目，而且运用浪漫主义手法，用自己的想象锻造了一个新的诗境。诗中不仅有"将军下马力拔山，气卷黄河酒中泻"的豪气冲天的气势，更有"军声十万振屋瓦，拔剑当人面如赭"的壮观气象。这正体现了杨维桢的学李观点："故袭贺者贵袭势，不袭其词也。袭势中，虽蹴贺可也；袭词者，其去贺日远矣。今诗人袭贺者多矣。类袭词耳。"(7)诗中"剑光上天寒彗残，明朝画地分河山"句，从剑光上天，星月凋残，联想到明朝划却了河山一半。而"将军呼龙将客走，石破青天撞玉斗"中亚父的玉斗也撞破了耿耿青天。难怪吴复赞叹"此诗本用贺体而气则过之"。
他的另一首《五湖游》则和李贺的不少诗歌一样，呈现出纵横跳跃的气势。诗中写仙境与人世杂陈，战争与游乐更迭，时空随意转换，想象跳跃奇幻。作者一会儿写仙境，一会儿写尘世，一会儿写战争，一会儿写游乐，古今人事交接相处，时间、空间随意转换。作者先用"鸱夷湖上水仙舟"等句描写了湖光山色和谪世仙道，接下去用"水犀十万如浮沤"和"麋鹿已无台上游"写水战及其后吴宫的一片荒凉。然后又写了这位仙道与范蠡、水神、西施和郑旦戏狎游玩、畅游五湖的情景，而后他卧舟看天，"胡为不饮成春愁"则表现了他对流光如驶，沧海桑田的感叹。整首诗构成了一个总体形象，诗中卧舟吹笛观天的道人正是诗人的自况，因而它所体现诗人的情思也大致可见。吴复评论《五湖游》时说："先生此诗雄伟奇丽，逸气飘飘然在万物之表，真天仙之语也。"尤其是"海荡邙山漂髑髅"句，表现出杨维桢对李贺的所谓"诗鬼"特点的注重，杨维桢曾说："天仙快语为大李(指李白)，鬼仙呓语为小李(指李贺)。"所以他的诗歌中就不仅"时出龙鬼蛇神"，眩人耳目，而且还不时用"海荡邙山漂髑髅"或者是"黄金无方铸髑髅"这类句子来显示其特色。宋濂在为杨维桢撰的墓志中说他的诗"震荡陵厉，鬼设神施"，就是指这种风格而言。
杨维桢的《六客诗》也采用了浪漫主义的创作方法，分别记他所珍藏的铁笛、古琴、胡琴、象管、玉带砚、古陶瓮等六件古物，借用神话传说，结合各物的特点来进行描述："有客有客来洞庭，驾罔象兮骖奔鲸。千家含景双龙精，玲珑七窃罗天星。莫邪出匣铿有声，一鸣一止三千龄。"这只用古代铸剑名匠莫邪的断剑所铸成的铁笛，被诗人赋予了这样神奇、悠远的历史。诗中写它驾水怪乘鲸，出自洞庭，又经过铸剑名匠莫邪的锤炼，化成宝剑，最后又改铸为铁笛，到如今已有三千年的历史。此诗虽为咏物之作，但意象荒诞虚幻，气势颇为雄奇，深得李贺诗法之妙，也反映出诗人爱奇超俗的艺术追求。他的山水诗《庐山瀑布谣》驰骋丰富的想象，运用多种比喻将庐山瀑布的壮观景象呈现在读者面前。全诗奇思壮采，从时而静卧、时而狂泻的银河到仙女的素练、遥遥的青天；从李白、神仙到美酒、巨鲸、大海、桑田以至玉虹、深潭，作者把自然现象、历史事实、神话传说以及写下了歌颂庐山的壮美诗篇的诗人巧妙地融合在了一起，从而，庐山瀑布一泻千里、豪气冲天、吞吐山河的万丈气势跃然纸上，把诗歌的浪漫主义的表现手法发挥得淋漓尽致。
三、质朴自然的绝句
另外，杨维桢的五七言绝句诗，语言质朴清新，又通俗活泼，朗朗上口。在形象、音调、表现手法上都颇具民歌风味。这些诗歌多仿南朝乐府民歌和刘禹锡竹枝词，如《买妾言》和《闻雁篇》就是在南朝乐府情调基础上稍加变化，在清丽之语中暗含精警之意，韵味深婉含蓄。这方面的代表作品有《西湖竹枝歌》、《海乡竹枝歌》和一些五言小诗，其中《海乡竹枝歌》中的"劝郎莫上南高峰，劝侬莫上北高峰。南高峰云北高雨，云雨相催愁杀侬。"无疑是杨维桢《竹枝歌》中的最佳篇什。"潮来潮退白洋沙，白洋女儿把锄耙。苦海熬干是何日?免得侬来爬雪沙。"和"颜面似墨双脚赤页，当官脱裤受黄荆。生女宁当嫁盘夸瓜，誓莫近嫁东家亭。"两首诗也反映了在官府和盐商双重剥削压迫下盐民的痛苦生活和悲惨遭遇。把他这组诗和王冕《伤亭户》诗联系起来，我们可以更清楚地看到元代盐亭工人牛马不如的生活境遇。另外，《送客洞庭西》也是一首比较清秀婉转的篇什。此诗中"杨柳读书堂，芙蓉采菱桨"两句就分别和唐人刘虚的《阙题》及南朝民歌《西洲曲》等有不少联系。这类诗歌是杨维桢和他的弟子们自认为"非一时流辈之所能班"的得意之作。清代王士祯和翁方纲也认为他的竹枝词在他的诗歌中"尤妙"。明代杨士奇和胡应麟等人对这些诗歌颇为欣赏，胡应麟说："梦得'竹枝'，长吉'锦囊'，飞卿'金荃'，至光'香奁'，唐人各擅。至老铁乃奄四家有之"。并且"其婉丽梦得靡加"、"其瑰崛长吉莫过"、"无论温韩，即子建太白挥毫，未知孰胜"。虽未免过于偏爱，但足见杨维桢其人、其诗之成就和影响。
由于晚年的杨维桢隐居于松江，虽明初应召至南京纂修礼乐书，但不久也归故里。元末兵乱时，他避地富春山，以后又徙居钱塘。最后，连明太祖朱元璋于洪武二年召他去修礼乐书，他都以"岂有八十老妇人，就木不远而再理嫁者耶!"的缘由而辞谢不仕。这一时期，反元起义军已经纷起，苏、杭一带实际上已处在张士诚政权控制之下。所以杨维桢"耽好声色"的行为也在这时最趋放荡，表现出一种"世纪末"的心态。因此，他以及身边的朋友和学生整日宴饮，所谓"无日无宾，亦无日不沉醉"，有时还做出了以妓女绣鞋盛杯行酒的事情。此时所作诗歌也大抵为香奁体诗歌，它们多描写妇女的服饰体态和行为动作，在题材上并无新意，个别作品甚至写到床第之事，未免流入恶趣。这也是后人对他的诗歌评价不一，甚至获人诟病的原因之一。
作为元末领袖群伦的大诗人，杨维桢的古乐府在当时影响很大。由于他的诗歌师法李贺，运用浪漫主义手法，驰骋丰富的想象，诗风"神气雄阔，意象耽嗜瑰奇，沉沦绮藻。"(5)有相当一部分人与杨维桢唱和古乐府，他和他的弟子及追随者实际上形成一个诗派，加上他们在很大程度上恢复了南京诗坛盛行的标宗立派的门户作法，自我标榜，相互炫耀，所以声名很大。与他同时的诗人张雨、李孝光推举他的古乐府诗为"铁崖诗"，并说："今年过祁，上人出《冷斋全集》求余评，内有和余古乐府题，其辞多警策，余益奇之，嘻可与震、报同列吾派矣。"(5)杨维桢在《冷斋诗集序》中说张雨、李孝光推许他的诗为"铁崖诗"，而他自己也有"吾铁崖派"之说。到了清代，朱彝尊在《静志居诗话》中也有"铁崖流派"的说法。钱谦益在《列朝诗集小传》中称杨维桢以古乐府自负，以为前无古人，"承学之徒，流传沿袭，槎牙钩棘，号为铁体，靡靡成风，久而未艾。"(8)名不虚传也。
参考文献：
(1)钱谦益《列朝诗集小传》转引自《中国文学史话》辽金元卷周惠泉、杨佐义主编
(2)东北师范大学《中国古代文学作品选》
(3)《蕉窗律选序》转引自《中国古代诗歌精选》成志伟主编
(4)《铁崖先生拗律序》转引自《中国古代诗歌精华》成志伟主编
(5)转引自《中国文学史话》辽金元卷周惠泉、杨佐义主编
(6)《铁崖先生古乐府序》转引自《中国文学史话》辽金元卷周惠泉、杨佐义主编
(7)《大数谣》吴复注语转引自《中国古代诗歌精华》成志伟主编
(8)转引自《中国古代诗歌精华》成志伟主编
笔力苍劲、气象高古的李梦阳诗
北华大学国际教育交流学院 黄秀坤
"前七子"之一的李梦阳是明弘正间文学复古运动的领袖人物。他排斥台阁体的平庸熟烂，不满宋人的僵涸迂执。他认为"宋人不言理外之事，故其失拘而泥"，因此，他提倡"文必秦汉，诗必盛唐"，主张抒写真情，真诗在民间。他还认为由于文人学士"出于情寡而工于词多"，所以他们的诗作谈不上诗，只不过是有韵之言。他所作的古诗"雄壮富健"，近体"雅壮轻健"。他"受才雄骜，颇有意与杜甫的纵横变化，七言古近体诗，陵跨一时，在当时起了转移风气的一定作用"(1)，故誉之者推为杜甫以后一人。不过，他模古过甚，尺寸不失，在语言的使用上被钱谦益讥为："牵率模拟，剽贼与声句之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵"(2)，甚至受到"先辈读书种子，从此断绝"这样的极端之辞。实际上，牧斋在《列朝诗集》中的选诗和评诗，偏见原深，不独对李梦阳是这样。所以沈德潜在《明诗别裁集》中说："而钱受之诋其模拟剽贼......吾不知其为何心也。"在《说诗日卒语》中也说"此为门户起见，后人勿矮人看场可也。两人(李、何)学少陵，实有过于求肖处。录其所长，指其所短，庶足服北地(李梦阳)、信阳(何景明)之心。"此才为公允之说。
李梦阳倡言复古，刻意追求创作上的完美的境界--既要重视情韵，又要重视和谐。他在提倡"遇者因乎情，诗者形乎遇"(3)的同时，又赞赏民歌是具有"自然之音"的"真"--此乃重视"情韵"；他要求诗歌"宣志而道和"，提倡"贵宛不贵山佥，贵质不贵靡，贵情不贵繁，贵融不贵工巧"(4)--此乃对诗作情质宛洽、浑融和谐的要求。他的这种"文自西京、诗自中唐而下，一切吐弃"的观点，使得当时"操斛谈艺之士，翕然宗之"(5)。在他们看来，这些时期的诗文既质朴又富有情韵，所以他们要择其高格以为标的。《四库总目提要》也认为："考明自洪武以来，运当开国，多昌明博大之音；成化以后，安享太平，多台阁雍容之作，愈久愈弊，陈陈相因，遂至口单缓冗沓，千篇一律。梦阳振起痿，使天下复知有古书，不可谓之无功。"
一、苍劲凝重，气象开阔的复古诗
在创作实践上，他敢于面对现实，寄寓感慨，笔力苍劲沉重。这种忧时伤世的情怀，为他诗学汉魏盛唐提供了坚实的内容基础。既有抨击宦官们"掊客四海真困穷"的穷奢极欲(《玄明宫行》)，也有"万里黄尘哭震天"、"丁夫半死长城前"的惨烈沉重(《朝行马送陈子出塞》)。《明远楼春望》则写了由望而想到的"柳边千舰聚，花里万家残"的战争频仍，"断肠沙雁北，群起向长安"的家破人亡，以及"风雨江声壮，兵戈地色寒"的悲惨景象。他的咏史诗《观灯行》以北宋末年观灯盛况为引线，痛斥了那时"群臣谀佞只自计，天下骚然始怨苦"的社会现实，指明宴安生忧患的道理："常言宴安成祸基，从来乐极还生悲。君看二帝蒙尘日，数月东京荒蒺藜。"他寄寓的感慨实在很深沉。《君马黄》中骄横的锦衣卫也使得李梦阳辛辣嘲讽的对象依稀可见。另外，《士兵行》、《空城雀》、《吹台春日怀古》也都颇具现实针对性，用意颇深。《泰山》描写了泰山的高峻、挺拔和"一览众山小"的雄浑气势，并以古代君主为之倾倒加以衬托，寄寓作者对泰山的仰慕之情。其中"斗然一峰上，不信万山开"句也"颇见骨力"。
李梦阳才思雄鸷，所作七律常以气象高古、意象开阔取胜。他善于纵横开阖，并以突兀作结，以此来开拓诗境，寄托深意，从而表现出一种崇高美，这些诗句突出体现了他诗歌的艺术成就。《台寺夏日》既蕴藏着鉴古知今的脉脉情思，也表现出磅礴欲动的气势。《经行塞上》中"山作垣篱海作池"、"弯弓百万羽林儿"的诗句以"'柔'境写'刚'，倍增其刚"，实在巧妙。《秋望》从黄河远上，秋雁凌飞，古渡黄尘，战场白月，联想起守边的战士，急切希望有郭子仪那样的名将来抵御敌人，抒发爱国情思。诗人的笔锋从"黄河水绕汉边墙"的雄浑高远，突转为"河上秋风雁几行"的凄凄幽凉；从"黄尘古渡密飞挽，白月横空冷战场"的怀古伤今，发出"闻道朔方多勇略，只今谁道郭汾阳"的诘问，忧伤中透出一丝悲凉。尤其是一个"冷"字写出了古战场之静，也透露出诗人的忧虑。整首诗犹如黄河之水奔腾万里，势不可挡。此诗可称作司空图《诗品》中所称的"雄浑"品，即王世贞所称之为"雄浑流丽"之笔。另外，诗中"黄河"、"河上"、"黄尘"等词的反复运用，浑成流转，洋溢着洒脱之美。《艮狱篇》中"漫倚南云望南州，古今龙战是中州"的感慨，也可见李梦阳布局的工巧。王维桢认为："七言律自杜甫以后，善用顿挫倒插之法，惟梦阳一人。"较准确地洞悉了李梦阳七律的艺术特长。
他的题画诗《林良画两角鹰歌》由画上两只角鹰，引出洋洋洒洒一篇歌行。它"以称物开始，而以直言图画乃淫巧小技不值得重视作结，最后收束到玩物丧志、关系政治理乱等一番大道理上来"(6)。作者以"百余年来画禽鸟"起笔，由远及近，又以吕纪、边昭两画师作画"工似不工意"作反衬，引出林良画之"挂出满堂皆动色"的风神气调和高超画艺。在以下的描写中，既凸现了"空山古林江怒涛，两鹰突出霜崖高"的壮观气势，也分明让人感到两角鹰的蓄势待发。而"匹绡虽惨淡，杀气不可灭"两句则极力一扬，把林良的画笔力透纸背的艺术造诣活画了出来。然后作者在驰骋想象之中，赞美了林良角鹰图的神妙，也为后半部分的议论作了巧妙的铺垫。这种写作方法，可以称之为"步步收束法"，由旁人而及林良，由林良而及画，由画的总体布局而及画的中心点--两角鹰，仿佛电影中远镜头、中镜头、近镜头渐次拉近、放大，而后又渐隐渐现出另一校猎画面，两个画面同时存在、交替。从诗的文理上说，是"画工而及画，由画而及校猎"(7)。诗的后半部分用"我闻宋徽宗，亦善貌此鹰。后来失天子，饿死五国城"句忽而一转，点出"乃知图画小人艺，工意工似皆虚名"这一写作主题。然后诗笔一荡由"校猎驰骋亦未事，外作禽荒古有经"句承袭上半部分画鹰而及校猎的写法，再次由画鹰而及校猎，通过对"今王恭默罢游宴，讲经日御文华殿"的赞赏表达自己对画与猎的见解。最后诗人又回到题画上来，又由吕记而及林良，带着惋惜的口吻写道："良乎良乎，宁使尔画不直钱，无令后世好画兼好畋。"作者由此及彼，借题发挥，由艺事到政事，借此作为帝王的沉湎游乐之警戒。这首诗虽然较长，但脉络井然，全篇气象弘大，笔力纵横驰骋，"一如春秋纵横家声口，兼挟汉司马《上林》、杨雄《羽猎》诸赋之风神。"(7)正如沈德潜在《明诗别裁集》中赞叹："从画说到猎，从猎开出议论，后画猎双收，何等章法，笔力亦如神龙蜿蜒，捕捉不住。"(8)
