ORIGENS DAS LÍNGUAS - Os diversos idiomas - Transinformação - "Algumas são faladas por grupos minoritários da Espanha (o catalão, o aragonês, o galego, o asturiano e o leonês), de Portugal (o mirandês), da Itália (o vêneto, o lígure, o siciliano, o piemontês, o napolitano e o sardo), da França (o provençal) e da Suíça (o romanche)."

[Luiz Antonio Vieira Spinola]

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Transinformação


De onde vem essas línguas?



Como surgiram os idiomas falados pelo planeta? Falados, sim, porque
milhares dos ainda vivos são destituídos de escrita.

Não há uma hipótese única, mas teorias mais ou menos aceitáveis.

Outros milhares de idiomas deixaram de existir, pois não tiveram como
deixar os rastros fósseis da escrita.


Dicionário trilíngue em argila: acádio, ugarítico e hurritaA filologia é o
estudo da linguagem a partir das fontes históricas escritas, com base em
textos literários e outras fontes documentadas.

Teve início com os gregos antigos, no século IV aC, prosseguiu com
estudiosos romanos e ressurgiu com maior vigor, até nossos dias, durante o
Renascimento.

As vertentes filológicas ocidentais dividem-se em três grupos.

Os que estudam as línguas europeias dos ramos germânico, românico, grego,
celta, eslavo, entre outros.

Os que estudam línguas não-europeias de ramificações sânscrita, persa,
semítica, caucasiana e outras.


E um terceiro grupo que se envolve com estudos comparativos entre as
línguas indo-europeias...


Os três grupos se dividem, hoje, entre os que seguem as análises
sincrônicas advindas dos estudos seminais de Ferdinand Saussure, os quais
resultaram no estruturalismo, e os que seguem a linguística sintática, na
qual se inserem os trabalhos do norte-americano Noam Chomsky.

Sobre a origem dos idiomas, os estudiosos trabalham com duas linhas de
hipóteses.

A monogênese, que sustenta uma única manifestação da linguagem verbal, da
qual derivaram as outras. E a poligênese, segundo a qual sempre houve
vários idiomas, sem uma procedência original.


Hieróglifos egípcios A diversificação das línguas é uma questão assaz
complexa. Haja vista que os próprios idiomas modernos continuam a se
fragmentar em outros.


A não ser a línguas mortas das quais se tem apenas registros, mas não são
faladas nem escritas por ninguém, todas as que continuam em uso estão
vivas. Ou seja, continuam se modificando sempre.

Em resumo, há mais interrogações que respostas quanto à origem das línguas
e à continuidade de muitas das ainda existentes.

Talvez a única explicação persistente - mas sem nenhum caráter científico -
seja a mítica da da bíblica Torre de Babel. Qual seja, que a diversidade
linguística provém do caos.

Quadro comparativo das letras fenícias em diferentes alfabetosO mito da
torre bíblica provém do pavor que os hebreus tinham da então grande
Babilônia, na Mesopotâmia, a primeira cidade cosmopolita da história,
coabitada por povos orientais e ocidentais de diferentes origens e falantes
de numerosos idiomas.

A passagem bíblica surge quando os rabinos notam que a ascendente Jerusalém
poderia ter o mesmo destino: transformar-se numa cidade cosmopolita com
salada de povos e línguas, os quais teriam dificuldades homéricas de se
entenderem.

Os rabinos (alguns dos quais tinham função de legisladores) viam o
pluralismo como ameaça à unidade judaica, por isso criaram o mito do
cosmopolitismo como sinônimo de caos, com imagens fortes, muito próximas
daquelas com as quais descreviam o Inferno.

Se, por um lado, os hebreus sempre carregaram o estigma de que seu povo
devesse ser uno, o que o afastou dos demais povos, é deles que provém mais
claramente a ideia de que a poesia esteja relacionada à mágica entre as
palavras e o que elas representam.

De fato, todos os idiomas, mesmo aqueles que não contaram com escritas,
seguiram, a rigor, os mesmos preceitos comuns à poesia: metros, acentuação,
pontuação, copulação de sílabas, variações fonêmicas e os demais
ingredientes "poéticos" do ritmo verbal.

O Antigo Testamento, também conhecido como Escrituras hebraicas, está
repleto da mais qualificada poesia. Aliás, todos os grandes livros
religiosos antigos - que são referências fundadoras para as grandes
civilizações - também.

Ironicamente, o destino quis que 46 livros bíblicos quedassem cadinho para
a Babel temida pelos rabinos. Parte dos seus textos foi encontrada nos
idiomas originais - hebraico e aramaico - e parte em grego arcaico. Ou
seja, já traduzidos.

Meus livros bíblicos preferidos: Gênesis (no Brasil lindamente vertido por
Haroldo de Campos), Sabedoria, Eclesiastes e, claro, Cântico dos cânticos,
supostamente escrito pelo rei poeta Salomão.

Quanto mais se estuda as origens dos idiomas, mais se reconhece trâmites de
uma língua para outra e mais se reconhece diferenças que dificultam um
mapeamento conclusivo de onde começa uma e termina o outra.

De maneira que é mais fácil compreender o processo de evolução do homem,
desde seu presumível surgimento no norte da África, do que os idiomas
falados (e os também escritos) pelos diferentes grupos étnicos hominídeos
dispersos pelos vários continentes.

Nosso português, por exemplo, tem cerca de 60% dos vocábulos de línguas
românicas (originárias do latim vulgar). Outros 40% do grego, das línguas
germânicas, das línguas semíticas (hebraico, aramaico e árabe), de idiomas
indo-europeus mais antigos, dos idiomas africanos e ameríndios, e de outros
idiomas.

Daqui 100 anos certamente o português do Brasil terá incorporado
vocábulos trazidos por imigrantes mais recentes, como os japoneses,
chineses, russos e coreanos.

Línguas românicas são idiomas que integram o vasto conjunto das línguas
indo-europeias que se originaram da evolução do latim, principalmente do
latim vulgar, falado pelas classes mais populares das colônias romanas.
São representadas pelos seguintes idiomas mais conhecidos e mais falados no
mundo: o português, o espanhol, o italiano, o francês e o romeno.

Algumas são faladas por grupos minoritários da Espanha (o catalão, o
aragonês, o galego, o asturiano e o leonês), de Portugal (o mirandês), da
Itália (o vêneto, o lígure, o siciliano, o piemontês, o napolitano e o
sardo), da França (o provençal) e da Suíça (o romanche).

Presumivelmente, os principais idiomas ocidentais vieram de um mesmo galho
da grande árvores linguística da humanidade: o idioma indo-europeu.

Hoje, aproximadamente a metade da população mundial tem como língua nativa
um idioma dessa família.

Parte das línguas faladas na Euroásia é encaixável no ramo indo-europeu.
Mas outra parte significativa, não. Não há santo que consiga, por exemplo,
pôr no mesmo grupo o basco e o etrusco.

Chineses, japoneses e coreanos falam idiomas que se associam a um outro
ramo da grande árvore. Mas povos de olhinhos puxados como os deles (com
ascendência étnica em comum) do Cáucaso e da própria Ásia Oriental, não.

A Polinésia forma galhos menores com derivativos próprios da grande árvore.

Quando se cai na América dos primeiros colonizadores - os ameríndios - a
coisa se complica ainda mais.

As enciclopédias continuam contando para gerações que os ameríndios vieram
para cá há milênios, por meio do Estreito de Bering, e que provêm todos de
povos orientais próximos dos mongóis, chineses, japoneses e outros de
olhinhos puxados.

Mas então como se explica o fato de a língua maia ter elos com idiomas
semíticos, o tupi com idiomas sumerianos e as línguas do altiplano andino
com idiomas drávida-australianos?


Escrita maiaEntre as grandes tribos da América do Norte, a maior parte dos
idiomas ameríndios deriva do grupo caucasiano. Mas há entre elas vestígios
polinésios e, pasmem!, árabe, celta e germânico.

Há grupos indígenas minoritários do Canadá cujos idiomas trazem vestígios
copta e etíope!

Um grupo numeroso de estudiosos acredita que os cerca de três mil idiomas
falados hoje no mundo possam ter a mesma origem.

A ideia dessa mítica lingua-mãe provém das várias semelhanças entre os
idiomas dos diferentes galhos da grande árvore linguística.

Essa teoria é antiga. Psamético, um dos últimos faraós do Egito - reinou de
664 a 610 aC - deixou em seu túmulo documentos que apontam uma mesma origem
para a riqueza e diversidade linguística dos povos.

