La Iluminación y los Filtros

[Diego G. Dominguez]

Sumario

1. Factores que determinan la iluminación.
2. Luz y color.
3. Sistemas de iluminación.
4. Los filtros fotográficos.

1.- FACTORES QUE DETERMINAN LA ILUMINACIÓN

Parece obvio decir que la luz es imprescindible en fotografía ya que sin luz resulta imposible ver los objetos e impresionar la película. Raramente se fotografían objetos con luz propia, como los fluorescentes, lo más normal es captar la luz que reflejan.

La luz puede provenir de fuentes naturales o artificiales, y en cada caso posee una serie de características.

La LUZ NATURAL es más difícil de controlar pues cambia constantemente de intensidad, dirección, calidad y color; sin embargo es intensa, cubre grandes extensiones y es gratuita.  La LUZ ARTIFICIAL todos estos parámetros pueden controlarse, pero resulta más cara e incómoda de usar y además limita la extensión de la superficie iluminable.

Aparte de ser un factor físico imprescindible en el proceso fotográfico, la luz posee una función plástica de expresión y modelado que confiere un significado y un carácter tal, que muchas veces ella sola determina la calidad de una fotografía.
 

Los principales factores que determinan la iluminación son:

1. El origen determina muchas veces el resto de los factores. Se entiende por luz natural la proporcionada por el sol aunque está oculto por las nubes o tras el horizonte. La luna y las estrellas e incluso el fuego, son también iluminación natural, aunque por su poca intensidad raramente se utilizan. La luz artificial puede ser a su vez continua (bombillas) o discontinua (flash).
    
2. El número de las fuentes influye sobre el contraste y el modelado de la imagen. En general se recomienda utilizar el menor número posible de fuentes y en aras a una mayor naturalidad en la foto, emplear siempre una como luz principal. Con luz natural puede usarse, como luz secundaria o de relleno, una pantalla reflectante o un destello de flash. Muchas veces las duras sombras de un retrato a mediodía, pueden mitigarse en parte, haciendo que el modelo utilice un simple libro abierto como reflector bajo su cara.
    
3. La dirección de la luz y la altura desde la que incide tiene una importancia decisiva en el aspecto general de la fotografía. Variando la posición de la fuente, pueden resaltarse los detalles principales y ocultarse los que no interesen. De la dirección de la luz también depende la sensación de volumen, la textura y la intensidad de los colores. Psicológicamente también pueden sugerirse tranquilidad o ambientes de atardecer si utilizamos la luz horizontalmente. Aunque las posiciones de la luz respecto al motivo y la cámara, pueden ser infinitas, todas ellas pueden incluirse en mayor o menor parte en unos de los tres tipos siguientes:

LUZ FRONTAL La luz frontal produce aplanamiento de los objetos, aumenta la cantidad de detalles pero anula la textura. Los colores se reproducen con gran brillantez. En personas y con la luz cerca del eje del objetivo, el riesgo de que aparezca el efecto "ojos rojos" aumenta considerablemente.

LUZ LATERAL La iluminación lateral destaca el volumen y la profundidad de los objetos tridimensionales y resalta la textura; aunque da menor información sobre los detalles que la luz frontal y además aumenta el contraste de la imagen.

LUZ CENITAL La iluminación Vertical (cenital o inferior) aísla los objetos de su fondo y el elevado contraste que da a la imagen les confiere un aire dramático. Especialmente en retratos, puede llegar a hacer el rostro tenebroso e irreconocible.

CONTRALUZ El contraluz simplifica los motivos convirtiéndolos en simples siluetas, lo cual puede resultar conveniente para simplificar un tema conocido y lograr su abstracción, a ello hay que añadir además la supresión que se consigue de los colores y la posiblidad de usarse como luz secundaria para marcar líneas brillantes que destaquen el motivo respecto a su fondo.

4. La difusión o calidad de la luz, determina la nitidez del borde de las sombras y por tanto la dureza o suavidad de la imagen.
    

LUZ DURA  La luz dura procede de fuentes pequeñas y alejadas, como el sol y las bombillas o flashes directos. La distancia y el tamaño determinan el grado de dureza. la luz dura es idónea para destacar la textura, la forma y el color; y proporciona el mayor grado de contraste.

LUZ SEMIDIFUSA La iluminación semidifusa procede de fuentes más grandes y/o próximas al objeto y, aunque produce sombras definidas, ya no tienen los borde nítidos. La luz semidifusa destaca el volumen y la textura, pero sin sombras negras y vacías y sin el elevado contraste de la luz dura. El color resulta más apagado.

LUZ SUAVE La luz suave es  tan difusa que no proyecta apenas sombras. La fuente luminosa ha de ser muy extensa como un cielo cubierto, o rebotarse sobre una superficie muy grande y próxima, como el techo, pantallas reflectoras, etc. Esta iluminación es la menos espectacular de todas pero la más agradable y fácil de controlar, además de proporciona un contraste ideal para reproducción impresa.

5.      En síntesis, la luz dura produce, en general, efectos fuertes y espectaculares, mientras que la suave resta importancia a las sombras y hace que sea el volumen del motivo el que domine sobre las lineas. Ambos tipos de iluminación están determinados por el tamaño y proximidad de la fuente luminosa.

6.        

7. La intensidad y
8. la duración influyen casi exclusivamente sobre la combinación diafragma-obturador que ya hemos visto en los capítulos anteriores.
9. El color viene determinado por la longitud de onda de la luz y por el color intrínseco del objeto, con la única excepción de las sustancias que emiten luz propia: fosforescentes, fluorescentes, biolouminiscentes, triboluminiscentes, etc.

En general, los seis primeros factores influyen casi de la misma forma sobre fotografía en blanco y negro y color. Por ello veremos este último factor por separado.
 

2.- LUZ Y COLOR

Ya dijimos que las longitudes de onda de la luz visible oscilan aproximadamente entre los 400 y 700 nanómetros. La luz solar combina homogéneamente rayos de todas estas longitudes que en conjunto producen la luz blanca. Pero en realidad, las proporciones en que se combinan varían a lo largo del día, lo que implica un cambio de color en los objetos.

El color de un objeto depende fundamentalmente de su constitución fisico-química, del acabado de su superficie y de la intensidad y longitud de onda de la luz que lo ilumina y, secundariamente, del color de las reflexiones difusas de los objetos que lo rodean.
Basándose en lo anterior, en teatro, ilusionismo y seudo espiritismo se utiliza un viejo truco para, por ejemplo, mover objetos por el aire sin hilos. La explicación consiste en que la escena se ilumina con una luz monocromática (generalmente roja-naranja) y una persona totalmente vestida (enguantada y encapuchada) del color complementario (verde) puede tomar y mover los objetos dando la apariencia de que estos vuelan. Esto es debido a que, con luz naranja un objeto aparece totalmente negro ya que esa luz carece del componente verde que es el único que podría reflejar el objeto.

La luz natural varía constantemente durante el día, fundamentalmente debido a la inclinación con que los rayos solares inciden en la atmósfera, desde el azul intenso hasta la naranja rojizo.
 

CIELO AZUL DE MEDIODÍA La combinación de longitudes de onda en la luz natural varía con la hora del día debido a la diferente refracción de los rayos en la atmósfera. Al mediodía, al caer verticales, todos los rayos refractan por igual y la luz aparece blanca.  Las moléculas del aire (generalmente aerosoles,  vapor de agua y gotitas en suspensión) dispersan parte de la luz, sobre todo las radiaciones más cortas que son las que más se refractan.  Esta luz con abundancia de radiaciones azules dispersa en la altura gracias al vapor y a los aerosoles en suspensión es la causa de que veamos el cielo azul.

¿POR QUÉ ES CIELO ROJIZO DEL OCASO Al atardecer, con el sol incidiendo de forma oblicua en la atmósfera, los rayos deben realizar un trayecto más largo y atravesar un capa más gruesa de aire y su refracción es mayor, tanto por el grosor a atravesar, como por el mayor ángulo de incidencia. Las radiaciones más cortas (azules) se refractan tanto que giran y descienden pronto hacia el suelo. Las rojas, por el contrario, sufren  una menor refracción y tiñen de rojo el cielo durante el ocaso. A esto hya que añadir el qué, los átomos de ozono, al tener una mayor absorción en la zona del UV, restan porcentaje de azul a la luz de sol tiñéndola de rojo.

