超越地缘的“地方”—— 温悲鸥的生平与创作
Chan CT
超越地缘的“地方”
——温悲鸥的生平与创作
广州美术学院新美术馆学研究中心副研究员｜陆思培
吉林大学考古学院硕士生｜黄岑艳
摘 要：跨界流动者往往被边缘化，甚至由于时局变动或其他因素而成为“失踪者”。温悲鸥一生流寓各处，对印度尼西亚的山麓与滩涂、中原大地上的黄土高坡、与自然乡土相伴相生的劳动者进行描绘。本文聚焦印尼华人艺术家温悲鸥的人生旅程，解读其璀璨的艺术作品背后的隐喻与哲思，以及时代变革中的个体如何面对文化身份上的觉醒、困顿与挣扎，并思考跨界流动与其中超越地缘、血脉、时代的人道主义精神与国际主义理想。
20世纪之所以特殊，不仅因其是在全球范围内的多重维度文化交汇碰撞的节点，同时也由于前所未有的冲突与战乱塑造了中国近代艺术史中艺术家的跨地域流动现象。在那个充满社会危机与动荡的时代，个人命运总是像浮萍一样，在乡土社会里被猝然地连根拔起，而漂洋过海的传说里往往有许多无名者的史诗。当我们把目光聚焦到东南亚，当我们倾听那些“南洋客”的生离死别时，对故乡的想象、与地方的关系和在地主体性是无法回避的几个关键词。但当我们把抽象的概念投射到具体个体时，历史叙事与语境又变得复杂起来，本文将通过引领读者进入一位在中文语境下被忽略的创作者——温悲鸥——的生命旅程，来思考这一问题。
2017年6月，在温悲鸥（1920—2007）与世长辞十周年之际，“温悲鸥画展：故乡与第二故乡”在珠海市古元美术馆开幕。温悲鸥是印度尼西亚归侨，他早年融入印尼左翼文艺运动的浪潮，创作了一批关注现实问题的版画与油画，激励了印尼一代艺术家。在印尼现代艺术的发展历程中被认为是与阿凡迪（Affandi Koesoema）等齐名的“大人物”，而不止是“华人艺术家”。在前印尼华人美术协会（简称印华美协）副主席叶泰华之子叶列权先生以及温悲鸥画册编辑者陈锡贤先生等人的回忆中，因为社会环境、语言等原因形成的隔阂使得大部分印华美协的成员与印尼本土艺术很少有交集，他们的影响力仅仅局限于印尼的华人圈子。而温悲鸥则非常不同，充满个人主动性的表达与对社会问题的介入在温悲鸥的艺术活动中体现得非常明显。
从视觉风格层面来看，相对于彼时国内强调使命感并追求凝练、深刻的主流美术来说，温悲鸥关注现实的创作颇具浪漫色彩和装饰性，体现出一种融合的、不落俗套的多元性美学视角。在他的创作里，“印尼”不是一个提供异国情调元素的对象，而是生长在他血肉之中的土地，是他每天耳濡目染的视觉经验。他画面中看似装饰性的元素，其实是一种“必然如此”的表达：充满生机的农田、具流动感的枝叶、人物手臂上凸起的青筋……与他的画面一样，他的华人身份同样根植于印尼社会的状况，而不从属于一个想象中的华人形象群体。
温悲鸥生命中的数次辗转和重大选择，恰好发生在近代印尼与中国历史均剧烈变革的时刻，这是个人与时代的角力与纠缠，其中的酸楚、艰难与个人对境遇的应对与判断让我们无法将他的人生简单地用“归侨”二字草草带过，也无法忽略“现实”之于艺术创作的意义，更无法漠视他数次叩问“故乡”做出的种种努力。无论是在中国还是印尼的艺术史叙述中，跨界流动者往往被边缘化，甚至消失不见，甚至由于社会动乱或其他因素而成为“失踪者”。回顾温悲鸥的作品，不但可以补充艺术史上的缺憾，也可以为我们解读这个特殊时代开启新的视角，在更广阔的跨时空纬度中探讨身份流动的艺术家的历史地位，以及其中超越地缘、血脉、时代的人道主义精神与国际主义理想。
图1 温悲鸥《家》油画
108cm×80cm 1954年 家属藏
图2 温悲鸥《苏岛武吉丁宜华校》速写