二、飘逸洒脱的古乐府
有些作品李梦阳也写得既浅淡素朴，又动静结合，既兴象飘逸，又风味盎然。民歌体诗《竹枝曲》中"黄河岸头卖酒家，处处春风吹柳花"两句看似平常，但笔法颇深。"黄河岸头"与"春风"、"柳花"是静动结合，是写动以见静。而"卖酒家"三字既有房舍建筑的"静"，也有卖酒人和买酒人的流动来往，饮酒人的谈笑风声，则是写静以见动。至"处处"二字更把和风拂拂，柳絮飞飞的春天的生动气息浓化了。经过诗人之笔的神气组合，黄河岸边的春景春气便已跃然纸上。"白马寺前风浪恶，吕家潭上为停槎。"从黄河岸边到贾鲁河中游的扶沟，见出诗的空间跨度，也充分体现了民歌体诗自由跳跃的特色。此诗全篇写景，但前两句意境淡宕，后两句意境险恶，故"于平稳中见变化，于一气贯注之中见对比、映衬之妙"。他的另一首《汴京元夕》诗写汴梁男女青年闹元宵的热闹场面，表现了节日的欢乐气氛。此诗不但富有神韵，而且声调亦佳。其中"中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场"句写闹元宵的人物，从形象上看，只是静态描写，但它却成为动态描写的有力铺垫。"齐唱宪王春乐府，金梁桥外月如霜"句则直接写动，一个"唱"字把男女青年欢乐的神情、动作和歌声都活现出来了。结句紧接极其热闹的场景之后，忽然顿开一步，不写人而写景，不写动而写静，把局部的闹景投入到无限的静景之中，给人以无限的回味。全诗只就眼前所见收入诗中，明白清通，以一点而囊括了整个元宵的场面。另外的一些诗句也写得很有诗情。如《石将军战歌》描写生动，声调激昂，在当时颇为传诵。《夏口夜泊别友人》中"恨杀长江不向西"表现与友人难分难舍之情最是到位。而"贪数岸花杯不记，已冲风雨缆犹牵"(《舟次》)、"荷因有暑先擎盖，柳为无寒渐脱绵"(《春暮》)、"穿径独蜂犹觅蕊，倚墙余杏漫留枝"(《东园夏集》)也"俱有风味"(9)，用词精警而又自然，情趣横生而又不落俗套。
三、复古诗的缺失
李梦阳生活在明代中叶，他的诗歌作品，正是从台阁体到晚明诗派的一个过渡，起了长江后浪推前浪的作用。当然，李梦阳也有一些模拟甚为严重的诗作。其中有公然标出"效初唐"、"效李白"、"效杜甫"、"效陶渊明"的诗作，其多数都不甚佳。尤其是他变动数字攘为己作的乐府诗，更是不足为训。这些都是李梦阳的失败之作，显然和他的诗学思想也有一定的联系。李梦阳主张诗必盛唐，《林良画两角鹰歌》诗就有意学社，诗的起首四句由远及近，就是学杜甫《韦讽录事宅曹将军画马图》"国初已来画鞍马，神妙独数江都王。将军得名三十载，人间又见真乘黄"的起笔法。"二子工似不工意"的句式很接近《丹青行》中"干唯画肉不画骨"的句式。"吕纪白首"六句与《丹青引》的结尾也有相似之处，但用意恰恰相反。"挂出满堂皆动色"化用杜甫《戏为双松图歌》"满堂动色嗟神妙"句意；"匹绡虽惨淡，杀气不可灭"胎息于杜甫《姜楚公画角鹰歌》："楚公画鹰鹰戴角，杀气森森到幽朔"之意。而"草间妖鸟尽击死，万里晴空洒毛血"则由杜甫《画鹰》："何当击凡鸟，毛血洒平芜"之意而来。李梦阳另外的一些诗句如"桑乾化作银河水，北极光芒夜夜垂"和"百年怀古一登台"分别化用杜甫"北极朝廷终不改"以及"百年多病独登台"的诗句。"白头吟望黄郦暮"也由杜甫《秋兴》："彩笔昔曾干气象，白头吟望苦低垂"而来。此番模拟，被钱谦益讥为："牵率模拟，剽贼与声句之间，如婴儿之学语，如桐子之洛诵"，但是，牧斋和沈德潜"不知其为何心也。"盖"此为门户起见，后人勿矮人看场可也。两人(李、何)学少陵，实有过于求肖处。录其所长，指其所短，庶足服北地(李梦阳)、信阳(何景明)之心。"(10)的看法方为公正。
参考文献：
(1)《中国历代文学作品选》朱东润主编
(2)《列朝诗集》转引自《明诗三百首》金性尧选注
(3)《梅月先生诗序》转引自《中华文学通史》第三卷，张炯、邓绍基、樊骏主编
(4)《与徐氏论文书》转引自《中华文学通史》第三卷，张炯、邓绍基、樊骏主编
(5)《明史·文苑传序》、《中国古代诗歌精华》成志伟主编，宋红选注
(6)丁如明《古诗海》
(7)《中华文学通史》第三卷，张炯、邓绍基、樊骏主编
(8)《明诗三百首》金性尧选注
(9)袁牧《随园诗话》卷七，转引自《中国古代诗歌精华》成志伟主编
(10)沈德潜《说诗日卒语》转引自《明诗三百首》金性尧选注
徐渭：奇诗·奇剧·奇人
北华大学国际教育交流学院 黄秀坤
自认为"书第一，诗次之，文次之，画又次之"(1)的明代著名书法家、文学家兼画家徐渭，曾广泛涉猎文学艺术的各个领域，无论是诗文、书画，还是戏曲，都不拘一格、独树一帜，具有相当的造诣。他的作品"奇恣纵肆，戛戛独造，每有逸出礼法处。"(2)其作品之奇特来自于他身世的奇特。一生坎坷，怀才不遇，理想与现实的矛盾，个性与社会的冲突，使他的胸中积郁着一股牢骚不平之气，发而为诗文、书画、戏曲，从而形成了他文学艺术创作中奇崛狂怪的鲜明性格。
一、颇具奇趣的徐渭诗
徐渭论诗反对拟古，主张独创，诗歌创作颇丰，有诗文集《徐文长初集》、《阙编》、《徐文长三集》、《徐文长佚稿》、《徐文长佚草》等。他的诗以七古、七律见长，被袁宏道称为"明诗第一"，袁宏道在《徐文长传》中有这样的评论：
文长既不得志于有司，遂乃放浪麦曲蘖，恣情山水。走齐鲁燕赵之地，穷览朔漠，其所见山奔海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有一段不可磨灭之气，英雄失路托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起。当其放意，平畴千里，偶尔幽峭，鬼语秋坟。
袁宏道比较中肯地道出了徐渭的创作个性及其诗文风格。徐诗奇崛怪异的风格，近似人称"鬼才"的唐代诗人李贺之"瑰丽奇崛"之诗风，多给人阴森幽怖之感。如《阴风吹火篇呈钱刑部君附书八山》诗就是徐渭效李贺体，"美钱工部能悯国殇召僧施食而作。"(3)篇名就是由李贺《长平箭头歌》"回风送客吹阴火"而来。诗的起首八句"阴风吹火火欲然，老枭夜哮白昼眠。山头月出狐狸去，竹径归来天未曙。黑松密处秋萤雨，烟里闻声辨乡语。有身无首知是谁，寒风莫射刀伤处。"被朱彝尊称为"句句警策，具体长吉而得其骨髓者也"。其中，"有身无首知是谁"句"极可怖"，"寒风莫射刀伤处"则"可悯"。而"髑髅避月攫残黍"句把饿鬼又怕人看见、又迫切求食的情态刻画得淋漓尽致。整首诗反映了李贺《秋来》诗"秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧"之意。他的另一首《夜宿丘园......》："或为道士服，月明对人语。幸勿相猜嫌，夜来谈客旅。"也是写鬼向人攀谈，鬼宿园林，同样使人感到客中寂寞。金性尧在给徐渭的诗作注时，称他的诗如其人，"超脱沉酣，不拘行迹，一往有隽，力求心声。......出入李白、李贺之间，又浮游于苏诗。"
在《严先生祠》诗中，徐渭把一直为后人传诵的"加足帝腹"事看得不以为然："一加帝腹浑闲事，何用傍人说到今。"并直言，与皇帝同宿一榻，"谁能梦里足长禁?"在皇权至上的时代敢于这样写，同样反映了徐渭兀傲、怪异的诗风及性格。元末大画家王冕，自号狂生，他言行奇异，颇受徐渭的仰慕。徐渭在为王冕的倒枝梅花画所作的《王元章倒枝梅花》诗中，借题画以讽世：
皓态孤芳压俗姿，不堪复写拂云枝。
从来万事嫌高格，莫怪梅花着地垂。
诗的语言明快，突出了王冕画风的清秀高逸、脱俗不凡。"从来万事嫌高格"抒发了诗人自身怀才不遇的不平之气。朱庭珍在《筱园诗话》中认为徐渭的诗文"佳者皆有生气，劣者恣野特甚，实非正宗，不足列入家数，然超出沈嘉则(明臣)、黄省曾诸人之上，不啻倍之。"这"非正宗"恰好是徐渭不以正宗自高，又诗风狂傲恣肆的体现。也正因如此，徐渭的诗中出现了"自故学棋嫌尽杀，大家和局免输赢"、"存亡隔一丘，华寂迥千仞。活鼠胜死王，斯言岂不审?"以及"不知天子贵，自是故人心。"这样的奇句、妙语。
除了奇崛怪异之作外，徐渭也有少数优柔婉转之作。如《杨妃春睡图》"守宫夜落胭脂臂，玉阶草色蜻蜓醉"把贵妃春睡的整体氛围烘托得艳丽缠绵。在写法上，诗人时而变化视角，时而变换色彩，时而对比协调，时而驰骋丰富的想象："皂纱帐底绛罗委，一团红玉沉秋水"、"为向华清日影斜，梦里曾飞何处雨"把贵妃无声酣睡的情境和气氛渲染得温馨倍至，也体现了徐渭作为诗画家的本色。
徐渭为人，颇多狂狷之态，但在《从少保公视师福建抵严宴眺北高峰同茅大夫沈嘉则》诗中，主要表达了对主帅胡宗宪的敬佩和对茅、沈二位的友好之情。也流露出徐渭掩盖不住的自得之情。这也从一个侧面反映了徐渭的人格精神。
袁宏道对徐渭最为常识，他曾说："余于近代得一诗人曰徐渭，其诗尽翻窠臼，自出手眼。有长吉之奇，而畅其语；夺工部之骨，而脱其肤；挟子瞻之辨，而逸其气。无论七子，即何、李当在下风。"(4)从这里，我们不难看出袁宏道对徐渭的推崇之至。钱谦益在《列朝诗集小传》中也发出这样的赞叹："微中郎，世岂复知其有文长。"
二、极具个性的徐渭杂剧
虽然徐渭对自己的书、诗、文、画有个明确的排列顺序，但他并没有把戏曲排列在其中。事实上，他的杂剧在戏曲历史上占有较重要的地位。他的戏曲理论批评著作《南词叙录》，著录宋元南戏六十种，明初传奇四十七种，提供并保存了许多富有文献价值的资料，而且对前人的南戏和当时的传奇作了一些比较中肯的评价。针对当时戏曲创作中存在着雕章琢句、生硬说教的现象，他提出了崇尚"本色"、"宜俗宜真"的戏曲主张，要求剧作通俗易懂，生动感人。他的戏曲评点本有《〈西厢记〉评注》和梅鼎祚杂剧《昆仑奴》改订本。
他的戏曲理论不但道出了戏曲生命力的根本所在，而且对以后的戏曲创作和曲论研究都产生了深远的影响。
徐渭的戏剧"皆人生至奇至怪之事，使世界骇咤震动者也。"他的杂剧名作《四声猿》被誉为"词坛飞将"(5)，是中国戏曲史上的奇葩。《四声猿》是徐渭所作的四个短剧《狂鼓史》、《雌木兰》、《女状元》和《翠乡梦》的合称。郦道元《水经注·江水注》中曾引用古代民谣说："巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。"徐渭的四声猿就取名于此。古人多以猿声哀厉写人生悲情，徐渭作此剧"盖猿丧子，啼四声而断肠，文长有感而发焉，皆不得意于时之所为也。"
在《狂鼓史》中，徐渭以奇巧构思，既以祢衡自拟，又以祢衡来代表当时敢于参劾严嵩的文士，以祢衡阴司击鼓骂曹的故事，来抒发自己怀才不遇、壮志难酬的愤懑，反映出蔑视权贵、敢于斗争的精神，具有振奋人心的力量。《雌木兰》和《女状元》分别塑造了一文一武两位巾帼不让须眉的女子：武能驰骋于疆场，建立功勋；文能扬名于科场，高中状元，充分显示了女子的文才武略。但是，最终她们"回家还女装"和"做嫂入厨房"的结局，体现了徐渭对黑暗社会扼杀人才的控拆，难怪王骥德称之"刳肠呕心，可泣神鬼。"《翠乡梦》是四剧中最为奇崛的一篇，作者通过写佛教来观照现实社会，揭示出佛门弟子"四大皆空"的虚伪性和"佛菩萨尚且要投胎抱怨，世间人怎免得欠债还钱"的思想，也对封建官僚挟权行私的卑污心理进行了尖锐地批判。这四个短剧，看似独立，实则一脉相承；虽取材旧闻，实则意在描绘、讥刺明代社会现实。剧中飞扬着狂傲而又愤世嫉俗的叛逆精神；蕴涵着深沉而又刻骨铭心的哀痛。形成了"嬉笑怒骂"的特色，寓庄于谐，表达了对现实社会的愤怒反抗，堪称"天地间一种奇绝文字"(6)。
徐渭的另一部名剧《歌代啸》是一部饶有趣味的滑稽剧。全剧由情节独立的四个小故事构成，剧中涉及到社会中各色人物，剧中所写皆人世间种种看似荒诞不经，却又实情有之的社会现实，嘲讽了佛门僧徒的贪财好色，暴露了善恶不分、黑白颠倒的黑暗现实，在荒诞的情节中流露着作者对现实的嘲弄。
徐渭的杂剧创作摆脱了元杂剧陈规旧法的束缚，开创了以南曲作杂剧的新例。他的剧作随心所欲，抒怀写愤，有着强烈的反抗意识和创新精神，从内容到形式都对剧坛产生了良好的影响，对明清戏剧的创作做出了突出的贡献。
三、奇人徐渭艺术个性探源
其实，无论是诗奇，还是剧奇，这大都与徐渭奇特的人生经历紧密相关，是他抑郁勃怒的心态的一种外化形式，他的奇崛怪异的文风正是他的心态与人格的投影。徐渭自幼在徐氏家族中卑贱的地位、百天丧父又相继失去母亲的爱护和嫡母的庇佑、十四岁开始跟歧视和虐待他的异母兄徐淮过活，这都造成了童年徐渭心理的压抑和心灵的创伤，埋下了他日后性格畸变的种子。徐渭自幼才华出众，六岁入学，过目成诵，八岁跟老师陆如岗学习经义时文，十六岁时模仿汉杨雄的《解嘲》作了一篇《释毁》，轰动一时，被同乡沈炼称为在绍兴"关起城门，只有这一个"。徐渭也很自负，认为凭自己的才学考科举如同拾芥。然而，在他20岁好不容易考中秀才后，连续8次乡试都没有摆脱落第而归的命运，这不能不使他感到沮丧、怨恨和痛苦，从而使他在心理上遭受的压力也越来越大。另外，入赘后爱妻的早亡、尽失家产，也使徐渭的心理始终处于外界的重压和焦虑之中，造成他精神的变异。此后的两次自杀未遂和杀妻入狱，使他的性格更偏激、狂傲。好容易在胡宗宪的幕中使自己狂傲的性格得以舒展了几年，却也为其牵连又一次跌进痛苦的深渊。晚年，徐渭在家乡以鬻诗卖画为生，倍口尝孤独、贫困之苦。他"性不喜礼法之士，所与狎者多诗侣酒人，亦复磊落可喜者。"(7)高兴时，他拿了诗画就送人。据陶望龄《徐文长传》说，他晚年将自己收藏的数千卷图书"斥卖殆尽"。他的居处帐破席烂，甚至睡在草稿纸上。