Os linguistas russos Vladislav M. Illich Svitch e Aron Dolgopolsky
propuseram que o indo-europeu, o semítico e a família das línguas
dravídicas da Índia poderiam fazer parte de uma superfamília, chamada então
nostrática.

Até os anos 1940, acreditava-se que o berço dos idiomas indo-europeus
estava situado no norte da Alemanha e da Polônia. Mas tal teoria era
amparada pela ascensão do regime totalitário nazista, que se declarava
ariano.

Ou seja, a hipótese era meramente política. E como quase tudo que diz
respeito à política é falso, não se sustentou por muito tempo.

Evolução de letras do alfabeto fenício hoje utilizadoEstudiosos da já
falida União das Repúblicas Socialistas Soviéticas (URSS) apontaram o berço
do indo-europeu como o planalto da Anatólia, uma região que vai da Turquia
à República da Armênia.

Dali, movidos pela busca de terras férteis e de novos campos de caça, os
indo-europeus teriam migrado, há uns cinco milênios, seja para a Europa,
seja para a Ásia, na qual ocuparam os territórios que hoje compreendem o
Afeganistão, o Paquistão e a Índia.

Mas tal teoria também teve amparo meramente político, para comprovar a
predominância do então regime comunista sobre o mundo, inclusive no que diz
respeito à origem dos idiomas. Também não vingou.

Pesquisas mais recentes afirmam que um suposto idioma proto-indo-europeu
era falado há cerca de 6 mil anos na Ásia e não na Europa Central.

Mas tais teorias se esbarram em dúvidas que cada vez mais vêm à tona,
conforme os próprios estudos sobre os vários idiomas ganham profundidade.

Como se explica, por exemplo, a semelhança de palavras entre as línguas
indígenas da América pré-colombiana e idiomas falados por povos do
Mediterrâneo e do Oriente Médio?

Escrita pré-históricaEnfim, a origem das línguas está repleta de hipóteses
carentes de elucidação científica. Só falta surgir um filólogo à la Erich
von Däniken para afirmar que nossas línguas primitivas foram cá
introduzidas por seres extraterrestres.

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Borges y yo

Posted: 03 Jun 2014 05:10 AM PDT
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Dois dos mais argutos estudiosos da obra do escritor argentino Jorge Luis
Borges (1899-1986) eram uruguaios: Emir Rodríguez Monegal (1921-1985) e
Lisa Block de Behar (1937).

A especialista em semiótica e teoria literária Lisa Behar influenciou a
formação de vários jovens escritores uruguaios. Escreveu duas obras
fundamentais: Lenguaje em crises e Una retórica del silencio.

Monegal foi um dos principais promotores e divulgadores da mais avançada
literatura latino-americana (incluindo brasileira) pelo mundo.


Foi professor de literatura, editor de importantes revistas literárias,
tradutor e editor de livros.
Proferiu conferências pelos EUA e Europa sobre Borges, Octavio Paz, Horacio
Quiroga, Gabriel García Márquez, Mario Vargas Losa, Cabrera Infante, Severo
Sarduy, Manuel Puig, nossos João Cabral de Mello Neto, Guimarães Rosa e os
poetas concretos.
Jorge Luis Borges

O chamado boom da literatura latino-americana, entre os anos 1960 e 1970,
deve muito da sua repercussão internacional ao esforço de divulgação de
Monegal.

Ele dizia que Borges criou, paralelamente à sua obra, um personagem de si
mesmo, para dissimular o que pensava ou fazia.

Esse Borges, o das entrevistas e declarações irônicas, debochadas,
procurava confundir o real com o imaginário, e muitas vezes se desfazia até
do Borges escritor.

Mas a dissimulação, embora de outra ordem, também está presente em toda a
obra do escritor argentino.

Seus contos estão num limite entre a vigília e o sonho, entre ficção e
ensaio, entre autoria e reescritura.

O Borges crítico de si mesmo, o que concedeu entrevistas atrás de
entrevistas, dizia que o outro Borges era melhor leitor que escritor.

"Escrevo para retribuir o que li. Mas nem acho que o que escrevi seja tão
importante quanto dizem. Caramba, sou demasiado repetitivo, não acham?",
disse ao receber um prêmio em São Paulo, em agosto de 1970...


De fato em seus contos e poemas é recorrente uma série de símbolos:
espelhos, labirintos, espadas, rosas, cenas de violência populares, entre
outros.

Prosseguiu naquela conversa em São Paulo: "Nunca reli sequer uma linha do
que escrevi. Prefiro viver em função do futuro. Penso em projetos. Estou
sempre urdindo poemas, contos, fábulas. Quando releio o que fiz, me dá a
impressão de que as pessoas em determinado momento vão acordar e se dar
conta de que o que escrevi é uma impostura, não vale nada."

Mito incômodo, contraditório, paradoxal, pouco sério, dane-se o que se
pensa sobre ele. Como ele próprio disse, a literatura realmente importante
procede de algo mais profundo, frente ao qual qualquer opinião é
superficial.

Sua vida é repleta de ocorrências próprias do homem e literato que foi.

Descendia de uma das raras famílias argentinas de origem portuguesa.

Sobreviveu, como que por milagre, de uma doença rara, que o marcou para o
resto da vida.

Sua primeira grande influência foi a de um escritor espanhol que se rompeu
com os movimentos literários de vanguarda que ajudou a criar na juventude:
Rafael Cansinos-Asséns (1882-1964).


Rafael Cansinos-Asséns
Cansinos-Asséns foi um dos lançadores do ultraísmo, em 1916, na Espanha.
Movimento que teve grande influência sobre os artistas de vanguarda
hispano-americanos, sobretudo Borges e o chileno Vicente Huidobro.

Mas em seu romance El movimiento V.P., o escritor espanhol desfaz-se de
tudo que defendeu e debocha de todos os seus seguidores, incluindo
Huidobro. Mas, curiosamente, não se refere a Borges, seu principal pupilo.

A segunda grande influência sobre Borges foi de um homem de grande
capacidade intelectual, mas que não dava o menor valor ao reconhecimento: o
argentino Macedonio Fernández (1874-1952).


Macedonio Fernández
Sua obra, sumamente original e complexa, inclui novelas, contos, poemas,
artigos de jornal, ensaios filosóficos e textos de natureza inclassificável.

Foi companheiro e amigo íntimo de Jorge Guillermo Borges (pai de Borges),
com quem compartilhava interesse pelos estudos das obras Herbert Spencer
(1820-1903) e Arthur Schopenhauer (178801869).

Ao voltar da Europa, em 1921, Borges descobre Macedonio, com quem começou
uma prolongada amizade.

Nesse homem aparentemente apagado, pobre, abandonado pela esposa e pelos
filhos, que vivia a ermo pelas pensões, mas que pensava sobre as questões
culturais preponderantes em sua época, Borges encontrou o intelectual
platense de maior acuidade.

Com Macedonio, Borges aprendeu a cultivar o alterego crítico de si mesmo,
que se negava para se autoafirmar.

Macedonio expressava seus pensamentos por meio de anedotas, como se nada
representassem.

Falava de si mesmo com desdém. Parecia não ter a menor preocupação de
projetar sua obra, de se fazer notado.

A produção do seu pupilo Borges se não foi a mais lida, muito menos a mais
popular, certamente se tornou a do contexto latino-americano mais
reconhecida e respeitada pelo mundo nos tempos modernos.

O que deixava Macedonio muito orgulhoso. De certa forma se sentia realizado
por meio das realizações de Borges.

Qual seu mestre, desde suas primeiras publicações Borges se revelou um
autor paradoxal.

Seu conto mais complexo continua sendo o primeiro que publicou: Pierre
Menard, leitor do Quixote. É um conto sobre o ato de ler e escrever, tema
que permeará toda a obra do escritor.

Menard é um leitor do Quixote que, por achar que vive numa época em que não
há mais nada de novo a ser escrito, se propõe a reescrever uma passagem do
clássico de Miguel de Cervantes.

É a obra na qual estabeleceu a mais radical relação entre crítica e ficção.
Borges diria mais tarde que todos seus contos escritos a partir de então
foram versões de Pierre Menard, leitor do Quixote.

Ou seja, viveu para reproduzir o enredo de um inexpressivo leitor que se
propôs a refazer um clássico. "Sempre me achei melhor leitor que escritor",
reafirmava com frequência.