23cm×29cm 1951年 家属藏
一、由华侨到归侨：温悲鸥的生平回顾
1920年，温悲鸥出生在印度尼西亚苏门达腊岛西海岸巴东市的一个华侨大家族里，祖籍广东梅县。根据其子温海的回忆，温悲鸥的父亲是老一代印尼爱国华侨领袖，因时局动荡出走南洋，曾任国民党海外国大代表。与侨居南洋多年的峇峇娘惹不同，温悲鸥成长于一个与中国社会仍有着诸多联系的传统中国家庭。母亲日常的刺绣活使他有了一种对视觉艺术的天然亲近，也成为温悲鸥最早开始接触艺术的契机。据温悲鸥本人自述：“从小，父亲就教育我不要忘‘根’，不要忘记自己血管里流的是‘黄河水’。”具备经济实力的温家相继把子女送回中国接受教育。1934年，温悲鸥考入广东省立第一中学（现为广雅中学）就读，后与胞弟温持祥共赴南京金陵大学附中学习。此时，恰逢中国掀起了一阵新思想的浪潮，“五四”引发的个人意识的觉醒持续发酵，使得社会对民主与自由的热情前所未有地高涨。1937年，因为抗日战争全面爆发，初中毕业的温悲鸥回到印尼。日本军队在中国烧杀抢掠的消息传到印尼，激起了华人愤怒的情感，1938年，温悲鸥与儿时同学在巴东以粪便涂抹当地数家日本商店与专卖日货的华人商店，被当时的荷兰殖民者军队逮捕入狱。出狱后温悲鸥在苏门答腊岛沙哇伦多中学任教。
1941年，年仅21岁的温悲鸥来到巴达维亚闯荡，真正走上了艺术之路。巴达维亚简称巴城（今雅加达），是当时荷属东印度群岛的首府，艺术氛围浓郁。早期巴城的华文报章基本上是没有插图的，后来，一些具备绘图能力的华人青年进入新闻业和出版业工作，如印尼著名华人艺术家李曼峰曾在教育家司徒赞所创的《时报》担任美术编辑。初来乍到的温悲鸥首先进入塔提广告社（Studio foto Tati）工作，绘制一些比较有商业价值的图画，并结识了李曼峰、章白华、杨权昌等同样在巴城以画广告画、电影海报、报刊封面插图为生的艺术家。就这样，温悲鸥赚得人生中第一桶金，仅仅一年就实现了经济独立，得以从事创作的能力。
二战期间日军入侵印尼，本土反抗组织和独立运动不断遭受打击，使得整个印尼笼罩在不安与动荡之中。1943年，温悲鸥在西爪哇的芝朱朗（Tjidjulang）写生时，因被日军疑为搜集军事情报战略地图而再次被捕入狱。在殖民地的生活经历与斗争对温悲鸥的冲击很大，极为深刻地影响了他的创作和生活。在50年代，温悲鸥创作了一批反映印尼人民在殖民与战争侵略下生活苦难的油画与版画，如《家》（图1）、《归》《饿》《卖唱者》等。1950年，温悲鸥回到家乡做了一件大事。在武吉丁宜华文小学的员工因该悬挂什么旗帜而吵得不可开交之时，他用在雅加达开画展卖画所得的钱，与友人将武吉丁宜华文小学买下，并在学校内升起了新中国的五星红旗。华人的文化教育是温悲鸥一生奋斗的事业。执掌武吉丁宜华文小学期间（1950年至1955年），温悲鸥动员师生走出校园，向各界募捐自置校园。1958年，温悲鸥应邀在印尼三大华文学校之一的巴城中学师范班执教。他在这个时期创作了一批印尼风景的钢笔速写，以轻松灵活的线条勾勒出印尼的生活场景（图2），尽管许多都是练习作品或是小稿，但也体现出温悲鸥对于写实与写生的重视。
图3 温悲鸥《月是故乡明》油画
77cm×100cm 1956年
印度尼西亚总统府
图4 温悲鸥《打倒农村七魔》版画
尺寸不详 1964年