徐渭给自己编的年谱取名为《畸谱》，一个"畸"字包含着徐渭多少人生的悲酸，也使得他不谐世俗的狂傲个性入木三分。这不仅体现在前文提到的诗作中，也体现在徐渭的另一些诗作中。如他的《画鹰》既赞颂了骁勇的战士和具备韬略的英雄，也不乏一些自矜和自负，画鹰的人格化就是徐渭欲报效国家的理想之梦的具象物化。《岳公祠》以西湖岳祠兴起，结以风雪中域外的二帝，慷慨中寓悲凉。在题画诗《雪竹》中徐渭以竹自喻，"画成雪竹太萧骚，掩节埋清折好梢"恰似诗人在社会现实的重压之下苦苦挣扎的形象。但竹虽遭到摧残，仍劲节直干，挺立雪中，"独有一般差似我"象征着诗人不甘屈服的气节与倔强的个性。"积高千丈恨难消"则使诗人的郁怒心态宛然可见。
他的剧作《四声猿》中的每一个短剧都深刻揭露并批判了社会的丑恶和污浊，是徐渭历经悲痛之后的抒情写愤之作。这些剧作鲜明地打上了他狂傲不羁的性格的印记，体现了他对陈规陋见的反叛精神。《雌木兰》和《女状元》既写了两位巾帼英雄热情的风姿，更写出了她们胜过男子的英雄气概。由此我们不禁联想起作者军幕抗敌的经历，这也正表达了徐渭渴望有用武之地的心态，然而在当时的社会条件下，他只好借两位少女来表现自己的文才武略。
徐渭的这种违逆传统的思想性格和他的鄙视权贵、不合世俗、狂傲清高的品格，铸成了他作品的独特风格，也对后世产生了巨大的影响。汤显祖、袁宏道就曾多次对他的作品大加赞扬，他的杂剧《歌代啸》对后来沈王景的《博笑记》和黄方胤的《陌花轩杂剧》也有着明显的影响。在清代，郑板桥自称为徐青藤门下走狗，袁枚的《随园诗话》记载了童二树《题青藤小像》："抵死目中无七子，岂知身后得中郎。"又有"尚有一灯传郑燮，甘心走狗列门墙。"齐白石曾有印一方，其词曰："青藤雪个(八大山人)远凡胎，老缶(吴昌硕)衰年别有才。我愿九原为走狗，三家门下转轮来。"可见其影响之大。
梅国桢谓徐渭"病奇于人，人奇于诗，诗奇于文，文奇于画"(8)。徐渭是文学奇才，他的才学奇，非一般人所能比；他的人生遭际更奇，也非一般人所能遇。他身怀奇才而遭逢不偶，坎坷一生，布衣终身，他的奇特身世，奇异性格，在中国文学史上罕有其匹。袁宏道在《徐文长传》中对徐渭作品风格的评价可谓一语中的："予谓文长无之而不奇者也，无之而不奇，斯无之而不奇(畸)也哉，悲夫!"(8)
参考文献：
(1)转引自《明诗三百首》，金性尧选注
(2)谢柏梁《古诗海》
(3)朱彝尊《静志居诗话》卷十四，转引自《明诗三百首》，金性尧选注
(4)《致冯侍郎(冯奇)座主》，转引自《明诗三百首》，金性尧选注
(5)王季重清晖阁评本《还魂记·序》，转引自《中华文学通史》第三卷
(6)王骥德《曲律》，转引自《中华文学通史》第三卷
(7)张汝霖《刻徐文长佚书序》
(8)转引自《中国文学史话》明代卷，魏崇新主编
于无意处自得生新的归有光
北华大学师范学院中文系 杨波
归有光是明中叶著名散文家，在反对前后七子的复古运动中，他以其创作实践和明确的文学主张给复古派以猛烈的抨击，其文被誉为"明文第一"。据我看来，归有光无论是论文还是为文，都有意或无意地异于时人，异于今人之见，甚至异于自己的原有意图。
一、自为一家之书
嘉靖年间，当前七子余风未艾、后七子声势正盛之时，归有光、唐顺之、王慎中等又提倡唐宋古文，而反对"文必秦汉"。归有光对于前后七子、尤其对于王世贞，指责甚苛。他说当时的文人，乃"一二妄庸人为之巨子"，"抵排前人"，却"未始为古人之学"。他针对王世贞所谓"元无文"之说，不仅大讲"唐宋"而且盛称"宋元"，他说："至于宋元诸名家，其力足以追数千载之上而与之颉颃，而世直又蚍蜉撼之，可悲也"(1)与王世贞的论点针锋相对。
与此同时，唐顺之编著《文编》，将韩、柳、欧、苏、曾、王之文与秦汉之文兼收并蓄，茅坤编著《唐宋八大家文钞》，更明确地以唐宋八大家之文为范，于是宗唐拟宋成风。这些作者也就成了"唐宋派"。一般说来，王慎中、唐顺之、茅坤和归有光都被列入"唐宋派"。但严格地说，所谓"唐宋派"的主脑人物王慎中、唐顺之，实际上是宗宋派--说得更清楚些，是道学派，因为他们真正推崇的，首先是宋代理学而不是文学。如唐顺之把文学贬为"枝叶无用之词"，认为"日课一诗，不如日玩一爻一卦"。由崇道绌文的基点出发，自然认为"程朱诸先生之书""字字发明古圣贤之蕴"(2)。王慎中《答李拙修》谈到"吾辈学问，用情中节第一难事，而七情之感，其于哀者尤难中节。......故于此际尤宜审察，勿令为伤。不然，虽可为天常之厚，而未得为学问之功也。"俨然是以"存天理、灭人欲"为前提。归有光为文虽也主张根于六经，宣扬道德，但他所主张的道，是传统的儒家之道，对宋代理学并无太多兴趣；在散文方面他酷好司马迁，爱讲"龙门家法"，同时对宋，元文也不排斥；另外，对文学的抒情作用也比较重视，曾说："夫诗者，出于情而已矣。"又认为"圣人者，能尽天下之至情者也"，而"至情"就是"匹夫匹妇以为当然"(3)。这和唐、王观点有一定距离。所以董其昌在《凤凰山房稿序》中评他的古文"前非李、何，后非晋江、毗陵，卓然自为一家之书"。
二、于无心处生辉
正因为归有光肯定"匹夫匹妇"的"至情"，因此他的有些散文，善于在日常生活中捕捉印象深切的感受，娓娓道来，却寄托着感慨和深情，写得相当感人。现今为世传诵之作多写家庭伦理之乐、日常生活琐事，故称之为家庭散文。王锡爵在《归公墓志铭》中称他的这类散文"如清庙之瑟，一唱三叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言表"。
《项脊轩志》是归有光的成名之作。这篇家庭散文之所以使之成名，是由于此作简洁、朴素、恬淡、含蓄，有较高的艺术性。特别是回忆亲人故旧的语句，更是情深意长，耐人寻味。该文继承了中国古典抒情作品所惯用的传统的"寄情于事"、"寓情于景"的手法，通过对少年时代的书斋项脊轩的几度变异的描述和与之有关的亲人琐事的追忆，抒发了深挚眷恋之情。
项脊轩原是个又狭小、又破旧、又昏暗的"百年老屋"，然而经过作者的一番修葺、美化，竟变成了一所清静宜人的书斋。作者的字里行间流露出对项脊轩的深深眷爱之情。接着用"然予居于此，多可喜，亦多可悲"，从对项脊轩环境、景物的描写转入到对与它有关的亲人往事的追述。作者看来，"诸父异爨"，使得这个合族而居的封建大家庭分崩离析了，这是非常可悲的。但是他并没有直接抒发自己的悲叹，而是极写庭院被分割得支离破碎，院内一派混乱不堪的景象。寓情于景，愤懑之情表现得含蓄而深沉。
作者八岁丧母，非常怀念母亲，而母亲和项脊轩有什么关系呢?作者通过老妪的口讲述了住在轩西的母亲关怀姊姊的一件小事。"汝姊在吾怀，呱呱而泣，娘以指扣门扉曰：'儿寒乎?欲食乎?'吾从板外相为应答......"通过生动的细节将温和而慈爱的母亲形象清晰地勾勒出来。这样的母亲怎不令人怀念，怎不催人泪下呢?因此话还没说完，作者就与老妪止不住相对而泣了。当然更值得怀念的是那诲人不倦的老祖母。如果说母亲与项脊轩有关的往事只是耳闻，并未目睹，而老祖母谆谆教诲作者读书成长这件事则给作者留下了终生难忘的印象。"一日，大母过余曰：'吾儿，久不见若影，何竟日默默在此，大类女郎也?'比去，以手阖门，自语曰：'吾家读书久不效，儿之成，则可待乎!'顷之，持一象笏到，曰：'此吾祖太常公宜德间执此以朝，他日汝当用之!'"作者通过一连串动作、对话把老祖母那又担心又高兴的矛盾心理及"望孙成龙"的殷切心情表达得活灵活现。可以想见，作者当时的心情是喜悦的，但当他写作此文时，祖母已经去世，自己功名未遂，没有实现祖母的嘱托，而"瞻顾遗迹，如在昨日"，他怎能不"长号不自禁"?与前面回忆亡母时的"泣"相比，这里的"长号"，感情显得更加强烈，而这种强烈的感情正是对往事的叙述中自然而然地抒发出来的，由喜转悲，悲痛愈切。作者"竟日"在轩中读书，而有关自己久居轩中的情景却只信手拈来这两件。看来非常平淡，而仔细咀嚼却觉得余韵深远。作者将深厚的情感寄托于似乎平淡无奇的叙事之中，非常耐人寻味。
在描写、叙事的基础上，作者又抒发感慨。他将自己与扬名前的蜀相诸葛亮相比，说明不管社会上的人怎样鄙夷身居败屋却怡然自乐的项脊生，项脊生都将我行我素。然而，作者的抱负毕竟没能实现，一连串的不幸向他袭来：结发爱妻魏氏早逝，项脊轩也破败不堪。这大概就是在若干年后他又在原志之后续写了一段亡妻琐事的原因吧。魏氏与作者亲密、融洽，对项脊轩，有着深厚的事情。然而这样一个志同道合恩爱与共的好伴侣却过早地离开了值得留恋的项脊轩而去世了。作者用"吾妻死，室坏不修"表现出自己在魏氏去世后那种心灰意冷万事无绪的茫然苦闷的心理。篇末对亡妻亲手种植，现已"亭亭如盖"的枇杷树的描写，正是作者深切哀思的反映，虽然没有任何直抒胸臆的语句，却给读者留下了更加广阔的联想余地，加大了文章的感情容量，收到了"此时无声胜有声"的效果。
其他像《先妣事略》、《寒花葬志》、《祭外姑文》、《女二二圹志》等篇什，也多从一些日常生活的琐事写起，娓娓道来，其情盎然，家庭伦理之乐、失却亲人之痛。归有光用简净白描之笔去描叙生活的伦理亲情，把它写得很美，很有人情味，也就最能引起人们的共鸣，唤起人们对生活的记忆、对生活的留恋。黄宗羲赞曰："一往深情，每以一二细事见长，使人欲涕。盖古今来事无巨细，唯此可歌可泣之精神，长留天壤"(4)。自古以来，抒写家人父子之情的文章虽然不少，但像归有光这样一往情深、一出自然的笔墨，却不多见。作者发自肺腑，无所藻饰，出语天然，和历来宣讲伦常义理的文章相比，便独具特色。于无心处生辉。
三、愤慨激昂别样情。
也许由于归有光的家庭散文成就斐然，在一些读者的印象中，归有光便是一个只擅长描述家人父子、身边琐事的作家，文章的题材比较狭窄。但这只是就一个方面而言。事实上，他的文章，于家人父子、身边琐事之外，也有涉及民间疾苦和军国大事的。归有光是一个少怀大志的人，他曾说过："余少不自量，有用世之志。"又说："余少时有志于古豪杰之士，常欲黾勉以立一世之功。""余少时有狂简之志，思得遭明时，兴尧舜周孔之道。"(5)从他的一生实践看，不但在长兴任上曾经为民兴利，为民请命，而且对于当时的军国大事，也曾发表过很多意见，写过很多忧时忧国的文章。论水利、论御倭诸书，都慷慨陈词，对于民情、吏情以至敌情，都深有了解。
其中《奉熊分司水利集并论今年水灾事宜书》中有云："天下之事，因循则无一事可为，奋然为之，亦未必难。明公于瓦浦，实亲试之矣。且以倭寇未作之前，当时建议水利，动以工费无所干出为解；然今十数年，遣将募兵，筑城列戍，屯百万之师于海上，事穷势迫，有不得不然者。若使倭寇不作，当时有肯捐此数百万以兴水利者冬?若使三吴之民尽为鱼鳖，三吴之田，尽化为湖，则事穷势迫，朝廷亦不得不开江矣。"这话说得何其痛切明快。"因循则无一事可为，奋然为之，亦未必难"，这已经超出了书生之见，很有政治家的眼光。这同欧阳修论北宋因循之弊的观点十分相似。人们有时称赞归有光的文章近于"韩欧"或"欧曾"，大概是就其行文的姿态而言；现在从其论事的精神看，也确有欧阳的气度。
又如在《送县大夫杨侯序》中讲到民间疾苦，就有这样的话："东南之民，何其惫也?以蕞尔之地，天下仰给焉。......盖取之惟恐其不至，而残之惟恐不极，如之何其不困也!今民流而田亩荒芜，处处有之。......天子兴致太平，制作礼乐，一宫之废，动以万计，有司奉意承命，未尝告之；而独不肯分毫少捐以予民，为千万年根本之计，何也?"这不仅反映了民间疾苦，而且指责了朝廷的靡费，所举事例，实在是令人愤慨不平的。
由于为民请命，以致受诬，归有光多有申辩之文。他在《上王都御史书》中说："有光之为县，不敢自附古人，然惟护持小民，而奸豪大猾多所不便，遂腾谤议。顾令小民之情不闻于上，故有光之受谗构无已。"《与曹按察简》也称："鄙人向年为吏吴兴，虽足局百里，而志在生民，与俗人好恶乖方。迁去后，极意倾陷。今幸公道昭明，诸老见察；第越中昔时和声而者，犹似有一重障翳。仆随缘到此，宦情甚薄，然大丈夫亦不肯默默受人污蔑。"这类文章虽并非有意求工，却写得义愤填膺、慷慨动人，胸怀坦荡，笔墨淋漓，又别是一种风格。
除此之外，归有光议论较多，且常发愤慨的，还有关于科举的文章。他虽然一生从事举业，但事实上，他对于时文取士，是很不赞成的。一有机会，便发议论，抨击科举制度，无所不至。例如在《与潘子实书》中说："科举之学，驱一世于利禄之中，而成一番人材世道，其敝已极。士方设凿濡溺于其间，无复知有人生当为之事。荣辱得丧，缠绵萦系，不可解脱，以至老死而不悟。"又在《求徐生书》中说："世学之卑，志在科举为第一事。天下豪，方扬眉瞬目，群然求止于是。生非为科举文，不以从予；予不为科举文，亦无由得生。然予之期于生者，世未之知也。"这两段文字，都是有慨而发的。尤其是后一段话，说得更为热情、恳挚。对于来学科举文的人，却以此告诫，这是世俗人所不能理解的。
由此看来，归有光的散文是一个多面体，从不同的方面折射出不同的光彩。体现出归有光在晚明时期，独特的艺术个性。
参考文献：
(1)《项思尧文集序》
(2)《寄黄士南》、《与王尧衢书》
(3)《沈次谷先生诗序》、《泰伯至德》
(4)《张节母叶孺入墓志铭》
(5)《沈次谷先生诗序》、《碧岸戴翁七十寿序》、《梦鼎堂记》