A grande mudança na formação do jovem Borges se deu em 1914, quando sua
família se mudou para a Suíça, onde ele estudou. De lá se mudou para a
Espanha, onde conviveu com Cansino-Asséns.

Em seu retorno à Argentina, em 1921, Borges começou a publicar seus poemas
e ensaios em revistas literárias e passou a conviver com Macedonio
Fernández.

Participou ativamente da efervescente vida cultural da cidade. Em 1923,
publica seu importante livro de poemas Fervor de Buenos Aires.

Para sobrevier - já que ganhou pouco dinheiro com literatura, a não ser por
meio de eventuais premiações - também trabalhou como bibliotecário.

Em 1955 foi nomeado diretor da Biblioteca Nacional da República Argentina e
professor de literatura na Universidade de Buenos Aires.

Foi um escritor de autores. E jamais pretendeu produzir best-sellers.

Seus livros mais famosos foram Ficciones (1944) e O Aleph (1949). Tratam-se
de coletâneas de histórias curtas interligadas por temas comuns: sonhos,
labirintos, bibliotecas, escritores fictícios, livros fictícios e religião.

Seus poemas da última fase elegem como símbolos culturais Spinoza, Luís de
Camões e Virgílio.

Borges foi um ávido leitor de enciclopédias.

Em uma memorável palestra sobre os livros, em 1978, comenta a felicidade em
ganhar a enciclopédia alemã Enzyklopadie Brockhaus, edição de 1966. Sua
enciclopédia preferida era a 9ª edição da Britânica.

No início do século XX, tanto Cansinos-Asséns quanto Borges eram de
esquerda.

Cansinos persistiu na política, mas se afastou dos marxistas, adotando
apenas a bandeira republicana contra o general Franco e os movimentos
fascistas europeus de uma maneira geral.

Borges afastou-se cada vez mais das abordagens sociológicas e históricas.
Renegou seus poemas engajados da mocidade - chegou a escrever, quando
jovem, um livro de poemas chamado Salmos rojos (Salmos vermelhos), com
elogios à revolução russa.

Cada vez mais se voltou para uma literatura erudita, calcada em seus
símbolos: labirintos, espelhos, etc.

Pingiu também para o barroco, por influência do seu maior amigo e
colaborador, Adolfo Bioy Casares. Em especial no livro História universal
da infâmia.


Borges e Adolfo Bioy Casares
Nunca pretendeu ser filósofo ou sequer um erudito convencional. Usou a
filosofia, a psiquiatria junguiana e a erudição para construir contos e
poemas. Mas na sequência seu interesses foram para outras direções.

Entre seus contos mais conhecidos e comentados podemos citar Pierre Menard,
autor do Quixote (a pedra angular de sua literatura), O memorioso, A
Biblioteca de Babel, O jardim de veredas que se bifurcam, O Zahir, A
escrita do Deus e O Aleph (que dá seu nome ao livro de que consta,
publicado em 1949).

A partir da década de 50, afetado pela progressiva cegueira, Borges passou
a se dedicar à poesia, produzindo obras notáveis como A cifra (1981), Atlas
(um esboço de geografia fantástica, 1984) e Os conjurados (1985), sua
última obra.

Em Outras inquisições, livro de ensaios de 1952, nos contos de O livro de
areia, de 1975, nota-se o claro influxo da cegueira.

Para homenagear Borges, no romance O nome da rosa, Umberto Eco inseriu o
personagem Jorge de Burgos, que além da semelhança no nome, é cego, assim
como Borges foi ficando ao longo da vida.

Além da personagem, a biblioteca que serve como plano de fundo do romance
de Eco foi inspirada no conto de Borges A Biblioteca de Babel (uma
biblioteca universal e infinita que abrange todos os livros do mundo).

Borges era fluente em várias línguas. No final da vida se interessou pela
leitura de sagas germânicas e escandinavas. Surpreendia os próprios
ingleses ao recitar poemas em inglês arcaico.

Seu encontro com Anthony Burgess em um evento na Inglaterra foi hilariante.
Logo que o viu, Borges se apresentou: "Olá! As pessoas costumam me
perguntar se eu sou você e costumo responder que sim."


Anthony Burgess
Burgess respondeu: "Não tem problema. Eu também costumo me fazer passar por
Jorge Luis Borges." Borges acrescentou: "Caramba, que coincidência! Tomara
que meu nome não te traga nenhum infortúnio."

Por outro lado, influenciado por sua mulher e assistente Maria Kodama,
passou a se interessar por poesia japonesa.

Voltando ao início...

Diferente de Emir Monegal, para o jornalista argentino Rodolfo Braceli,
existiram três Borges: o que existiu e se deixou viver, o que sonhou e
tramou sua literatura, e o que representou e brincou de ser outro, o qual
se comportava como um bárbaro.

"Porém um bárbaro muito inteligente e divertido", dizia Braceli.

Esse Borges bárbaro tinha o prazer de dizer exatamente o contrário do que
se esperava dele. Como coisas do tipo:

"A América Latina é uma superstição e a literatura latino-americana outra
superstição. Como pode existir uma literatura latino-americana se a América
latina não existe?"

No seu último aniversário, em 24 de agosto de 1985, quando já havia
retornado à Suíça, onde morou na infância e para onde se mudou quando se
aproximava da morte, disse uma frase representativa do que ele foi,
sinteticamente ao seu estilo:


"O nada me salvará."

Borges na velhice e sua esposa Maria Kodama Obras completas de Borges para
download em pdf.

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A "tradução criativa" por Octavio Paz

Posted: 03 Jun 2014 03:37 AM PDT
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Tradução de poesia ou de prosa cuja sustância é a linguagem poética - com
alto teor de informação estética - pressupõe operações muito mais complexas
do que transpor significados estritamente semânticos de uma língua para
outra.

Implica em transpor aspectos diversos do signo linguístico, como a dimensão
fônica, acentuações próprias de cada idioma ou autor, figuras de linguagem
específicas, aspectos construtivos, entre outros.

Razão pela qual a função de traduzir vem sendo tratada com cuidado por
vários pensadores.

Cito aqui apenas aqueles que convergiram para ideias parecidas: o alemão
Walter Benjamin (1892-1940), no ensaio a Tarefa do tradutor, o argentino
Jorge Luis Borges (1899-1986), em seu ensaio Las versiones homéricas, os
franceses Gérard de Nerval (1808-1855) e Paul Valéry (1871-1945), o russo
Roman Jakobson (1896-1932), o norte-americano Ezra Pound (1885-1972) e o
italiano Umberto Eco (1932).

No Brasil, entre os mais importantes tradutores de poesia da era moderna
estão os poetas Manuel Bandeira (1886-1968), Augusto de Campos (1931),
Haroldo de Campos (1929-2003), Décio Pignatari (1927-2012), José Lino
Grünewald (1931-2000) e José Paulo Paes (1926-1998).

Um dos intelectuais latino-americanos que mais se dedicou à questão - e
também à arte de traduzir - foi o mexicano Octavio Paz (1914-1998).


Octavio PazPaz, além de um dos mais importantes tradutores de poesia de
vários idiomas para o espanhol, foi um importante poeta, ensaísta e
diplomata. Notabilizou-se, principalmente, por seu trabalho prático e
teórico no campo da poesia moderna ou de vanguarda.

Escritor prolífico cuja obra abarcou vários gêneros, é considerado um dos
maiores autores do século XX e um dos grandes poetas hispânicos de todos os
tempos...

Suas principais ideias a respeito da prática de tradução estão no ensaio
Tradución: literatura y literalidad, de 1970.

Paz alinha-se a Borges quanto ao conceito de originalidade.

Paz e Borges: amizade por mais de meio século
Dizia Borges (com o que Paz concordava):

"Cada texto é único e, simultaneamente, é sempre uma tradução de um outro
texto." Em outras palavras, como todo escritor vem de várias influências, o
que ele escreve também remete a elas, portanto nenhum autor e nenhuma obra
é absolutamente original.

Borges explica por quê: "Nenhum texto é inteiramente original porque a
linguagem mesma, em sua essência, é já uma tradução."

Mas tal raciocínio pode inverter-se: "Todos os textos são originais, uma
vez que cada tradução é distinta. Cada tradução é, até certo ponto, uma
invenção, e assim constitui um texto único", independente do original da
qual provém.

Para Paz, traduzir é um diálogo criador com o autor e a obra original. Ou
seja, traduzir, para ele, é "transcriar".

Procurou estabelecer uma tipologia classificatória do traduzir.