La intensidad de la luz como factor determinante del color, es únicamente una ilusión óptica debida a la peculiar fisiología de nuestra retina.

Recordemos que los receptores luminosos de la retina son de dos tipos: conos y bastones. Los bastones son mucho más numerosos (entre 75 y 150 millones por ojo) y más sensibles a la luz (tanto por su número, como por su conexión en paralelo), pero sólo son capaces de ver en blanco y negro.
Por el contrario, los conos, que son de tres tipos distintos en función del color que los excite, son más escasos (entre 15 y 150 mil) y menos sensibles, pero distinguen perfectamente los colores.
 

Al descender el nivel de iluminación, los bastones poco a poco van siendo porcentualmente los responsables de la visión, con lo que la vista humana va perdiendo la capacidad de discernir los colores. Este efecto (desplazamiento de Purkinje) que comienza con la extinción de los rojos y prosigue hacia los azules, este es el motivo por el que la imagen parece que va perdiendo color conforme el nivel de iluminación va descendiendo. De ahí lo de que : "de noche todos los gatos son pardos".
 

 
Sin embargo, la película ordinaria en color no sufre este efecto y es capaz de captar todo el colorido incluso a bajísimos niveles de iluminación (descontando el desequilibrio cromático producido por el llamado fallo de no reciprocidad que explicaremos más adelante).

Como prueba de ello, podemos ver a la derecha una foto tomada el plenilunio del 12 de diciembre de 1999 hacia la 1,15 horas de la madrugada, usando como única iluminación la luz de la luna (excepcionalmente esa luna, llamada luna negra, fue la mayor de los últimos 150 años debido a la conjunción del plenilunio, solsticio de invierno y máxima aproximación de la órbita lunar a la Tierra) pero con luna llena y tiempo claro, pueden lograrse tomas similares con película de 100 ISO y entre 1 y 2 minutos a f/1.4.

Si queremos expresar el valor de un color no podemos utilizar el de su longitud de onda debido a que la luz natural no es monocromática sino que está compuesta por la mezcla de muchas radiaciones de diferentes longitudes: de igual intensidad en el caso de la luz blanca, y en distintas proporciones en el caso de la luz coloreada.. En fotografía se utilizan varias escalas para describir el color de la luz, aunque la más utilizada hoy en día es la ESCALA DE TEMPERATURA DE COLOR expresada en GRADOS KELVIN que, indica la temperatura necesaria para calentar un teórico cuerpo negro ideal  hasta que emita una luz de color equivalente.

La llamada luz de día tiene un valor de 5.500 ºK, el mismo que los flashes electrónicos. Esta es la que consideramos luz blanca. Entre los 2.000 y los 4.000 ºK las luces son ya algo rojizas o amarillentas y entre ellas se encuentran casi todas las bombillas halógenas y de incandescencia, y más abajo, con coloraciones aún más rojizas, se encuentran las velas, el fuego, etc. En días claros y soleados, si fotografiamos al mediodía un objeto a la sombra, veremos que las fotografías nos salen ligeramente azuladas, esto es debido a la elevada temperatura de color del cielo azul, hasta 12.000 ºK.

Al utilizar película normal para luz de día, DL ó "DAYLIGTH", si fotografiamos a la luz de una bombilla casera obtendremos fotografías anaranjadas por más que a nosotros nos siga pareciendo que esa luz es blanca (nuestro ojo tiene un poder acomodaticio enorme). Esta película tiene equilibrados los colores químicamente para dar blanco con luz de 5.500 ºK.

Existe otro tipo de película para focos de estudio, llamada T, ó DE TUNGSTENO que se fabrica (o al menos de fabricaba hqasta hace unos años) para dos temperaturas de color diferentes, la A equilibrada para luz 3.400º, y la Tungsteno B, equilibrada para 3.200ºK . Estas dos películas están calibradas para los sistemas de iluminación más usados en estudio. Lógicamente, si usamos algunas de estas películas en exteriores, obtendremos una dominante azulada en todas las fotografías. Dado que cualquier desviación de más de 100 ºK resulta perceptible en una copia, ni con película Daylight, ni con Tungsteno podremos equilibrar con precisión el color con luz de cualquier otro tono. Para solucionar esto, el fotógrafo lo que hace es utilizar filtros azules, de distintas densidades, para aumentar la temperatura de color de la fuente luminosa, o de color ámbar para disminuirla. De esta manera, para fotografiar a la luz de una bombilla se utiliza un filtro azul, aunque muchas veces la tonalidad cálida que ofrece esa iluminación, puede ser muy adecuada para ciertos temas.
 

La medida de la temperatura de color se realiza en fotografía con un aparato llamado termocolorímetro (ver figura izquierda).

Su empleo es muy similar al de un fotómetro de mano. Primero se introducen los datos el tipo de película a utilizar, en cuanto a su equilibrado de color, y luego se antepone ante la fuente de luz a analizar. Pulsando un botón, el termocolorímetro ofrece en su pantalla, tanto la temperatura de color de la luz analizada, como el valor de filtraje correcto para neutralizarla.
Es muy caro, así que en la práctica, siempre que no podamos recurrir directa o indirectamente a la luz del sol, emplearemos algún tipo de iluminación artificial cuya temperatura de color conozcamos de antemano.

 

Un alternativa sencilla y hasta cierto punto limitada, es el uso de nomogramas de películas, filtros y temperaturas, tal como el de la imagen derecha (pulse sobre ella para verla en una nueva ventana ampliada e imprimirla desde ahí, si lo desea).

El uso de esta gráfica se realiza trazando una línea desde la columna izquierda, que representa la temperatura de color de la luz utilizada (si se desconoce pueden usarse las descripciones aproximadas que hay en el margen izquierdo) con la columna derecha, que representa el tipo de película utilizada en función del equilibrio de color para la que fue diseñada. Aunque el valor figura en Mired (unidad hoy prácticamente en deshuso), puede convertirse a ºK o mejor aún en MegaKelvins, mediante la siguiente fórmula:

Valor en Mireds = 1.000.000 * (Tª luz - Tª peli ) / (Tª luz - Tª peli)

El punto de la columna central que intersecta la recta así trazada, figuran los valores de filtraje corrector para neutralizar las dominantes de color causadas por la luz.
Las cifras de filtraje se corresponden con la nomenclatura estándar de filtros Kodak, a la que hacen referencia la mayor parte de los fabricantes en sus códigos de filtros.

 

3.- SISTEMAS DE ILUMINACIÓN

Dejando a un lado la débil iluminación por fuego, velas, candiles, etc., el primer intento de iluminación artificial para fotografía lo realizó Ibbetson en 1839 con la LUZ DE CALCIO, haciendo pasar a través de un cilindro de cal y una llama de hidrógeno, un chorro de oxígeno hasta poner la cal incandescente. Tras algunos intentos de emplear bengalas y pirotecnia , se pasó en 1864 a utilizar corrientemente las famosas luces de magnesio , con humareda incluida. Menos populares fueron las luces de gas , debido a su pobreza en radiaciones azul-verdosas, que son las más actínicas. Los primeros flashes no estrictamente electrónicos, se realizaron con hilos de aluminio introducidos en ampollas ricas en oxígeno.

Los actuales sistemas de iluminación artificial, están basados exclusivamente en el uso de energía eléctrica. Los más utilizados son: las bombillas domésticas, las sobrevoltadas, las halógenas y las lámparas de flash.
 

·  LÁMPARAS DOMÉSTICAS:
Aunque su coste es muy barato, su potencia no suele sobrepasar los 250 W y a su escasa intensidad de luz hay que unir una temperatura de color muy baja (2.600 a 2.800ºK) y sin calibrar, es decir, que su temperatura de color, además de ser desconocida y variable en función del fabricante, también puede variar a los largo de su vida útil. En color habría que utilizar filtros azules tan intensos que la iluminación se reduciría a menos de la mitad y por tanto no merecería la pena usarlas. Sin filtrar, proporcionan un tono excesivamente anaranjado.
 