纯真自然的李贽
四川达县师专中文系 伍联群
明中叶以来城市商品经济的繁荣和资本主义萌芽的出现，市民阶层的壮大及其生活情趣的普泛化，政治斗争的尖锐和王朝鼎革间的社会大动乱，理学的危机和异端思想的抬头，雅俗文化的对流与中西学术的初次碰撞，以及处在如此复杂多变环境里的士人心态的狂放与抑郁等，为新的人文核心的萌生提供了温床，而被称为"异端之尤"的思想家李贽，正是诞生在这样一种人文环境之中。
李贽字宏甫，号卓吾，福建泉州晋江人，泉州是温陵禅师住地，因又号温陵居士。生于明世宗嘉靖六年(公元1527年)。他的出生地泉州当时已成为中国第一大港，也是世界最大贸易港之一，工商业发达，外国商人云集。李贽出身于一个商业世家，其二世祖林驽是泉州巨商，娶色目女为妻。四世祖林易庵与五世祖林琛经商往来于琉球日本之间，并做过通事(翻译)，在李贽的家族中不少人和西亚血统的伊斯兰教徒通婚，因此他的家庭在处世观念与宗教信仰方面有异于中原的儒教世家，到了李贽父亲林白斋则弃商业儒，成为一个教书先生。林白斋为人豁达大度，任侠使气，身上没有迂腐的道学气，李贽十分推崇他的父亲，后来还因思念死去的父亲而改号为"思斋居士"。李贽的这种家庭环境对他放诞自由的思想的形成产生了极其重要的影响。 李贽在1570-1577年的七年中在明代南都(南京)任职，这期间他结识了一些相知的朋友和耿定理、焦等人，以及后来的论敌耿定向，尤其重要的是，他还结识了王畿、罗汝芳等王学人物，还以泰州学派的创始人王艮的儿子王襞为师。这是李贽的思想观点成为泰州学派后期代表的一个重要原因。
李贽55岁时开始四处访友求道，后来又把妻女送回老家，独自在麻城落脚。妻子去世后，他干脆剃发为僧。他解释道："在家不好修道乎?我平生不爱属人管......，我是以宁漂流四外，不归家也。""余唯以不肯受人管束之故，然后落发，又岂容易哉!""世不我知，时不我容......吾谓当此时，正好学出世法，直与诸佛诸祖同游戏也。"(1)而且他还给友人僧继泉的信中说："其所以落发者，则因家中闲杂人等时时望我归去，又时时不远千里来迫我，以俗事强我，故我剃发以示不归，俗事亦决然不肯与理也，又此间无见识人多以异端目我，故我遂为异端以成彼竖子之名"(2)。由此可见，李贽落发为僧，一是为摆脱世俗人事，封建纲常伦理的约束，彻底有个自由之身；二是以异端示人，向世俗社会与道学家们挑战。
李贽客居麻城龙潭湖以及后来到山西、南京、北京等地访友期间，先后撰写了《初潭集》、《焚书》、《续焚书》、《明灯道古录》、《孙子参词》、《藏书》、《九正易因》等大量著作。这些著作对封建伦理道德和一切伪道学进行了无情的揭露和猛烈的抨击。他不以孔子的是非为是非，他指出："夫天生一人自有一人之用，不待取给于孔子而后足也，若必待取足于孔子，则千古以前无孔子，终不得为人乎?"(3)并进而提出圣凡一律，任个性自由发展等观点，李贽思想中的叛逆性激怒了封建统治者及其爪牙假道学们，他们以"不利正风化"为名，烧毁他居身的寺院，将他逐出麻城，后来都察院左都御史温纯伙通都察院给事中张问达奏劾他，以"敢倡乱道，惑世诬民"的罪名将他逮捕下狱，万历三十年(1602年)三月十五日，李贽在吩咐侍者为他剃头后取刀自割咽喉，血流遍地，尚未断气。侍者问他："痛否?"李贽以指蘸血写道："不痛。"侍者又问："你为什么要自然呢?"李贽写道："七十老翁何所求!"两天之后，李贽气绝而死，时年七十六岁。至今北京通县尚立有李贽墓。
李贽的思想不是作为维护封建统治而出现的，而是代表了新兴的市民的要求和观点，极力张扬个性和自由，推倒传统偶像，企图重塑新的人格，因此，他被统治者和一切庸俗士大夫目为"异端"，他的著作一再遭到焚毁。
李贽所处的时代是儒家信仰发生严重危机，传统价值观念遭到前所末有的怀疑的时代，新思想的萌芽正在顶破历史的坚冰，伸展出稚嫩的绿叶。李贽以淋漓的鲜血打破了一千多年的历史沉寂，为近代的人文主义精神拉开序幕。
一、追求纯真的文艺观
《童心说》是李贽全部学说的理论基础。他讲"童心"，即讲"真心"、"夫童心者，真心也，若以童心为不可，是以真心为不可也"(4)。做人不以真心，当然不可，童心是天赋的自然人性，所以才是最真实的，"夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也，若失却童心，便失却真心，失却真心，便失却真人。人而非真，全不复有初矣"。因而，他提出了天下最美的文章，必然出于童心："天下之至文，未有不出于童心焉者也。"(5)他讲童心，是针对假道学而发的，他说："然童心胡然而遽失也?盖其始也，有闻见从耳目而入，而以为主于其内而童心失。其长也，道理闻见日以益多，则所知所觉日以益广，于是焉，又知美名之可好也，而务欲以扬之而童心失，知不美之名可丑也，而务欲以掩之而童心失(6)。由此出发，李贽认为，就是"好货"、"好色"，要求物质享受，也是合理的，而不应加以压抑，他还说："天下无一人不生知，无一物不生知，无一刻不生知者，但不自知耳，然又未尝不可使之知也"(7)。"生知"，即指人生来有认识各种事的本能，本性，包括爱憎在内的道德意识和审美意识，都是天赋的。他的"童心说"即是"自然人性说"。他从自然人性论出发，把人进行思维的本能，本性都看作是天生的人寒了要加衣，饥了要吃饭，同样人见了美好的事物就喜悦，见了丑恶的事物就憎恶，与这种童心相联系，李贽提出了识、才、胆的意义和审美价值，识由知来，知之愈多，识见愈广，才和胆均由识而发，一个人如果童心常存，识、才、胆就会正常发挥作用。他要求识、才、胆应三者俱备，他以此衡量自己，觉得自己在为人处世上，"出词为经，落笔惊人，我有二十分识，二十分才，二十分胆。呜呼!足矣，我安得不快乎!"(8)。"快"就是审美感情上的满足和快活，由此他要求文学家要敢于发表自己的作品，"宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割"，也不能把作品"藏于名山，投之水火"(9)。李贽的这种自然人性论的"童心说"，在思想上和美学上，有着反对封建礼教束缚，追求个性解放的巨大的进步意义。
李贽秉持童心，要求文艺作品表现童心要"由乎自然"，不能有丝毫的"牵合矫强"。他说："盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发于情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也，惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非有情性之外复有所谓自然而然也"(10)。在这里，李贽提出了一个深刻的命题："自然之为美"。由此派生出了他的自由抒发真情的创作论："故性格清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然舒缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆性情自然之谓也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉?"(11)李贽看到，情感的艺术表现会因每一个体性格的差异而形成千差万别的风格，如宣畅、舒缓、浩荡、壮烈、悲酸、奇绝等等，但总以自然为美。他特别反对用外在于人的自然情性的所谓"礼义"来规范和束缚人类丰富多彩的情感及其表现风格，反对以"一律求之"，反对把人类的情感表现束缚于一个模式之中。他特别强调要因乎人性之自然来表达，抒发真实的情感，"夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也，其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可听以告语之处，蓄积积久，势不能遏"(12)，而不要有丝毫的矫强和伪饰。
李贽从表现童心的真情性为自然美出发，提出了"新奇正在于平常"的新命题。他说："世人厌平常而喜新奇，不知方天下之至新奇，莫过于平常也。日月常而千古常新，布帛菽粟常而寒能暖，饥能饱，不何其奇也!是新奇正在于平常世人不察，反于平常之外觅新奇，是岂得谓之新奇乎?"(13)上层封建文人以高雅华贵为美，以普通的寻常生活为平常，因而在平常之外求新奇，甚至把眼光投向那虚无缥缈的仙境，李贽则相反，把眼光转向世俗的日常生活，认为"穿衣吃饭，即是人伦物理，除却穿衣吃饭，无伦物矣"(14)，把表现普通百姓的真情性和日常生活，提到了哲理和审美的高度。这一命题，为民间文学和通俗文学创立了理论基础，晚明自李贽始民歌和小说等形式的民间文学和通俗文学，被提到与儒家经典并列的位置，李贽评《水浒传》特别赞赏刻画人物手段的高超，甚至以为"已胜太史公一筹"，把《西厢》、《水浒传》评之为"古今之至文"。正是有了李贽之流的对俗文学的大肆褒扬和倡导，促使了俗对雅的渗透，雅对俗的迎合，雅与俗的互相交融。因而在晚明时期，形成了一股盛大的俗化潮流，对当时文学的发展与繁荣起了推动作用。
李贽的"童心说"和以自然为美的文艺观，其思想核心是要求表现人的真率活泼的本性，反对伪道学、旧礼教、旧传统、旧观念对人性的压抑和扭曲，故而提出了"化工"与'画工"之说。"画工"讲究刻意为文，故虽巧，但终非上乘之作。"化工"，乃直吐胸中垒块，心中不平，"非有意于为文"，而是让真情性随地涌出，故能成"天下之至文"。而惟有倾吐"情至之语"的"真诗""真文"才有存在的价值，才能垂久而不朽。
这一由李贽发端的文学革新潮流，使明代文学经过漫长曲折的探索，终于走出了复古模拟的怪圈，开创了具有自己特色的繁荣崭新的新文学局面。
二、绝假纯真的文章
李贽的为人为文，都实践了他自己的主张。他对自己的文章曾有个简单的评价："盖言语真切至到，文词惊天动地，人自爱而传，哀而怜我"(15)。李贽文确实惊天动地，致使人们爱而传之。但惊天动地不是故作耸人之语，而在于"真切至到"，在于文章思想感情的真实自然，丰富深沉而强烈，在于内心深处对封建秩序和传统意识不可遏止的一腔愤懑。历史与社会现实促使他在自己文章中道出了前人，时人所未想、不敢想、想而又怯于真言的种种感受，因而他的散文摆脱了传统古文的格局，具有深刻的思想性。袁中道评曰："其为文不阡不陌，摅其胸中之独见，精光凛凛，不可迫视"(16)。他的文章产生了震人心魄的力量。
(一)强烈的战斗性。李贽的作品中，对千百年来束缚中国人民的封建纲常伦理、仁义道德、孔孟圣教，发起了毫不留情的猛烈攻击。他说："夫天下之人得所也久矣，所以不得所者，贪暴者扰之，而'仁者'害之也。'仁者'以天下之失所也而扰之，而汲汲焉欲贻之以得所之域。于是有德礼以格其心，有政刑以挚其四体，而人始大失所矣。"(17)在他看来，所谓仁者不是爱人，而是害人。而对封建统治者奉为神圣不可侵犯的儒家经典，他认为读多了反而有害，因为"夫道理闻见，皆自多读书识义理而来也"，"多读书识义理而反障之也"(18)。他认为封建的说教将人之真情泯灭了。他鲜明地指出："故吾因是而有感于童心者之自文也，更说什么《六经》，更说什么《语》、《孟》乎?"(19)他还进而贬斥道："夫《六经》、《语》、《孟》，非其史官过为褒崇之词，则其臣子极为赞美之语。又不然，则其迂阔门徒，懵懂弟子，记忆师说，有头无尾，得后遗前，随其听见，笔之于书。后学不察，便谓出自圣人之口也，决定目之为经矣，孰知其大半非圣人之言乎?"(20)他还斥责封建史著"咸以孔子之是非为是非，故未尝有是非耳。"(21)李贽作品中还有大量内容是暴露假道学先生们伪善、丑恶的灵魂的，他多次揭露所谓学者"名为好学而实不好学者耳"(22)。他说："今之学者，官重于名，名重于学，以学起名，以名起官，循环相生，而卒归重于官。"(23)他进一步指出："夫唯无才无学，若不以讲圣人道学之名要之，则终身贫且贱焉，耻矣，此所以必讲道学以为取富贵之资也。"(24)
在反传统，反圣人至尊，反假道学的同时，李贽在文章中常表现对自由、平等以及个性解放的追求，他说："圣人不曾高，众人不曾低"(25)，"人人皆可以为圣"(26)。他将市井小夫与道学家们放在一起比较，结论是"翻思此等(指假道学的伪善)，反不如市井小夫，身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田者但说力田。"(27)他还为倍受歧视的商人与妇女鸣不平："且商贾亦何鄙之有?挟数万之赀，经风涛之险，受辱于官吏，忍垢于市易，辛勤万状，所挟者重，所得者末。"(28)又说："谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女人之见尽短，又岂可乎?"(29)既然人人都可为圣，那么人人就都可任其性而发展，"则千万其人者，各得千万人之心，千万其心者，各遂其千万人之欲"(30)。
李贽的文章充满了强烈的战斗性。他辛勤笔耕，写了大量惊世骇俗的文章，明知其书为封建统治者不容，还特意命名为《焚书》、《藏书》。当假道学们对他进行迫害时，他说："我性本柔顺，学贵忍辱，故欲杀则走刀，欲打则走拳，欲骂则走而就咀，只知进就，不知退去，孰待其递解以去也!"(31)他还大声地宣告："宁义而饿，不肯苟饱；宁屈而死，不肯幸生"(32)"我若告饶即不成李卓老矣......故我可杀不可去，我头可断而我身不可辱。"(33)这些使人耳目一新的声音，是发自李贽内心深处的，他的思想追求个性解放与自由，引起了社会进步人士的强烈共鸣，李贽的散文正是以独特的情性和风格体现了他所处的时代，阶级与社会的特征。
