ஆவணம் கலையாகும் தருணம்

[senshe senshe]

இதில் குறிப்பிட்டிருக்கும்படி பரதேசியை, ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரியுடன் என்னால் ஒப்பிட்டுப் பார்க்க முடியாதெனினும், ரோ.ரவிக்கைக்காரி படம் குறித்த கௌதம சித்தார்த்தனின் பார்வை மிகவும் அருமை.

(அவசியமில்லாத குறிப்பிலொன்று - பரதேசி எனக்கு பிடிக்கலை..)

***

ஆவணம் கலையாகும் தருணம்

from கௌதம சித்தார்த்தன் by unnatham

சீனப் பேரரசின் கடைசி மன்னரான பூயியின் வாழ்வியலை ஆவணப்படுத்தும் மிகஅற்புதமான கலைநேர்த்திமிக்க படம் பெர்னார்டோ பெர்டோலூசி இயக்கிய  ‘The Last Emperor ’. அந்தப் புகழ் பெற்ற படத்திலிருந்து ஒரு காட்சி:

சீனாவில் மன்னராட்சி முறை ஒழிக்கப்பட்டு, மக்களாட்சி நடைமுறைப்படுத்தப்பட்டிருக்கும் சூழல்.  முதுமைப்பருவத்தை எட்டியிருக்கும் பூயி, தான் ஆனந்தமாய் ஓடியாடி விளையாடிக்களித்த தனது அரண்மனையைக்காண விழைகிறார். அது இப்போது அருங்காட்சியகமாக மாறியிருக்கிறது. உள்ளே நுழைய நுழைவுச் சீட்டு வாங்க வேண்டும். தான் வாழ்ந்து களித்த இடத்திற்கு நுழைவுச்சீட்டு வாங்கிக் கொண்டு உள்ளே செல்கிறார். அவர் கண்முன்னால் வெறிச்சிட்டிருக்கிறது மிகப்பிரமாண்டமான அரண்மனை. படை வீரர்கள் அணிவகுத்து நிற்கும் மிகப்பெரிய மைதானத்தின் வெறுமை. அந்தச்சூழல் அவரைப்பழைய ஞாபகங்களைக் கிளர்த்துகிறது. அவரது உடலெங்கும் பரபரப்பும் பதட்டமும் ஏறியடிக்க பிரதான அரசவைக்குச் செல்லும் நீண்ட படிக்கட்டுகளில் ஏறிநடக்கிறார். எதிரில் தனிமையும், இருளும் சூழ்ந்த மண்டபத்தில் அவர் அமர்ந்திருந்த தங்கத்தாலான சிம்மாசனம், கயிற்றுத்தடுப்பு கட்டித் தடை செய்யப்பட்டிருக்கிறது. அவர் கொந்தளிக்கும் உணர்ச்சிகளுடன் பாய்ந்து கயிற்றுத் தடுப்பைத் தாண்டி, சிம்மாசனத்தின் படிகளில் உத்வேகத்துடன் ஏறுகிறார்.

அப்போது அங்கு வரும் காவலாளியின் மகனான ஒரு சிறுவன், ‘அங்கே போக அனுமதியில்லை’ என்று தடுக்கிறான்.

‘நான் அங்கே போகவேண்டும்.. ஏனெனில் நான் அமர்ந்திருந்த சிம்மாசனம் அது..’ என்கிறார் பூயி.

சிறுவன் ஒன்றும் புரியாமல், "யார் நீங்கள்..?’ என்று கேட்க,

‘நான் சீனாவின் பேரரசனாக இருந்தவன்..’ என்கிறார் பூயி.

சிறுவன் வியப்புடன், "நான் எப்படி நம்புவது..? நிரூபியுங்கள் பார்க்கலாம்..’ என்கிறான்.

பூயி, உடனே ஒரு குழந்தையின் உற்சாகத்துடன் பாய்ந்து சென்று சிம்மாசனத்தில் அமர்கிறார். முகத்தில் மகிழ்ச்சி பூரிக்கிறது. மெதுவாகப் பக்கவாட்டில் குனிந்து, தளப்பகுதியில் மறைத்து வைக்கப்பட்டிருந்த ஒரு பொருளை எடுத்துத் தன் சட்டையில் துடைத்து சுத்தம் செய்து அந்தச்சிறுவனிடம் கொடுக்கிறார். 

அது வெட்டுக்கிளி வளர்க்கும் ஒரு சிறிய மரக்கூடு!

குழந்தைப்பருவத்தில் அவர் விளையாடும்போது அதை மறைத்து வைத்தது. அந்தக்கணத்தில் பூயிக்கும் சிறுவனுக்கும் ஏற்பட்ட சந்தோஷத்தை அத்திரைப்படம் காலங்களைக்கடந்து அற்புதமாக்கியது.