彼时印尼总统苏加诺在政见上倾向于共产党，与中国的关系逐渐升温。组织华侨回国观光，并以此建立华侨爱国统一战线和国际反帝统一战线也是中国政府的一项重要的政治和外交举措。1956年，温悲鸥参与主理的“印华美协”成立“华侨美工团”，10位艺术家应邀回国观光写生，参加国庆庆典，受到毛泽东、周恩来、朱德和宋庆龄等党和国家领导人接见，在广州与北京两地举办展览并由人民美术出版社于1958年出版画册《印度尼西亚华侨美工团作品选集》。温悲鸥也首次回到家乡梅县，创作了代表作《月是故乡明》（图3）。回到印尼后，印华美协陆续举办三次展览。印尼总统苏加诺同样也是一位收藏家与艺术爱好者，他在参观第三次印华美协展览会时，对温悲鸥的《月是故乡明》给予了很高的评价，并购藏了这幅作品。此后，温悲鸥无论是在印尼本土还是印尼华人艺术圈中都名声大噪。他加入了雅加达中华侨团总会并成为其文化部工作委员，参与了迎接刘少奇访问印尼的画像绘制。
1959年，温悲鸥加入了与印尼共产党有紧密联系的左翼团体“人民文化协会”，成为现实主义麾下的一名重将。在这10年间，除了油画，他也擅长以木刻的形式创作。《打倒农村七魔》（图4）、《我们站起来了》《农民》《顶天立地》《船夫》《西风带来的灾难》等作品以激昂充沛的情感、生动直白的视觉表达为主，具有很高的艺术价值。温悲鸥在这一时期创作的作品基本上与印尼人民的抗争与生活有关，其中有许多作品发表在印尼共产党的官方刊物上。温悲鸥常常与印尼本土著名艺术家一起活动，并在人民文化协会的成员来雅加达办展览时为他们解决交通和住宿的问题，为此阿凡迪曾特意提醒人民文化协会的秘书：“不要将温悲鸥排除在外。”但值得注意的是，温悲鸥一生都没有加入任何党派，他的艺术道路依附的是他内心对于人道主义和共同价值的选择和尊重，也和他对印尼华人群体命运的关切深深联系在一起（后文详述）。
由于时局的变动，1966年5月10日，温悲鸥离开印尼，回到中国。被分配到了惠州潼湖华侨农场工作。1969年曾参与北京华侨大厦壁画的绘制。1973年调至广东画院工作。改革开放以后，温悲鸥移居香港，计划从香港赴印尼探望生病的老母亲。到香港后，温悲鸥不肯画“行画”，因此过着捉襟见肘的生活，仅靠妻子以补课费支撑家庭。后来，年轻时受过温悲鸥支持的印尼国宝级画家阿凡迪听说此事，写信邀请温悲鸥回雅加达参加画展。这位在海外艺术市场沉寂近20年的艺术家后来成为世界各地收藏家关注的对象，常常往返于香港、印尼、广州三地之间，也两度被聘为广东画院海外特聘画家。他常常用卖画的钱资助大陆贫困大学生上学，为慈善事业做出努力，直到2007年病逝于香港。
二、反殖民与多元族群融合的理想
作为华人的温悲鸥之所以能够被纳入印尼现代艺术史的主流、与本土艺术积极互动并进行现实主义的创作、形成超越华人团体的影响，不仅是因为其高超的绘画技术或其作品体现了“中国性”，而且也与他对印尼左翼运动的深刻理解和参与紧密相关，与他反殖民与多元族群融合的理想分不开。下文将结合印尼社会和华人艺术家的状况进一步梳理温悲鸥的受教育和抗争经历，以及他与左翼思潮运动人士的交往，来阐述他是如何走上人道主义的创作道路的。
新加坡学者李元瑾指出，华人社会除了“工”与“商”，还有“仕”的一部分，南来文人对东南亚华人社会产生了深刻的影响，将“内地的文学—政治问题直接往南方延伸”，他们渗透东南亚报业、教育层，现代性思潮的涌入与社会矛盾激起了印尼华人社会的觉醒，争取自身权益与生存空间使族群身份得到认可。报刊、学校、社团的宣传成为民族主义思想的媒介，更进一步地激起东南亚华人的“社会担当”。以往对温悲鸥的关注中所忽略的却也是很重要的一点是，绝大部分华人移民或第二代华人是依靠“南来文人”带来的信息而对中国“故土”产生间接经验与感受，而温悲鸥则受到了来自中国大陆更为真实直接的影响。在30年代，这个中国近代思想史上重要的时间节点，温悲鸥的父亲将温悲鸥送回到广州接受教育，尽管只有短暂几年，却使他成为了时代浪潮的见证者，对他而言，中国不是一个抽象而遥远的存在，而是具体的感同身受。