Que começa pela definição de "tradução literal", a "servil" - a mais comum
- e a "tradução literária", que procura reproduzir numa outra língua as
operações literárias do original.

A primeira está próxima do dicionário, é estritamente semântica. Seria,
quando muito, um dispositivo auxiliar para ler o texto original.

A segunda implicaria, necessariamente, em uma transformação do original,
para compreender, em maior grau possível, sua linguagem e complexidade
construtiva.

Octavio Paz passou sua infância nos EUA, acompanhando a família. De volta
ao seu país, estudou direito na Universidade Nacional Autônoma do México.
Cursou também especialização em literatura.

Morou na Espanha, onde conviveu com diversos intelectuais, na França, no
Japão e na Índia.

Quando morava em Paris, testemunhou e viveu o movimento surrealista,
sofrendo grande influência de André Breton (1896-1966), de quem foi amigo.


André BretonExperimentou a escrita automática, tendo praticado
posteriormente uma poesia ainda vanguardista, porém mais concisa e
objetiva, voltada a um uso mais preciso da função poética da linguagem.

Em 1945, ingressou no serviço diplomático mexicano.

Publicou mais de vinte livros de poesia e incontáveis ensaios de
literatura, arte, cultura e política, desde Luna silvestre, seu primeiro
livro, de 1933.

Quatro dos seus livros foram dedicados a temas políticos: El laberinto de
la soledad, Posdata, El ogro filantrópico e Tiempo nublado.

El laberinto de la soledad (1950) é sobre a cultura e a tradição mexicana.
Qual Darcy Ribeiro no Brasil, buscou a definição de um espírito nacional
que caracterizasse seu país e seu povo.

Algumas de suas abordagens lembram também Raízes do Brasil, de Sérgio
Buarque de Holanda (1902-1982).


Sérgio Buarque com seu filho ChicoPaz militou pelo Partido Comunista
Mexicano, do qual acabou se afastando. No final da vida, dizia-se um
socialista "não-marxista".

Foi um dos primeiros intelectuais de esquerda a se posicionar contra o
estalinismo, quando a União da República Socialista Soviética (URSS) estava
no auge do seu poderio.

Também foi um dos primeiros a prever o capitalismo de estado chinês, ainda
na época em que Mao Tsetung comandava o país com seu ideário populista.

Parte significativa de sua obra foi traduzida e publicada no Brasil.

O Labirinto da solidão e Pósdata, pela antiga editora Paz e Terra.

O arco e a lira e Os filhos do barro, pela Nova Fronteira.

Claude Lévi-Strauss ou o novo festim de Esopo, Marcel Duchamp ou o castelo
da pureza, Conjunções e disjunções e Signos em rotação, pela Perspectiva.

Tempo nublado e Transblanco - volume que inclui Blanco e outros poemas de
Paz, transpostos para o português por Haroldo de Campos - pela Guanabara.

Além de Haroldo de Campos e Celso Laffer, no Brasil, Octavio Paz manteve
permanente diálogo com o argentino Jorge Luis Borges e com o uruguaio Emir
Rodríguez Monegal.

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Hlderlin: o estigma da loucura na busca pela perfeio

Posted: 03 Jun 2014 03:37 AM PDT
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Um dos mais importantes tradutores da poesia grega antiga de todos os
tempos foi o alemão Johann Christian Friedrich Hölderlin (1770-1843).

Também foi um dos primeiros a teorizar sobre o assunto. Para Friedrich
Hölderlin o que se deve traduzir, antes de tudo, não é o poema, mas a
poesia. Ou seja, o tom geral, a impressão que domina o todo.

O que requer senso crítico do tradutor. Pois, dizia ele, sem boa crítica
não boa tradução.

Retrato de Friedrich HölderlinTraduzir, para ele, é buscar o estado
nirvânico do original, para transpô-lo qual assimilado pelos leitores ou
ouvintes em meio aos quais a obra em questão foi consagrada.

Somente no século XX, as duas peças de Sófocles por ele traduzidas - Édipo
Rei e Antígona - foram celebradas como um modelo de tradução poética, que
deixou visíveis as singularidades do texto original.

Um bom exemplo da excelente recepção da obra de Hölderlin na modernidade
foi a adaptação de Bertolt Brecht (1898-1956) de Antígona, de Sófocles,
baseada na tradução de Hölderlin...

As ideias de Hölderlin reformataram a compreensão da cultura grega antiga
para os europeus e anteciparam o simbolismo.

O primado de sua relação profunda com a cultura grega antiga se deu não só
com as traduções, mas com sua obra principal, o romance em versos Hipérion.

Trata-se de um romance lírico, em versos, sobre a resistência heroica dos
gregos à destruição dos escombros da sua antiga cultura pela dominante
invasão turca.

Hipérion tem os dois lados da duplicidade que caracteriza toda a grande
poesia de Hölderlin: a transcendência, que vê na natureza o sumo bem e o
sumo belo, e a renúncia ao contemplativo, em que se luta por uma redenção
moral da humanidade.

A personagem principal do romance, Diotima, é o arquétipo platônico, que
vem a ser a vítima trágica dessa duplicidade.

Hölderlin conseguiu sintetizar na sua obra o espírito da Grécia antiga, os
pontos de vista românticos sobre a natureza e uma forma não-ortodoxa de
cristianismo, alinhando-se entre os maiores poetas germânicos de todos os
tempos.

Em 1788, ele iniciou seus estudos em teologia na Universidade de Tübingen,
como bolsista. Lá conheceu Friedrich Hegel (1770-1831) e Friedrich
Schelling (1775-1834), que mais tarde se tornariam seus amigos.


Retrato de Friedrich SchellingDevido aos recursos limitados da família e de
sua recusa em seguir uma carreira clerical, Hölderlin trabalhou como um
tutor para crianças de famílias ricas.

Em 1794, frequentou a Universidade de Jena, a fim de ouvir as palestras de
Johann Fichte (1762-1814).

Lá ele conheceu as principais figuras do romantismo alemão: Johann Wolfgang
von Goethe (1749-1832), Friedrich Schiller (1759-1805) e Friedrich Von
Hardenberg Novalis (1772-1801).

Retrato de Johann Wolfgang von GoetheEm junho de 1795 ele abandonou a
cidade universitária e retornou a Nürtingen.

Em 1796 foi professor particular de Jacó Gontard, um banqueiro de
Frankfurt, cuja esposa, Susette, viria a ser seu grande amor. Susette
Gontard serviu de inspiração para a composição de Diotima, protagonista do
romance Hipérion.

Hölderlin se encontrava em uma situação financeira difícil (mesmo tendo
alguns de seus poemas publicados ocasionalmente com a ajuda do seu patrono,
Schiller). Ainda dependia financeiramente do apoio de sua mãe.

Nessa altura, já sofria de transtornos mentais, condição que pioraria
depois de seu último encontro com Susette Gontard, em 1800.

Quando em 1802 recebe a noticia da morte de Susette, Hölderlin voltou para
a casa da mãe em Nürtingen e dedicou-se ao trabalho das traduções de obras
de Sófocles e Píndaro.

Em 1805 sua insanidade foi diagnosticada. Entretanto, essa caracterização
de seu estado mental como loucura é até hoje vista de forma incerta.

Em 1807, foi deixado aos cuidados de Ernst Zimmers, um carpinteiro que
vivia em Tübingen e grande admirador de Hipérion.

Sob o pseudônimo de "Scardanelli", Hölderlin escreveu, no período, seus
poemas de maior rigor formal.

Tentou retomar o convívio social, mas já havia sido estigmatizado pela
preconceituosa sociedade alemã da época como "louco".

Durante os próximos 36 anos permaneceu em um quarto em uma torre, às
margens do rio Neckar, até 1843, ano de sua morte.

Os primeiros poemas de Hölderlin, quando jovem, são geralmente hinos que
versam acerca de objetos abstratos.

Na maturidade, trabalhou com as formas antigas da ode e da elegia. Em
particular, as odes são marcadas pelo domínio completo de um formulário
métrico difícil.

Dos grandes poemas de sua fase de isolamento, já estigmatizado como doente
mental, alguns foram escritos em forma de elegias, outros em verso livre.

Ocasionalmente é possível encontrar nesta fase poemas em outras formas,
como hinos em hexâmetros. Um exemplo é a obra chamada O arquipélago.