இதுதான் ஒரு ஆவணம் கலையாகும் தருணம்.

நிஜத்தில் பூயி அந்த அருங்காட்சியகத்திற்கு வந்திருப்பாரா, தான் குழந்தைப்பருவத்தில் மறைத்துவைத்த வெட்டுக்கிளிக்கூட்டைத் தோண்டியெடுத்து காவலாளியின் மகனுக்குத் தந்தாரா என்றெல்லாம் சொல்லமுடியாது.

அது ஒரு கலை வெளிப்பாடு.

சீனப்பேரரசின் இறுதித் தருணங்களை ஆவணப்படுத்தும் கலைத்தன்மை இது போன்ற அழகியல் நேர்த்திகளைக் கோருகிறது.

அப்படியெனில் பொய் சொல்வதுதான் கலையா? அல்ல; பொய்யின் காட்சிப்படிமங்கள் புறம் சார்ந்த மோசமான படிமங்களை ஏற்படுத்தும். கலையாக்கத்தின் காட்சிப்படிமங்கள் உள்முகம் நோக்கிய அகம் சார்ந்த தரிசனங்களை இனங்காட்டும்.

ஒருவரலாற்று ஆவணத்தை திரைப்பட மொழியில் பதிவு செய்யும்போது அப்படி அப்படியே ஆவணத்தை நகலெடுக்கும் காட்சிகளை உருவாக்கினால், அவை ஒரு நல்ல ஆவணப்படமாக மட்டுமே விளங்கும். கலையாக மாறாது.

அதேபோல, இங்கிலாந்தின் வரலாற்று ஆவணமான வெகுஜனவெற்றியடைந்த ‘டைட்டானிக்’ திரைப்படத்தில் கூட காதலர்கள் இருவரும் கப்பலின் முன்புறப்பகுதியில் கைகளை விரித்துக் கொண்டு ஒருவர் மீது ஒருவர் சாய்ந்து காதலில் திளைக்கும் காட்சி, உலகப்புகழ்பெற்ற காதல் காட்சி. ஆவணத்தைக் கலையாக மாற்றும் தருணம் அது.

இயக்குனர் முஸ்தபா அக்காட் இயக்கிய, லிபியாவின் விடுதலைப் போராட்ட வரலாற்று ஆவணமான ‘ஓமர் முக்தார்’ என்னும் படத்தில் போராளி முக்தாரைக் கைது செய்து தூக்கிலிடும் காட்சி. பின்புறமாக அவரது கைகள் இறுகக் கட்டப்பட்டிருக்க, தூக்குவிசை இழுக்கப்பட்ட உடன், அவரது கையில் வைத்திருந்த அவரது கண்கண்ணாடி நழுவிக் கீழேவிழும். சுற்றிலும் கூடிநின்றிருக்கும் கூட்டத்திலிருந்து ஒரு சிறுவன் பாய்ந்துவந்து அதை எடுத்துக் கொள்வான். அவரது புரட்சி ஒரு இளம்தலைமுறைக்குக் கை மாற்றப்பட்டு விட்டது என்பதை அவ்வளவு கலாபூர்வமாகவும் குறியீடாகவும் சொல்லியிருப்பார் இயக்குனர்.

இந்தத் தருணங்கள் ஏற்படுத்தும் காத்திரமான கலை வெளிப்பாடுகள் தமிழின் மிகமுக்கியமான வரலாற்று ஆவணத்தைத் திரைப்படமாக எடுக்கப்படும்போது வெறும் ஆவணக்கூறுகளாக மட்டுமே மாறிப்போகின்றன.அப்படியான பார்வையில்  ‘பரதேசி’ படத்தைச் சொல்லலாம்.

ஆப்ரோ அமெரிக்க எழுத்தாளர் அலெக்ஸ்ஹேலியின் Roots சுயசரிதை நூலில் இதுபோன்ற அடிமைத்தளையில் மாட்டிக் கொண்ட நாயகன் தப்பிக்க விழையும்போது, அவனது கணுக்கால் நரம்பை வெட்டியெடுத்துவிடும் காட்சியை, பரதேசியில் எடுத்துக் கொண்டது போலவே, அதே நூலில் ‘தனது முப்பாட்டனைத் தேடிப்போகும் ஏழுதலைமுறை இளைஞன்’ என்ற படிமத்தையும் எடுத்திருக்கலாம்.