 

·  LAMPARAS SOBREVOLTADAS:
Son bombillas normales con filamento de tungsteno (wolframio) pero forzadas a producir el doble de luz con la misma potencia (por lo general 500 W), lógicamente la vida de la bombilla es mucho más corta y se sabe de antemano el número aproximado de horas que lucirá hasta fundirse. Existen dos tipos:

·  Las NITRAPHOT o "Nitras", funcionan a 500 W y duran unas 100 horas. Su temperatura de color es de 3.200 ºK. Todas las marcas de bombillas tienen varios modelos. En fotografía en color pueden utilizarse estas lámparas sin filtro cuando se usa película de tungsteno tipo B. Con película para luz de día es necesario colocar en el objetivo el filtro azul intenso Wratten 80B.

·  El otro tipo, las PHOTOFLOOD, están aún más sobrevoltadas y la mayoría también tienen una potencia de 500 W, por lo que su uso se reduce sólo a 6 ó 7 horas. Su temperatura de color es de 3.400 ºK, por lo que pueden utilizarse sin filtros con película de tungsteno de tipo A. o anteponiendo el filtro azul 80A cuando se usa película Dayligth.

 

·  LÁMPARAS HALÓGENAS:

Estas lámparas, aún siendo de menor tamaño, producen una iluminación intensísima con potencias de 650 a 2.000 W. Lo específico de ellas es que su temperatura de color (3.400 ºK ) no varía durante su vida útil (unas 15 horas), pero por desgracia, se recalientan tanto que precisan incorporar ventiladores y el ambiente en el estudio se hace al poco rato sofocante. Ese mismo exceso de temperatura, hace que se eleve considerablemente el riesgo de incendios si anteponemos filtros o difusores.
Es importante destacar que, debido a al peculiar funcionamiento del ciclo tungsteno-halógeno, en el que se alcanzan en la ampolla temperatura máximas de 1.250ºC en el filamento y entre 250 y 800ºC en el vidrio externo, cualquier acúmulo de grasa o suciedad en el cristal, hace que el tungsteno evaporado no se restituya en el mismo punto del filamento del que salió y éste acabe por romperse, con el consiguiente fundido de la bombilla. De ahí la importancia que dan los fabricantes a no tocarlas nunca con los dedos. Si esto ocurriese, lo mejor sería limpiarlas a fondo con alcohol para eliminar cualquier vestigio de grasa.
Se emplea tanto en fotografía como en cine, comercialzándose en este último caso, lámparas de cuarzo de hasta 20.000 watios.
Con película en color, se actúa igual que con las Photoflood de 3.400ºK.

·   LÁMPARAS DE HALOGENUROS:

También llamadas HMI o "Sirios" en cine.
Se usan en cinematografía o cuando se precisan en estudio intensas fuentes de luz y baja emisión de calor.

Como ventajas presentan:

·  El mayor rendimiento de iluminación hasta el momento: 80-90 lúmenes por watio.

·  Temperatura de color (correlacionada, porque son lámparas de descarga) de 4000 a 6000º Kelvin.

·  Indice de reproducción cromática 95 (los usables para fotografía van de 85 a 100).

Las desventajas son:

·  Precio: Unas 125.000 Ptas. la lámpara PAR64 de Osram

·  Baja inercia, por lo que el parpadeo puede aparecer a simple vista y exige tiempos de exposición mínimos de 1/60 (La luz fluctua hasta un 60% de su valor 100 veces por segundo, y un 60% supone 2/3 de paso de subexposición si se disparara a más de 1/60 y coincidiera con el mínimo de iluminación).

·  Muy lentas en alcanzar el encendido de servicio: Tardan unos 5 minutos en poder emplearse desde que pulsas el interruptor para encenderlas. Los apagados de las lámparas realizados antes de alcanzar las condiciones de servicio reducen la vida de la lámpara.

·  Explosión. Las lámparas se funden explotando. No se pueden usar en ambientes con riesgo. Como la vida depende de la frecuencia de encendidos y apagados, no puede garantizarse cuando explotarán, por lo que hay que cambiarlas siempre cuando aún funcionan. Esto sumado al precio hace que la gente corra el riesgo de llevar las lámparas hasta sus últimos minutos.

·  LÁMPARAS DE DESCARGA Y FLUORESCENTES:

Producen la luz por excitación eléctrica de un gas (xenon, mercurio sodio...) encerrado  en una ampolla o en un tubo.
No suelen usarse en fotografía en color, por que su curva de emisión no es contínua. Al contrario que todas las anteriores, su spectro de emisión no es una curva más o menos suave, sino una serie de intensos picos y valles, situados en distintas zonas del espectro en función del gas que contienen.
En muchas ocasiones, llevan a faltar regiones de color completas, produciéndose entonces dominantes del color complementario.
El las lámparas de vapor de sodio, tan comunes en las farolas de las ciudades, llegan a faltar las regiones azul-cián, con lo que producen una fuerte dominante anaranjada. De igual forma, los tubos flourescentes ordinarios, carecen de la región correspondiente al púrpura, con lo que las fotos tomadas en ambientes industriales, en los que con tanta frecuencia se usan estos tubos, toman una dominante verdosa (véase la imagen izquierda).
En todos estos casos, resulta imposible un filtrado que los neutralize y, aunque en el caso de los tubos fluorescentes, se comercialicen fitros tipo FL o FLW, nunca llegan a eliminar por completo las dominantes.
Debido a que no tienen un espectro contínuo y a que su luz procede de excitación y no de incandescencia, no puede hablarse nunca en estos casos de una temperatura de color propia.
 

·  Como ventajas, presentan:

• Uno de los mejores rendimientos de emisión por watio
• Vida útil muy larga.
• Fuertes intensidades en regiones concretas del espectro (UV en el caso de las de descarga de vapor de mercurio), lo que resulta muy útil para aplicaciones científicas.
• Baja o nula emisión de calor
• Su frecuencia de parpadeo puede aprovecharse sincronizada, para cinematografía de alta velocidad.
• Ideales para fotografía de compuestos o placas fluorescentes.

Como desventajas:

• Su falta de curva espectral impide su uso en fotografía en color.
• El parpadeo inherente de la frecuencia de estas luces hace que los valores del fotómetro bailen e induzcan errores de exposición.

Más información en: http://edison.upc.es/curs/llum/lamparas/ldesc2.html

·  FLASH ELECTRÓNICO:
Se basa en la descarga de energía producida entre dos electrodos encerrados dentro de un tubo con gas, al hacer pasar corriente continua de alto voltaje procedente de uno o varios condensadores.
Al producirse el disparo, lo condensadores se descargan de golpe por completo, proporcionando una corriente de alto voltaje que va a parar al tubo de gas excitándolo y emitiendo una luz de gran intensidad.
Con el objeto de acelerar la carga de los condensadores, la mayor parte de los flashes actuales, van provistos de circuítos que permiten recuperar parte del de la descarga eléctrica sobrante, cuando el destello es cortado en modo automático, y desviar está de nuevo hacia los condensadores. De esta manera se evita el derroche de energía al tiempo que el flash se recagra más rápidamente.
Para conocer a fondo el funcionamiento y la utilización del flash electrónico os recomiendo visitar la página de mi amigoHugo Rodríguez que incluye un excelente curso "on line" sobre flash.

Sus componentes principales son: una fuente de energía (baterías o corriente alterna), un elevador de tensión, un condensador que acumula esta energía, un circuito de disparo y control conectado a los mecanismos de la cámara y un tubo flash lleno de un gas noble (generalmente Xenón).

El flash supone un gran avance respecto a los sistemas anteriores, ya que posee las siguientes ventajas:

• Su temperatura de color es similar a la del sol 5.500ºK, y permanece siempre constante.
• A la larga resultan más baratos que las bombillas, puesto que pueden usarse por tiempo indefinido.
• Producen una iluminación más intensa sin desprender apenas calor.
• La extremada rapidez de destello de un flash normal - de 1/500 a 1/30.000 de segundo permite congelar cualquier movimiento por rápido que sea.
   

Como desventajas, presenta una mayor dificultad para calcular la exposición y la imposibilidad de previsualizar el efecto de moldeado que imprimirá a la escena, aunque los flashes profesionales de estudio, suelen contar para esto con una bombilla de modelado junto al tubo del flash.