(二)李贽散文的杂文特色。李贽的散文不属于吟风弄月和抒发个人闲情逸致的"典雅"之作，鲁迅说过，"在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这闲功夫，来赏玩琥珀扇坠，翡翠戒指呢?"(34)李贽的许多作品同鲁迅作品一样，是投向封建堡垒的匕首和投枪。
首先在艺术手法上，李贽善于抓住人们司空见惯、习以为常的人和事，以简炼的笔触，夸张的手法，制作出一幅幅"漫画像"或"特写镜头"，突现其本质，从而收到震动人心的效果，在《赞刘谐》这一短文中，他写道："有一道学，高屐大履，长袖阔带，纲常之冠，人伦之衣，拾纸墨之一二，窃唇吻之三四，自谓仲尼之徒焉。"(35)三言两语勾勒出一个腐儒惟妙惟肖的"漫画像"。在《又与焦弱候》中，李贽为以"山人"自居的黄生拍了几个"特写镜头"。在《封使君》中，借封邵化虎食民和张禺的诗揭露封建统治之残暴一代甚于一代："昔日封使君，化虎方食民；今日使君者，冠裳而吃人。"(36)以《圣教小引》中以"矮子观场，随人说研"，"因前犬形，亦随而吠之"(37)来说明人们盲目崇拜偶像的陋习。高深的道理，抽象的议论，化为了生动、具体的形象，增强了李贽文章的战斗力。
第二是其语言的变化多端，丰富多采，时而尖刻冷峻，时而幽默含蓄，时而反语讥讽，言辞锋利。在李贽笔下，嬉笑怒骂皆成文章，往往使人感到痛快淋漓又使人忍俊不禁。有时是冷言冷语，一派反语，如《寄焦弱侯》、《与周友山》；有时像是热心的劝告，但却包含辛酸苦意或敌意，如《与杨定见》、《答耿司寇》；有时又是极为露骨的讽刺："幸而能诗，则自称曰山人；不幸而不能诗，则辞却山人而以圣人名。幸而能讲良知，则自称曰圣人；不幸而不能讲良知，则谢却圣人而以山人称。辗转反复，以欺世获利名为山人，而心同商贾，口谈道德，而志在穿窬。"(38)他的《高洁说》、《寒灯小话》、《三教归儒学》、《封使君》都表现了这样的风格特色。
以子之予攻子之盾，让事实本身来归谬，这是李贽散文的又一特征。他自己曾在《与友人论文》中说："凡人八方皆从外边攻进里去，我为文章只就里边攻打出来，就他城池，食他粮草，统率他兵马，直冲横撞，搅得他粉碎，故不费一毫气力而气力自然有余也。"(39)他曾以此术揭穿汉之大儒董仲舒"不计功谋利"说的虚伪(《贾谊》)在《答耿司寇》一文中，李贽毫不留情地举出耿定向大量言行不一的自相矛盾处，以致后来正史都不得不特为此而载上一笔："贽小有才，机辩，定向不能胜也。"(《明史·耿定向传》)
李贽散文除以上特色外，知识性、哲理性相当强。李贽一生闭门读书，四处游学，是个饱学之士，他从祖国的文化遗产中吸收了大量精华，在文章中有鲜明的反映。对儒、道、佛三家的哲理，他兼收并蓄，拿来"为我所用"。经典著作、名人逸事、历史典故在文中随处可见，有许多则化入文中，赋以新义，甚则反其义而用之。
李贽的文章也有偏颇、过激之处，据袁中道说，李贽愤于人们观察问题缺乏独立见解，而往往拘于习惯的成见，"于是上下数千年之间，别出手眼，凡古所称为大君子者，有时攻其所短；而称为小人不足齿者，有时不没其所长。其意大抵在于黜虚文，求实用；舍皮毛，见神骨；去浮理，揣人情，即矫往之过，不无偏有重轻。"(40)造成这种过"正"的原因，不外有二，一是"为我所用造成"的，李贽对儒、道、佛三家均不十分笃信，但又用它们的各种说教来阐释自己的观点、主张，这就未免出现矛盾。二是李贽思想本身也不可避免地存在一些矛盾。一面激烈地反封建，一面时时显露出封建传统的烙印，任何人都不能超越他的时代，李贽也不能例外。但这并不能掩盖李贽的光辉。
参考文献：
(1)《感慨平生》焚书卷四《豫约》
(2)《与僧继泉》续焚书卷一
(3)《答耿中丞》《焚书》卷一
(4)(5)(6)《童心说》《焚书》
(7)《答周西岩》《焚书》卷一
(8)《二十分识》焚书卷四
(9)(12)《杂说》焚书卷三
(10)(11)《读律肤说》焚书卷三
(13)《复耿侗老书》焚书卷二60页
(14)《答邓石阳书》焚书卷一
(15)(31)《与周友山》续焚书卷一14页
(16)(40)袁中道《李温陵传》
(17)(18)(19)(20)《童心说》焚书卷三
(21)《藏书》
(22)(25)《复京中友朋》焚书卷一
(23)(24)《三教归儒说》续焚书卷二
(26)(27)《答耿司冠》焚书卷一
(28)(38)《又与焦弱候》焚书卷一
(29)《答以女人学道为见短书》《焚书》第59页卷二
(30)《明灯道古录》
(32)《与城老》续焚书卷一
(33)《与耿克念》续焚书卷
(34)鲁迅《小品文的危机》
(35)《赞刘谐》焚书卷三
(36)《封使君》焚书卷五
(37)《圣教小引》续焚书卷二
(39)《与友人论文》续焚书卷一
独抒性灵的袁宏道小品文
北华大学师范学院中文系 王洪辉
袁宏道(1568-1610)，字中郎，号石公，湖北公安县人，官至吏部郎中，其间又数度去职归隐。与兄宗道(字伯修)、弟中道(字小修)，时称"三袁"，号为"公安派"。其文风清新流丽，"独抒性灵"，"才高胆大，无心于世之毁誉，聊以舒其意之所欲言耳。"(1)传世有《袁中郎全集》(2)。
一、真情寄于琐事
袁宏道最为世人称诵之处在于创作了大量小品文，包括序跋，尺牍，山水游记等，抒写自己的文学旨向，生活志趣，有浓重的抒情色彩，就描写对象而言，既写名山大川，又摹城郊风光，开始有了"近代人文气息"，"它的感慨，抒写的景物明显带有更为近代的日常气息，它们与世俗生活、与日常情感更为接近了。"(3)行文语调不是高高在上的文人口吻，也无圣哲训世的凌人与沉重，更没有酸儒的陈腐格套。且成篇体制短小，"止于其所不可不止"，其文简约而意蕴丰厚无穷。恰如对佳山水，得其意而忘其形，以写意之笔墨绘自然之胸襟，寥寥数笔，境界全出。而且只可远观静睹，一旦近处细审，可绝无相类。
如名篇《晚游六月桥待月记》。作者不写人所共赏的湖光山色，正显他的聪明之处，因前人已极写西湖景色之胜，笔墨早就拥雍不堪，恐怕很难捕捉到新语，不如跳开思路，宕开笔墨，单抒写"我"与"景"相会时的独特内心体验：西湖最盛，为春为月。一日之盛，为朝烟；为夕岚......"然杭人游湖，止午、未、申三时，其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。月景尤为清绝，花态柳情，山容水意，别有一种趣味。此乐留与山僧俗客受用，宜可为俗士道哉!"袁宏道认为寻常的"绿烟红雾"不算胜景，更斥"歌吹为风，粉汗如雨"为"艳冶极矣"，如此游西湖，不仅俗不可耐且有败景之虞。他理想的游赏时间在桃杏盛开之日，明月初升之时，其中"月景犹为清绝"，自是不同于他人眼光。在月色的掩映下，花有媚态柳含情，山多风容水蕴意，自然界的万物就有了鲜活的生命与个性。其妙处就在于"月"，一泻清辉，营造出了似真实幻，朦胧摇曳的审美境界。
袁宏道说自己"性疏脱，不耐羁锁，不幸犯东坡、半山之癖，每杜门一日，举身如坐热炉，以故虽霜天黑月，粉厌冗杂，意未尝一刻不在宾客山水。"(4)他对"趋利者如沙，趁名者如砾，趋性命者如夜光明月"(5)的现实有说不出的厌恶，认为作官"奔走尘土，无复生人半刻之乐，名虽作官，实当官耳。"(6)不肯为牛马役，使"电光泡影"的短暂人生忙苦不已。所以他作官不是很认真，倒是"严肃"地寄情山水，足迹遍及江浙(苏杭)，京师等大半中国。西湖、虎丘、五泄、满井，其中写西湖尤为精妙。
如《初至西湖记》："从武林门而西，望保淑塔突兀层崖中，则心已飞湖上也。午刻入昭庆，茶毕，即棹小舟入湖。山色如娥，花尖如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神时也。余游西湖始此，时万历丁酉二月十四日也。"
全篇可用"急"字概括，急见西湖美景，所以才望保淑塔就心驰逸飞心向往之，"茶毕，即棹小舟入湖。"恨不得肋生双翼，急迫之情溢于言表。古人云"山如眉聚，水如波横。"作者更是"才"举头已不觉"目酣神醉"，才初次相会就如饮醇酒，如坐春风。但这时临来时魂牵梦萦的愿望一旦成真，却"欲下一语描写不得"，可以想见作者定是呆立于斯地，错谔于人间美景，更有"此中有真意，欲辨已忘言"的真味。不着一字，尽得风流。以曹植遇洛神相喻，甚为精当，正是少年见到相思的情人时的心情，早已复习了千百遍的话，一旦相见又呆立口讷，不知所措。
小修在评论其兄文时说："先生立言，虽不逐世之颦笑，而逸趣仙才，自非世匠所及。即少年之作或快爽之极，浮而不沉，情景太真，近而不远；而出自灵窍，吐于慧舌，写于钅舌颖，萧萧冷冷，皆足以荡涤尘情，消除热恼......无一字无来历，无一语不生动，无一篇不警策。健若没石之羽，秀若出水之花。"(7)袁中郎的锦绣文章，都是我以我手写我口，求一个"真"字。即"能独抒己见，信口而言，寄口于腕。"(8)"独抒性灵，不拘俗套，非从自己胸臆流出不肯下笔。"(9)只要是出于本心之作，是会有不足的，但是正因不做古人的应声虫，他人思维的役吏，表达的都是经过独立思考后的创见之语，仍不失为本色行当，"简质而可贵"(10)这种言语由衷，反对蹈常因袭，陈陈相因的态度及做真人，求真心的创作取向，显见是受了李贽"童心说"的影响，而"纤禾农简古""澹泊自然"的风格，更有苏东坡放肆为文的印痕。袁宏道脱胎于前人，更重在韵味，在旨趣，广取俗字和当下语法，"受了新的潮流的洗礼。"(11)
二、史识纳入山水
袁宏道讲求直指内心世界，不受外物羁绊束缚，自有一番独特的历史观，如《禹穴》："禹穴，一顽山耳。禹庙亦荒凉，不知当时有何奇，而龙门生欲探之?然会稽诸山，远望实结，尖秀淡冶，亦自可人......人或无目，树或无枝，山或无毛，水或无波，隐隐约约，远意若生，此山阴山水也......夫山阴显于六朝，至唐以后渐减；西湖显于唐，至近代益盛，然则山水亦有命运耶?"
将史识融入山水游记中，古亦有之，王安石发出了"世之奇伟，瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉"的感想(12)，苏轼也说："事不目见耳闻，而臆断其有无，可乎?"(13)这种怀疑一切权威的求实精神，正是个性解放传统的高蹈，跳出成见的俗巢，表达"我"的切身感受。袁宏道就不买先人成见论断的帐，认为禹穴是一顽山，禹庙也是一荒凉败落所在，"不知当时有何奇"。这样的截江论断，对那些人云亦云的权威膜拜者来说不啻为一当头棒喝。既然褪去了那些神化的光环，作者索性掉头不顾什么人文景观，转向了真实的山水，认为会稽虽"山或无毛，水或无波"，因它没有被人为雕琢，不事整饬而"亦自可人"。接下来，作者笔锋一转，由对景致的赏爱升华为一种哲学观念：万物都有盛衰荣辱，"然则山水亦自有命运耶?"这和作者在《虎丘》一文中所写"山川兴废，信有时哉"一道，都是他对历史沦桑变幻的认同，以及对时代进化，演变进程的理解。物犹如此，人何以堪?所以推物及人，显示了他客观厚重的历史观。如《灵岩》中："山河锦邈，粉黛若新。椒华沉彩，竟虚待月之帘；夸骨埋香，谁作双鸾之雾?既已化为灰尘白杨青草矣。百世之后，幽人逸士犹伤心寂寞之香趺，断肠虚无之画，矧夫看花长洲之苑、拥翠白玉之床者，其情景当何如哉?"由历史而触及对人生的感喟，百世之后，身与名俱灭，只有佳景还在，江何依旧不废万古流。但袁宏道并没有陷入虚无的遁化之中，而是积极地探寻人生的意义所在，原来，永恒可以存在一瞬，就在外物于心灵契合的一刹那间，佛理所谓的"成，住、异、空"就都体验到了。何不荡舟而歌，存"一点浩然气"，感受"千里快哉风"呢?
三、赤子童心之文
鲁迅在《小品文的危机》中说："明末的小品虽比较的颓放，但并非全是吟风弄月，其间有不平，有讽刺，有攻击，有破坏。"(14)袁宏道的小品文虽常表现为自得其乐的满足感，但他求"率心而为，无所顾忌"，反对"有身如梏，有心如棘"的作法，客观上造成了对前后七子所谓"文必秦汉，诗必盛唐"的因陈之风的颠覆。更为重要的是他不为读书识理所障，追求稚子醉人之韵，以无心换解脱，去伪存真，自然成文。这可是一层进化--对文论的建设，因为"淡之至，也是韵之至，文之愈淡者，是文之性灵也，以其'不可造'；同时也即是文之真变态，以其'无不可造'。"(15)性之所至，则地不分南北，景无论冬夏，都能以深沉的胸襟，以现宇宙间深沉的境地(16)。
《满井游记》："......高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开，而冷光之乍出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜研明媚，如倩女之面贵面，而髻鬟之始掠也。柳条将舒未抒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。游人虽未盛，泉而铭者，而歌者，红装而蹇者，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气......"