ஒட்டுப் பொறுக்கி தனது பேரனுடைய பேரனுடைய பேரன் ஏலெட்டுத் தலைமுறைகள் கழிந்து தன்னைத் தேடி வருவான்; அவனுக்கு ஒரு செய்தி சொல்ல வேண்டும்.. என்ற ரீதியிலோ, அல்லது அப்படியான ஒரு பேரன் இன்றைய தேயிலைத் தோட்டப்பகுதிகளுக்குத் தேடிவருவது போலவோ காட்சிகளைச் சொருகியிருக்கலாம்.

“தேயிலைச் செடி என்பது மரமாக வளர்வது என்றும், அதைக்கவ்வாத்து செய்தும், கொளுந்து கிள்ளியும் நமது சுயநலனுக்காக அதன் சுதந்திரமான வளர்ச்சியை அடிமைப்படுத்தியே வைத்திருக்கிறோம். அந்த அடிமை வரலாறுதான் பரதேசி..” என்பதாக ஒரு பேட்டியில் பாலா தெரிவித்திருந்தார். அந்த குறியீட்டுத்தன்மையை (symbolic) படத்தில் மறந்து விட்டார். மறந்து போன அவரது பார்வையிலேயே ஒரு காட்சியைக் கட்டமைக்கலாம்.

ஒட்டுப்பொறுக்கி கடும் எதிர்ப்பையும் மீறி ஒரு தேயிலைச் செடியை மட்டும் கொளுந்து கிள்ளாமல் மரமாக வளர்க்கிறான். அந்த மரம் பெரிதாகிறது. ஒவ்வொரு நாளும் அந்தமரத்தின் மீதேறி உச்சாணியில் நின்று கொண்டு சுதந்திரக்காற்றைச் சுவாசிப்பான்.ஓ என்று பெரிதாகச் சத்தம் போட்டுக் கத்துவான். சுதந்திரத்திற்கான குறியீடு அது. அந்த மரம் ‘ஒண்டிக்காலன் மரம்’ என்று அழைக்கப்படுகிறது என்று அதன் வரலாற்றை, தனது முப்பாட்டனைத் தேடிவந்த இளைஞனிடம் தெரிவிக்கிறான் ஒரு தேயிலைத் தோட்டத் தொழிலாளி.

அந்த இளைஞன் தனது பாட்டனின் காலடிச்சுவடுகளின் கால்வைத்து அந்த மரத்தின் மீதேறி நிற்கிறான். அவனுக்குள் புதுஉணர்வுகள் பிறக்கின்றன. என்றாவது ஒருநாள் தன்னைத் தேடிவரும் பேரனுக்காக அந்தமரத்தில் ஒரு செய்தியை விட்டுவிட்டுப் போயிருக்கிறான் ஒட்டுப் பொறுக்கி. அதை அந்த இளைஞன் அடையும்போது  விடுதலைக்கான குறியீடாய் நிற்கிறது அத்தேயிலைமரம்; மற்றும் தேனீரின் புத்துணர்ச்சி. (அந்தச் செய்தி என்ன என்பதை பாலாதான் சொல்ல வேண்டும்.)

இப்படியான அபாரமான கலைத் தருணங்களைத் தன்னகத்தே கொண்டுள்ள ஆவணக் கதையாடலை கருவாகக் கொண்ட ஒரு படமாக ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’யை சுட்டிக் காட்டலாம். 

பரதேசி படத்தின் பேசுபொருளான இலங்கை, மலேயா மற்றும் உள்நாட்டின் தேயிலை ரப்பர் தோட்டங்களுக்கு வேலைக்குப் போனவர்களின் அவலநிலை குறித்த கதைக்கருவை, மிகவும் மேலோட்டமாக அதேசமயத்தில் உணர்வு பூர்வமாக வெகுஜனரசனை சார்ந்த கலாரீதியில் வெளிப்படுத்தியிருக்கும் படம் இது. 

1979ல் வெளிவந்த இப்படம், சுதந்திரம் கிடைத்திராத காலகட்டத்தில் நிலவிய மேற்கு மாவட்டங்களான கொங்கு மண்டலத்தின் நிலவியலைப் பேசுகிறது. சுதந்திரப்போராட்டம், வெள்ளையர்களின் வருகை, நாகரிக வளர்ச்சி, அதனால் கட்டுக்கோப்பாய் இருந்த கிராமங்களில் ஏற்பட்ட கலாச்சார மாற்றங்கள், வீழ்ச்சிகள் போன்ற மிக முக்கியமாக அம்சங்களை முன்வைத்து அழகியல் நேர்த்தியாக வெளிப்படுத்துகிறது.