20世纪30年代的中国社会继承了五四运动留下的遗产，个人自由的觉醒、“现代性”思潮以及马克思主义的传入引发国内左翼政治运动的风起云涌。广州既是自古以来对外开放的通商口岸，又是重要的革命策源地，在诗歌、戏剧、散文以及美术领域形成了一股颇具力量的暗流，在陈独秀、康有为“美术革命”的呼吁中，全新的思潮成为艺术家重新审视自我的一把钥匙。创造的、批判的、纯粹的艺术形式也伴随粤籍留洋画家归来，迅速在这片南国的土地上焕发出新的活力。广州出现了大量艺术组织、民间画会，不少高校也有开设美术学科，意气相投的艺术家们自发结社，通过举办展览、出版画册与期刊、开办画班等方式阐发个人与集体的艺术理念。其中，最引人注目的是赤社美术研究会（简称“赤社”）与广州市立美术学校（简称“市美”），它们以研究西洋美术在广州乃至整个中国都声名显赫。同时，不能忽略的一点是左翼思潮也造就了一个版画的时代，“当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办”。在1934年到1937年这一段时间里，鲁迅倡导的新兴木刻版画运动的中心从沪杭南下至广州。中国现代版画是对国际化现代主义艺术形式与社会现实责任的使命结合，黑白的强烈对比激起了人们对未来的全新想象，许许多多被鼓舞的青年艺术家们以一种成本低廉的方式“到民间去”。“赤社”“市美”“现代创作版画研究会”使新艺术观念与青年的革命理想广泛传播，通过大量宣传、展览、出版物、研讨会与教学课程开启了一个广州现代艺术的黄金时代。
抗日战争的全面爆发使一切戛然而止，温悲鸥随父回到印尼。成长于这样的华人家庭环境，又接受了特殊的教育，温悲鸥对中国的理解与认同更为深刻，对“大众”与“人民”的理解有了更广阔的视野，个人与家乡、地方与国家，经由苦难而融为了一体，我们也就不难理解他在1938年抗议日本而做出的激进举措。
图5 《印华美术协会美术展览特刊》1956年
抗日战争的胜利和新政权的建立给印尼华人带来新的希望，为民族共同体的想象提供了可能，也让“边界”进一步强化。在苏加诺执政时期，印尼政府开始介入华人社团的管理，但是姿态较为宽松。1955年，温悲鸥与李曼峰等人共同建立印尼华人美术协会，海外华人社会的兴盛与华人族群在文化身份上的共识，使他们得以召集92位散布在印尼各地的艺术家。印华美协的许多成员鼓励印尼特色的艺术创作，强调地方属性和社会功能。此后，印华美协得到了苏加诺总统的肯定以及中国政府的支持，与中国驻印尼大使黄镇、著名政治活动家及艺术家何香凝、华侨教育家和社会活动家司徒赞等人有很深的交往，又得到中国银行和中国保险公司的赞助，使得自发的协会能够延续。尽管印华美协内部仍是一个松散的结构，水平也良莠不齐，但协会仍在1956年举办了第一次展览。展览体量不小。展览画册中收录的作品多元异质，现实主义写实油画、受西方现代主义影响的艺术作品、含蓄而传统的中国水墨花鸟所代表不同的绘画观念在这本特刊上一一呈现。画册同时收录了印华美协章程和工作委员表、协会成员具有代表性的作品以及许仲铭、叶泰华、凌南隆、曾保和、陈隆吉等人的文章。这些文章介绍了国内艺术运动的情况，特别强调了为“人民”进行创作，目的即对印华美术进行鼓励与指引，他们思考着如何在印尼发展新国画、新美术（图5）。值得注意的是，在展览画册刊载的文章中，屡次提到中华人民共和国“百花齐放，百家争鸣”的文化方针，以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中倡导的现实主义艺术精神。
