Glauber, afasta de mim este... - Jean-Claude Bernardet
Lucas
Ter a coragem de escrever sobre Glauber. Ter a coragem de escrever
coisas penosas que não querem sair de mim. Desafio.
Glauber é um personagem maldito. Banalidade. A impressão de fazer um
balanço. Traçar um traço final e fazer a soma. Congelar,
feti-chizar, transformar em destino passado o que era vida e história.
Maldito vem a ser: um indivíduo que carregou sobre si, que encampou e
sobre quem jogamos as nossas contradições, as nossas próprias
contradições, que as radicalizou, as levou a um ponto insuportável
de exasperação e de angústia para que pudéssemos viver. Um bode
expiatório. Um laboratório, um indivíduo experimental que
cristalizou sobre si, que catalisou no seu corpo e na sua paixão as
contradições que nos teriam estrangulado. Glauber pertencia a uma
tradição autoritária do pensamento brasileiro. Glauber fez o elogio
de determinada tendência do regime militar, apoiou os últimos
governos militares. Eu e muitos rejeitamos essas posições, que nos
feriam frontalmente. Ele teve a coragem de fazer estas afirmações
contra nós, que éramos aqueles a quem, na sua imensa solidão,
sentia-se ligado. É coragem. E estas afirmações, afinal de contas,
eram assim tão distantes de nós? Afinal, não namoramos um pouco este
regime militar? A produção cinematográfica não se beneficiou um
pouco deste regime militar? A abertura, que é manutenção e
reequilíbrio da ditadura, não nos desafogou um pouco, a nós,
intelectuais e artistas? Mas isto tudo, nós fizemos comedidamente, sem
dar as plenas palavras ao que fazíamos e fazemos, encobrimos os nossos
atos com a palavra tática - ou outras palavras equivalentes - que
nos justificava.Glauber não usou meias palavras. Posicionava-se sem
matizes. Projetamos sobre ele os qualificativos de louco, traidor,
adesista, oportunista, o que nos permitia permanecer nas meias águas
tranqüilizadoras da tática, da racionalidade política, do bom senso.
A sua paixão, a sua tensa exasperação, o seu desvario permitiram, ao
nosso pretenso bom senso, viver. A (alegada) loucura de Glauber foram
as nossas próprias contradições. A loucura de Glauber fomos nós. As
pompas fúnebres que nos aliviem.
Glauber pertenceu a uma geração mal desmamada, a nossa. Uma geração
- ou parte dela - que provavelmente pensou e pensa que um pai
protetor deve ampará-la. A sua criatividade, os seus anseios culturais
deveriam ser protegidos por um pai justo e generoso, que reconhecesse o
talento e a pureza de intenções de seus filhos. Tenho freqüentemente
a impressão de que se projetou sobre a relação mercado (estreito,
fechado, ocupado, que não absorve a produção dos artistas)/Estado
(que pode amparar, subvencionar) a imagem do pai protetor. Esta é
problemática: precisa-se dele e, simultaneamente, precisa-se matá-lo.
Alguns filmes do Cinema Novo podem ser parcialmente interpretados como
rituais de assassinato imaginário do pai. Esta é provavelmente uma
via de acesso a um filme como Os Herdeiros, com a morte do duplo pai ou
a morte dupla, a morte reiterada do pai: Getúlio Vargas e Jorge Ramos
(Sérgio Cardoso). Mas é também a imagem do pai que se projeta sobre
o santo e o cangaceiro de Deus e o Diabo na Terra do Sol, a quem Manoel
(Geraldo del Rey) se entrega de corpo e alma. Esta imagem também está
presente nas relações conflituosas de amor e ódio entre o poeta de
Terra em Transe (Jardel Filho) e o Senador (Paulo Autran). Só que a
morte do pai não se efetua de modo a libertar os filhos, inclusive
porque não são os filhos que matam o pai. Em Os Herdeiros, o duplo
pai se suicida. É Rosa a mulher de Manuel, que mata o santo,
assassinato assumido por António das Mortes, o qual mata o cangaceiro.
Os filhos não assassinam seus pais. Em Terra em Transe, a morte do
Senador é imaginária; ele acaba, ao contrário, vitorioso e coroado.
Sobre A Idade da Terra, pairam as imagens do pai a matar e que não se
mata (Brams) e do pai protetor. E a primeira frase do filme dirigida ao
pai protetor, é: "Pai, você me traiu."
