TUDO É BRASIL E SIGNO DO CAOS - Lila Foster
Lucas
Pensar o Brasil: o cinema brasileiro por vezes
esbarra nesta necessidade. A busca por um significado
para nossa experiência nacional ou até mesmo a
tentativa de encontrar soluções, tanto estéticas
quanto econômicas, para um quadro de desamparo, formam
o nosso discurso cinematográfico e o nosso discurso
sobre cinema. O quadro no qual esta questão se
insere, no entanto, varia imensamente. A famosa
brasilidade de Humberto Mauro destacada por Glauber
Rocha, a valorização tardia das chanchadas, a
carnavalização da política em Terra em Transe, a
fotografia dos sertões cinemanovistas assim como a dos
cineastas da "retomada", o ideário de formação de um
indústria cinematográfica, tudo isso significa Brasil
de maneira diversa e muitas vezes em chaves opostas.
Esses significados, no entanto, compõe uma
problemática inerente a toda e qualquer representação
cinematográfica: nosso país necessita de imagens
capazes de compor um quadro que permanece sempre
incompleto.
A imagem do Brasil está em constante formação e cada
filme acaba sendo signo, seja de forma negativa ou
afirmativa, de um eterno estado de falta e
desmembramento. É importante ressaltar que imagem,
aqui, deve ser interpretada também no seu sentido mais
amplo: como construímos a idéia de Brasil através do
cinema? Para que esta questão não pareça antiquada, o
que é quase inevitável devido ao seu esvaziamento no
quadro atual, pensemos nos dois últimos filmes de
Rogério Sganzerla.
Tudo é Brasil e O Signo do Caos são filmes que se
encaixam perfeitamente. O segundo começa onde o outro
termina, na interdição das filmagens de Orson Welles
no Brasil. A continuidade, porém, não é só
cronológica. Emergem desses dois filmes
questionamentos sobre o cinema brasileiro, sobre a
imagem que fizeram e fazemos do Brasil.
Tudo é Brasil é um filme-mosaico. Articulando som e
imagem, Sganzerla narra a chegada de Orson Welles no
Brasil e sua partida prematura. Uma necessidade
documental permeia toda a obra, afinal, o filme foi
fruto de uma intensa pesquisa de materiais. No filme,
a curiosidade e uma certa relação afetiva em relação
ao diretor norte americano se unem a um enquadramento
cultural da cidade do Rio de Janeiro e do Brasil. O
inventário musical do filme, as transmissões
radiofônicas, a caracterização da figura de Welles
expressam uma relação de paixão com a cultura
brasileira e com o cinema. Paixão esta que não exclui
um posicionamento crítico acerca desses dois temas.
O mote do filme - Tudo é Brasil - expresssa o fio
condutor e aglutinador destes fragmentos visuais e
sonoros. A frase se repete conferindo uma enorme
carga de significação às imagens. Proferida por um
norte americano, assumindo assim, um caráter de
distanciamento, e talvez de uma visão superficial, o
interesse de Orson Welles pelo país acaba sendo a
busca por um Brasil que não se apresenta como oficial
ou que não compõe o imaginário aceito pelos detentores
do poder. A interrupção das filmagens indica um
incômodo em relação às imagens captadas por Welles: a
recusa de um Brasil que não se quer ver. A
indignação diante do projeto que não se realiza será o
fio condutor do seu próximo filme, O signo do caos.
Não se pode fugir de uma idéia de Brasil formada pelo
diretor através desses dois filmes. No primeiro, a
curiosidade de Welles em relação ao samba, ao
carnaval, à cidade do Rio de Janeiro, à alegria,
desprendimento e cordialidade do brasileiro denota o
encantamento pelo que consideraríamos genuinamente
brasileiro: marca de um material para exportação
Aparentemente, o contato com este imaginário se dá de
forma simples, mas o trabalho de composição vai em
outra direção.
O que é exposto são pedaços de Brasil. Carmem
Miranda com suas frutas na cabeça é o Brasil exótico
que encanta os gringos e se destaca como produto,
carregado de contradições, da nascente cultura de
massas. Grande Otelo, considerado um dos melhores
atores do mundo por Welles, narrando a gênese de um
samba sobre a Praça Onze, é a crença na expressão
cultural espontânea (mas com trabalho e, portanto, não
simplista) que faz da vida, arte. As imagens aéreas
da cidade remetem ao ideal de beleza natural da cidade
do Rio de Janeiro e do Brasil. Existe uma
convergência entre o que é valorizado pelo diretor
norte-americano e o brasileiro.
João Gilberto, cachaça, comida, desenhos, quase tudo
compõe um Brasil afirmativo, não fosse a erupção de
um problema: a chegada de Welles neste belo país
cumpre um objetivo oficial. No auge da política da boa
vizinhança, o diretor é "representante" de uma nação
que faz do cinema instrumento principal do seu projeto
de dominação (inclusive!) do imaginário. O jogo,
porém, não parece ser aceito pelo seu principal
jogador. A pressão exercida pelos estúdios e governo
norte-americanos, pelo órgão formador da imagem
oficial do país, o DIP, e o responsável pela sua
criação, Getúlio Vargas (que aparece sempre de branco
nos seus cinejornais e, no filme, em reunião com Orson
Welles) fulgura o deslocamento de Welles em relação a
este projeto ficial.