El cálculo de la exposición se realiza sin ayuda del fotómetro, a partir del llamado NUMERO GUÍA y el control se efectúa únicamente con el diafragma debido a que la máxima velocidad de disparo del obturador es fija, pues está limitada como veremos a la velocidad de sincronización para flash (entre 1/30 y 1/250 de segundo, según el modelo). Esta velocidad figura en el dial del obturador de la cámara marcada con una X o destacada con un color especial.

El problema de SINCRONIZACIÓN CON EL FLASH: Ya vimos al hablar de los obturadores planofocales en que explicamos que son dos las cortinillas las que controlan los tiempos de apertura y cierre del mismo: a primera descubre el fotograma al activarse el disparador y, a continuación, la segunda lo tapa (foto 1). Cuando aumenta la velocidad de disparo ocurre qué, a partir de ciertas velocidades y para poder realizar el recorrido en tiempos tan cortos, las segunda cortinilla del obturador, empieza a cerrar aún antes de que la primera haya terminado su recorrido (foto 2), de esta manera si la velocidad de disparo es muy elevada (>1/250) puede ocurrir que corran tan juntas que en realidad sea una barra de luz la que recorra el fotograma (foto 3), entonces el rapidísimo destello de un flash electrónico con una velocidad entre 1/500 y 1/60.000 de segundo se encuentra con que sólo puede iluminar una pequeña franja de la película, tanto más corta cuanto más breve sea el destello (foto 4). En la imagen, los números 1 y 2 corresponden a las sombras producidas por las cortinillas primera y segunda a distintas velocidades de obturación. Esto le ocurre a mucha gente que usa flashes manuales sin preocuparse de ajustar en la cámara la velocidad máxima de sincronización. El resultado final puede llegar a ser una foto negra con una única banda correctamente expuesta.

Un flash, al ser un foco de luz puntual, cumple estrictamente la ley del cuadrado inverso y emite siempre la misma intensidad de luz, por lo tanto nos están permitidas tres formas de control :

• Variar la distancia entre el flash y el sujeto, teniendo en cuanta que cuando la distancia se reduce a la mitad la iluminación lo hace siempre a la cuarta parte.
• Cerrando o abriendo el diafragma podemos controlar también el nivel de iluminación. Recordemos que al cerrar dos puntos el diafragma, la iluminación se reduce a la cuarta parte. Teniendo en cuenta lo anterior, podemos deducir que conseguiremos la misma exposición cerrando dos puntos el diafragma o separando el flash a doble distancia del motivo.
• Acortando el brevísimo tiempo de destello del flash, puede controlarse también la exposición. Esto, aunque resulta imposible de realizar de por el fotógrafo, lo consiguen perfectamente la mayor parte de los nuevos los flashes automáticos y automáticos TTL. Con estos flashes, y dentro de ciertos límites, no hace falta tener en cuenta la distancia flash-sujeto, y en algunos ni siquiera el diafragma.

En los flashes manuales, el cálculo lo puede realizar el fotógrafo, a partir del NUMERO GUÍA, o mediante un flashímetro. Este aparato es un exposímetro especial capaz de memorizar los breves destellos de un flash pero, en la práctica, sólo resulta útil fotografiando en estudio con flash múltiple.

La potencia de un flash, es decir la máxima distancia a la que se conseguirá una exposición correcta, está definida por su NUMERO GUÍA (NG) y figura en las instrucciones y hojas técnicas de todos los flashes.

NG = f x d

El NG se calcula multiplicando la abertura ( f ), por la distancia del flash al objeto ( d ) y se suele indicar si es en metros o en pies. Esta cifra se sobreentiende que es con película de 100 ASA y, si cómo ocurre con los modelos más recientes, estuviese provisto el flash de un reflector interno móvil, que varíe el tamaño del área iluminada en función de la distancia focal del objetivo, ésta sería de 50mm. ya que, para distancias focales mayores, el reflector concentra la luz en un área más reducida incrementándose entonces el número guía.

Por ejemplo, con un flash de NG = 55 y un objeto situado a 5 metros, la exposición correcta se consigue con diafragma f/11. Es decir, para calcular el diafragma, se divide el Número Guía por la distancia al motivo (55/5 = 11). Para conocer el NG con cualquier otra sensibilidad de película, se divide entre 1,41 cada vez que la sensibilidad se reduce a la mitad; y se multiplica por 1,41, cada vez que la sensibilidad se duplica. En todos estos cálculos, cuando las cifras no coinciden con los diafragmas, se redondean al valor más cercano.
 

• Un FLASH MANUAL es aquel en que los condensadores se vacían siempre por completo y emiten por tanto siempre la misma intensidad de luz y con la misma duración.

En este tipo de flashes podemos regular únicamente la exposición:
a) Variando la apertura del diafragma: cuanto más cerrados más oscura saldrá la fotografía
b) Cambiando la distancia flash-sujeto: a mayor distancia menos luz recibe el objeto.
c) Anteponiendo difusores ante el flash (este es un truco que usaban algunos fotógrafos para disminuir la intensidad al usar el flash para rellenar sombras: doblaban dos veces un pañuelo y cubrían con él el flash para atenuar dos puntos su intensidad).

Los flashes en que la duración del destello se puede regular, se denominan automáticos y son de dos tipos:
 

• FLASH AUTOMÁTICO: tienen un sensor en la parte frontal de su carcasa que, al captar la luz rebotada en el sujeto, determina cuándo se ha conseguido la cantidad correcta de luz y detiene el destello. Con un flash de este tipo, basta con utilizar un diafragma medio y no preocuparse de la distancia, dentro de ciertos límites.
  Con estos flashes, si se fotografían objetos en su límite de alcance o se utilizan diafragmas muy cerrados, el destello llegará a durar 1/500 de segundo. Para sujetos muy próximos y utilizando diafragmas muy abiertos, el sensor llega a acortar el destello a la increíble velocidad de 1/50.000 de segundo para evitar que el primer plano salga quemado, pudiéndose así realizar, de forma económica,  fotografías a alta velocidad.
  La pega de estos flashes es que si necesitamos poner filtros en el objetivo, o separamos el flash de la cámara, el sensor no lo tiene en cuenta y sigue actuando igual.
  La mayor parte de los flashes automáticos están provistos de unos circuítos dotados de tristores, que son capaces de derivar de nuevo la potencia no usada durante el destello hacia los condensadores, ahorrando así energía y acelerando la carga y reciclaje del flash.
   
• FLASH AUTOMÁTICO TTL: Son flashes como los anteriores pero utilizan un sensor dentro de la cámara, conectado al circuito del exposímetro. Estos flashes son los más cómodos y exactos al analizar la luz que penetra por el objetivo (Throught The Lens = TTL), por ello no precisan ajustes al anteponer filtros, fuelles, etc., ni cuando se usa el flash separado de la cámara mediante un cable.
  La conexión flash-cámara se realiza con una zapata más compleja (de tres a cinco conexiones). Al apretar el disparador se emite el comienzo del destello que, tras rebotar en el objeto, penetra por el objetivo hasta una célula de medición situada en el plano de la película. Cuando la célula determina que el negativo ha recibido suficiente luz, emite un impulso que sube hasta el flash a través de la zapata, y detiene el destello. Lógicamente para detener un flash a 1/50.000 de segundo, el destello, la medición y el corte del disparo, tienen que ser rapidísimos y, al intervenir los mecanismos de la cámara, produce un retraso que impide alcanzar destellos tan breves como los automáticos.
   
   

Los llamados flashes dedicados TTL, son una variante de los anteriores, pero aún más sofisticados, pues al montarlos en la cámara, ajustan ellos automáticamente la máxima velocidad de sincronización y ofrecen a través del visor información sobre su estado de carga, confirmación de exposición de prueba, etc. Los más recientes permiten usar los diversos modos avanzados de exposición con que cuente la cámara.
Aunque casi todos ellos suelen ser fabricados por la misma marca que la cámara (y por lo tanto muchísimo más caros que los de otros fabricantes), existen sistemas independientes compatibles, como el sistema SCA de Metz, en que variando el módulo adaptador del flash, pueden usarse con cualquiera de las marcas de más prestigio, conservándose casi siempre la mayor parte de las funciones que ofrece el flash original de la marca.