1970 - 80 களுக்குப்பிறகு தமிழ் சினிமாவில் நிறைய மாற்றங்கள் ஏற்பட ஆரம்பித்தன. அதுவரையிலான மரபு வழிப்பட்டு இயங்கிவந்த திரைமொழியை நவீனமாக மாற்ற பாலச்சந்தர், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், பாரதிராஜா போன்றோர் வெகுவாக முயற்சி எடுத்துக் கொண்டிருந்தனர். 

இந்த வரிசையில் இரட்டையர்களான தேவராஜ்-மோகனும் சேர்க்கப்பட வேண்டும். இவர்களது பங்கு தமிழின் நவீன சினிமாவில் மிக முக்கியமானது. இவர்களது பெயரை யாரும் கவனப்படுத்தாமல் போனதினாலோ, தாங்கள் உலகத்தரமான சினிமாக்காரர்கள் என்று வீர தீர சூரமாகத் தற்பெருமை பீற்றிக் கொள்ளாததாலோ இவர்களது பெயர் கவனம் பெறாமலேயே போய்விட்டது. ஜனரஞ்சகத்தன்மையுடன், வணிக சாராம்சங்களுடன் கலையின் மையத்தை நோக்கிப் பயணித்த இவர்களது கதையாடல்கள் மிகமுக்கியமானவை.

இவர்களது இயக்கத்தில் வெளிவந்த ‘ரோசாப்பூ ரவிக்கைக்காரி’ அக்கால கட்டத்தில் பெரும் வெற்றியடைந்தது.

சேலத்திற்கு அருகில் உள்ள வண்டிச்சோலை என்னும் கிராமத்துக்காரனான செம்பட்டை, வீடுவீடாகக் கொண்டு போய் வெற்றிலை வியாபாரம் செய்து வருபவன். அம்மா, அண்ணன், அண்ணி ஆகியோருடன் கட்டுப்பாடான குடும்ப வாழ்வைப் பேணிவருபவன். நாகரீக வளர்ச்சி ஏற்படாத பழைய பண்பாடுகளில் ஊறியிருக்கும் அந்தக்கிராமத்து மக்களின் வாழ்வியல், செம்பட்டை மனைவியான நந்தினியின் வருகையால் மாற்றம் பெறுகிறது. ரவிக்கை போன்ற நாகரிக ஆடைகள் பற்றி எதுவும் தெரியாமல் சேலையை உடுத்திக் கொண்டு வாழ்ந்து வரும் அந்தப் பெண்களுக்கு, ரோசாப்பூ ரவிக்கையுடன் வந்த நந்தினியும் அவள் உபயோகிக்கும் மேக்கப் சாதனங்களும் பெரும் மோகத்தை ஏற்படுத்துகின்றன. ஆண்களுக்கும் அவள்மீது கவர்ச்சி ஏற்படுகிறது.

செம்பட்டையின் அம்மா அவளது நாகரிகச் செயல்பாடுகளை எதிர்க்க, கூட்டுக்குடும்பத்திலிருந்து விலகி தனிக்குடித்தனம் போகிறார்கள் கணவனும் மனைவியும். பழமைக்கும் புதுமைக்குமான காலங்காலமான போராட்டம் என்று இதை வர்ணிக்கிறார் இயக்குனர். பழையன கழிதலும் புதியன புகுதலுமாக தீயாய்ப் பற்றிக் கொள்கிறது நாகரிகம். நாகரிகத்தை ஏற்றுக்கொள்ளாத கணவனின் போக்கு பிடிக்காமல் இருக்கும் மனைவி; 

இச்சூழலில், வெளிநாட்டுத் தேயிலைத் தோட்டங்களுக்கு ஆளெடுக்க அங்கு வரும் வெள்ளைக்காரத்துரையின் தமிழ்க்கங்காணி மைனர் மாணிக்கம் அவளது உணர்வுகளைத் தனக்குச்சாதகமாக மாற்றிக் கொண்டு அவளைத் தன்வசமாக்குகிறான். இந்த உறவு தெரிந்த செம்பட்டை தற்கொலை செய்து கொள்கிறான்.

அந்தக்காலகட்டத்தின் பண்பாட்டிற்கும் வேகமாக வளர்ச்சியடைந்துவரும் நாகரிகத்திற்கும் இடையில் சிறுகீற்றென மின்னும் ‘கற்பு’ என்னும் கலாச்சார உயர்வு நவிற்சியை முன்வைத்து எதிர்வரும் காலங்களின் மனிதவாழ்வியல் அலசப்படுகிறது.