江南才子写南国草木花卉，用熟了一副笔墨，因到京师礼部任职，纪游北国踏青，换了一种视角，同样写得发毫毕现，其喜洋洋。其实；"这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃可凝神观照的体验中突然地成就(17)。只要拥有敏锐的艺术观察力，就会游刃有余，运斤成风。且看作者先故意抑人心境，极写"燕地寒"，其状为"飞沙走砾，冻风时作"，让人"局促一室之内，欲出不得。"文势引而不发，侍情绪落至最低谷时，突然放飞笔下牵引之线，让人怎能不有"脱笼之鹄"之感呢?蓄积已久的郁气，在北方"一望空阔"的天空中得以彻底的释放。作者由远及近，娓娓道春景：水如镜之新开，泠光乍出，顿时振奋起人的精神。山为"晴雪所洗"如"髻鬟始掠"更有万象更新，一扫憔悴的气象。山与水作为这幅风景画之背景多么清新可人!再细审近前事物：土膏微润，麦田如浅鬣，正是万物勃发之初的状态，蕴育了无限生机。作者还注意到两个看似矛盾的现象：柳条将舒未舒，风虽劲而徒步亦汗流浃背。新绿呼之欲出，只在遥看有近却无之间，人们迎风而行却不恼，全篇写"春"，文眼在"喜气"二字。用对比手法写来，不疾不徐，错落有致。文末还叙写"始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。夫能不以游堕事，而潇然于山石草木之间者，唯此官也。"看似闲笔，其实不然。以人不知春至而自己先占尽风流，此自得之喜；以为官而无案牍之劳形，潇洒游乐，此悠闲之喜。用切身感受应对"喜气"之情，真可谓余音袅袅，言有尽而意无穷。
元人汤采真说："山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万项波，未易摹写。"(18)袁宏道的小品文、情动于中，流溢笔端，"意有所喜，笔与之会"，使才思之泉通畅，扫尽败叶，波澜汹涌，痛快淋漓，能把握住"即景会心"的艺术直觉(19)。仿佛"获得了一种神奇的透视力，即把感知与领悟，观察与体验、目睹与心击、观看与发现等在瞬间同时实现。"(20)当然，这是一种不苛求严谨的逻辑推理，拒绝知识拼凑的艺术直觉。
钟嵘《诗品》中说："至于吟咏情性，亦何贵于用事......观古今胜语，多非补假，皆由直寻。"南宋严羽也说："大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟......惟悟乃为当行，乃是本色。"(21)"会景"与"生心"，"体物"与"得神"虽要求在瞬间完成，却并非只求景物外貌的酷象，更要写出神采。袁中郎写鉴湖，抓住现今"湖尽为田"的实况，借"荒草绵茫如烟，蛙吹如哭"，备极荒凉之意；写兰亭不独述右军的昔日风雅，更有"今择地砌小渠为二，与人家园亭中物何异哉!"的感叹；写湘湖，一反见景赞誉之笔，而写其"湖面甚狭"没有可游之处，倒写莼菜的鲜美，以口欲补身不能游之憾；写飞来峰，"壁间佛像，皆杨秃所为，如美人面上瘢痕，奇丑可厌。如此不胜枚举，不避讳对丑的厌恶，对景致遭人为破坏愤慨，更不会曲笔奉承，如史之董狐，只管实写游踪、观感，凛然有正气。
袁宏道以一副真面目现于笔墨之间，坦然地面对世界，面对读者，道"这就是我，你看怎样?"
参考文献：
(1)袁小修《珂雪斋集·居柿录》(九)
(2)本文所引袁氏作品皆出于《袁中郎随笔》
(3)李泽厚《美的历程》
(4)袁宏道《游惠山记》
(5)《家报》
(6)《答林下先生书》
(7)《珂雪斋集·中郎先生全集序》
(8)《叙梅子马王程稿》
(9)《叙小修诗》
(10)庄元臣《叔苴子》外篇二
(11)郭绍虞《中国文学批评史》
(12)王安石《游褒禅山记》
(13)苏轼《石钟山记》
(14)《南腔北调集》
(15)刘大杰《中国文学发展史》
(16)(17)(18)宗白华《美学散步》
(19)王夫之《姜斋诗话》
(20)童庆炳《中国古代心理诗学与美学》
(21)郭绍虞《沧浪诗话校释·诗辨》
激楚苍凉的梅村诗
北华大学国际教育交流学院 黄秀坤
明清之际与钱谦益、龚鼎孳并称"江左三大家"的诗坛风云人物吴伟业诗才横溢，其诗宗法唐人，博采兼收，辞藻华丽，独具风格。他早年春风得意，作品绮丽风华；晚年阅历兴亡，作品风骨萧瑟，多激楚苍凉之音。他各体皆工，文词清丽委婉，爽洁明快。其中，七律和七古尤为著名。有"梅村体"之称。他所撰《梅村集》著录于《四库全书》，为清人别集之冠。"(1)以《圆圆曲》、《捉船行》为代表的歌行体前人多有论述，此文中吾意非此。吴伟业的诗多寓身世之作，也有些作品揭露了统治者对人民的残酷榨取，反映清代人民生活的疾苦。在艺术风格上他直追唐风，在用词绮丽、音律严整和谐、意蕴清雅等艺术技巧方面，他比较像李商隐；在对于诗的本体意义的理解上，他接续杜甫的诗风，作品大都直接观照现实，故有"诗史"之称。他的近体诗映照出其独特的艺术个性。
一、凄楚苍凉的内心独白
吴伟业是一个特定时代--明清易代中的一个特定人物--明朝遗臣。他禀性内敛多思，瞬息万变的时代风云和自己被迫仕清的多劫命运不但造成了他内心的痛楚，更造就了他忧戚相随的诗。钱谦益说捧读他的诗时大有"如度大海，久而得其津涉。清词丽句，富有日新，有事采掇者或能望洋而叹。"(2)之感。他的一些近体诗"咏吟时事，感慨身世"，描写了山河破碎、江山易主的凄凉景象，抒写了亡国遗老的惨淡心情，其拟景抒情中往往寄寓慷慨悲凉之音。《临清大雪》抒写了他勉强北上的复杂心情："白头风雪上长安，短褐疲驴帽带宽"把进京时的风雪弥漫和自己疲驴款缓、踽踽独行的凄楚景象画在读者的心中。而后作者在"辜负故园梅树好，南枝开放北枝寒"句中，以梅花为兴寄，浓缩了南方反满诗社"无地无之"(3)而北方士人纷纷迎降的现实矛盾和自己仕清的悲凉心情，同时也暗喻了梅村日后在北方的艰难处境。此景此情，透出一股阴冷的寒意，怎不令人心寒!在《过吴江有感》中作者描述了经过吴江时亲见的江南市镇由盛而衰的凋敝景象，以平淡含蓄的语言道出了诗人心中的无限感慨。"落日松陵道，堤长欲抱城。塔盘湖势动，桥引月痕生"凸现了吴江风物之美；"市静人逃赋，江宽客避兵"又把人民流离痛苦无从安居的惨状摆在读者面前；而"廿年交旧散，把酒叹浮名"既直抒了作者本人由进士而官，由官而缔结复社，由满清入主中原而旧日同仁故友星散以及自己出仕清廷的经历；也隐含了吴江遗民组织的"惊隐诗社"因《明史》案被株连而星散的遗憾。诗中虽然没有强烈的抒情感愤，但"景色优美，市井荒凉，两相映照，愈显凄清。"(4)在浑朴含蓄之中，既体现了吴梅村晚年的心境和他对时事的不满，也表现了梅村晚年诗艺上的炉火纯青。
七言律诗《扬州》中的第一首，描绘眼前所见扬州的破残景象，抚今追昔，寄托了对亡明的巨大悲痛。其中"十载西风空白骨，廿桥明月自朱楼"、"紫驼人去琼花院，青冢魂归锦缆船"以及"官河杨柳谁新种"等句都感慨弥深。《秣陵口号》则先从回忆写起，超越时空的限制，使昔日南京的繁华热闹与今日的颓败荒凉形成强烈的对比，突出了江山易主，人事已非的主题。作者作为明朝遗臣，对于明朝的覆亡有着切肤之痛，因此，一方面他是在哀悼故国繁华的一去不返，另一方面也是在悲叹自己。他的五言律诗《野望》以经历战争浩劫后镇江一带的荒野凄清的景色寄寓诗人的身世之感以及对故国沦亡的深切悲痛。诗人以"野望"两字总领全诗："野"写客观景色，蒙蒙细雨中的座座新坟、呜咽笳声中远去的寒鸦、危楼、孤塔......"望"状主观感情，由愁人眼中"望"出的"野景"，青山含泪，流水带愁。"日暮悲笳起，寒鸦漠漠飞"好似写景，实为抒情。"日暮"一语双关，隐含着日暮途穷之意，与下一首"高处哭途穷"遥相呼应，使两首诗更富有整体感。作者在诗中拟景抒情，"白骨"、"危楼"、"孤塔"、"悲笳"、"寒鸦"、"衰病"、"残村"、"途穷"组成了一幅凄凉萧瑟的画面，使景物抹上了浓重的悲凉色彩，深切地表达了亡国之音。"情为主，景为宾，由景入情，融情于景，情景交融是本篇的特色。"(5)在《过淮阴有感》中作者也是从登高纵览八公山所见的"琪树丹崖"不可攀缘写起，再用"浮生所欠只一死，尘世无由识九还"两句直抒胸臆，道出心中的苦楚，这种痛不欲生的言语，可以窥见他的心在滴血。在"我本淮王旧鸡犬，不随仙去落人间"的悲叹和哀号之中，深沉的忏悔不由得不引起人们心灵的共鸣。诗的感情真挚、沉重，作者无情地解剖自己达到了鲜血淋漓的程度，他的悲悯身世和家国之痛相连。这是梅村抒情寄志的诗篇中"表现忏悔意识最深沉"的一篇。
明朝的覆亡，是诗人生活道路上的一个转折点，为了保持名节，他退居乡间，在梅村度过了八年隐逸生活。这期间，他写出了著名的七言律诗《梅村》，表现了作者隐居在乡间的生活和心境。此诗"风骨遒上，韵味隽永。语言自然流畅，对仗工整，颇堪玩味。"(6)诗中梅村的环境和景色清幽质朴：既有"枳篱茅舍"的简朴和乡间情调，也有"掩苍苔"的人迹罕至和清静。我们既能从"乞竹分花手自栽"中看出诗人对梅村的苦心经营，又能从"绕屋已千树"看出梅村的广阔。绿篱、茅屋、竹子、梅花的清幽恰与作者隐居乡间悠闲自得的心情相吻合。因此，看似写景，却有抒情成分在，这种景中寓情的写法，在艺术上取得相当的成功。另外，"不好诣人"、"惯迟作答"、"独树看云"以及"闲窗听雨"都活化出作者的懒散心态和闲适心情，揭示出作者蕴藏在心底的孤独和压抑。
在被迫应召即将赴京之前梅村写下了自己的内心独白--
《自叹》。他叹自己的再仕清廷，"误尽平生"，叹自己的将遭后人诟骂。这种感叹在诗人临终前所写的《与子日景疏》中有更突出的表现："吾以草茅诸生，蒙先朝巍科拔擢，世运既更，分宜不仕，而牵恋骨肉，逡巡失身，此吾万古惭愧，无面目以见烈皇帝及伯祥诸君子，而为后世儒者所笑也。"这字字行行织成了一张无形的却又难以挣脱的网，紧紧地束缚着他、窒息着他。失节的负疚感对吴伟业的一生来说是无法消散的块垒，直至生命的最后一息，他对"欠"债一事仍未能忘怀。他的绝笔《临终诗》："忍死偷生廿载，余而今罪孽怎消除。受恩欠债应填补，总比鸿毛也不如。"他的遗嘱也自谓一生万事忧危，"实为天下大苦人"，要求死后殓以僧装，墓碑上也不写官衔只曰--"诗人吴梅村之墓"，这背后隐藏着几多苦楚、几多心痛!然而，这种对丢失名节的污痕的耿耿于怀同时又像是一种追求自我解脱和乞求他人的谅解方式。赵翼在《瓯北诗话》中说："梅村出处之际，固不可无议。然其顾惜身名，自惭自悔，究是本心不昧。"(7)该算是对他的一个公允的评定吧。
二、动静结合，虚实交替的写作艺术
梅村在拟景抒情时，善于运用动静结合，虚实交替的写法。《过吴江有感》中"堤长欲抱城"句的"抱城"二字"令静态的长堤有了动势，可谓善于炼字"(8)。"塔盘湖势动，桥引月痕生"中高塔盘空，衬出湖水翩跹；长桥卧波，引出新月为伴。塔与湖相连、桥与月辉映，对仗工整；纵横与动静对照，映出意象的丰蕴与变换，"状堤、桥之状颇切"(9)。另外，《野望》的两首诗中间写景，动静、远近，交叉搭配；首尾抒情，前后呼应，从而构成了一个完美的艺术整体。第一首"白骨新开垒，青山几合围"句写静景，放眼望去，青山郁郁，白骨累累，大地沉寂，衬托出压抑沉闷的气氛。而"危楼帆雨过，孤塔阵云归"句写动景，高楼远眺，帆船驶过迷梦的细雨，云雾缭绕耸立的孤塔，一静一动中构成动中有静、静中有动的艺术境界。第二首中"新鬼月明中"与"白骨新开垒"同一思致，前者是"神"，后者是"形"，角度不同，意境有别。而"新开垒"与"月明中"亦一虚一实，虚实相间，颇富传神之妙。另外，《扬州》"廿桥明月自朱楼"反衬上句"十载西风空白骨"，一实一虚，更见凄楚。靳荣藩曰："一虚一实，结句所感者深。"
三、在故典古句中传达婉曲幽深之情
梅村诗作多化用典故和古人诗句。"吴诗好用旧典，非浅学所能遽解。"(10)如《扬州》第一首中"南朝枉作迎銮镇，难博雷塘土一丘"二句合用《五代史·杨溥世家》中的"溥至白沙阅舟师，徐温来见，以白沙镇为迎銮镇"和《清一统志》中"隋炀帝冢在甘泉县西北雷塘"二典，以杨溥的吴国政权，暗指南明福王朝，谓福王的命运连隋炀帝都不如，死后无葬身之地。《野望》第二首末句"高处哭途穷"，也是据《世说新语·栖逸》注引《魏氏春秋》"阮籍常率意独驾，不择径路，车迹所穷，辄痛哭而反"之典故而来，以此表示自己入清后与当年阮籍的处境相似，内心的悲哀可以想见。《过淮阴有感》中使作者触景生情的"八公山"实际上隐寓了汉代淮南王刘安曾与苏非、李尚等八位门客登山游览，后来他在此修炼成仙，升天而去，他家饲养的鸡犬，在庭院中吃了剩下的药物后，也随之一道升天的传说，寄寓自身未能追随明帝殉难而屈身改仕异族的叹恨与自责，用事切而寄意新，呜咽凄恻，感人至深，揭示出易代之际为臣者心灵的苦闷与震颤。联想自己的身世遭遇，一种莫明的怅惘夹杂着歉疚的心情从心底升起。他对自己的再仕新朝感到羞愧，一边自我谴责，仿佛要用虔诚的忏悔去洗刷心灵的不安，一边却不得不往京城的路上奔驰而去，这无疑增添了内心的痛苦。"莫想阴符遇黄石，好将鸿宝驻朱颜"句借用黄石公赠张良《太公兵法》的典故和淮南王珍藏记载神仙方术的《枕中鸿宝苑秘书》的故事，表示自己既不想像张良那样建立功勋，也不想延年益寿，长生不老。《秣陵口号》中"易饼市傍王殿瓦"语出《原化记》的故事：贺知章曾向卖药老人问黄白术，贺知章给了他一枚大珠子，老人得珠后即令贺知章以之换饼，贺不明白宝珠何以去换饼，老人说："悭吝未除，术何由成?"这里借用此典，痛惜有人用战乱后明宫殿的瓦来换饼之事，语意尤深。而"收得长生苑内牌"语出郑宾仙诗"长生鹿瘦铜牌垂"，隐寓《蚓庵琐语》中"明代孝陵内畜鹿数千头，项颈上均挂银牌，有人盗宰者，处死"的故事。另外，《梅村》的"上啸台"是暗用晋代诗人阮籍的故事：阮籍生活在汉魏之交的动乱年代，深感生不逢时，常独自携酒登台长啸，以抒发心中的不平之气，表达自己对现实的不满。这里作者显然以阮籍自比，表现自己的真实思想。表面上他赋闲在家，过着悠闲散漫、与世无争的乡居生活，实际上内心却无比压抑和痛苦，国破家亡的残酷现实，实在令他难以忘怀。而《自叹》诗的后半借用陆龟蒙和陶弘景辞官隐居的典故，以陆陶自况自己在弘光朝时的辞官归里，表明自己不屑于做官，而今出仕清廷，实乃身不由己，以求人们的谅解。梅村诗中这些典故的运用，贴切、委婉地表达了吴伟业的愿望和苦楚，使诗歌显得含而不露，耐人咀嚼。