A compreensão de Hölderlin acerca da cultura grega antiga, tal como
expresso em suas cartas a Casimir Ulrich Boehlendorff e de suas observações
sobre a tradução tardia de Sófocles, é diferente da imagem ideal de muitos
de seus contemporâneos.

Hölderlin enfatiza as características anticlássicas da cultura grega. Já no
início de seu romance Hyperion, representa a sua ideia de destino trágico,
como ele a concebia, ou seja, a partir de sua percepção de como via a
cultura grega antiga.

A poesia de Hölderlin, que hoje é considerada de grande destaque dentro dos
estudos germânicos, permaneceu desconhecida até a metade do século XIX.

Ele não foi reconhecido entre os escritores de sua época. Para os seus
contemporâneos, Hölderlin era um jovem romântico e melancólico, mero
imitador de Schiller.

O grande reconhecimento veio na era moderna, sobretudo a partir do
simbolismo.

Convém salientar que, apesar de ter sido praticamente incompreendido
durante todo um século, leitores ilustres como Friedrich Nietzsche
(1844-1900) e Stefan George (1868-1933), entre outros, acolheram e fizeram
reverberar sua poesia.


Friedrich NietzscheO que fez com que Hölderlin não fosse reconhecido se
deve ao fato de que sua poética não estava em consonância com o que vinha
sendo produzido na época.

Devido a isso, Hölderlin encontrou o desdém até mesmo de pessoas próximas
como Schiller, Hegel e Schelling.

A incompreensão do público e da crítica levou à estabilização do
entendimento de sua obra como a de um admirador dos gregos que não atingiu
a serenidade de Goethe e Schiller, a de um romântico juvenil e de um poeta
patriótico.

Hölderlin, poeta do sagrado, descobriu na Grécia antiga o lado dionisíaco,
que foi ignorado por Goethe e mais tarde foi exaltado por Nietzsche.

É hoje considerado um dos maiores poetas alemães de todos os tempos, no
mesmo patamar do seu contemporâneo Goethe.

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De segunda a treze anos: a vinda de Cage ao Brasil

Posted: 03 Jun 2014 03:37 AM PDT
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Ano de 1985.

O compositor erudito, poeta, filósofo, design e artista plástico
norte-americano John Cage (1912-1992) veio ao Brasil para participar da 18ª
Bienal de São Paulo e do lançamento da tradução do seu livro De segunda a
um ano, publicado pela Editora Hucitec

A obra reuniu textos dele pinçados, principalmente, de dois dos seus
livros: Silence e A year from monday.John CageA tradução e organização foi
do maestro brasileiro Rogério do Duprat (1932 -2006), compositor erudito e
arranjador dos melhores que nossa música popular já teve.

Para quem não o conhece, Duprat foi um carioca da gema que viveu a maior
parte de sua vida em São Paulo, onde atuou no movimento Música Nova, braço
musical que se estendeu para criar a poesia concreta em meados dos anos
1950.

Duprat teve formação de gente de primeiro time. Foi aluno de Karlheinz
Stockhausen (1928-2007) na Alemanha, junto com o músico norte-americano
Frank Zappa.
Ao lado de Júlio Medaglia, Damiano Cozzella, Gilberto Mendes, Julio
Medaglia e Willy Correia de Oliveira e outros se juntos ao mestre dos
mestres da música contemporânea no Brasil, Hans-Joachim Koellreuter
(1915-2005).
No final dos anos 1960, personalizou o som do então emergente movimento
tropicalista com arranjos bem elaborados, criativos e perfeitamente
antenados com as tendências internacionais da época.
Duprat (à esq. na foto, segurando um penico)
no disco-manifesto do tropicalismoFoi arranjador de alguns dos principais
discos de Gilberto Gil, Caetano Veloso, Os Mutantes, Chico Buarque, Walter
Franco e do grupo O Terço.
Esse é um rápido perfil do tradutor do livro De segunda a um ano. Há muito
mais o que ser dito sobre ele.

Voltemos ao autor dos textos vertidos para o português, o californiano John
Cage. Aquele foi o primeiro e único livro dele até hoje publicado no Brasil.

Duprat escolheu o que viria a traduzir com o apoio dos amigos Augusto de
Campos, Damiano Cozzella e Décio Pignatari...

Eram conferências, poemas, textos teóricos (sobre música, ecologia,
política, tecnologia, religião, filosofia, artes visuais), cartas e
parábolas nos moldes da linguagem na qual só Cage escrevia.
Dentre os quais estavam duas criações da série Diário: como melhorar o
mundo (Você só tornará as coisas piores), um mosaico que traz à tona
inquietações existenciais e estéticas do norte-americano.

Recheadas com ótimos comentários sobre músicos como Charles Ives e Henry
Cowell, artistas plásticos como Marcel Duchamp, Miró, Jasper Johns,
Rauschenberg e pensadores como Henry Thoreau, Daisetz Suzuki, Buckminster
Fuller e Marshall McLuhan.
Buck Fuller e, ao fundo, uma de suas geodésicasO lançamento da obra em 1985
fora precedido por 13 anos de batalha para publicá-la. Nenhuma das editoras
se interessou durante esse período, até que a Hucitec topou a parada, com a
condição de que o autor estivesse no lançamento.
Para fazer justiça à preocupação que Cage sempre teve com a qualidade
gráfica de suas obras, Duprat e Augusto de Campos brigaram muito para que
todas as páginas, qual os originais de onde foram tiradas, tivessem
diagramações e tipos de letras diferentes.
Como a tiragem era limitada, logo tratei de obter meu exemplar quando
chegou às livrarias.

Mais tarde o livro foi reeditado pela Editora Cobogó, com novo prefácio de
Campos e profusão de escritos estruturados em variadas disposições gráficas.
Capa da edição da CobogóAquela fora a segunda vez que Cage viera ao Brasil.
Sua primeira estadia por aqui ocorreu em 1968 (em plena ditadura militar),
a convite de integrantes do extinto Centro Internacional de Pesquisas sobre
o Anarquismo.

Meio que clandestinamente, viera proferir uma palestra em um curso sobre
anarquismo. Abordou o pensamento e a obra de Henry Thoreau (1817-1862) e
sua desobediência civil."Política consiste em afirmar a dominação e
procurar alcançá-la. A verdadeira vida é a poética, ao passo que a política
consiste em suprimir a poesia, em suprimir a própria vida que a ela se
mostra contrária."
No ano seguinte, após a prisão de alguns organizadores e participantes do
curso, Cage foi citado num dos relatórios de um órgão de segurança como
responsável por um curso de caráter subversivo oferecido no Brasil.
Sua identificação com o anarquismo de Thoreau está relacionada aos seus
estudos sobre a condição humana. Embora tenha afirmado coisas como as que
seguem abaixo, nunca foi um estrito militante.
"Sem políticos, nem polícia. Não ao governo, apenas educação. A anarquia é
pratica. Nós devemos realizar o impossível, nos desfazer do mundo das
nações, introduzindo o jogo da inteligência anárquica no mundo. Nós sabemos
que o melhor governo é não existir governo."
Seu anarcoindividualismo tinha vários aspectos em comum com a antropofagia
do modernista brasileiro Oswald de Andrade.

Oswald de AndradeCage também era partidário das utopias tecnológicas
postuladas pelo engenheiro/arquiteto Buckminster Fuller, em defesa do
"homem natural tecnizado".
Afirmava seus conceitos qual os filósofos zen orientais, por meio de piadas
com teor irônico. Ou seja, compreendendo a necessidade da dúvida, da
discordância por parte dos que viessem a se interessar por eles.
A influência de Cage foi preponderante nas artes. Extrapolou em muito a
música, sua principal área de criação. Entre os que amaram (e amam) sua
obra e ideias estão poetas, escritores, músicos populares e artistas
plásticos de vários países.
Dedicou-se, principalmente por meio dos livros e palestras, a desestruturar
pensamentos estritamente ordenados, bem-pensantes, voltados para agradar e
refletir o senso comum.
Como músico, defendeu a abolição das estruturas e priorizou o acaso.
"A música é um jogo sem propósito, que é uma afirmação da vida - não uma
tentativa de trazer a ordem ao caos nem sugerir aperfeiçoamentos na
criação, mas simplesmente um jeito de acordar para a vida."
Contrapondo-se a seu professor Arnold Schöenberg (1874-1951), rompeu com as
escalas tradicionais e ignorou as distinções entre música e ruído, som e
silêncio.
A ruptura com Schöenberg se deu quando o mestre, notando sua pouca aptidão
pela harmonia, vaticinou que o aluno seria incapaz de compor. Fato idêntico
ocorreu no final dos anos 1970 com nosso Arrigo Barnabé, quando ainda era
aluno de música da ECA/USP.
"Você vai bater de frente com um muro e não vai poder atravessá-lo", disse
Schöenberg a Cage.
"Então, vou devotar a minha vida a bater a cabeça contra esse muro",
respondeu de forma impertinente o aluno.
E assim o fez.

