形式與本質----尋找水墨藝術的當代語境（對話）
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答 孟昌明 美藉華裔水墨畫家 （CHANGMING MENG）
朱 1980年代新潮藝術中你就是引人注目的畫家，特別是你的西藏系列抽象作品，當年在北京的展出曾引起很大反響，人們可以清晰地感覺到西方現代藝
術和西方現代哲學對你的影響。那之後你去了美國，現在你在海外已經度過了近20年時間，談談西方現代藝術和當代藝術對你有哪些啟發，你怎樣評價中國的水
墨藝術與當代中國人精神生活的相關性？
孟 上個世紀80年代，我曾經走了兩次黃河，一開始是跟著熱鬧尋根，看大漠孤煙、長河落日，心理上有一種下意識地對當時流行的毛筆加蘇聯素描、文革色
彩的那些水墨作品排斥，同時，也不滿足明清水墨繪畫作為一種文學附庸的存在，想在秦漢的文化中再度尋找一種精神的基點和藝術的質地----一直跑到新疆的喀
什之後，我忽然想到去西藏，那一片神秘的沃土是一個人類的活化石，它有著超越我們熟悉並且津津樂道的儒家文化的可能性，當我坐在拉薩河邊看著河水緩緩地
往下游流過，即萌生一種由衷的感慨，生命原本如同一條流動江河，藝術便是這個江河之中的一滴水花，任何虛幻的文化導言對藝術的原生狀態都是一種破壞和扭
曲。
再後來，是一系列的苦讀和行旅，我幾乎走了全世界最著名的博物館，藝術館，盡可能地看了很多原來只在印刷品上看到的作品。
美國的生活和學習，讓我謙卑，讓我包容，讓我明白藝術原本就是個人的私房話，自留地。西方現代生活就是生活，西方現代藝術就是藝術----就現象來
看，沒有一個根本的邏輯關係，因為，他們客廳裏掛著安地·沃豪的畫依然還是吃三明治，漢堡包，喝即溶咖啡或是可口可樂，學者們關注著後現代學術和文化的
走向而老百姓無所謂----這是一個正常而成熟的的社會形態和文化。很多朋友來美國做畫展，回國之後都是"在美國引起轟動"，美國即便在街上殺5個人，也不
會轟動，也就是一陣警笛響起來幾個彪形大漢員警按照法律程式抓人罷了。
中國水墨藝術和當下生活我個人依然以為沒有實質性的關係，我們不會再騎著毛驢從天津到北京，但也沒有必要非得用水墨的工具去表現航太飛船。生活會
給藝術家潛在的啟示而不是報告文學式的弘揚和鼓吹。藝術有其自身的規律和法則。
朱 傳統中國畫中往往把逸格看作藝術的最高標準，你怎樣看待藝術的這種標準在今天的意義？是否可以說傳統水墨的某些固有標準已經成為其發展的障
礙？
孟 任何一個人為的既定標準對藝術發展和存在都有一種制約。逸格，在書法和文人畫中可能是一個重要的審美依據，但脫離某個時間斷代，這標準就會變得
先天不足，"逸"對六朝前後幾百年的東西很適中，但對秦或者更早的東西就有力不從心之疑，而對今天藝術的評判則一定是個虛幻的標準，這時代有幾個在心中
還有"逸"的畫家？老莊、禪宗成為世俗標準的語言遊戲，一個自欺欺人的遮羞布。
如同 "筆墨當隨時代"是水墨畫創作的一個基本要求，水墨畫批評標準也一定是隨著時代而變更的。
朱 你怎樣理解水墨藝術的自律性？中國畫在走向現代的過程中往往有一種傾向，就是削弱傳統筆墨規範，無論臺灣的劉國松還是大陸的吳冠中都走著這樣
的路子。你怎樣看待這種捨棄，這是中國畫現代發展過程中的必然趨勢嗎？保持筆墨的規範與這種語言系統的開放性之間是矛盾的嗎？
孟 水墨的自律常常讓我想到書法和太極拳，它需要有一種潛意識的，深層的直覺準確，需要藝術家的天性和審美體悟。中國畫走向現代這樣的口號我們在任何斷
代都可以說，譬如在唐代我們大可以說是從漢代走向現代，如我們在元代，說是從宋代走向現代也沒錯，今天，我們常常高喊走向現代，往哪走？其實現代就是自