En los nuevos flashes, la mayor parte de ellos TTL dedicados, pueden encontrarse funciones complementarias como las que citamos a continuación:
 

• Sincronización con la cortinilla trasera: casi todos los flashes sincronizan con la cortinilla delantera del obturador (cortinilla primaria), pero en los que cuentan con esta función, puede hacerse sincronizar opcionalmente con la trasera (segunda cortinilla).
  Si la exposición es larga y se fotografía, por ejemplo, un coche iluminado en movimiento, en el primer caso el vehículo aparecería perfectamente congelado e iluminado por el flash entrando en el fotograma al comienzo de la exposición y, al seguir avanzando el coche durante el resto de la exposición, sus luces de situación producirían una estela que antecede al vehículo, lo que resulta poco natural, ya que parecería que el coche avanza marcha hacia atrás.
  En el segundo caso, el coche atravesaría el fotograma dejando una estela de luces tras el y, al activarse el flash en el último momento (al cerrarse la cortinilla trasera) iluminaría y congelaría el vehículo produciendo, de esta forma, una imagen nítida del mismo, seguida de una débil estela de luces que reforzaría la impresión de movimiento.
  En la imagen, la foto marcada con (Del) fue hecha con sincronización típica con la cortinilla delantera y mi crío fue congelado al inicio de la exposición, en la segunda (Tra) sincronicé el flash con la segunda cortinilla, el destello detuvo así a Jaime al final de la exposición, dando un aire más natural a la foto al seguir la luz de la bengala su trayectoria.
   
• Estroboscopio: Algunos modelos de flash presentan la posibilidad de disparar varios destellos muy seguidos durante la exposición de un sólo fotograma, lo que permite estudiar y observar objetos en movimiento muy rápido (strobos= remolino; scopios= yo miro).
  Este efecto estroboscópico puede ser controlado, en algunos modelos, en cuanto a frecuencia y número de destellos.
  Por ejemplo, un golfista golpeando en la oscuridad, aparecería como una sola imagen en las que se verían las distintas posiciones adoptadas por el palo y el cuerpo del deportista.
  Su utilización de hace siempre en modo manual y sus frecuencias raras veces pasan de los 10-40Hz (10-40 destellos por segundo) por lo que, para usos científicos, suelen usarse dispositivos estroboscópicos independientes de mayor potencia.
  En la imagen podemos ver una pelota de goma, de 4 cm de diámetro fotografiada mientras botaba con 16 destellos a 20 Hz con un flash Nikon SB-26
   
• Sincronización a alta velocidad o flash largo: Algunos flashes anuncian entre sus características la posibilidad de sincronizar con el obturador a cualquier velocidad, por rápida que sea. En estos caso, lo que ocurre es que el flash se comporta como una antorcha de vídeo o cómo una luz continua, desapareciendo así el problema de sincronización del flash. Dado que de esta forma la emisión de luz se hace en el tiempo, su intensidad es mucho menor (menor potencia) y la capacidad intrínseca del flash para detener el movimiento, queda en manos de la velocidad que coloquemos en el obturador, que casi nunca será tan rápida como un destello de flash.
   

• Flash lento: En casi todos los nuevos modelos de cámaras SLR, al montar el flash la velocidad de obturación se mueve en un rango de 1/30-1/250 de segundo, siendo casi siempre imposible obtener en automático velocidades inferiores a 1/30. En ocasiones en que, de noche, o en ambientes oscuros, existe una ligera iluminación de fondo y nos interese captarla, debemos advertir a la cámara que nos permita usar velocidades lentas. De esta manera, podemos conseguir un fondo correctamente iluminado y aclarar el primer término con un destello de flash, evitando así las típicas fotografías nocturnas en que el fondo sale totalmente negro. En la imagen podemos ver a la izquierda el efecto del flash lento y a la derecha el de un flash normal.
   

• Flash anti ojos rojos: Cuanto más cerca está el flash del eje del objetivo y cuanto mayor sea la oscuridad en la escena (y por tanto el iris del ojo esté más abierto), mayor será el riesgo de que la luz del flash rebote en el vascularizado fondo de la retina y produzca el "efecto ojos rojos".
  Los flashes que presentan la función "anti ojos rojos" intentan evitarlo emitiendo una serie de breves destellos, previos al principal, con la intención de que el ojo cierre el diámetro del iris y reduzca así la posibilidad de que la luz rebote en el sistema sanguíneo del fondo del ojo.
  Puede lograrse el mismo efecto pidiendo al sujeto que mire a cualquier fuente de luz intensa antes de disparar la foto. En cualquier caso, incluso usando esta función en el flash, no hay un 100% de garantías de que aparezca este efecto, ya que depende de bastantes parámetros más.

 

4.- LOS FILTROS

Los filtros utilizados en fotografía son placas o discos más o menos transparentes que modifican la luz al ser atravesados por ella. Constan de un soporte tratado de tal forma que, como indica su nombre, filtran o retienen parte de las radiaciones que inciden sobre ellos.

Resulta muy difícil describir en una sola clasificación todos los tipos de filtros, ya que pueden agruparse desde muchos puntos de vista.
Primero intentaremos verlos por encima los diversos tipos, para ver luego, más detenidamente, los más utilizados.

• Atendiendo al material con que se fabrican, los más corrientes son los de: gelatina, vidrio y plástico.

 

1. VIDRIO: son los más utilizados en fotografía general debido a su mayor resistencia a los roces; ademas pueden limpiarse, aunque con las mismas precauciones que los objetivos. Se construyen con vidrio óptico coloreado en su masa y, como pocos colorantes resisten la temperatura de fabricación del vidrio (los orgánicos arderían), los hay en menos variedad que los de gelatina. Los más avanzados están basados en fenómenos de interferencias de onda y se fabrican aplicando numerosas capas de fluoruros de magnesio o zinc (a veces más de una docena de capas). Por este sistema pueden conseguirse bandas de transmisión muy estrechas. Una categoría intermedia son los filtros de gelatina emparedados en vidrio y con los bordes sellados. Si pretendemos usar ante la cámara filtros de gelatina emparedados, conviene que el vidrio sea de tipo óptico para garantizar una mayor calidad. La desventaja de los filtros de vidrios a rosca es que han de comprarse del mismo diámetro que la rosca del objetivo y, si tenemos un amplio equipo, con objetivos de distintos diámetros, puede salir carísimo adquirir filtros para todos. Dentro de ciertos límites, es una buena idea el adquirirlos de un diámetro tal que cubra el objetivo mayor y usar luego arandelas adaptadoras para poderlos usar en los más pequeños.
2. GELATINA: se obtienen mezclando gelatina líquida con colorantes orgánicos. De esta manera se obtienen hojas coloreadas de un grosor de unos 0,1 mm. que posteriormente se cortan en cuadrados de diversos tamaños. Los más utilizados son los llamados filtros Wratten de Kodak de 75x75 mm. que, además, son los que más variaciones ofrecen. Existe más de un centenar de modelos para usos profesionales: ciencia, fotocomposición, equilibrado exacto de color, etc. Estos filtros son poco resistentes a los roces y arañazos y además si se manchan con grasa o líquidos, es prácticamente imposible limpiarlos. Para montarlos sobre la cámara es necesario un portafiltros. Su uso está casi extendido únicamente en el mundo profesional y, por su delicadeza, casi nunca se usan en exteriores, aunque hay quién los usa emparedados entre dos cristales.
3. PLÁSTICO: se obtienen añadiendo colorantes al plástico durante su fabricación. Los más utilizados son los de acetato y, dado que ni son perfectamente homogéneos ni se mantienen perfectamente planos, su calidad óptica deja mucho que desear. Por ello no conviene utilizarlos ante el objetivo, aunque resultan perfectos por su precio para colocarlos ante focos y flashes, para faroles de laboratorio, ampliadoras, etc.
   Una variante de estos filtros, pero fabricados sobre plásticos de alta calidad, son los conocidísimos filtros Cokín, de los que existe una amplísima variedad. Son cuadrados y se venden en dos series de tamaño, en ambas se precisa tanto un sujetafiltros como anillos adaptadores. La ventaja es que con tan solo un juego de arandelas adaptadoras, podemos utilizar toda nuestra colección de filtros sobre cualquier objetivo, sin las limitaciones del tamaño de rosca del mismo.
• Dependiendo del lugar donde se instalan, existen filtros para colocar en el objetivo o en las fuentes de luz:

 

1. OBJETIVO: Debido a que la imagen ha de atravesar el filtro sin distorsiones, los mejores resultan ser los de vidrio óptico y, en menor grado, los de gelatina y plástico
    
2. FUENTES DE LUZ: Se utilizan sobre focos y flashes para modificar el color de la luz en fotografía en color. Cómo algunas fuentes de luz emiten bastante calor, ha de tenerse en cuenta esto al elegir el material que lo compone para evitar que se quemen. Algunos van provistos de vidrios anticalóricos.