Cage foi um pioneiro da música aleatória, da música eletroacústica, do uso
de instrumentos não convencionais, bem como do uso não convencional de
instrumentos convencionais, sendo considerado uma das figuras chave das
vanguardas artísticas do pós-guerra.
Além das aulas com Henry Cowell e Arnold Schoenberg, ambos conhecidos por
suas inovações radicais na música contemporânea, suas maiores influências
são provenientes da filosofia oriental.

Através de seus estudos de filosofia indiana e zen budismo nos anos 40,
Cage chegou à ideia de música aleatória, que começou a compor em 1951.
O I Ching, livro clássico chinês, tornou-se uma de suas importantes
ferramentas de composição.

Foi um investigador incansável. Sua matéria-prima era o óbvio, o cotidiano
- tudo o que já existia mas que passava despercebido às pessoas em geral.
Entre outras coisas, elevou o barulho-ruído ao status de música, fazendo o
mesmo com o silêncio.
Buscou novas estruturas musicais, até descobrir que não precisava delas.
Para melhor entendê-lo é preciso entender o dadaísmo, de onde provém seu
senso de humor anárquico. Foi muitíssimo mais avançado que a geração beat
de Guinsberg, Kerouac & cia, que provém do surrealismo.
Sua vertente criadora e teórica segue a tradição desconstrutiva que o
interliga a Gertrude Stein, Ezra Pound e, sobretudo, Marcel Duchamp.

Duchamp e Cage jogam xadrez em uma performance
Cage e o grande coreógrafo canadense Merce Cunningham (1919-2009) foram
amigos inseparáveis, parceiros de vários trabalhos, moraram juntos por
décadas e, dizem, foram amantes.

De início, coabitavam no mesmo apartamento Cunningham, Cage e a então
esposa deste, Xênia. Talvez já numa ménage à trois. Xênia o deixou,
provavelmente porque se viu preterida.
O apartamento onde residiam tinha livros, instrumentos, telas, esculturas e
instalações por toda parte. Conforme as obras presenteadas por amigos iam
se acumulando, restringia-se o espaço para os moradores.
Cage e Merce CunninghamO apartamento tinha dois banheiros, mas apenas um
funcionava. O outro passou a abrigar obras plásticas do próprio Cage. Um
dos quartos também foi transformado em depósito de obras e o outro, em
estúdio.
Os dois dividiram então a sala ao meio com estantes de livros, onde cada
qual constituiu seu espaço. Dormiam sobre tatames, os quais eram recolhidos
para que pudessem receber os vários amigos que por lá passavam.

Os frequentadores mais assíduos eram os artistas plásticos Bob Rauschenberg
e Jasper Johns, o escritor Norman Mailer e o compositor Philip Glass.
Jasper JohnsDormiam pouquíssimo, em horários opostos.
Cada qual tinha uma rotina de trabalho de 12 a 14 horas contínuas. Vida e
arte, sem separação. Cage trabalhava durante as noites e Cunningham durante
os dias.
A amizade duradoura teve início quando Cunningham convidou Cage para compor
uma peça para uma coreografia sua. A partir daí fizeram vários trabalhos
juntos.
Por trabalhar com uma produção experimental de vanguarda, para público
estrito, Cage e Cunningham tinham pouquíssimo dinheiro. Os amigos várias
vezes os socorreram para ajudar a pagar as contas.
Pelo fim dos anos 1980, o diretor Elliot Caplan fez o documentário
Cage/Cunningham, no qual ambos aparecem falando das pessoas, coisas que
gostavam (dentre elas beber vinho) e, sobretudo, a respeito de plantas e
animais.
Cena do documentário Cage/CunninghamCage era apaixonado por cogumelos.
Sabia tanto sobre o assunto que, para ganhar dinheiro, concorreu a um
concurso de televisão sobre cogumelos na Itália e acertou todas as
respostas.
No filme, Cage exibe suas habilidades de cozinheiro. O hábito rotineiro de
beber vinho o levou a ter sérios problemas de fígado.
John Lennon e Yoko Ono o levaram a um médico chinês com quem se tratavam.
Esse médico teria salvado a vida de Cage na ocasião.
Cage estava sempre interessado no som e Cunningham nos movimentos. Ambos
eram atinados ao acaso, esse "exercício maravilhoso de atenção".
O que os paus do I Ching, os dados ou uma moeda ao ar decidissem seria
sempre mais ilimitado do que a decisão humana. Pois podia libertar a
criação para direções inesperadas.
Nenhum dos dois estava interessado em emoções. As emoções, dizia Cage,
estão no público.
Para Cunningham tratava-se de mergulhar no vazio, tal como para Cage se
tratava de mergulhar no silêncio.
Cage era mais célebre, mas Cunningham era mais consensualmente respeitado,
mesmo pelos padrões clássicos.
O mais importante para os dois era o trabalho. No dia seguinte à morte de
Cage, Cunningham foi trabalhar, como sempre. Cage provavelmente teria feito
o mesmo.

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Martin Codax, mestre das cantigas damigo

Posted: 03 Jun 2014 05:15 AM PDT
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A literatura da Idade Média deve grande parte de sua vitalidade e
inventividade à cultura trovadoresca mediterrânea da Provença, que abrangia
o sul da França e uma vasta região, parte da qual se encontra hoje em
territórios vizinhos da Itália e da Espanha.

Na Itália, a lírica ocitana foi influência preponderante na poesia de Dante
Alighieri (1265-1321) e Guido Cavalcanti (1255-1300). Não só sob aspectos
técnicos, como também temáticos.

Tanto Alighieri quanto Cavalcanti importaram da Provença o culto metafísico
à mulher. Cada qual tinha sua musa idealizada. A de Alighieri era a Beatriz
citada em várias de suas obras, inclusive na Divina Comédia.

A temática de veneração incondicional à mulher influenciaria também os
poetas goliardos, do século XIV, os chamados fideli d'amore, bem como a
poesia pastoril do final do barroco e, por fim, o romantismo.

Vale salientar que, ainda hoje, a poesia cantada dos trovadores subsiste na
cultura popular de vários países, dentre eles o Brasil.

Temos tradição trovadoresca não só nos estados do Nordeste, mas também no
Rio Grande do Sul e na chamada "música caipira de raiz", que abrange os
estados de São Paulo, Minas, Goiás e Mato Grosso do Sul.

Imagem de uma apresentação de trovadores medievais
A imagem acima mostra o poeta músico tocando instrumento antiquíssimo
chamado rabeca, que daria origem ao violino e à viola caipira nacional.

No interior de Minas Gerais e de Pernambuco ainda temos fabricantes de
rabecas (o instrumento é cavado diretamente na madeira), que são usadas
principalmente nos acompanhamentos às cantorias de Folia de Reis.

Na Espanha a influência trovadoresca abrangeu principalmente a Catalunha.
Mas teve também um matiz andaluz, associado ao imaginário da cultura
islâmica que ainda predominava naquela região.

Foram trovadores, em idioma árabe, os poetas andaluzes de ascendência persa
Marwan Ben Abd Al-Rahman, Ben Hazm e Safwan Ben Idris

Mas a lírica dos trovadores ocitânicos - escreviam em provençal, idioma
românico cuja acentuação é mais próxima do nosso português e do catalão que
do francês - teve ainda grande influência sobre as culturas germânica e
portuguesa...


As obras do minnesang, gênero de poesia cantada alemã que imita a trova
provençal, chegaram até nossos dias por meio dos códices e datam da metade
do século XII em diante.

Seus autores pertenciam à nobreza guerreira feudal. Minne tem sentido de
amor, saudade, carinho, desejo, dentre outros. E sang é canto.

Códices (ou codex) eram manuscritos gravados em madeira, que existiram até
por volta do século XVI, quando foram aos poucos substituídos por textos em
papéis, graças ao desenvolvimento da prensa por Johannes Gutenberg
(1398-1968).

O códice é um avanço do rolo de pergaminho, ao qual gradativamente
substituiu como suporte da escrita. E foi, afinal, substituído pelo livro
impresso.