1956年，印华美协应邀回国观光写生，参加国庆庆典，并在广州与北京两地举办展览、出版画册《印度尼西亚华侨美工团作品选集》。温悲鸥在这些展览中的作品体现出他一贯的人道主义关怀。
印华美协成员的创作风格倾向是和华人的命运紧紧联系在一起的，也因此具有一些局限性。在印华美协首届展览会上，作品选题同质化使印华美协受到批评，主办方将蒋德仁所作的《苏加诺总统像》置于展厅最显眼的位置也遭到诟病。一位匿名观众评价道：“如果在展览会上突出国家领导人的相片，一般人认为这不是艺术展览，而是比赛，希望获得利益人士的关注。更何况这幅肖像画作为美术作品看质量不高。”他期待印华美协能够表现“更自觉的艺术活动”。
温悲鸥在认可印华美协整体理念的基础上，更为积极地参与到印尼本土艺术的互动与实践中去，并进行现实主义的创作、形成超越华人团体的影响。这和前文所述的他的早年受教育经历、持续不断的抗争、教育建设工作以及和左翼思潮运动人士的持续交往有关，同时也和他反殖民与多元族群融合的理想紧紧联系在了一起。印尼不是想象中的南方，而是切身经验的热土与日常生活。在万隆会议的召开与《觉醒周刊》等左翼出版物的感召之下，华人社会开始产生了国家独立意识，为名为“印度尼西亚”的国家独立而战，反抗殖民统治，建立“共同生活”的独立民族国家。温悲鸥意识到，必须实现印度尼西亚国家的独立，华人群体才能获得真正的平等地位，华人的命运和文化也是印尼的重要组成部分。
印尼艺术家苏佐佐诺（Sindoesoedarsono Soedjojono）从现代主义的角度较早地思考去殖民化的意义，曾公开表示反对将印尼当地风景人物理想化，反对描绘愉快、平静、祥和的印尼风光，反对“mooi-Indië （甜蜜印尼）”风格。于1938年在巴城成立了“印尼艺术家协会”（PERSAGI），目的是在当地艺术家之间建立民族团结，重新主导印尼的艺术价值，寻求民族认同。作品多为严谨专业地描绘印尼各地本地人民的日常生活。于1950年8月成立的“人民文化协会”（Lembaga Kebudayaan Rakyat，简称LEKRA）则从意识形态的角度认为艺术的目的是推动社会发展、反映社会实况，是印尼最大的左翼文化组织。在马克思主义的思想指导之下，“艺术可以捕捉人民的情感，产生实现社会主义未来所须的革命精神” 。人民文化协会的关键原则之一是“深入基层（turun ke bawah）”——与劳动者、佃农、渔民一起吃饭、共同工作与生活，突破阶级的藩篱，而不是让创作充满虚假的无病呻吟，因此，人民文化协会的创作方式总是带有强烈的现实主义和表现主义色彩。人民文化协会的领导者在《宣言》中设想，人民文化协会将会科学地促进印尼民族和人民文化的建设，既吸收进步的外来文化，也要兼顾本民族传统的文化。1959年，人民文化协会在梭罗召开第一次全国代表大会，总统苏加诺出席会议；同年，温悲鸥加入人民文化协会。
印尼国家的前进道路、印尼华人与多种族如何共同生活——温悲鸥用创作对这些问题做出思考与回应。早在1947年时，温悲鸥就参与到土生华人团体“新明会”的美术小组中，并设计了“觉醒文化基金会”出版的大量图书，包括连环画、歌书，以这样的方式积极投入保障印尼华人生存权益的活动中。日惹左翼艺术组织“战斗地球画室”（Sanggar Bumi Tarung，简称SBT）于1961年成立后，温悲鸥是第一个购买战斗地球画室集体成员画作的赞助人，他经常帮助战斗地球画室年轻的成员联系藏家并出售作品，提供物质与技术上的支持。但正如萧玉灿声称《觉醒周刊》并不是印共刊物而是进步刊物一样，与左翼团体保持着活跃互动关系的温悲鸥也没有加入任何党派——甚至没有入籍印尼，很多行为只是出于一种对正义的观照与人道主义的精神。