除了化用典故，梅村的诗还多用前人的诗句，尤其是唐人的诗句，显示出他深厚的文学底蕴。如《扬州》中"廿桥明月自朱楼"句就化用杜牧"二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫"(《寄扬州韩绰判官》)的句意，写明月映照二十四桥和朱楼的丽景象；第四首中"豆蔻梢头春十二"和"隋堤璧月珠帘梦"二句分别化用杜牧《赠别》中"娉娉袅袅十三余，豆莞梢头二月初"和"春风十里扬州路，卷上珠帘总不如"的诗意；而"小杜曾游记昔年"则由杜牧《遣怀》"十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名"而来，杜牧此诗原是对往昔在扬州放荡生活的悔恨，这里梅村活用其意，以小杜暗指自己，表达了对明亡前的扬州的繁华景象的怀恋。另外，《野望》诗中的"月明中"暗用李煜《虞美人》词"故国不堪回首月明中"之意，曲折地影射了明朝的灭亡。
除以上提到的经典诗、句外，像《遇旧友》、《海溢》、《杂感》二十一首，《怀古兼吊侯朝宗》、《采石矶》、《萧何》、《偶成》、《钓台》、《一舸》、《读史有感》、《古意》等等，也都是梅村近体诗中的佳作。
沈德潜曾说："梅村咏前朝事，沧桑悲感，俱近盛唐。"他不但在"梅村体"古诗上独擅其长，在近体诗中他也能拟景抒情，并以之寄寓慷慨悲凉之音。他善于运用动静结合，虚实交替的写法，使景中寓情，情中有景，情景交融，构成和谐完美的整体；在遣词酌句上，梅村多化用典故和古人诗句，贴切、委婉地表达了吴伟业的心境，使诗歌显得含而不露，耐人寻味。张尔田在《遁堪书题》中这样评价他的诗作："声情骀宕，上掩元白，而苍凉激楚过之"。《四库全书总目提要》用"才华艳发，吐纳风流，有藻思绮合、清丽芊眠之致。及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上。"(11)
参考文献：
(1)(10)《吴梅村诗集笺注》，(清)程穆衡原笺(清)杨学沆补注
(2)钱谦益《与吴梅村尺牍》，转引自《中国文学史话》清代卷，赵雨主编
(3)杨凤苞《秋室集》卷一《书南山草堂遗集》，引自《中国历代名诗今译》
(4)(9)《中华文学通史》第四卷，张炯、邓绍基、樊骏主编
(5)(8)袁真《古诗海》
(6)(11)高章采《古诗海》
(7)《中国文学史话》清代卷，赵雨主编
纯抒性灵的纳兰词
北华大学师范学院中文系 杨波
清代词人纳兰性德生于华屋，长于权门，少年得志，然其词或"哀感顽艳"或苍凉清怨，往往以寥寥数十语淋漓尽致地表达自己的一生感遇和心灵深处的深哀巨痛，常于春花秋月之夕引起人们悲情的共鸣。这固然与他爱妻早逝、仕途的混浊倾轧、理想和现实的不协有关。但更直接的原因还是他生就了一颗多愁善感的性灵之心。临风洒泪、对月伤情，天性使然。世人也多以南唐后主与之相提并论。而于词中，纳兰也最为推崇李后主。他在《渌水亭杂记》中说："花间之词，如古玉器，贵重而不适用；宋词适用而少贵重。李后主兼有其美，更饶烟水迷离之致。"纳兰的命运虽不曾像李煜那般大起大落，跌宕起伏，但他们心灵的敏感、性情的真率以及逼人的灵气却几乎如出一辙。故而纳兰也深得李后主出语天然、自然真率词风之三味。因此，况周颐《惠风词话》称纳兰"天分绝高"而作词又"纯任性灵"。
一、情意之真
张任政先生曾说："先生之待人也以真，其所词，亦正得一真字，此其所以冠一代排余子也。同时之以词名家者如朱彝尊、陈维崧辈，非岂不工，只是欠一真切耳。"何谓"真"?且看他描写自己所喜爱的满族少女："有个盈盈骑马过，薄妆浅黛亦风流，见人羞涩却回头。"他写与情人相遇："蓦地一相逢，心事眼波难定"，"相逢不语，一朵芙蓉著见雨"，"欲诉幽怀，转过回阑叩玉钗"。他视赀财富贵为过眼浮云"德也狂生耳!偶然间、缁尘京国，乌衣门第。有酒惟浇赵州土，谁会成生此意?"以友情为重的磊落肝肠"共君此夜须沉醉。且由他、蛾眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已!寻思起，从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里。然诺重，君须记。"还有发于心底的"羁栖良苦"的郁闷。如《采桑子·塞上咏雪花》：
非关癖爱轻模样，冷处偏佳。别有根芽，不是人间富贵花。
谢娘别后谁能惜?飘泊天涯。寒月悲笳，万里西风瀚海沙。
又如《蝶恋花》：
又对绿杨曾折处，不语垂鞭、踏遍清秋路。衰草连天无意绪，雁声远向萧关去。不恨天涯行役苦，只恨西风、吹梦成今古。明日客程还几许?沾衣更是新寒雨。
读这样的文字，不仅使人想到王国维先生的"赤子之心"之论，而更让人深感其赤诚淳厚，情真意挚的是纳兰的悼亡词。几乎将一颗哀恸追怀、无尽依恋的心剖露于世人，吐露于纸上。他追念妻子："半月前头扶病，剪刀声、犹在银缸。忆生来、胆小怯空房"，"被酒莫图惊春睡重，睹书消得泼茶香，当时只道是寻常。""重寻碧落茫茫，料短发朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；"其中情伤肠断、语痴入骨的要数《金缕曲·亡妇忌日有感》一篇，写于卢氏三周年祭：
此恨何时己?滴空阶、寒更雨歇，葬花天气。三载悠悠魂梦杳，是梦久应醒矣。料也觉、人间无味。不及夜台尘土隔，冷清清、一片埋愁地。钗钿约，竟抛弃!重泉若有双鱼寄，好知他、年来苦乐，与谁相倚?我自终宵成转侧，忍听湘弦重理?待结个、他生知己。还怕两人俱薄命，再缘悭、剩月零风里。清泪尽，纸灰起。
此词纯是一段凄婉动人、哀怨欲绝、血泪交溢的超越时空的内心独白。时隔三载，生死相隔，但纳兰痛苦难泯。结篇处尤为伤心动魄，"结个他生知己"的愿望也恐难实现，凭增无限凄迷，无限感伤。这里既没有像唐诗中的典故、托喻，也没有仕隐的情结，更不似《花间》词之浓腻，词人只是以自然真切的口吻，写出他的真情。而纳兰的卓绝处正在于将追求与失落相交杂的痛切之感毫不涂饰地表现出来。
二、感悟之深
纳兰词集名为《饮水词》。饮水一名，概本自佛籍《传灯录》："如鱼饮水，冷暖自知。"意谓心语相通，自明其意。纳兰说自己"不是人间富贵花"。出入相府、宫廷的生活，在他非但不觉得满足，反而感觉到难言的压抑。"德也狂生耳，偶然间，缁尘京国，乌衣门第"。"羡煞软红尘里客，一味醉生梦死"。还说"天地忽如寄，人生多苦辛。何如但饮酒，邈然怀古人!""予生未三十，忧愁居其半。心事如落花，春风吹已断。"他经常憔悴，有一种失意人的孤独感，仿佛生来就背负着人世间的愁与悲。这种悲与愁总流露在他的词篇中，如"天将愁味酿多情"，他自称"予本多情人"。他的爱极深，对人生的离合聚散非常敏感"多情不是偏多别，别离只为多情设。""多情终古似无情，莫问醉耶醒"。
因此，在纳兰笔下，作为客体的美的事物常常被摧残、受磨难，赋予悲剧氛围--"风断春花"、"梨花零落"、"绿萼摧残"、"江梅瘦损"、"芳菲寂寥"、"风倒瓶梅"、"西风断雁"、"雨剪芭蕉"、"塞烟衰草"、"凄凉绝塞"、"碎叶城衰"、"断碣残碑"、"骏骨空台"、"峨眉遣冢"、"愁压衾花碎"、"玉笛吹成血"、"冷雨葬名花"、"玉骨委尘沙"等等。
另一方面，作为主体的内在欲望、生命力的伸展却受到阻碍，无法实现："半世浮名随逝水，一宵冷雨葬名花"。"有多少雄心，几番悬梦，泪点霜华织"。"两鬓飘萧未遇，......身世恨，共谁语"，"多少英雄只废丘"，"暗损韶华"，"韶光忒贱"，"断碑题字，......兴亡满眼"，"瞬息浮尘"，"电急流光"，"浮名总如水"，"误来人世，......浮名相累"，"金戈铁马，把凄凉助"，"冰霜摧折，壮怀都废"。
显然，无论是写景还是言情，纳兰词都写出了自己敏锐善感的心灵，为寻常景物所引发出来的一种凄婉的情思。如《点绛唇》：
一种蛾眉，下弦不似初弦好，庚郎未老，何事伤以早。
素壁斜辉，竹影横窗扫。空房悄，乌啼欲晓，又下西楼了。
又如《浣溪纱》二首：
谁道飘零不可怜，旧游时节好花天，断肠人去自今年。
一片晕红才著雨，几丝柔柳乍和烟，倩影销尽夕阳前。
酒醒香消愁不胜，如何更向落花行，去年高摘斗轻盈。
夜雨几番销瘦了，繁华如梦总无凭，人间何处问多情。
而一次次扈从边地，沐雨栉风，触目皆是荒寒苍莽的景色，更使纳兰思绪无端，凄清苍凉。在长白山祭祀，朔风呼啸的北行途中，他写下了《长相思》：
山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。
风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
小令的特点便落在"小"上，故词人们往往用它来抒发些晶莹轻灵的心曲。而驭词高手纳兰却在这则精短的小令中描绘了"夜深千账灯"的宏大场面，千账灯火，风雪漫漫，更平添了身在异乡的迷离哀愁。乡心聒碎，无限的凄清与苍凉，尽付与榆关那畔广袤深杳、不可测知的夜空中。出语自然质朴，正应了那句"清水出芙蓉，天然去雕饰"。卧于塞外荒野的账中，聆听天籁，归梦难成，一则短令中构建了一个多层次的心灵世界。
三、出语天然
纳兰的词实际上不乏南唐风格的华丽，但他善于将华丽的语言和自然朴素的语言相结合，表现真实而深切的人生感受，绝少矫饰做作。如《虞美人》的"峰高独石当头起，影落双溪水。马嘶人语各西东，行到断崖无路小桥通"，是尺幅小景写法。又如《如梦令》的"万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠"，是壮阔场面的特写。《沁园春》则写阴山一带宏观景色"试望阴山，黯然销魂，无言徘徊。见青峰几簇，去天才尺：黄沙一片，匝地无埃。碎叶城荒，拂云堆远，雕外寒烟惨不开。徘徊久，忽冰崖转石，万壑惊雷。"《山花子》中"愁向风前无处说，数归鸦"，写出愁闷无聊赖的情状，"人到情多情转薄，而今真个悔多情"，写出对于"情"的一种特殊感受。
而更值得借鉴的是，纳兰词无论写景或言情，都有其所独有的一份敏锐真切的感受，而且能够不因袭模仿前人，全以他自己活泼的想象和生动的语言表现，真正达到了出语天然的意境。《如梦令》中："万账穹庐人醉，星影摇摇欲坠。旧梦隔狼河，又被河声搅碎。还睡，还睡，解道醒来无味。"就是用自然的语言写很平常的生活场景，但那种人生无聊的感觉，却足以令人心惊。
让我们先看其写景的词句，如《天仙子》中的"水浴凉蟾风入袂，鱼鳞触损金波碎"二句，极生动地写出了由于见到水波中被风吹碎的月影，词人所引发出的一份敏锐纤细的感受；又如《生查子》中的"鞭影落春堤，绿锦障泥卷。脉脉逗菱丝，嫩水吴姬眼"数句，写一个风流少年在岸边马上摇荡的情思，却以鲜嫩的水波中恍如被流水逗引的菱丝荡漾为陪衬，而以写情的"脉脉"二字形容"菱丝"，以写人的"吴姬眼"二字形容"嫩水"，真是写得生动异常；再如《海棠春》中的"落红片片浑如雾，不教更觅桃源路。香径晚风寒，月在花飞处"数句，写月夜中朦胧之光影下的落花，也能在古今所有写落花的诗词中，写出了一种未经人道的境界。
其写情词句一类是以活泼灵巧取胜，另一类则是以真切深挚取胜。前一类的词如《如梦令》一首的"正是辘轳金井，满砌落花红冷。蓦地一相逢，心事眼波难定。谁省?谁省?从此簟纹灯影。"这首词写在阶前井畔一次蓦然的相逢所引起的幽微深隐的怀思，而其"心事眼波"与"簟纹灯影"诸句的形象与情思，写得何等活泼而真切。再如在《减字木兰花》一首的"相逢不语，一朵芙蓉著秋雨。小晕红潮，斜溜鬟心只凤翘。待将低唤，直为凝情恐人见。欲诉幽怀，转过回阑叩玉钗"这首词写一份不能公开的少女的幽隐的恋情，更是写得活泼真切，如闻其声，如见其人。至于后一类的词，如《蝶恋花》"辛苦最怜天上月，一昔如环，昔昔长如袂。但似月轮终皎洁，不辞冰雪为卿热"写的一份甘为所爱而奉献的情意，表现得如此殉身无悔。又如《采桑子》"而今才道当时错，心绪凄迷，红泪偷垂，满眼春风百事非。情和此后来无计，强说欢期，一别如斯，落尽梨花月又西"一份别后的相思，又表现得如此缠绵悱恻。
王国维先生曾说"纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情，此由初入中原，未染汉人风气，故能真切如此"，"北宋一来，一人而已"。以此观之，不虚也。
最后，让我们用嘉庆间词人杨芳灿的《纳兰词原序》作结，他说："倚声之学，惟国朝为盛，文人才子，磊落间起。词坛月旦，咸推朱陈二家为最。同时能戌之角立者，其惟成容若先生乎?......寄思无端，抑郁不释，韵淡疑仙，思幽近鬼......尝谓桃叶、团扇，艳而不悲；防露、桑间，悲而不雅。词殆兼之，洵极诣矣......今其词具在，骚情古调，侠肠俊骨，隐隐奕奕，流露于毫楮间，斯岂他人所能摹拟乎?且先生所与交游，皆词场名宿，刻羽调商，人人有集，亦正少此一种笔墨也。"
寄孤愤于幽冥的聊斋故事
四川达县师专中文系 程碧英 魏娟莉