இந்தப்படத்தில் வெளிப்படும் அரசியல் பிரக்ஞை, குறியீட்டுத்தன்மை, நாகரீகவளர்ச்சியில் மாட்டிக்கொண்ட பண்பாட்டு வாழ்வியலின் அவலம், தீர்வு சொல்லமுடியாத காலமாற்றங்கள் என்று ஒவ்வொரு காட்சியையும் அங்குலம் அங்குலமாகச் செதுக்கியிருக்கிறார் இயக்குனர். உலகத்திரைப்பட வரிசையை நோக்கிக் காலடி வைத்த தமிழின் மிகமிகச் சிலவேயான படங்களில் இதுவும் ஒன்று என்று எவ்விதத் தயக்கமும் இல்லாமல் கூறமுடியும்.

குறிப்பாக ஜனரஞ்சகப்படம் என்று ஒதுக்கி வைக்கப்படுகிற இப்படத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ள அரசியல் பிரக்ஞை கடந்த 35 வருடங்களில் ஒருபடத்திலும் வந்ததில்லை.

(தற்போதைய படங்களில் ‘அழகியல்’ ‘டெக்னிகல்’ என்று ஜல்லியடித்து அரசியல் வாசனையே இல்லாமல் முனை மழுங்கிப் போனதுதான் இன்றைய தமிழ் சினிமாவின் வளர்ச்சி)

‘வெள்ளைக்காரங்க இந்த நாட்டை ஆண்டுக்கிட்டிருந்த நேரம்.. காந்தியடிகள் நாட்டுவிடுதலைக்காய் போராடிக்கிட்டிருந்த சமயம்..’ என்று டைட்டிலிலிருந்து ஆரம்பிக்கிறது அரசியல் பார்வை.

டீ கடையில் உப்புச் சத்தியாக்கிரகம் பற்றி விவாதிக்கிறார்கள். ‘பிரிட்டிஷ் ஏகாதிபத்தியச் சட்டத்தை மீறி நாடெங்கும் உப்புக்காய்ச்சும் போராட்டம் நடத்தப்படும் என்று மகாத்மா காந்தி அறிவித்தார். சேலத்தில் ஈ.வெ.ராமசாமிநாயக்கரும் ராஜாஜியும் உப்புச்சத்தியாக்கிரகத்தை ஆதரித்து நாளை பொதுக்கூட்டத்தில் பேசுவார்கள்..’ என்று ஒருவர் பேப்பர் செய்தி படிக்கிறார்.

ஊர்திரும்பும் செம்பட்டையை, ‘டவுனில் என்ன விசேஷம்..?’ என்று பண்ணையார் விசாரிக்க,

‘வெள்ளைக்காரங்க போட்டுள்ள தடையை மீறி காந்தியார் உப்புச்சத்தியாக்கிரகம் செய்யப் போறார்..’ என்கிறான் செம்பட்டை.

அப்போது ஒரு பத்து வயதுச்சிறுவன் குறுக்கிட்டு, ‘உப்புச்சத்தியாக்கிரகம்னா என்னப்பா..?’ என்று கேட்க, அதைப்பற்றி விரிவாக விளக்குகிறார் பண்ணையார்.

‘நம்ம ஈரோட்டுப் பெரியாரு, ராசாசி ரண்டுபேரும் போராட்டத்திலே குதிக்கப்போறாங்களாம்.. இது சம்பந்தமா சேலத்திலே பொதுக்கூட்டம் நடத்தப் போறாங்க..’ என்று சொல்கிறான் செம்பட்டை

இந்த விஷயங்கள் எல்லாமே வறட்டுத்தனமாக பிரச்சாரமாக அல்லாமல் கலாபூர்வமாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன.

1980 காலகட்டத்தில் வெளிவந்த இப்படத்தில் இதுபோன்ற வெகுஜனப்புரிதல் வாய்ந்த அரசியல்காட்சிகள் நிறைய இருக்கின்றன. நீர்மோர் ஊற்றுபவர் நீண்ட குழாயில் அவனைத் தொடாமல் ஊற்ற அதை வெறும் கையால் கவ்விக் குடிப்பது, ஒரு காதல் பாட்டின் பின்புலத்தில் கைராட்டை சுற்றும் காட்சி, கோரைப்பாய் பின்னும் நுட்பம் என்று அரசியலும் அழகியலும் நேர்த்தியாகக் கட்டமைந்திருக்கின்றன.

35 வருடங்கள் கழிந்து தற்போது வந்திருக்கின்ற உலகத்திரைப்படத்தின் முன்னோடி என்று போற்றப்படுகின்ற ‘பரதேசி’யில் இப்படியான அரசியல் பார்வைகள் காணவில்லை.