己"當下"生活的氛圍，現代不是一個地方，今天的現代一定是明天、後天的古代。傳統筆墨本身沒有罪惡，問題是筆墨語言本身我們究竟懂得多少？多少拿著毛
筆做工具的人，其實不見得真的懂了筆墨語言那有機的生命範式，一定想要跟筆墨過不去的藝術家，也不一定真的可以把沒有筆墨的水墨玩得更好，工具沒對錯，
畢卡索曾經對女友、畫家弗蘭西斯說過，你知道，我們需要一個工具去做一件事情，我們需要限制我們自己去使用那個工具（You know,we
need one tool to do one thing,and we should limit ourselves to that
one tool），在這個意義上，我們有很多鏡子，如西方藝術家維米爾、保羅·克利、馬蒂斯和中國的八大山人、黃賓虹，他們對繪畫工具技術的把握到了
爐火純青的地步。紅櫻槍前面的那個槍頭你要是一刀剁下來就不是紅櫻槍，是一根棍，毛筆一定要把中鋒去掉，大可以用油畫筆或者掃把、噴槍畫，問題是審美的
原則不會因為不使用筆墨語言才是最好的水墨畫成為一個現實，當然，你不必改良紅櫻槍，還可以去使手槍或是卡賓槍，但你不能用子彈速度比紅櫻槍快和遠這樣
的比較方法，太極拳的實質是以柔克剛，毛筆中鋒是"點如高山墜石"，是"以我少少許、勝人多多許"認識論的依據。
反對筆墨不等於筆墨過關，對水墨畫深層的文化意義探索和領悟，絕非是"革中鋒的命"或是潑酒精、汽油、牛奶，在宣紙上塗油畫顏料這樣浮淺的魔術、遊
戲。中鋒的"命"，金農革過，他不過是虛晃一槍，暗度陳倉，剪掉鋒芒的毛筆卻更加真切地滲出畫家對中鋒實質性的喜愛。
畫家需要一種真誠，一種秉賦，需要對藝術史的理解和對工具嫺熟的把握，高昂的口號和藝術創造的本體價值沒有關係。方法和技術層面上，劉國松有劉國松的
路子，吳冠中有吳冠中的方法，但條條大路通羅馬，藝術永遠不會只有一條路子，現代生活使我們的行為方式和藝術實踐有更多的選擇，任何路子也不可能再度成
為藝術的一成不變的金科玉律。
朱 一直以來，中國畫的解釋系統一直沿用最古老的老莊哲學和古代畫論，中國缺少現代哲學，現代藝術也缺少哲學的依歸，相比于西方現代藝術背後有堅
實的哲學支撐，我們的現代哲學，我們的現代精神是貧乏的。所以，中國的現代水墨畫家和批評家依然在說著"天人合一"、"氣韻生動"、"形神兼備"這些古
老的言辭，而缺少屬於自己時代的藝術理論。水墨畫家缺少現代文化眼光必然嚴重影響這種藝術在當代精神領域的拓展，同時也缺乏藝術範式和形態的創新。你認
為西方的現代哲學和現代藝術可以為我們提供哪些借鑒？
孟 我個人不以為"天人合一"、"氣韻生動"、"形神兼備"本身有多少錯誤，經典不會因為趕不上時代便不是經典，問題是，中國傳統審美的有其模糊
性質，誰都知道，我們沒有真正意義上的、經過資本主義工業革命洗禮的現代哲學，對現代藝術發展中的理論思索、界定和評判依然在一個潛在的、文學審美的泥
潭中折騰，這當然有很多社會習慣和結構的問題，"臨春風，思浩蕩"、"登山則情滿於山，觀海則意溢於海"，更多是漢語言習慣含情脈脈的詩化延伸，對一個
邏輯的藝術發展理論判斷不能僅僅倚賴感性的抒發，同時，一個藝術家不過理論的節日最終也就是個工匠。
西方哲學和思想文化不一定是中國藝術存在和發展的唯一良方，但現代哲學發展的軌跡不能不是我們借鑒的依據，最少是在方法論的意義上，現代藝術
伴隨著人的基本生存條件而生髮，我個人依然覺得一個身心的自由和民主的社會土壤會是產生我們定義的"現代藝術"的必要條件，這讓我想到思想家馬爾庫塞