图6 温悲鸥《船夫》丙烯画
80cm×70cm 1965年 家属藏
温悲鸥60年代的创作相比50年代的创作在艺术的形式语言方面已经探索到属于自己的风格，印尼民族艺术中大量装饰性元素被他所吸收，在往后被称为“从强烈到虚幻”的画风趋势，此时已开始崭露头角。《西风带来的灾难》同样具有很强的叙事性，且更具有诗意与想象的色彩。“西风”指的是殖民者，表现了印尼人民在殖民统治下的痛苦与反抗，画面中有大量的象征与隐喻，此时温悲鸥已通过再现殖民历史不断解构殖民主义的霸权，同时建构起自我的民族话语。在1963年时，该画作参加印尼“艺协”主办的“全印美术展”，获得“优秀奖”；《船夫》（图6）是对印尼普通百姓生活的描绘，在2003年被印制成印尼通用邮票。
温悲鸥也为当时的报刊创作过大量政治漫画、封面插图、木刻版画。20世纪，中国的新兴木刻运动、墨西哥的“人民平面艺术工作室”（Taller de Gráfica Popular）、德国表现主义版画兴起，木刻版画艺术常常与激进的文化和政治运动联系在一起，在20世纪30年代末被介绍到了印度尼西亚，在1947年后广为运用。除了具有装饰性的作用，通俗易懂、易于复制传播、成本低廉、形式语言单纯好上手、对比强烈而醒目使得木刻版画作品越来越多地出现在印尼社会的宣传海报和报纸刊物中。印尼《人民日报》（Harian Rakjat）的副刊在每周都会刊登外国的木刻作品，包括非洲、日本、中国、墨西哥、德国等，其中来自中国的作品最多，如杨讷维在60年代创作的木刻作品。在国际共产美学的大潮流下，人民文化协会的木刻却体现出一种多元的创造性。但也因为与印共的联系，他们的艺术活动常常被错误地指为受政治与意识形态裹挟。如何在这种集体左翼的氛围中找到属于个人的情感表达，可以从60年代温悲鸥的木刻版画作品中感受这种集体与个人的张力。一系列以农民为主角的木刻版画作品是他在这一时期极具代表性的作品。画面中的爪哇农民身穿独特的蜡染服饰和条纹状的织布，他们往往下颚紧闭，目视远方，一脸坚毅；有时候，会将他们的肢体动作夸张扭曲，攒拳而立，使整个画面充满了动感，体现了他们与命运争斗的紧张状态。在形式语言的处理上，总是暗示着农民与乡土地域的融合。例如，1966年创作的《印尼农民》（图7）中，手捧泥土的农民臂膀粗壮，仰望苍天，如纪念碑一般站在田野中。爪哇民族的条纹服饰和充满线条动感的土地仿佛是背景中闪耀的太阳光芒的一部分，象征着印尼人民的勇气与希望。
图7 温悲鸥《印尼农民》油画
133cm×85cm 1966年 家属藏
相比中国新兴木刻版画中具有的强烈描述性，抑或是苏联社会主义现实主义歌颂与理想的“论证式”表达，温悲鸥的油画和木刻版画作品更倾向于表现主义，他更像是延续了30年代在广州兴起的版画运动，较多使用一些象征手法，以描绘对比鲜明、充满戏剧性和情感张力的场景。温悲鸥并没有将农民的生活美化，尽管时常将他们表现为英雄式的形象，但是他们仍然是朴素的，偶尔也会出现困苦与挣扎的一面。温悲鸥对艺术的追求和感受、对个人自主和“反映现实”的思考有一个清晰明确的目标，他所追求的还是那些永恒的人类共同情感，在左翼运动与艺术家自主个体性表达的互动中显现出赤诚和具有人道主义关怀的一面，是一种难得可贵的平衡。因此，我们也在温悲鸥身上看到了由时代塑造的现实主义具有的多重意义和更为广阔的可能。