 

COMBINACIONES ESPECIALES:

• Una combinación muy especial, usada en espionaje y fotografía de Naturaleza, es montar un filtro opaco de transmisión de Infrarrojo ante un flash, tal como el Kodak Wratten Nº87 y cargar la cámara con película infrarroja; de esta manera, la luz que ilumina la escena es 100% infrarroja (invisible para nuestros ojos pero no para la película infrarroja) y puede conseguirse fotografiar a oscuras sin que nadie advierta el destello del flash.
• También pueden obtenerse efectos espectaculares al colocarse filtros de un color en el flash y otro con su color complementario en el objetivo. Como la suma de dos colores complementarios da siempre luz blanca, las zonas hasta donde ilumine el flash aparecerán con su color normal, pero el ambiente del segundo plano, a donde no llega éste, aparecerán teñidas con el mismo color del filtro que hemos colocado ante el objetivo.
• Los filtros utilizados de ampliadoras, que se colocan entre la luz y el objetivo, han de ser muy resistentes al calor. Algunos suelen ser filtros de interferencia de ondas.
• En los faroles de seguridad de laboratorio, se utilizan generalmente filtros de plástico grueso. Hoy en día se emplean mucho unas lámparas especiales de vapor de sodio o incluso de LED's que emiten luz en una banda muy estrecha del espectro que no impresiona ni papeles ni película y además iluminan con mayor intensidad.
   

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

• Si consideramos además cómo se instalan, los de vidrio, al igual que se colocan los parasoles, pueden sujetarse a rosca, a bayoneta o a presión. En el caso de los de plástico y gelatina, se sujetan por medio de un portafiltros y este, a su vez, puede colocarse a rosca, o por medio de tornillos de presión especiales.

En los grandes teleobjetivos, en los ojos de pez y en la mayor parte de los objetivos de espejos, debido al gran tamaño de su superficie frontal, los filtros se introducen dentro del propio objetivo por medio de una trampilla especial que se encuentra en la parte más cercana al cuerpo de la cámara y son siempre de vidrio.

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• Efectos que provoca cada filtro y los tipos de película en que se utilizan. Según esto, tenemos:

 

1. FILTROS PARA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO.
   Los más importantes son: los de corrección , los de contraste, el Ultravioleta, el polarizador y los grises de densidad neutra.
   Los dos primeros se basan fundamentalmente en la modificación que puede ejercerse sobre la traducción en tonos de gris, que hacen las películas en blanco y negro de la gama de colores de la escena.

 

1. Filtros de corrección y contraste
Aunque los películas actuales traducen bastante bien los colores en tonos de gris, siguen siendo demasiado sensibles a las radiaciones más cortas y por ello los azules impresionan en mayor grado la película. Esto se traduce por ejemplo en fotos con el cielo mas blanco de lo que debería ser.

En blanco y negro, para utilizar correctamente los filtros, es imprescindible recordar siempre la siguiente norma: UN FILTRO ACLARA LOS MOTIVOS DE SU PROPIO COLOR, Y OSCURECE LOS DEL COLOR COMPLEMENTARIO .
No hay que olvidar que esta ley solo se aplica en B/N.

Si con película en color utilizamos un filtro rojo, lo único que conseguiremos es teñir de rojo la escena.

Por lo tanto, en B/N, sabiendo esto, podremos corregir los colores a nuestro gusto, oscureciéndolos, aclarándolos, o modificando el contraste en la copia final. Vamos a ver esto un poco más detenidamente.

Para dominar el filtraje con soltura conviene aprender la disposición del círculo cromático, que nos permitirá conocer exactamente la posición de los colores, de sus adyacentes y sus complementarios. Una muestra del mismo puede verse dos figuras más abajo, donde el efecto del filtro rojo.

Un truco para andar por casa, que utilizo con frecuencia cuando no recuerdo el complementario de un color, es mirar fijamente 30 segundos un color (intentad no pestañear ni mover la cabeza) y cerrar a continuación fuertemente los ojos, en la retina aparece al poco rato un mancha con el color más o menos complementario.
Haga la prueba con estos dos círculos de color. Mírelos fijamente mientras cuenta hasta 30 y luego mire en el espacio blanco que hay bajo ellos. Verá cómo las dos manchas roja y azul, pasan a ser, respectivamente, verde y amarilla.
 

Vamos a fijarnos despacio en lo que ocurre con un filtro rojo de densidad media.

A través de este filtro, observaremos que:
 

• Transmite la luz roja en su totalidad.
• Una gran proporción de las radiaciones adyacentes (amarilla y magenta) atraviesan también el filtro.
• El color cián (complementario del rojo) queda retenido en su totalidad.
• Las radiaciones verdes y azules (contiguas al complementario), atraviesan el filtro en un porcentaje muy bajo.

La densidad del filtro determina la mayor o menor transmisión de sus colores adyacentes y de los contiguos a su complementario.
En la práctica esto nos permite un control enorme al fotografiar en blanco y negro. Así, si por ejemplo queremos ir oscureciendo progresivamente el cielo desde el blanco al negro, podemos utilizar filtros amarillos (el más aconsejable), naranjas (cielo más grisáceo) y hasta el rojo, con el que podremos simular tomas nocturnas. Los efectos de este último filtro resultan muy dramáticos con un cielo muy azul y grandes nubes blancas.
La llamada "noche americana" en cine en blanco y negro, en la que se ve al vaquero a caballo en un ambiente con el cielo oscuro, se obtiene utilizando la combinación doble de un filtro rojo y un polarizador y subexponiendo entre 1/2 y 1 diafragma. Se descubre fácilmente por la intensa sobra que delata el truco.

Fotografiando con luz artificial, debido a su color rojizo, los objetos rojos resultan demasiado claros, por lo que resulta conveniente montar un filtro amarillo-verdoso para conseguir un gris más natural.

Las características de un filtro pueden definirse con la llamada CURVA DE TRANSMISIÓN, que se traza representando en ordenadas el valor de la transmisión y en abscisas, las distintas longitudes de onda en nanómetros.

En las películas ortocromáticas (insensibles al rojo), ocurre un desequilibrio tonal muy fuerte, los rojos aparecen muy oscuros y los azules demasiado claros lo que puede amortiguarse con un filtro amarillo o naranja.

El contraste de un paisaje puede variarse también utilizando un filtro adecuado. Debido a la abundancia de radiación UV invisible en el ambiente, si utilizamos un filtro azul la fotografía se vuelve blanquecina y neblinosa, por el contrario si queremos disminuir el halo atmosférico y penetrar la contaminación utilizaremos un filtro amarillo o rojo, dependiendo de la intensidad de penetración que deseemos.
 

2.   Filtros ultravioletas
Estos filtros son con mucho, los más utilizados tanto en B/N, como en color. Es transparente y posee la característica de retener las radiaciones UV que, en B/N aclaran excesivamente los cielos, y en color producen una dominante azulada.

Como es transparente, se utiliza también para proteger la lente frontal de los objetivos contra la suciedad y los arañazos. Por ello es aconsejable que cada objetivo tenga siempre puesto su propio filtro UV; es preferible arañar un filtro de 1.500 pts a una lente de 50.000 o más.

Para trabajar en lugares con abundancia de UV (alta montaña, playas, etc.) existen filtros UV un poco más intensos y teñidos ligerísimamente de color salmón, son los llamados Skyligth que se fabrican en varias intensidades.
 