A preocupação com a imagem dos órgãos oficiais (a
indústria cinematográfica americana é porta voz
oficial da ideologia norte-americana assim com o DIP)
se choca com a preocupação com a imagem de um artista.
No ramo da cultura imagética, dominantes e dominados
se chocam. Interessante notar que dominantes, assim
como dominados, estão fora e dentro do país.
Indústria e DIP de um lado, Orson Welles e o Brasil de
Sganzerla de outro.
O Brasil de ontem, que começa a trilhar os caminhos
da indústria cultural, se une ao Brasil de hoje,
submerso no desolamento frente à dominação cultural
(interna e externa) devastadora em que vivemos. Do
Brasil afirmativo, passamos para o Brasil negativo.
Negativo porque rejeita as imagens de Welles e se nega
se afirmando através de imagens oficiais. A sombra
desta negação está no final de Tudo é Brasil e encobre
quase totalmente O signo do caos.
As cores vivas são substituídas pelo forte contraste
entre luz e sombra. Falamos agora de mais um filme de
cinema que prenuncia um enredo, mas nos engana,
negando um desenvolvimento claro da ação do filme.
Anti-filme porque nega a narrativa e se forma a partir
de um grito contra a negação das imagens de Orson
Welles. O clima noir policialesco "ilumina" muito bem
o tipo retratado: os censores submersos no universo de
sombras falam muito, mas não falam nada. Incapazes de
formular um discurso, repetem palavras que só têm um
claro objetivo: rechaçar a imagem-Brasil dos diretores
artistas-- Orson Welles e Sganzerla. Alinhados na
história da arte cinematográfica promovem a luta entre
imagens. É o caos onde a arte perde o espaço, mas
nunca a força.
As cenas finais do segundo filme ilustram o choque
entre essas culturas. A imagem do time oficial
embriagado e em festa se contrapõe à mulher pueril que
brinca diante do colorido amarelo-verde-azul-e-branco
da nossa bandeira. Se as representações parecem
exageradas, o exagero se justifica porque põe a mostra
o efeito avassalador da ideologia dominante. De um
lado o cinema como arte, pensando seu tempo e sua
forma. De outro, o cinema como veículo pouco honesto,
máquina de imagens que buscam negar o inegável: tudo é
Brasil e signo do caos. Estamos todos dilacerados:
nação, artista e cinema.
A negação é indispensável num momento em que o
cinema brasileiro se auto-proclama com tanta
positividade. O cinema brasileiro atual se engana.
Não existe retomada, já que o cinema abandonou a sua
verve política e artística. Estética e política, na
verdade, não se separam. Cobrança talvez injusta num
período tão difícil de determinar o que seja uma ação
política, principalmente no cinema. A exigência, na
verdade, perpassa por questões mais simples como a não
adesão a esta falsa imagem de um Brasil que dá certo
no cinema. A produção aumentou, mas os filmes deixam
muito a desejar. Ambicionam demais e, apesar de tanto
estardalhaço, conseguem muito pouco. As tentativas de
explicitação de conflitos entre classes, a necessidade
de retratar os que não tem "direito" à imagem, a
expressão das aflições geradas por esses problemas
esbarram, na maioria das vezes, na superficialidade
das formas e conteúdos.
Sganzerla compõe um cenário que se distancia
radicalmente das cores festivas da fotografia
competente, dos sotaques dos diversos brasis, dos
roteiros competentes embora vazios, das favelas que
são meros objetos nas mãos daqueles que nunca as
habitaram. Tudo é Brasil e O signo do caos, filmes
honestos que exprimem um problema tão nosso: o que
temos de positivo carrega o que temos de negativo.
O cinema brasileiro contemporâneo, através dos
filmes que mais se destacaram, parece compor uma nova
imagem oficial do país. Vendem a imagem de um cinema
consciente quando não o é. Acredita no seu poder
quando a sua única conquista é representada por cifras
e cabeças. Sem negar o efeito desta nova onda, o
cinema brasileiro se tornou novamente visível, é
preciso desmascarar o mito da conquista de público. Os
filmes tem que ser vistos sim, mas não só isso. O que
fazemos diante da reconquista do público? Como
garantir que novos diretores produzam e que o universo
do cinema não reproduza o elitismo na repartição do
dinheiro público? Será que a situação está tão boa
assim?
Os filmes de Sganzerla compõem, certamente, um
quadro desolador. Mas, para aqueles que amam o
cinema, ele aponta para a necessidade de criação de
novas imagens e de novos caminhos a serem trilhados.
Difícil questão a ser encarada quando tudo parece
estar tão distante de um cinema verdadeiramente
responsável. O mundo do cinema assumiu um ar
profissional demais. Não é à toa que entre os novos
diretores impera o domínio técnico e, não mais, a
cinefilia. Parece faltar amor, sem querer desmerecer o
envolvimento e trabalho de diversos diretores.
Afinal, filme sem muito envolvimento e dedicação, não
sai.
O que nos resta, ou nos impulsiona, são esses filmes
como os de Sganzerla ou o Filme de Amor de Bressane.
Filmes de apaixonados para apaixonados. A velha guarda
acaba sendo fonte de alívio e incentivo para uma
possível nova geração de cineastas- críticos-amantes.
Lila Foster