Na relação mercado/Estado, o pai protetor mostra-se pouco protetor,
é um pai padrasto. E aquele artista que julga que deve ser sustentado
para produzir tende a se ver como um filho injustiçado. O filho
esquartejado pelo pai maldoso. Esta pode ser uma das matrizes da
metáfora do "assassinato cultural". Esta imagem foi aplicada por
Glauber à morte de alguns artistas falecidos nos últimos anos, e
depois aplicada à sua própria morte. Alguns cineastas,
identificando-se com Glauber, viram na Embrafilme a autora da morte de
Glauber. E a imagem do "assassinato cultural" é reforçada, pois, como
que simbolicamente, Glauber começou a morrer em Portugal, país dos
primeiros colonizadores. O "assassinato cultural" é uma
interpretação da dificuldade que os artistas têm em produzir e em
ter acesso ao público, bloqueados que estariam pelos poderes públicos
reacionários e burocratizados, pelo imperialismo, por uma elite social
e cultural colonizada que não compreende as suas obras, ou até as
rejeita, por medo de ser confrontada com o novo que estas obras podem
instaurar. Enquanto isso, o artista se queima de paixão e de
angústia. E ele se vê, não num jogo de forças opostas contra as
quais a luta é difícil, mas injustiçado, não recebendo a proteção
a que sua criatividade lhe daria direito, não amparado por quem
deveria justamente fazê-lo, para que possa exercer a sua criação
junto aos públicos que deseja atingir. A imagem do "assassinato
cultural" me parece envolver uma idéia de complô: as forças opostas
ao artista, ou que não permitem a produção e circulação de suas
obras se organizariam de forma oculta, para matá-lo através de um
procedimento quase mágico. Esse complô opera um deslocamento de
responsabilidade: a responsabilidade da morte do artista não pode
estar nele ou em nós, já que ela resulta desse complô, que ela
resulta da maldade do padrasto.
A - ou uma das - visão de história que tinha Glauber talvez tenha
muito a ver com essa imagem do complô, de forças que tramam. A
história em Glauber, nos seus posicionamentos políticos e em seus
filmes, move-se pela força de grandes figuras isoladas. Essa imagem
alimenta-se em parte na tradição do pensamento autoritário
brasileiro e foi muito provavelmente fortalecida pela decepção e
definhar das ilusões acalantadas após a Revolução Cubana. O golpe
de 64, o fracasso e a morte de "Che" Guevara na Bolívia, o
fortalecimento das ditaduras na América Latina, a fraqueza dos povos
na sua luta contra a reação, a contra-revolução, o poder militar e
o imperialismo poderão ter gerado uma visão da história na qual são
as figuras detentoras do poder que agem, só elas podem alterar o curso
da história. E aí, o intelectual encontra um papel: as "figuras que
podem mover a história porque detêm o poder, não são
necessariamente bem orientadas; cabe então ao intelectual ligar-se ao
príncipe e orientá-lo num sentido revolucionário. A revolução
surge da aliança do príncipe detentor do poder com o intelectual
revolucionário. Algo desse tipo já encontrávamos em Terra em Transe,
quando o intelectual Paulo Martins declara que precisamos de um líder,
que seria o governador populista. O governador Vieira detém o poder,
Paulo tem a orientação revolucionária. No filme, não dá muito
certo. É nesse sentido que Glauber passa a fazer o elogio do que
interpreta como grandes caudilhos-grandes príncipes-grandes pais:
Perón, Alvarado, Khadafi. O caudilho brasileiro tinha morrido: Vargas.
O herdeiro, ou caudilho possível, seria Jango. Quem sabe se Glauber
não forjou o sonho de atribuir a Jango, no exílio, o papel sucessor
do caudilho morto? E se a imagem de caudilho latino-americano maior que
Vargas era Perón, quem sabe se não procurou uma brasileira que faria
o papel de Evita? A história é manobrável. A história é um grande
baile de figuras poderosas, de pais bons e pais maus, num palco
iluminado. Este palco iluminado, Glauber o criou com uma plasticidade
poderosa em A Idade da Terra. Aí evoluem coreograficamente figuras
alegóricas. A história se reduz à evolução dessas entidades. Ao
povo sobra acompanhar tranqüilamente uma tradicional procissão
religiosa. O último dos caudilhos foi o Cristo-Papa.
A história vira uma grande ficção, onde evoluem e se degladiam
forças maléficas e benéficas, positivas e negativas. Tudo, em torno
de Glauber, entrava neste baile ficcional.
Muitos dentre nós viramos personagens de ficção. Muitos dentre nós,
Glauber transformou em alegorias que ocupavam um papel determinado no
grande complô da história. Eu não me reconhecia naquilo que Glauber
disse de mim, escreveu a meu respeito, os recados que me fazia chegar,
ou o papel que ele desejava que eu desempenhasse. Através de algumas
situações, que não quero expor publicamente, por motivos que eram
claramente políticos e não menos claramente sexuais, Glauber fez de
mim uma das suas bestas negras. Sobre essa besta negra, baseada em
atuações minhas, ou que imaginariamente ele me atribuía, Glauber
projetava o que odiava, mas que ele odiava porque também era dele.
Afirmações que fiz sobre o Cinema Novo, ou meu comportamento sexual
só eram - na interpretação que ele lhes atribuía - tão
violentamente rejeitados, tão violentamente angustiantes para ele, na
medida em que representavam elementos dele mesmo a que não dava
vazão. Numa carta, que não sei se recebeu, tentei explicar a Glauber
que ele e a imagem que construíra de mim eram o verso e o reverso de
uma mesma medalha. Mas, como a história é manobrável e interpretada
por entidades, como, a um certo nível, eu representava uma dessas
entidades, o personagem negativo que eu era podia se tornar positivo.
Num projeto, internamente coerente, apoiado num complexo jogo de
generais, sustentado por uma campanha onde seria seu candidato,
seguindo uma orientação que ele me propunha, tornar-me-ia uma
espécie de redentor da cultura cinematográfica no Brasil. Não tendo
engrenado neste projeto que não cheguei a entender, voltei a ser uma
besta negra. Era uma relação de ódio e amor.
Cálice.
Luz & Ação, 1981
Jean-Claude Bernardet