3.   Filtros polarizadores
Como su nombre indica, polarizan la luz al ser atravesados por ella. Recordemos que un rayo de luz se define por 3 parámetros: La intensidad de la luz, que está en función de la altura de las crestas de la onda (I); la Longitud de onda (L)  que es la distancia que separa dos crestas de onda y que en la práctica determina el color de la luz el Ángulo de POLARIZACIÓN (a) que es un factor a tener en cuanta cuando la luz se ha polarizado.
Un rayo normal de luz consta de un haz infinitos planos radiales (h). En la figura simplificada sólo se han dibujado dos planos: amarillo y azul. Cuando a luz se polariza por medio de un filtro (Pol), éste actúa como si fuese una rejilla muy fina que admite el paso de un sólo plano de luz, el llamado plano de polarización.
En la Naturaleza, cuando la luz atraviesa la atmósfera, ciertas sustancias o cuando se refleja sobre una superficie que NO sea metálica, también resulta parcialmente polarizada. El filtro actúa como una rejilla que permite eliminar la luz que vibren un plano determinado, de esta manera, girando el filtro hasta colocarlo girado 90º respecto al plano de polarización de esa luz, puede llegar a eliminarse casi por completo.
Resulta sorprendente su efecto la primera vez que se usa y se mira a su través el cielo, el agua o los brillos de un cristal.

En la práctica, este filtro se emplea para:
 

• Oscurecer el azul del cielo, este filtro puede usarse tanto en B/N como en color.
  Como hemos dicho la luz se polariza parcialmente al atravesar la atmósfera. Si bloqueamos esta luz, girando el filtro 90º respecto a su plano de polarización, pueden llegar a conseguirse cielos casi negros. El mayor efecto se consigue en las zonas del cielo situadas a 90º del sol.
  Si extendemos los brazos a nuestros lados mientras miramos al sol un día con el cielo muy limpio, de mano a mano y sobre nuestra cabeza, se forma un arco de máxima polarización que puede observarse mirando a través del filtro. Las abejas utilizan un sistema basado en esto para orientarse.
  Este filtro, que es de una tonalidad gris neutra, no afecta en nada a los colores, aunque disminuye la luz que llega a la película en aproximadamente dos diafragmas.
  El grado de oscurecimiento del cielo puede variarse girando más o menos el filtro.
   
• Eliminar los reflejos: este filtro elimina la luz polarizada procedente de los reflejos del agua, del cristal y de cualquier otra superficie brillante NO metálica.
  Al igual que en el caso anterior, la luz de polariza el reflejarse sobre superficies no metálicas y puede eliminarse por tanto girando el filtro en ángulo adecuado.
  Esto nos permite, por ejemplo fotografiar a través de cristales en los que el reflejo impide ver a su través o ver el fondo de un estanque al eliminar en él,  el reflejo del cielo.
  La máxima polarización ocurre en un ángulo de unos 35º con respecto a la superficie, según nos vamos alejando de ese ángulo, los brillos comienzan poco a poco a parecer de nuevo.
   
• Aumentar la saturación del color:  Por culpa de los reflejos, al observar los objetos, éstos aparecen muchas veces teñidos por un velo blanquecino que apaga sus colores. Nuestra vista se acostumbra a ello de tal forma, que hasta que no miramos por primera vez a a través de un filtro polarizador, no nos hacemos idea de lo que esto puede llegar a afectar en la pureza del color la supresión de los brillos. Con el uso de un polarizador, al eliminar estos brillos que pagan los colores, podemos obtener imágenes con una limpieza y saturación más que notable.
  En la imagen anterior, puede comprenderse ligeramente esto observando el color del los rotuladores o del mago de las tijeras. En ciertas ocasiones, cómo bajo un cielo cubierto fotografiamos una flor tropical rodeada de grandes hojas de un verde intenso, la saturación de color conseguida con el uso de un polarizador puede llegar a ser espectacular.
   
• Luz 100% polarizada: Dado que la luz al reflejarse, sólo se polariza al 100% en un ángulo concreto, cuando la superficie no es del todo lisa, resulta casi imposible eliminar los brillos al cien por cien. Esto ocurre, por ejemplo, al fotografiar cuadros pintados al óleo con espátula, para revistas o catálogos de gran calidad. En general, en todas aquellas situaciones en que nos interese eliminar el 100% de los reflejos, la luz ha de estar ya totalmente polarizada. Esto se consigue anteponiendo en las fuentes luminosas (flashes, focos, etc.) grandes filtros llamados láminas polarizadoras y montando luego ante el objetivo un filtro polarizador. Cómo dato curioso, comentar que el gran fabricante Polaroid, debe su nombre a que empezó fabricando este tipo de láminas.
   
• Oscurecer la escena en general: montando juntos dos filtros polarizadores, y girando uno sobre el otro puede eliminarse gradualmente la luz hasta oscurecer la escena totalmente, igual que se hace con los llamados filtros de densidad neutra.
  En ejemplo de su uso y un truco interesante, puede ser la eliminación de turistas que pasen andando ante un monumento. Si cerramos fuertemente el diafragma de la cámara, y anteponemos en el objetivos dos polarizadores, al ir girando uno sobre el otro, podemos llegar a conseguir, a pleno sol,  tiempos de obturación superiores a los 2 minutos. Tiempo más que suficiente para que cualquier persona que no permanezca sentada inmóvil, quede tan movida en la foto que sea imposible que quede registrada.
   
• Estudios científicos e industriales : Ciertos compuestos transparentes o translúcidos, y en general todos aquellos que poseen la propiedad física de la anisotropía, tienen la facultad de desviar o rotar el plano de polarización de la luz.
  Si observamos a través de dos filtros polarizadores rotados 90º el uno respecto al otro, veremos únicamente un campo negro, ya que el segundo filtro bloquea el 100% de la luz que polariza el primero. Pero si entre ambos introducimos un objeto transparente que rote el plano de polarización, aparecerá este cuerpo iluminado sobre el campo negro antes citado. Si el objeto no tiene una constitución perfectamente uniforme, o si soporta fuertes tensiones en su interior, pueden producirse en su seno desviaciones parciales del plano, que hará que aparezcan como colores tornasolados.
  Este efecto se aprovecha industrialmente para el estudio de fuerzas. En efecto, introduciendo entre dos láminas polarizadoras, por ejemplo una maqueta de un puente o una herramienta, realizada ambas en plástico o metracrilato y observando el conjunto a contraluz, si efectuamos presión sobre alguna zona del mismo, pueden observarse las líneas de tensión y los posibles puntos de rotura expresados en forma de gradientes de color tornasolados, sin tener que recurrir para la observación de la rotura a loa costosos métodos de fotografía de alta velocidad. En la imagen, hemos colocado como ejemplo una regla de dibujo para observar sus defectos estructurales.
  Si posee dos polarizadores, le animamos a que introduzca entre ellos el plástico que recubre una cajetilla de tabaco y lo observe arrugado al trasluz, verá así el bello efecto de vidriera que se produce (figura derecha).
   
• Observación 3D en color: Si obtenemos dos diapositivas formando un par estereoscópico (tomadas con una separación de unos 6,5 cm;  equivalente a la distancia interpupilar humana) y las proyectamos con dos proyectores muy juntos sobre una pantalla metálica (yo me la fabriqué cubriendo de aluminio alimentario un viejo cartel de un sistema periódico), y cubrimos ambos objetivos de los proyectores con dos láminas o filtros polarizadores en posiciones cruzadas de 90º, cada uno proyectará una imagen 100% polarizada en ángulos opuestos. Vista la pantalla de esta manera veremos una imagen doble en ella. Cómo la luz no varía su ángulo de polarización al reflejarse sobre superficies metálicas, si nos fabricamos unas gafas con láminas polarizadoras y las colocamos en cada ojo giradas 90º, cada ojo sólo podrá ver una imagen en pantalla al bloquear uno de los filtros el 100% de una de las imágenes. De esta forma, el cerebro es capaz de reconstruir la imagen tridimensional.
   