（HERBERT MARCUSE）那經典的話語：藝術反對所有生產力的物神崇拜，反對個體之被宰製的客觀條件繼續奴役，藝術表現一切革命的終極目標
----個體的自由和幸福。
朱 中國水墨藝術的寫意性與西方抽象表現主義的現代藝術有什麼根本的不同？在藝術表達的最高階段，物象會成為一種障礙嗎？是否可以說現代水墨一定
會走向抽象？
孟 作為一種藝術形式，水墨有著長期的歷史積累，在宣紙上用水和墨造型本身就有許多繁雜的文化肌理，和西方抽象繪畫的不同是顯而易見的，用一個
比較淺顯的比喻，如果用"直"來描述西方的抽象畫，中國水墨畫則是"曲"，是一波三折，是形而上的抒發和昇華，是借題發揮的題，西方的抽象畫是邏輯的推
斷，是"焦點透視"，中國水墨畫是移情，是顧左右而言它，是"散點透視"。
從理論角度看，所有的物象都可能是表達思想至高階段的一個障礙，甚至思想本身，但繪畫藝術恰恰需要這個"障礙"，這個障礙是個載體，藝術離開
物象會輕鬆地惰入一個純抽象的理論思辨，世界上沒有絕對的、離開載體的思想，同樣不會有沒有載體的藝術，觀念藝術的 "觀"和"念"即是載體。作為"物
象"本身而言，有可視的和不可視而可感的物象，中國古代的"大象無形"正是一種超越客觀物象的物象，是昇華了的有著主觀屬性的形，是形式的"象"和內容
的"象"合而唯一的結合體。在現代審美判定的標準之下，我以為水墨可以走向抽象，也可以走向不抽象、半抽象。藝術的"象"將永遠超越社會生活的"象"，
而水墨材質也決定了水墨自身語言系統中抽象的語義，哪怕你是具象的形式，試想一下，如果我們用水墨去畫《開國大典》或是"只生一個好"，那將是件多麼徒
勞的事情。
朱 有人說水墨是一種致力於和諧的藝術，而現代社會人們的精神狀況更多傾向於衝突和焦慮，藝術表現上傾向於審美的痛感，水墨往往對此無能為力。你同
意這種說法嗎？如果說這種說法是針對中國畫的古典形態而言，那麼你認為現代水墨將可能在哪些方面有所突破？
孟 就衝突和焦慮而言，我想這是人類社會必然面臨的普遍問題，我們現在面臨的問題經緯，一樣可能是漢朝或是元朝的漢人或者是蒙古人面臨的問題，一
樣可能是文藝復興時代義大利人或是浪漫主義時期法國人面臨的問題。我們不知道。古典繪畫中戈雅和格列柯作品中一樣充滿焦慮，而美國當代最重要的藝術家之
一、保加利亞裔的美國裝置藝術家克裏斯多（JAVACHEF CHRISTO），波蘭雕塑家馬格德林娜（MAGDALENA
ABAKANOWICZ），在當下的工業、科技時代，還是固執地找現代生命和自然某種相互依存的親情。
追求和諧或是衝突，是藝術家的自我需要，痛感是一種審美感知和需要，快感何嘗不是？審美的客體和主體按照自身的需求尋找承載自己情感和思想的
美學方舟。
水墨不光是一個致力"和諧"的工具，它同樣具備破壞性質和能量，關鍵是使用這種方式的人。
朱 當代中國社會處於大變革的時代，我們用了二十多年的時間跨越了西方社會經歷四百多年才走過的道路，因此，當代中國人在精神上經歷著巨大的波折
和磨難，這是其他任何時代無法比擬的。作為一個致力於水墨現代發展的畫家，你認為水墨應該怎樣更好地切近當代人的精神生活？
孟 社會的沿革和歷史的變遷必然帶來個體的喜怒哀樂，沒有一個社會和時代可以脫離人和社會，社會和人，自然和人，人和自然這些看起來很普通的、
其實我們誰也逃避不了的問題，就此而言，藝術很渺小，它不能擔承某種使命，如果可以改變社會生活一種極為表面的現象也是循序漸進、微不足道的，"文藝為
無產階級政治服務，為工農兵服務"和"助人倫、成教化"有很大的理想主義色彩，一個嚴肅的藝術家恰恰應該超越一個"服務"、"宣傳"、"工具"這些限
制，花好看嗎，月亮好看嗎，那就看吧。"我們既不能批評花朵，也不能嫌棄月亮"。