《聊斋志异》是我国古代文言小说发展史上的一座高峰，其著者蒲松龄也因此而受到世人的关注。蒲松龄(1640-1715)，字留仙，一字剑臣，号柳泉，山东淄川(今淄博市)蒲家庄人，生于书香门第，早年热衷功名。19岁初应童子试，获县、府、道三个第一，因而声名大振。但以后在科举路上奔波几十年，却未能得志遂愿。蒲松龄的一生亲历了那个时代科场失意，求仕无途，终而潦倒一生的读书人的生命历程。其丰富的生活阅历，对人生深邃而真切的体验，对封建社会弊端清醒而深刻的认识，诚如其在《与乾刺史樾依书》中所言，"仕途黑暗，公道不彰，非袖金输壁，不能自达于圣明，真令人气愤填胸，欲望望然哭向南山而去"，于是，"集腋为裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书"(1)。虽然《聊斋志异》的素材并非完全来自作者的所见所闻和亲身经历，如有的来自传说故事，有的来自自我的创造加工，但都集中反映了当时的生活，多角度、全方位地展现了当时社会的方方面面。蒲松龄一生著作颇丰，本文仅拟从其代表作《聊斋志异》的艺术风格入手，剖析作者在创作方法上，艺术形象的塑造上、艺术语言的运用上独具匠心的考虑和实践。
一、出于幻域、顿入人间--浪漫主义与现实主义相结合的创作方法
文学对现实生活的反映，既有原生活的叙述，也有创造性的加工；既可以写实，也可以展开神奇的幻想；既可以直接书写，也可间接表达。于是，便有了在选择应对现实生活的方式和态度上有着浪漫主义与现实主义之别。《聊斋志异》产生在中国封建社会后期，那时"江河日下，人鬼颇同"(2)，蒲松龄对这种社会制度的理解可谓清醒而透彻。在他的笔下，既给我们展现了一个满目疮痍的人世，又给我们提供了一个虚无飘渺的天国；既有现实人生，也有幽冥世界，不过，后者更多。有天宫仙界，也有龙宫冥府；有花妖狐魅，也有狼鬼虎怪；有走阴差的活人，也有复活的死人，虚实交错，人鬼混杂，浪漫主义与现实主义的创作方法得到了充分的运用。而幽冥世界里的一切，无不折射出现实的光辉。
首先，看《聊斋志异》中对科举罪恶的揭露与抨击。科举制度到了蒲松龄的年代，已经失去了其"开科取士"、荐选良才的本初旨意，科举考试，选拔人才的标准已经不在乎书生的才华与文章的好坏，而在于会不会贿赂考官，是否与"鸟吏鳖官"臭味相投(3)。《雷曹》、《书痴》、《神女》、《考弊司》、《僧术》、《司文郎》、《贾凤雉》、《三仙》、《于去恶》、《叶生》、《梦狼》、《公孙夏》、《续黄梁》、《席方平》、《罗刹海市》等篇中可见一斑。《考弊司》中"考弊司"用"孝梯忠信"、"礼义廉耻"八字高书于府署高大厅堂两侧立着的石碑上，表面上的冠冕堂皇，背地里却干着行贿的无耻勾当。司主"虚肚鬼王"竟然强迫士子割下髀肉献给自己，不过，"丰于贿者，可赎也"，怪不得闻人生愤而大呼："惨惨如此，成何世界!"这在我们读来，它并不遥远，蒲松龄正是以现实官场为蓝本来构造了阴府，又影射着现实生活。《于去恶》从陶圣俞、于去恶、方子晋三个读书人的不幸遭遇，痛斥了那些"得志诸公"都是"目不睹坟、典"的"鸟吏鳖官"。《司文郎》通过宋生、余杭生、王平子三个热心科举功名的士子，嘲笑了主考官竟不如"瞽僧"；并且，据宋生这个飘泊的游魂讲，"梓潼府中缺一司文郎，暂令聋僮署篆，文运所以颠倒"，读来真让人觉荒唐至极。《三生》中由阎罗主持正义，才使那些"黜佳士而进凡庸"的考官得到了严厉的惩处。不过，《雷曹》篇却告诉我们，在科举这个考场里，文章名世的乐云鹤、"十岁知名"的夏平子也只能空怀求仕之叹，也许，"去读而贾"不失为一种明智而无奈的选择。《贾凤雉》一篇告诉我们，只有"深谙时事"，当然，最好是遇仙人指点或"异类"鬼狐帮助，求取功名才会轻而易举。"才名冠一时，而试辄不售"的贾凤雉，受郎生(乃狐也)指点后，方才恍然大悟，于是将其落卷中的"不可告人之句，连缀成文"，就靠这等狗屁文章，竟考中了第一名举人。世事如此，实让人扼腕哀叹，浪漫主义的笔锋，触及着严峻而可怕的现实世界。
其次，在鞭挞贪官污吏，恶霸强权的篇章中，通过对幽冥世界官吏的描写与刻画，来反映现实生活，影射现实社会。《梦狼》、《公孙夏》、《罗刹海市》、《僧术》、《席方平》、《促织》、《成仙》等是其代表作。《僧术》写一和尚有向"冥中主者"行贿之术；《公孙夏》写冥府卖官，其篇末"异史氏曰"，则记述了湖广总督郭秀处置赴任知县一事，倒道出了此事的现实凭据。《促织》一篇，更是如此。它描写的是明宣宗喜欢斗蟋蟀，每年向民间征收好勇斗狠的促织，为此，华阴县令为讨好上司，向乡民强行摊派，成名一家的命运就此展开，成家失去促织时的悲怆与后来得到促织时的荣显，至今还让我们铭记于心而为之深感庆幸，可谁知，给成家带来富贵与荣耀的那只促织，竟是成名九岁儿子的精魂所化!这是浪漫主义的笔法给了这篇小说一个喜剧性的结果却留给了人们悲剧性的思索。但同时，我们也得承认，现实世界正是如此。据明朝人沈德符《万历野获编》卷二十四"斗物"载，"我朝宣宗最娴此戏，曾诏苏州知府况钟进千个。一时语云：'促织瞿瞿叫，宣宗黄帝要'，此语至今传"。另吕毖所辑《明朝小史》卷六"宣德纪，骏马易虫"一段记录"宣宗酷好促织之戏，遗取之江南，价贵数十金。枫桥一粮长以郡督遣觅，得一最良者，用所乘骏马易之。妻谓骏马所易，必有异，窃视之，跃出，为鸡啄食，惧，自缢死。夫归，伤其妻，且畏法，亦自缢焉。"聂绀弩先生认为，"这就几乎是《促织》篇的底本了。"是喜是悲，真让人愁结万种。
再者，在描写花妖狐魅，反抗复仇的英雄侠士，"异类"与士子的爱情故事的《红玉》、《商三官》、《窦氏》、《娇娜》、《婴宁》、《青凤》、《连城》、《阿宝》、《小翠》等篇中，都写得梦幻迷离，神奇荒诞，与实际生活不同。但恰恰是这种超现实的幻想表现着非常现实的社会内容。
因此，冥府龙宫也罢，天堂地狱也罢，梦境异域也罢，花仙美女也罢，虎狼精怪也罢，他们始终是幻想世界中的精灵鬼怪，然而，又具有现实世界中的人类气息，蒲松龄正是鉴于此，充分运用了浪漫与现实主义相结合的创作方法，企图让我们读懂些什么。
二、花妖狐魅，尽是人间精灵--典型完整的人物塑造
人是社会生活中最鲜活的亮点，也是一部作品成功的关键。《聊斋志异》在人物形象的塑造上可堪称成功的范例。蒲松龄既塑造了卑鄙的官吏，凶残的恶霸，糊涂的考官，也塑造了神明的幽灵官员，风流倜傥的才子，漂亮善良的妖灵等等，但我认为，最成功的还是对"异类"花妖狐魅这些自由的人间精灵的描绘与摹写。
首先，《聊斋志异》中所描写的大批花妖狐魅，实有别于"异类"，更具人情，但毕竟又各各不同。蒲松龄抓住她们的个性特征，进行了淋漓尽致的刻画。当然，她们也有着一些共同的"非人"之处。鲁迅曾说，"《聊斋》独于详尽之外，示以平常。使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人。"(4)因此，作者塑造了顽强机智的商三官、庚娘、张氏妇、小翠；热情奔放的葛巾、婴宁、香玉、八仙、白秋练、娇娜；戏耍陶生的小谢、秋容；"三易其主"的霍女；见景生喜新厌旧便另奔他人的阿霞；感慨"有婿如此，不如为娼"的鬼女温姬。但小而言之，婴宁是憨痴、烂漫的；香玉是多情、娇慧的；并且，这里有狐女凤仙、舜华(能用幻术)，鱼妖白秋练，可忽而为花、忽而为石、忽而又化作纱帐的荷花三娘子，实在是让人惊叹不已。在个性塑造上，我们仅以《娇娜》作为例子。为了刻划娇娜的美丽动人，蒲松龄进行了这样的描写，"娇波流慧，细柳生姿"，一个可爱的美人驻足眼前，叫人好不心悦。后写娇娜诊脉治病的过程，很明显，这肯定非常医所为。她第一次说话，是诊脉后微笑着对孔生所言的，"宜是有疾，心脉动矣，然症虽危，可活；但肤块已凝，非伐皮削肉不可"，好一个娇娜，真是可爱聪慧至极。怪不得清代《聊斋志异》评论家但明伦说："解颐妙语，笑可倾城。闻其言，洗却无数郁闷，况近娇姿而蒙把握者耶?"又说："慧心妙舌，如闻其声，如见其人......"。
其次，采用典型情节去塑造人物，突出人物的性格特征。《小翠》、《窦氏》、《连城》、《婴宁》等篇中的女主角无不如此。《小翠》是写狐女报恩的故事。除了被王太常称为"仙品"的美丽，小翠更多的是聪慧、智勇非凡。她扮冢宰、装天子，惩治王给谏，直至胜利。但明伦称其为"运筹帷幄，决胜千里。单刀匹马，斩将而归"，这是何等高妙的评价。后来医治王元丰痴病，以至再后来破瓶出走，为元丰别娶钟女等，这些典型情节无疑告诉我们，小翠是善良的，然而又是神秘的。《婴宁》篇中，"笑痴"婴宁更是一绝。婴宁为狐母所生，鬼母所养，自幼生活在"小里落"，养成了无拘无束的性格。婴宁的出场，是"捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬"，发觉被王子服注视后，是"遗花地上，笑话而去"。王子服寻访婴宁时，婴宁先是"含笑捻花而入"，后又是"闻户外隐有笑声"、"户外嗤嗤笑不已"、"狂笑欲堕"......。由此可见，婴宁性格最突出特点便是"善笑"，但同时，她还显得"憨"。蒲松龄选了这样一个典型情节。当王子服向她表白"我所为爱，非瓜葛之爱，乃夫妻之爱"时，痴憨的婴宁不解，竟问二者有何不同。当王子服道出"夜共枕席耳"，可谁知婴宁却说，"我不惯与生人睡"，更不可想象的是，她竟然将二人的谈话告及老母，幸则老母耳聋未听见，一个娇憨的形象活脱脱地展现在我们眼前。但是，娇憨的婴宁也有狡黠之时，她竟然让那个无耻的"西人子"体验到了她设下的墙下恶作剧。因此，蒲松龄感慨说："观其孜孜憨笑，似全无心肝者；而墙下恶作剧，其黠孰甚焉"。这种评价，何等中肯，何等地道，并且，婴宁一笑，合欢，忘忧相视无颜，解语花也嫌作态，感到自我无地自容，也只有婴宁的笑，至真，至诚，至纯，至痴，至幻。
当然，除这两个主要方面以外，蒲松龄还运用了其它一些方法塑造人物形象，比如有时故意轻写不浓墨重彩，成欲擒故纵之势，先抑后扬之状，如商三官、连城、青凤等。除此之外，有时也辅以细节描写，乃至曲折的故事情节，不单一使用某种艺术手法进行人物形象的描摹。需要说明的是，尽管花妖狐魅们"餐叶衣云"(当然，主要指"仙")，然而"帷幄诽谤，狎寝生雏，亦复何殊于人世"(5)，也就是说，花妖狐魅们的形象纷呈各异，但认真读来，却也竟是人间精灵。而这一点，也正是《聊斋志异》在人物形象塑造上的高妙之处。
三、简洁洗炼，活脱自如--独具一格的语言运用
蒲松龄的《聊斋志异》受到了世人极大的关注，不仅因为它故事离奇，人物形象丰满，情节生动曲折，摹写细致入微，还因为它简洁洗炼，活脱自如的语言运用。鲁迅认为，蒲松龄是"用传奇法而以志怪"，也就是说，它一方面采民间传说，一方面又进行了虚构、想象和再创作。在语言上既有六朝志怪的简洁概括，又兼具唐传奇的委曲丰赡，真可谓独具匠心的运用取得了独具一格的艺术效果。
首先，运用了史传文学的写法。一般一篇以写一人为主，多以人名命篇名，末尾仿《史记》"太史公曰"而常加"异史氏曰"以发表评论或直抒胸臆，与正文一气呵成，相得益彰。会校会注会评本所收的491篇之中，就有194则"异史氏曰"，据马振方先生《"异史氏曰"艺术谈》认为，其艺术魅力表现为"言出肺腑，激情灼人；言简意赅，文理并茂；画龙点睛，发人深思；锦上添花，相得益彰；借题发挥，痛快淋漓；喜笑怒骂，皆成文章"。
其次，丰富的用典增加了文章的色彩，同时又显得简洁而活脱。在蒲松龄的《聊斋志异》里，典故的运用俯首皆拾。《宫梦弼》篇中，引异史氏的评论说："雍门泣后，朱履杳然"，来表明"人在世，花在池"，一旦人去花谢，结交的朋友便不登门了，从而反衬出宫梦弼与柳芳华真挚的友谊，就仅仅八个字。《商三官》中有"然三官之为人，即萧萧易水，亦得羞而不流"，"萧萧易水"来自荆轲刺秦的故事，取"风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返"之意，借以颂扬三官替父报仇的英雄气概，也仅仅四个字。仅《娇娜》一文中，用典就达六处之多，其余用典篇目太多，在此不一一赘述。
再者，使用了大量口语，市井俚语，使人物语言雅俗共赏，被大众所接受，从而成为大众的文化。蒲松龄在《聊斋志异》中爱用精短语句，当然也有抒情味极浓的词句，这就增加了文章的魅力；同时，广泛使用口语、俗语、俚语，又与下层劳动人民的生活达到了和谐的统一，表达方式上也易使人接受。并且，该详则详，该略则略，有分寸，有尺度。清朝人冯镇峦评述《王桂庵》时说："文字要繁则累牍连篇，要简则一语千里，一夕百年"。如"'年余始归'三句中，包却一切，何等迅速，此行文金针也"。
当然，《聊斋志异》作为一部反映当时社会生活的文学作品，其深刻的思想内容往往被人们首先谈及，不过，其艺术也不容忽视。仅从艺术风格而言，我认为，蒲松龄在故事的布局谋篇上有时还显得有些单一雷同，似乎在很多篇都有着很相似的故事情节，乃至相同的情遇交错，这就大大降低了其艺术的影响力。二是部分人物形象单薄而不丰满，即使是主要角色，也显得模糊而简单，何况说善良的落拓书生们很多都是喜色心动，爱生邪念之徒呢?难道是为了追求一种心理补偿?三是有些作品纯属迷信和猎奇，正鉴于此，艺术风格也无从谈及。如《山峭》、《荞中怪》等等，猎奇之外，还有什么呢?除了平铺直叙故事情节外，艺术上也无见地。四是有的用语粗俗，脏秽，有的又晦涩难懂。
不过，瑕不掩玉。《聊斋志异》仍是当时优秀的文学作品，其艺术魅力也深深影响着后来者，受到了广泛的欢迎，也被人们潜心摹仿。鲁迅曾言，"风行逾百年，摹仿赞颂者众"并非言过其实。清代末年编选的笔记小说集《女聊斋志异》，文言短篇小说集《后聊斋志异》等不仅书名来自于《聊斋志异》，连题材和内容，艺术风格等也与《聊斋志异》有着千丝万缕的联系，可见《聊斋志异》倍受推崇。山东学政施闰章看完《聊斋志异》后，称蒲松龄的文章是："空中闻异香，百年如有神"，并叹曰："观书如月，运笔如风"，这是就其作品本身及其艺术风格的高度评价，这本"孤愤之作"，实也让人钦玩耽味。姑且用蒲松龄友人王渔洋(士祯)为其题的一首诗作为结语吧："姑妄言之姑听之，豆棚瓜架雨如丝。料应厌作人间语，爱听秋坟鬼唱诗"。
参考文献：
(1)《聊斋自异》
(2)高珩《聊斋志异》序
(3)《聊斋志异·于去恶》
(4)鲁迅《中国小说史略》
(5)《聊斋志异·翩翩》
(6)《聊斋志异欣赏》
--
嘎吱声响，车行过。
[m [1;36m※ 来源:·水木社区 newsmth.net·[FROM: 166.111.73.242] [m