• Obturadores de alta velocidad: La inercia de cualquier componente mecánico, la enorme aceleración necesaria y la dificultad para diseñar sistemas efectivos de frenado sin vibraciones, impide la fabricación de obturadores mecánicos que superen velocidades del orden de 1/20.000 de segundo. John Kerr, (1824-1907) diseño un sistema electroquimico que permite superar estas limitaciones.
  El obturador de Kerr o célula Kerr, se construye básicamente anteponiendo al objetivo un celdilla en la que sus paredes, frontal y posterior, están construídas con filtros polarizadores rotados 90º entre sí. En esta posición, el filtro anterior polariza al 100% la luz y el posterior impide su paso al estar cruzado. Entre ambos filtros existe una celdilla con dinitrobenceno o derivados. Esta sustancia tiene la característica de hacer rotar el plano de la luz que la atraviesa exactamente 90º al recibir un impulso eléctrico.
  La cámara se coloca con el obturador permanentemente abierto en posición B y en la celdilla de dinitrobenceno se introducen dos electrodos conectados a un osciloscopio capaz de emitir impulsos eléctricos del orden de 100 nanosegundos. En la posición de partida, no puede penetrar la luz hasta la película por culpa de los polarizadores cruzados, pero si aplicamos un breve impulso eléctrico al dinitrobenceno, la rotación provocada en el plano de polarización, hará que penetre la luz tanto tiempo como dure el impulso, lográndose así exposiciones menores de una millonésima de segundo capaces de congelar incluso los primeros estadios de una explosión nuclear.

4.    Filtros de densidad neutra
Son filtros color gris-neutro que actúan de forma similar a unas gafas de sol oscureciendo el tema sin afectar al color.
Se utilizan para disminuir la profundidad de campo o para conseguir tiempos de exposición largos cuando el nivel de luz es elevado. También se emplean para controlar la exposición sin utilizar el diafragma.
¿Para que usarlos?, se preguntará usted, ¿sí con el diafragma o el obturador podemos controlar perfectamente la luz?
La respuesta es que ambos sistemas, además de cumplir esas funciones de regulación de luz, tienen otros "efectos secundarios" que en ciertos casos pueden ser indeseados (variaciones en la profundidad de campo o en la detención del movimiento).

Veamos dos ejemplos prácticos de utilización:
 

• Si queremos, por ejemplo, realizar un retrato utilizando la máxima abertura para desenfocar los fondos, puede ocurrirnos que la luz en la escena sea demasiado intensa y necesitemos, para conservar ese diafragma tan abierto, una velocidad mucho más rápida de la que acepta nuestro modelo de cámara, en este caso no queda más solución que montar un filtro gris o usar una película más lenta.
• Cuando se fotografía un monumento lleno de turistas pululando por ahí, si queremos que no salgan en la foto tendremos que utilizar velocidades muy largas (varios segundos), si cerramos a tope el diafragma puede ocurrir que debido a la fuerte iluminación todavía no consigamos largas exposiciones, esto se soluciona también interponiendo estos filtros.
• Puede que deseemos también fotografiar una cascada y queramos expresar el movimiento del agua, sacándola movida, y que el sol sea tan intenso que incluso cerrando al máximo el diafragma no consigamos una velocidad suficientemente lenta. De nuevo, el uso de un filtro ND, nos sacaría de un apuro.
   

Los filtros de densidad neutra, de fabrican en varias gradaciones desde 0,1 a 4,0. El primero provoca una disminución de luz de solo 1/3 de diafragma y el ND 4 de 13 diafragmas y un tercio ( el equivalente a exponer 4 minutos a f 22 con un sol muy intenso.
Al utilizar un filtro se produce una pérdida de luminosidad que implica un aumento en el tiempo de exposición. Cada filtro tiene un valor característico llamado FACTOR DE EXPOSICIÓN que figura grabado en la montura o en sus instrucciones. El factor de un filtro indica el incremento de exposición que exige su uso, y se calcula multiplicando el tiempo de exposición sin el filtro, por el factor del filtro que se va a colocar.

Por ejemplo, si el filtro verde-amarillo Kodak Wratten Nº11, tiene un factor de 4, y la lectura del fotómetro nos da 1/250" a f11, si colocamos el filtro el tiempo de exposición pasará a ser 1/250 x 4, es decir 4/250 que equivale aproximadamente a 1/60 de segundo a f11, o lo que es lo mismo, 1/250 a f 5.6. Es decir produce una pérdida de dos puntos de diafragma.

En las cámaras TTL no es necesario hacer ningún cálculo ya que la cámara mide la luz a través del filtro y compensa automáticamente la exposición.
Cuando el filtro es muy denso, casi monocromático, aunque la cámara sea TTL conviene medir la luz sin el filtro y calcular la exposición final aplicando el factor correspondiente, ya que puede equivocarse el exposímetro la recibir sólo la luz de un determinado color.
 
 
 

2. FILTROS PARA PELÍCULA EN COLOR
   De los filtros que hemos visto, los cuatro últimos: UV, polarizadores y de densidad neutra, se utilizan también en fotografía en color, pero además existen otros filtros específicos para esta tarea:
    
    

     I.   Filtros de conversión de color
Se utilizan para ajustar la temperatura de color cuando existe un desequilibrio debido a la fuente de luz o al tipo de película.

Aunque existen filtros para equilibrar casi todos los tipos de luz, y película, y puede determinarse mediante nomogramas y/o termocolorímetros la gradación exacta, nosotros solo vamos a ver las combinaciones más frecuentes de luz y película para luz de día, las más utilizada por los aficionados. Los tipos de filtro hacen referencia a los códigos Kodak; los fabricantes de otras marcas, publican siempre sus equivalencias con Kodak.

Filtros para equilibra la luz con película para LUZ DE DÍA:

• En días nublados o cerca de agua o nieve ( > 6.000 ºK): Skyligth 1A.
• Con luz natural o flash ( 5.500 ºK): no se utilizan filtros.
• Con halógenos o focos photoflood (3.400 ºK): Filtro 80B.
• Con Focos Nitraphot (3.200ºK): Filtro 80A

Con tubos fluorescentes es muy difícil de filtrar; hay fluorescentes para fotografía, de 5.500 ºK, pero la mayor parte de las fábricas y oficinas están equipados con tubos que apenas emiten luz roja, por tanto la escena aparece verdosa. Aunque la emisión varía mucho con la edad del tubo, puede compensarse en parte este color verdoso con un filtro magenta-claro especial, también llamados FL .
 

II.      Filtros compensadores de color
También llamados filtros CC. Se utilizan para compensar pequeñas diferencias en el desequilibrio de color, por lo general no debidas a problemas de iluminación. Se usan a menudo para corregir los efectos derivados del error de no reciprocidad debido a largas exposiciones, para ajustar el color entre distintos lotes de película profesional, durante el duplicado o copia de diapositivas, incluso en el cajetín de ampliadoras de aficionado para el positivado manual en color.
En las latas de película profesional figuran muchas veces los valores de filtraje necesarios, tanto para conseguir un color neutro entre distintos lotes, como incluso en las hojas técnicas de los carretes individuales para corregir el color en casos de largas exposiciones.
Se venden en juegos de los tres colores básicos CYM (cián, magenta y amarillo) con distintas densidades (2, 5, 10, 30, 40, 50..).
 

• Filtros para efectos especiales
  Cualquier otro filtro que no tienda a reproducir fielmente la escena, entra en la categoría de efectos especiales.

Existen casi un centenar de modelos para conseguir las chorradas más inverosímiles: destellos de todos los tipos, imágenes múltiples, coloraciones fantásticas, etc. El abuso de estos filtros marca la diferencia entre el artista y el hortera.
Muy pocos resultan útiles en fotografía; algunos como los filtros suavizadores o flous, pueden resultar aconsejables en retrato para disimular imperfecciones. Los filtros de estrella, en sus diversas versiones con 4, 6 o incluso más puntas de destello)  pueden añadir un toque original a algunas tomas nocturnas y pueden incluso usarse como filtros suavizadores de retrato.

Los filtros de campo partido, pueden ser muy útiles en paisajes y Naturaleza ya que permiten atenuar la excesiva diferencia de luminosidad entre el cielo y la tierra. Sólo tienen teñida la mitad de su campo y oscurecen y tiñen el cielo, dependiendo del modelo.
Los de color tabaco o magenta claros, (imagen izquierda) pueden alegrar, en muchas ocasiones, una foto con el cielo excesivamente blanco o monótono.
Los de color gris neutro se utilizan mucho para obtener detalle del cielo sin oscurecer la el terreno.

Además de los filtros para película en blanco y negro y color, existen otros filtros para película infrarroja, que logran unos colores arbitrarios e irreales en la escena.
 

 

Diego Gabriel Dominguez
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