藝術作品中有一種抽象的、幻想的自主性，專斷而任意地（arbitary）捏造某些新事物，一種外在於內容的技巧或者無技巧、沒有題材的形
式。
水墨畫是點、線、墨、色的自律組合而不應該僅僅是客觀外象的事物的堆砌。
朱 現代繪畫與古典繪畫的一個重要區別，是畫家不僅要充分利用自己的感性經驗，更應從哲學和文化的層面上對社會，對人生，對藝術做深入的思考，才能夠
使自己的作品更好地觀照當代人的生存狀態。你是一個畫家，同時又出版了多部藝術論著，請你談談一個現代水墨畫家必備的知識結構和審美素養。
孟 就我本身而言，我借助于現代哲學的系統方法，可以明確看到我自身以及我所擁有的思維方式、審美心性上的不足和優勢，對事物的屬性、關係、生
滅、檀變，我更想知道所以然，無疑，哲學是一個根基，在觀察和判斷上，它給我一個手段和角度。中國古代所謂"文極而畫"，一個現代藝術家應該具備基本的
美學理論素養和深刻的哲學見解----這遠不止于在西方現代學術中斷章取義尋找兩個洋文句子來壯膽。
我在繪畫創作的過程中，寫了一系列西方藝術從古典到現代發展、演變的批評書籍，也是想就此良機，解決自己的在水墨創造過程中的一些困惑，整理一
些心得，在寫作過程中，我會把自己放在19世紀或是更遠的時空景深中重新思考當初那些藝術家和時下藝術家所面臨的、似曾相識的問題，藝術的形式可以各
異，但深層所蘊涵的美感意識，對生命的解讀和認識沒有質的不同。袼列柯的懷疑和絕望與杜甫"少陵野老吞聲哭"異曲同工。因此，那些在我筆下出現的藝術
家，和我重新做了一回懇切的談話。
朱 水墨藝術的現代變革，不僅是藝術形態學意義上的變化，更應該是現代文化精神的全面革新，這種革新首先依賴于畫家的現代意識的覺醒，最終要落實
到畫家的現代人格的完善。在當代消極冷漠的避世觀念、犬儒主義、功利主義成為中國知識份子身上的頑疾。請你談談致力於逸筆草草的古代儒生與作為現代知識
份子的職業畫家有什麼最根本的區別？
孟 毫無疑問，水墨和所有的藝術都會因為時代風尚的改變而起變化，或是形式或是審美標準，它折射著生活現實的美好與醜惡，它表達著藝術家對這些
美和醜的原初判斷、喜愛和憎惡。回首中國藝術的發展史程，時間的烙印是那麼清晰----逸筆草草時代的儒生可以在自己的天地裏做藝術溫情的夢，而當下的知識
份子和藝術家，卻不能不面對社會生活的強烈多變的節奏和現狀，客觀的避世並不現實，新文人畫宣揚的半生不熟的"避世"老莊、禪宗境界的背後，儘是生猛的
功利需求，那些站在臺上的官僚畫家更明白，位置的升遷就如升值的股票，級別會是作品潤格升遷保證。我看到一個個繪畫官僚一面在官場中做最世故地奉迎，一
面去畫達摩面壁，畫老子、莊周、屈原，我真覺得這樣的舉動是既對不住達摩也對不住水墨畫，對不起收藏家和老百姓----開著車養著狗玩著女人賣著流水製作的
畫，去聊寫殘山剩水的幽情？寫胸中逸氣？你胸中有多少禪機、多少逸氣呢？分明就是一股子招搖過市、欺世盜名的污濁之氣。
中國知識份子的頑疾不是我們這個藝術對話中的問題，這本身有著複雜的歷史和社會原因，精神和物質上，我們都窮得太久了，我們被嵌制得太久了，我
們同樣為了一個基本的生存權利虛假得太久了，對信仰，對正義，對道德、對人性和社會良知，對真實本身虛假到已經不知是虛假的程度，一身唐裝漢服和流行音
樂一般的《論語》、《易經》乃至《紅樓夢》閱讀方式，不能讓我們真正進入古代儒生的精神世界，同樣，虛榮的民族主義情結，不能使個體的藝術語言健康與強
壯，去超越藝術思想和創作過程的局限，也不可能真正的在繪畫精神層次上"逸筆草草"----－我們飄逸不起來啊！
2007年 6 月