Pergaminho
CódicePrimeiro livro impresso por Gutenberg foi a Bíblia
No tempo dos códices a autoria tinha pouca importância. Eles eram
registrados por escribas religiosos cristãos, árabes e judeus, cujos nomes
eram mantidos no anonimato. Os códices tinham caráter de documentos.

Como os provençais, os poetas alemães eram compositores e intérpretes das
próprias canções.

Dois dos mais importantes trovadores da minnesang foram Kurenberg e Walther
Von Vogelweide, ambos do século XII.

Partitura e letra de minnesang de Vogelweide em códice
De Kurenberg restaram as 15 estrofes do drama épico-lírico sobre um falcão
cuidadosamente amestrado pelo poeta que teria desaparecido, tendo numa das
patas o anel destinado à sua amada.

Os votos do poeta é reencontrar sua ave e, graças a ela, reconquistar a
amada, que teria ido para terras distantes. Kurenberg refere-se, no poema,
ao Anel de Nibelung, história da mitologia nórdica que influenciou várias
obras da literatura germânica.

De Vogelweide chegaram aos nossos dias oito longas canções. Algumas
elegíacas, remetendo à poesia latina de Ovídio (43 aC).

Outras de suas canções são moralistas, com propósitos educacionais,
tratando de temas como a importância de se preservar os costumes (a
cultura), com críticas ao acúmulo de riquezas e à falta de moderação.

Já na época, o poeta chamava a atenção dos senhores feudais para a
necessidade de se combater a miséria e se posicionava contra a tradição
germânica de transformar os inimigos capturados nas batalhas em escravos.

Como o provençal Bertran de Born, Vogelweide foi um poeta guerreiro.

O grande trovador galego-português Martin Codax tinha a palavra códice no
sobrenome, como indicativo de que chegou a exercer a profissão de escriba
de pergaminhos ou códices.

Martin Codax viveu em meados do século XIII. Foi um jogral (artista
itinerante de origem popular, típico da Idade Média) nascido onde hoje fica
a Galícia, em território espanhol.

Pouco se conhece acerca da sua biografia, a começar pela origem.
Acredita-se que seja oriundo da região de Vigo, uma vez que em seus poemas
há numerosas referências a esta cidade.

Suas composições são consideradas as mais importantes da lírica
trovadoresca galego-portuguesa.

No formato das cantigas d'amigo, sua obra figura em dois códices sobre a
cultura trovadoresca em língua portuguesa antiga - o Cancioneiro da
Vaticana e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional - e ainda no Pergaminho
Vindel.

A descoberta desse pergaminho foi casual: em 1914, o bibliógrafo Pedro
Vindel o encontrou em uma biblioteca servindo de folha de guarda de um
volume da obra De officiis, do autor latino Cícero

Os poemas de Martim Codax que figuram no pergaminho estão entre os mais
perfeitos na categoria de melopeia, ou seja, conjunto de técnicas de poesia
aplicadas para criar efeitos acústicos por meio da palavras.

Foram encontradas sete canções no Pergaminho Vindel: Ondas do mar de Vigo,
Mandad'ey comigo, Mia yrmana fremosa treides comigo, Ay Deus se sab'ora meu
amado, Quantas sabedes amar amigo, En o sagrad' em Vigo e Ay ondas que eu
vin veer.

No pergaminho conserva-se também as notações musicais dessas cantigas.

Letra e partitura de Ondas do mar de Vigo
Ondas de mar de Vigo foi dissecado pelo linguista e foneticista russo Roman
Jakobson no livro Linguística, poética e cinema, publicado no Brasil pela
Editora Perspectiva.

Em 1990, a estas músicas veio juntar-se um outro testemunho musical, o das
sete cantigas de amor do rei poeta D. Dinis (1261-1325), conservadas no
chamado Pergaminho Sharrer, encontrado pelo professor H. Sharrer na Torre
do Tombo, em Lisboa.

Segue a transcrição de Ondas do mar de Vigo, cantiga por meio da qual se
sente as ondas indo e vindo a partir dos fonemas, em perfeita consonância
com a temática da mulher que aguarda em vão o retorno do seu amado
marinheiro:
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
E ai, Deus!, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes meu amado!
E ai Deus!, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
E ai Deus!, se verrá cedo!
Se vistes meu amado,
por que hei gran cuidado!
E ai Deus!, se verrá cedo!
Ouçam as belíssimas cantigas d'amigo de Martin Codax em gravação do grupo
francês Ensemble Triphone:


A cantiga d'amigo é uma composição breve e singela posta na voz de uma
mulher apaixonada. Deve-se o nome ao fato de que na maior parte delas
aparece a palavra amigo, com o sentido de pretendente, amante ou esposo.

Martin Codax utiliza o ponto de vista feminino nas suas canções, que têm
como tema o erotismo feminino e os conflitos resultantes da ausência
do "amigo".

Todas as cantigas d'amigo, não só as de Codax, caracterizam-se formalmente
pela repetição e paralelismo.

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"Maestro" Pixinguinha

Posted: 03 Jun 2014 03:38 AM PDT
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Até o final dos anos 1950 havia um arranjador soberano na música
brasileira: Alfredo da Rocha Vianna Filho, conhecido como Pixinguinha
(1897-1973).

Sua linguagem orquestral, por muitos qualificada de "ponte entre o erudito
e o popular", foi preponderante até que o samba-canção, entre os anos 1940
e 1950, passasse a exigir uma sonoridade mais centrada nas cordas, menos
percussiva, ao estilo do maestro Radamés Gnattali (1906-88), que se tornou
o grande arranjador da MPB até a bossa nova.

Pixinguinha ao saxofone Depois da bossa nova, o time de arranjadores
diversificou-se ainda mais. Vieram Tom Jobim, Edu Lobo, César Camargo
Mariano, Rogério Duprat, Júlio Medaglia e outros tantos.

Pixinguinha somou cerca de 500 arranjos para gravações de vários cantores e
instrumentistas na primeira metade do século XX, nas quais também costumava
tocar flauta ou saxofone.

Deixou 194 composições próprias de vários gêneros (sambas, choros,
marchinhas, sambas-canções, valsas e até músicas sertanejas) em discos e
mais de 100 em partituras. Sem contar as dezenas de obras suas vendidas ou
surrupiadas por espertalhões.

Carinhoso (1917) e Lamento (1928) foram suas composições mais conhecidas.
Mas ambas estão longe de ser as mais importantes.

Há dezenas de outras canções de Pixinguinha que merecem encabeçar a lista
de suas obras. Só para exemplificar, ouçam seu Samba do urubu. A flauta,
tocada pela próprio compositor, nos remete aos movimentos do voo da ave.

A seguir, Carinhoso com Paulinho da Viola e Marisa Monte:


Pixinguinha foi um dos poucos músicos populares brasileiros de sua época
que escreviam partituras com perfeição...


Mas de um modo muito especial. A exemplo dos arranjadores das bandas de
jazz norte-americanas, não escrevia a "grade" - nome da partitura que traz
a transcrição de todos os instrumentos.

Escrevia diretamente as "partes cavadas", ou seja, folhas nas quais os
pentagramas trazem apenas as notas a serem lidas individualmente por cada
músico.

Suas brochuras expunham as partes de cada instrumento, que hoje os músicos
podem reproduzir, mesmo que precisem, no solfejo, imaginar a sonoridade dos
demais instrumentos que entram no mesmo arranjo para construir a
complexidade sonora.

Uma das peculiaridades de Pixinguinha era na multiplicação das "vozes"
(cada instrumento ou grupo deles tinha uma voz dentro do arranjo).

Os violinos, por exemplo, podiam, nos arranjos dele, se dividir em até três
ou quatro "vozes". Ou seja, entravam com melodias diferenciadas umas das
outras, reforçando o grupo de solistas ou o acompanhamento.

Os músicos de seu tempo ganhavam mal. O pagamento de direitos autorais era
sempre um problema. Somado a tudo isso, Pixinguinha não era nada ambicioso.
Sua felicidade era fazer música e tomar seus drinques com os amigos.
O compositor em seu ambiente preferido: o bar
Entre as centenas de arranjos por ele escritos estão os da maioria das
gravações nacionais de Carmem Miranda e os compassos sincopados e
amplamente conhecidos das marchas de Lamartine Babo.

Ouçam O teu cabelo não nega (1932) e Chegou a hora da fogueira (1933),
ambas de Babo. Na última, há uma sucessão de notas cada vez mais agudas
para representar a ascensão do balão.