சுதந்திரப் போராட்டம் குறித்தோ, அல்லது படத்திற்கு மிகவும் பொருந்திப் போகும் தொழிலாளர் உரிமைகளுக்கான சங்கங்கள் ஆரம்பிக்கத் துவங்கியிருந்த சூழல் குறித்தோ கிஞ்சித்தும் இல்லை. அப்படியான ஒரு தருணம் ஏற்படும் காட்சிகளில் வெள்ளைக்காரத்துரையும் துரையம்மாவும் அன்றைய சூழலில் காந்தியையும் காங்கிரஸின் செயல்பாடுகள் பற்றியும் இரண்டு வார்த்தைகள் பேசிப்போகிறார்கள்.

படத்தில் மிகப்பிரமாதமாகக் கட்டமைந்திருப்பவை குறியீட்டுக் காட்சிகள். சோளக்கதிர் அடிக்கும் காட்சி, மாட்டுக்குலாடம் கட்டும் படிமம், வெற்றிலை போடும் விஷயத்தைக் கலையாக மாற்றும் அதேசமயம், செம்பட்டைக்கும் மாணிக்கத்துக்குமான தரமதிப்பீடுகள், உடுக்கையின் ரிதத்துடன் பேயாடும் நந்தினியின் மனோலயம்.. என்று மிகமிக அபாரமான காட்சித் தொகுப்புகளில் மறைந்துள்ள குறியீடுகளை உணரலாம்.

செம்பட்டையையும் நந்தினியையும் பனங்கொட்டையில் உருவங்களாகச் செய்து வீட்டின் தாழ்வாரத்தில் தொங்கவிடப்பட்டிருக்கும். ‘இது என்ன..?’ என்று நந்தினியிடம் கேட்பான் மாணிக்கம். நந்தினி அதை விளக்குவாள். உடனே மாணிக்கம், நந்தினி உருவம் பொறித்த பனங்கொட்டையை ‘லவ்லி’ என்று ஒருதட்டுத் தட்டிவிட்டுப் போவான். நந்தினியின் உடலெங்கும் குபீரென பற்றிக் கொள்ளும் பெருநெருப்பு. என்னஒரு அட்டகாசமான எதிர் அழகியல்! இன்னொருவன் மனைவியைத் தான் விரும்புவதை மிக அழகாக எந்தவிதமான விரசமும் இல்லாமல் சொன்ன இந்தக்காட்சி இயக்குனரை மிகப் பெரும் உயரத்துக்கு உயர்த்துகிறது.

அதேபோல, படத்தின் அழகியலை மேலும் மேலும் கலாபூர்வமாகச் செதுக்குபவை நாட்டார் பாடல்களே. தமிழரின் வாழ்வியலில் பெரிதும் பங்குபெறும் பாடலின் தருணங்கள் மிகநுட்பமாக மிகச்சரியான இடங்களில் நுரைபொங்கும் களிப்புடன் பாடப்படுகின்றன. திருமணம் முடிந்து முதன்முதலாக புகுந்த வீட்டுக்குள் காலடி எடுத்து வைக்கும்போது, தனது இளம் மனைவியுடன் கலவிக்கான செய்கையை நாசூக்காக உணர்த்தும்போது.. என்று பிசிறில்லாமல் ஒலிக்கின்றன.

கம்பு இடிக்கிறப்போ கம்பம் ஏறிப்பாத்த மச்சா 

மச்சாங்கண்ணு என்னகண்ணோ எனக்கு மாவிடிக்க முடியலையே...

அந்த மக்களோடு மக்களாக இயைந்து போகும் தருணங்களை இப்பாடல்களின் ரிதம் சுருதி கூட்டி இணைக்கிறது. (ஒரு குறுஞ்செய்தி: பரதேசியில் ஒரு நாட்டார் பாடல்கூட இல்லை அய்யா.)

இதுபோல படத்தின் உயர்வு நவிற்சிகளைப்பற்றிச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். திரைமொழியில் மிகவும் கேவலமாய் உச்சரிக்கப்படும் கொங்கு வட்டார வழக்கு பாஷை படத்தில் மிகவும் செறிவாக, லயம் பிசகாமல் அதே தன்மையுடன் அமைந்திருக்கிறது.

வெளிநாடுகளின் தேயிலைத் தோடத்திற்கு ஆள்எடுக்கும் காட்சிகள் ஒருசில காட்சிகளாக இருப்பினும், குறிப்பிடத்தக்கவையாக அமைந்துள்ளன. சேலம் கல்லு பேக்டரிக்கு என்று சொல்லி ஆள்சேர்த்து அவர்களிடம் ஒப்பந்தப் பத்திரத்தில் கையெழுத்து வாங்கிக் கொண்டு பர்மாவுக்கு அடிமைகளாக அனுப்பிவிடும் கயவாளித்தனம்அந்தச்சில காட்சிகளிலேயே இறுக்கமாகவும் நுட்பமாகவும் பதிவாகியிருக்கின்றன.