三、“故乡”与“第二故乡”之间
温悲鸥一生艺术创作的巅峰时刻分别在1966年回国前的10年以及90年代后，这两个时间段所创作的作品艺术风格有很大的不同。前者与现实紧密结合，往往用较为写实具象的手法呈现；而后者则更多想象与装饰的成分，犹如身处梦境。两者的创作题材也相去甚远，在温悲鸥90年代创作的画作中，他似乎对祖国的山河风景展现出了极大的热情，执着地探索个人在情景中交融的内心世界，不同于前半生为社会议题挥洒的炽热情感，这些作品的变化和艺术家对民族文化身份重构做出的努力和对自身境遇的省思有关。
1966年10月回到中国后的温悲鸥与同为印尼归侨的妻子成了婚，数年后，温悲鸥的儿子温海出生。对于一个抱有伟大理想的艺术家来说，主体与社会的联系显然是最重要的，他不可能不常常想起自己在印尼做的种种努力。对于离开印尼，他在自述中感到“心情沉重”，事实上，这种“沉重”不仅仅包含着一种私人情感上的不舍，还隐含着被迫斩断与印尼的联系，隐含着多元种族融合理想的破灭，前半生所做出的努力几乎付之东流。
温悲鸥作为离散华人的身份北返中国，仍在艰难却积极地探索与“故乡”相处的方法。1966年，他开始大量水墨的尝试，运用一种新的媒介材料对于一个成熟的艺术家来说并不是困难的事情，但是如何深入中国传统绘画体系和视角，理解这种蕴含有深厚民族精神的视觉文化载体，将个人与民族生存的思考表现出来，是温悲鸥在审美与艺术观念上的转型。因此，往后被称为“中西结合”的画风也不能简单被理解为绘画形式与技巧的融合，而是一种结构性的深刻变革。
调至广东画院之后，他复又开始创作。组织写生与举办展览是广东画院的日常工作，在艺术家的创作主题上并没有做过多的规范，温悲鸥由此转向的具有隐逸性特征的山水画创作以“渔港”“竹林”“山河”“田园”为母题与人类普遍的情感共性相连。这种转型不是一种逃避，而是当他离开了“第二故乡”，回到熟悉又陌生的“故土”后自我适应、不断地以实践来塑造自我的社会价值、辨认出和社会现状结合的方式——他仍然在思索如何以创作回应当下情境。
这种对“故乡”与“第二故乡”的微妙情感反映在围绕“月是故乡明”主题的两次创作上。《月是故乡明》本是温悲鸥1956年首次回到他的祖籍地梅县所画，被公认为温悲鸥的代表作。画面以印尼传统艺术中偏好的浓郁稳重用色为主要基调，在俯瞰的视角下展示了故乡梅县的月夜景象。批评家李旭在观展后写道：“在这里画家在运用豪放的西洋笔法的同时，又加入了中国工笔画的细致的笔法，融中西画艺于一炉，独创自己的风格，这是令人叹赏的！”他也注意到，在描绘宁静闲适故乡景色的同时，温悲鸥特地在农家田间安排了几个正在打闹的孩童，“惟妙惟肖，令人暗暗喝彩”。这幅画之所以动人，除了这种强烈的“中国属性”引起观者共鸣外，对“故乡”带有个人化的、叙事性的想象在50年代“苏派”艺术风格流行的美学环境中让人眼前一亮。《月是故乡明》被印尼总统苏加诺购藏后一直藏于印尼总统府。在2019年广东画院举办《广东画院建院60周年优秀作品展暨院史研究展》时，画院工作人员在整理藏品中发现了另一幅《月是故乡明》（图8），经温悲鸥家人鉴定与辨认后，确认出自温悲鸥之手，只不过与苏加诺藏本有所区别，应是温悲鸥在画院任职期间所作。在媒材的选择上，轻薄透亮的水性颜料替代了厚重的油彩。新作没有将笔触放在勾勒出具体的圆月、山川、村落、人物的形态或者叙事上，而是去呈现一种好似笼罩层层薄纱的朦胧之境，温悲鸥更多的自我情绪与观念得以表露，指向着一个回不去的“故乡”。经过40年的时空轮转，他仍然对同一个母题反复创作，这在艺术史上也是少有的。对比跨越数十年作品的风格变化，体现出他心中不断对“故乡”的概念进行思考，似乎并不是一个简单的地理坐标。