Escreveu a maioria dos arranjos para gravações de Francisco Alves (o cantor
brasileiro mais popular da primeira metade do século XX), Mário Reis e
Orlando Silva.

Foi arranjador da RCA Victor e depois de outra gravadora americana, a
Columbia Records. Trabalhou nas rádios Mayrink Veiga, Nacional e Tupi.

Também viajou muito com os grupos dos quais fez parte: Caxangá, Oito
Batutas e Regional de Benedito Lacerda.

Oito Batutas: Pixinguinha é o primeiro à esquerda Na década de 1940 passou
a integrar o regional de Lacerda como saxofonista. Algumas das suas
principais obras daquele período foram registradas em parceria com o líder
do conjunto, mas hoje se sabe que Lacerda não era o compositor e pagava por
elas.

Nos bons tempos, quando esbanjava saúde, ia todos os dias ao Bar Gouveia,
no centro velho do Rio de Janeiro, onde tinha uma garrafa de uísque e mesa
cativa com placa de bronze em seu nome.

Em 1946, abandonou em definitivo a flauta e passou a tocar apenas saxofone.
Uns dizem que perdeu a embocadura do instrumento por causa da bebida.
Outros que optou pelo saxofone devido à forte atração pelo jazz.

Pixinguinha e Louis Amstrong
Foi muito criticado entre os anos 1930 e 1940 porque os músicos cariocas o
consideravam um músico de jazz. Crítica que ele próprio fez, no final dos
anos 1950, a Antonio Carlos Jobim e a toda turma da bossa nova.

Chegou a afirmar em entrevista para um jornal da época: "Essas cantoras da
bossa nova são as noivas do Drácula. Quando cantam parecem que estão
desmaiando, sem sangue, sem vida, molengas. Bossa nova é casa desarrumada.
Ninguém entende ninguém. É coisa de americano."

Mas Tom Jobim o levou a um encontro com o grupo, no qual teve excelente
recepção.


Pixinguinha então notou que aqueles jovens, que via como uma ameaça a seu
legado, eram justamente os que mais valorizavam sua obra e os avanços por
ele introduzidos como arranjador.

Tom Jobim e PixinguinhaEle e Jobim acabaram amigos, inclusive de tomar
altos porres juntos. Jobim só se referia a ele como "maestro". A discórdia
acabaria de vez quando um dos principais letristas da bossa nova, Vinícius
de Moraes, pôs letra em seu choro Lamento.
Vinicius e PixinguinhaPixinguinha gostava de beber a água de santo de
origem escocesa com cerveja, cujos goles eram entremeados por água mineral
(de verdade). Golinho aqui, papinho ali, ia longe nesse ritual, sempre
cercado por muitas pessoas.

Foram muitos anos nessa combinação diária (uísque/cerveja/água mineral).
Aos 60 anos, seu médico - que também era boêmio - deu o alerta após o
primeiro enfarte: "Não dá mais!"

Pixinguinha não mudou nadinha a rotina. Continuou batendo ponto no Gouveia,
na mesma mesa cativa, sem cercado por muitas pessoas. Só que o uísque e a
cerveja pedia para os amigos e mantinha-se só na água.


Melhor dizendo, no chá mate com gelo para parecer uísque. Tinha vergonha de
ficar no bar só tomando água mineral. Seu prazer era ver os outros fazerem
o que já não podia. "Pede mais uma, meu filho. Eu pago!"

Um dos seus comparsas frequentes de boteco era o cantor Almirante, que no
início dos anos 1930 formara o Bando de Tangarás com Noel Rosa (violão e
vocal), Braguinha (violão e vocal), Henrique Brito (violão) e Alvinho
(violão e vocal).


Almirante
João da Baiana, Donga e Heitor dos Prazeres eram parceiros eventuais.
Invariavelmente, passava por lá, todos os dias, um rapaz branco que vinha
ver como ele estava.

Depois de lhe dar um beijo na testa, o rapaz se retirava, pois retornara de
uma noitada de trabalho e precisava dormir durante o dia para se recompor.

Tratava-se do seu filho adotivo, o pianista Alfredinho, que cuidou de
Pixinguinha durante a velhice e, após a dele, organizou o imenso acervo
deixado.

Pixinguinha era filho de outro Alfredo - o também músico Alfredo da Rocha
Vianna, funcionário dos correios, flautista e chorão dos primeiros.

Aprendeu música em casa, fazendo parte de uma família com vários irmãos
músicos, entre eles Otávio Vianna, mais conhecido no meio artístico como
China.

Pixinguinha prosseguiu a tradição iniciada por Anacleto de Medeiros
(1866-1907) de criar uma música popular instrumental de qualidade que se
dissociasse do simplismo folclórico, não precisasse ser cantada e não
servisse necessariamente para dançar.

Ainda garoto, começou a trabalhar como músico de caberés da Lapa e, depois,
como instrumentista de orquestras de cinema (os filmes mudos não tinham som
e vinham com partituras, para que o acompanhamento musical fosse feito ao
vivo).

Ernesto Nazareth (1863-1934) foi outro que tocou em cinemas.

Nos anos seguintes, Pixinguinha continuou atuando em salas de cinema,
ranchos carnavalescos, casas noturnas e no teatro de revista.

Seu apelido derivava de pizingin, sinônimo de "menino bom", e foi dado com
base no idioma da avó, trazida da África como escrava.

No início do século XX, quando sua carreira teve início, nas casas dos
brancos eram tocadas polcas e valsas. Música europeia.

Em casas de pretos as festas eram na base do choro. Nas salas de jantar,
mais para o interior das residências, rolava o samba em seus primórdios.

O samba da geração de Pixinguinha, João da Baiana, Sinhô, Heitor dos
Prazeres e Donga era o samba ainda com balanço, cheiro e cor baiana,
recém-migrado do Recôncavo Baiano para o Rio de Janeiro.

João da BaianaSambas de partido alto ou sambas de roda - muitos dos quais
trazidos diretamente da Bahia - nos quais cada um se exibia, mostrando seus
passos. João da Baiana, companheiro de Pixinguinha nos Oito Batutas, era um
dos hábeis sapateadores.

No fundo dos quintais das casas funcionavam os terreiros, para outro tipo
de batucada, a da macumba. As mesmas pessoas que participavam das festas
movidas a chorinhos e sambas reverenciam a dona da casa na função de mãe de
santo do terreiro.

Tia Ciata, que era mãe de santo, tinha uma das maiores casas. Suas festas
duravam dias. Havia até cômodos para que os mais exaltados na birita se
recuperassem nas redes com prolongadas sonecas.

Nessa época os morros ainda não eram ocupados por favelas. Os negros
moravam na planície. Só subiam os morros quando precisavam fugir da polícia
ou fazer trabalhos específicos para suas entidades do candomblé.

Os primeiros sambas surgiram de desafios entre sambistas. Alguém lançava um
trecho da melodia e um mote (um ou dois versos) e os demais iam
acrescentando trechos.

Pelo telefone, o primeiro samba gravado - em 1916 - surgiu assim, numa roda
da qual faziam parte Pixinguinha, Donga, João da Baiana e João Pernambuco.
Teve vários autores. Mas Donga foi mais rápido e o registrou como seu no
dia seguinte.


Como na época ninguém dava muita bola para essa questão da autoria, nenhum
dos três coautores perderam a amizade com Donga por isso.

DongaVárias composições de Pixinguinha foram parar nos nomes de outros.
Algumas ele vendeu para sobreviver em momentos de aperto, outras foram
mesmo surrupiadas por espertinhos como Donga.

Carinhoso foi composto como peça instrumental influenciada pelo jazz. O
dono de uma gravadora, um norte-americano, convenceu Pixinguinha a incluir
a letra de João de Barro e a adaptá-lo a um choro com andamento de
samba-canção.

Era para ser gravado por Francisco Alves, que declinou do convite, por
achar que a música não faria sucesso. Foi, por fim, gravada por Orlando
Silva e se tornou a composição mais conhecida de Pixinguinha.

Pixinguinha e Heitor Villa-Lobos (1887-1959) eram muito amigos.

Villa-LobosEm 1940, o compositor erudito levou seu companheiro popular a
bordo de um navio atracado no porto do Rio para apresentá-lo ao maestro
americano de origem britânica Leopold Stokowski, celebridade mundial na
época, que ficou impressionado com o que Pixinguinha era capaz de fazer com
uma simples flauta.

Por Transinformação



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