இதுபோன்ற வெளிநாடுகளின் தேயிலைத்தோட்டவேலைகளுக்குப் புலம் பெயர்ந்தவர்கள் பெரும்பாலும் மதுரை, தி.வேலி, ராமநாதபுரம் போன்ற தென்மாவட்டப் பகுதியினரே. ஆனால் அந்த நிலம் சார்ந்து இன்றுவரை இது சம்பந்தப்பட்ட ஒருபடம்கூட வரவில்லை. (பரதேசி உள்ளூர் தேயிலைத் தோட்டப்பிரச்னை.) ஆனால் கொங்குப்பகுதிக்கதையில் இந்தப்பார்வையைக் கொண்டு வந்திருக்கும் இயக்குனர் பெரிதும் பாராட்டுக்குரியவர்.

தமிழ்நாட்டில் சங்ககாலத்திலிருந்து மேற்குப்பகுதியான கொங்குநிலத்தை யாரும் கணக்கிலெடுத்துக் கொள்வதில்லை. காரணம், அது எதற்கும் பயன்படாத சரளைபூமி என்று கல்லும் முள்ளும், சிறு சிறு ஓடைகளும்,  காடும்மலைகளும் மண்டிக்கிடந்த நீர்வரத்தற்ற வறட்சியான நிலத்தை ஒதுக்கியே வைத்திருந்தார்கள். வரலாற்றின் பெரும்பான்மையான முக்கிய நிகழ்வுகள் இந்த மண்ணில் நடக்கப்படவில்லை. கங்கர்களின் ஆட்சிக்குப்பிறகு சேரசோழபாண்டிய மன்னர்களின் தனிப்பேரரசுகள் இங்கு இல்லை. அவர்களது பிரதிநிதிகள்தான் ஆண்டுவந்தனர். நவமணிகளின் வணிகம், வணிகத்திற்கான பெருவழிகள் என்று வணிகம் சற்றே நல்லமுறையில் நடந்தாலும், மானம் பார்த்த வெள்ளாமை மட்டுமே நடந்து வந்தது. வளமான விவசாயம் இல்லாமல் போனதால் வளம் குன்றியே இருந்தது. (1955கள் வாக்கில் கீழ்பவானி பாசன வாய்க்காலின் வருகைக்குப்பிறகும், அதற்கு சற்றுமுன்பு (1935கள் வாக்கில்) மேட்டூர் வாய்க்காலுக்குப் பிறகுமே கொங்குப்பகுதிகள் செழிப்படைந்தது தனிக்கதை) ராஜராஜசோழன் போன்ற மன்னர்கள் மதுரையையும் தஞ்சாவூரையுமே குறிவைத்தனர். ஆங்கிலேயர்களின் வருகைக்குப்பிறகு அவர்களது பார்வையும் மதுரை போன்ற தென் மாவட்டங்களை நோக்கியே இருந்தன.

தென்தமிழ்நாட்டு நிலமாகப் பெரிதும் கீர்த்தியுடன் போற்றப்பட்ட மதுரைப்பகுதிகளில் சுதந்திரத்திற்கான போராட்டங்களும், ஆங்கிலேய அடிமைத்தளைக்கு எதிரான விடுதலைப்போராட்ட நாடகங்களும் வீறு கொண்டெழுந்தன. இங்கிருந்து, ஆங்கிலேயர்க்கு எதிரான ஆயுதம் தாங்கிய போரை நடத்த அணி திரட்டிய நேதாஜிக்கு ஆதரவாகக் கரம் நீட்டிய முத்துராமலிங்கத் தேவரின்குரல் ஒலித்தது.

இப்படியான வரலாற்றுப்பின்புலம் வாய்ந்த தென்மாவட்டங்களின் நிலத்திலிருந்து இது போன்ற வரலாற்றுக்

கதையாடல்கள் வந்திருக்க வேண்டும். ஆனால், அந்த நிலத்தை அருவாள் கலாச்சாரத்தின் பிறப்பிடமாக அடையாளப்படுத்துகிறது தமிழ் சினிமா. வெறும் சாதிய அச்சுறுத்தல்களும் சாதிய வன்மங்களும் சாதியஅறம் சார்ந்த கருத்துக்களுமாகவே தொடர்ந்த வண்ணமிருப்பது விமர்சனத்திற்குரியது.