图8 温悲鸥《月是故乡明》油画
102cm×133cm 1990年 广东画院
图9 温悲鸥《强渡大渡河勇士》油画
180cm×120cm 1997年 家属藏
改革开放以后，艺术界开始对艺术形式进行探索，一批以“寻根”为主的文艺思潮出现，他们倾心于传统文化和民间文化，同时不为迎合大众而牺牲语言的创造性去简单机械地复制民间形式。在温悲鸥的作品中，我们可以看到大量倾注着心血的、充满哲思与浪漫想象的尝试——超越时空与地域关系的“根”“第二故乡”甚至是“第三故乡”，这在他的山西寻根之旅后创作的作品中体现得尤为明显。年逾古稀的温悲鸥创作了大量关于黄河、黄土高原、海边渔港、山村田野的系列作品，他比任何时候都贴近着面朝黄土背朝天的农民，画下了故乡的风土与人间，因此也被称为艺术生涯的“衰年变法”。这一批表现力与情感张力极强的彩墨作品（图9），与先前的写实风格作品有着很大的不同，充满了生发于个人心中的抒情与诗性——那是凝聚了半个世纪对“故乡”这一母题沉甸甸的思考。
还应注意到，温悲鸥的艺术创作始终延续着在印尼时的问题意识，以探索“人地关系”。人民文化协会倡导下乡与农民生活，成为了艺术家工作的重要方法，他很早便观察着农民如何联系他们的土地，感受着农民与土地的生命情感。此后，在华侨农场工作的7年时光里，也让他无限地接近人民。在寻根之旅这一段经历里，他进一步地开展对乡土的想象与对话，“故乡”里“人”的因素也在温悲鸥的创作里复又出现，如《搏浪》《黄河之子》中对山西当地农民劳作的刻画，可视为温悲鸥前半生思考的延续。
图10 温悲鸥《秋林》重彩画
62cm×152cm 1998年 家属藏
结 语
温悲鸥早年对艺术的探索，常常以印尼人民的斗争为蓝本，创作了一批直观反映现实、人民大众的作品，体现出超越国别、种族、血缘、地域的特点，不再局限于单一的身份。于此可以看到一个人道主义者对战争的反思、对自由的渴望、对殖民主义的批判、对多元族群融合的理想。晚年温悲鸥创作的《秋林》（图10），也是对同年印尼“黑色五月暴动”和之前种种悲剧所做出的控诉；同样作为一种回应，《全家乐》《巴里舞女》表现出对印尼人民美好生活的祝福与想象，是他为呼唤和平与民族融合摇旗呐喊，也提供了一种独特的反殖经验。
而温悲鸥本人的生命和身份，也根植在这样一种“互望”中。1937年，温悲鸥带着一腔青年人的热血离开了广州；1956年，温悲鸥带着对中华人民共和国的自豪回到印尼；1966年，温悲鸥带着对印尼未竟事业的遗憾又回到中国；1979年，年逾70的温悲鸥定居香港……在印尼参与当地左翼创作、坚持华人的教育事业，则和他坚信华人文化是印尼多元文化的一部分有关。尽管中国是其精神上的“第一故乡”，但印尼也是他的母国。即便在回国后，他也没有停止过对印尼山川的描绘，尝试以多种方式重新与印尼产生联系，同时在这个过程中重新思考自己的身份。或许本没有第一或第二故乡之分，他内心深处所追求的“故乡”，不仅仅是在地理上的简单定义。印尼诗人与作家J.J. 库斯尼（J. J. Kusni）在给温悲鸥的悼词中写道：“温悲鸥是中国艺术家、出生在印尼巴东的艺术家这一说法，是把温悲鸥置于一个狭隘的空间里。”面对温悲鸥留给世人无数璀璨的艺术作品，或许我们要将个体丰富的生命感受抽丝剥茧，将温悲鸥个人复杂的生命史放回历史的语境中，审视在时代变革中的个体如何面对文化身份上的觉醒、困顿与挣扎，从而丰富视觉艺术层面所谓的“多元”到底意味着什么，也为理解流动的华人身份提供新的视野。（注释从略 详参纸媒）