இதேபோன்ற உள்ளடக்கத்தன்மையும், ஆனால் அதிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட கதைத்தளமும் கொண்டு அண்டைவீடான  மலையாள மொழி  எழுத்தாளர் பென்யாமின் படைத்துள்ள ஆடுஜீவிதம் என்னும் நூல் இந்த ஆவணத்தன்மையை எப்படிக்கலையாக மாற்றம் செய்யமுடியும் என்பதை உணர்த்துகிறது.

நவீன கொத்தடிமைத் தன்மை கொண்ட வளைகுடா அரபுநாடுகளுக்கு வேலைக்குப் போன நஜீப் என்பவரின் நிஜ வாழ்வியலாக நகரும் இக்கதையாடல், ‘மிக அருமையான வேலை’ என்ற ஆசைவார்த்தையைக்காட்டி அழைத்துப்போய் வெப்பம் சுட்டுப் பொசுக்கும் பாலைவனத்தில் ஆடுகள் மேய்க்கும் வேலையைக் கொடுத்து அடிமையாக்கி வைத்திருந்த சரிதை.

வெளிஉலகத் தொடர்பில்லை.கூலியில்லை.கால்வயிற்றுக் கஞ்சியில்லை. தாகத்திற்குத் தண்ணியில்லை. மனிதநடமாட்டமேயில்லை. தப்பித்து ஓடிவிடாதபடி கங்காணியின் கண்காணிப்பும், பெல்ட்அடிகளும், குளிக்காத அழுக்குப்பீடித்த உடலுமாக ஆட்டுக்கிடையில் தானும் ஒரு ஆடாகக்கிடந்த ஆவணம்தான் நஜீப்.

ஒரே ஒருஆசை, அங்கிருந்து எப்படியாவது தப்பித்து உயிர் பிழைத்துவிடவேண்டும் என்ற வேட்கை அவரது வாழ்வியலின் பார்வையை பாலைவனத்திலிருந்து மீட்டெடுக்கிறது. நெஞ்சுச்சதையைக்கருக்கும் பாலைவன வெப்பத்தில் கண்ணுக்கெட்டியதூரம்வரை பாலையின் மணல் நீண்டு நீண்டு அடிவானைத் தொட்டுநிற்கும் காட்சியில், சட்டென அவரது நெற்றியின் மீது விழும் ஒருதுளி நீர்,  சம்மட்டி அடிபோல நெருப்புத்துளியாக வலிக்கும் காட்சியில், ஆவணத்தை மீறுகிறது கலை.  

சிக்குப்பிடித்த தலைமுடியிலும் தாடியிலும்ஈரும்பேனும் ஆட்டின் தெல்லுப்பூச்சிகளும் பற்றியிருக்க ஆடுகளோடு ஆடாக ஆட்டுக்கொட்டடியில் கிடக்கும்போது பித்தநிலையின் மண்டை இடியிலிருந்து மீள ஆடுகளுடன் பேசுகிறார் நஜீப். ஆடுகளுக்கு சிலுக்கு, புல்காரி ரமணி போன்ற தனது பால்யகால ஈர்ப்பு கொண்ட பல்வேறு பெண்களின் பெயர்களைச்சூட்டுகிறார். ஒரு கட்டத்தில் ‘புல்காரி ரமணி’யுடன் உடலுறவு கொள்கிறார். மனிதமனத்தின் துன்ப அவலங்களும், வாழ்தலுக்கான போராடுதலுமாக நகரும் இந்த ஆவணம் மாபெரும் கலைப்படைப்பாக மாறிநிற்கிறது.

இப்படியான ஆவணங்கள் கலையாக மாற்றம் பெரும் தருணங்களை ஒரு நுண்ணரசியல் பார்வையின்றி உணரமுடியாது.

புத்தம் புதிய கோணங்களில் காட்சிஅமைப்புகள் உருவாக்குவது, வித்தியாசமான பார்வையில் கதை நகர்த்துவது.. அதுவல்ல தற்காலத்திய திரைப்பட இயக்கம் என்பது. உலகமயமாக்கலின் வருகைக்குப்பிறகு தற்போதைய உலகத் திரைப்படங்களின் கலை ஆளுமை பல்வேறு பரிமாணங்களுக்குள் பிரவேசித்து நுட்பமான கூறுகளாக பரிணாம வளர்ச்சி அடைந்திருக்கிறது. இயக்குனருக்குத் தெரியாமல் பல்வேறு அரசியல் கட்டமைப்புகள், வரலாற்றுத்திரிப்புகள் நுட்பமாக கதையின் சட்டகங்களுக்குள் மறைந்து உட்கார்ந்து கொள்ளும். அந்த நுட்பமான கூறுகளுக்குள் இயங்கும் நுண்ணரசியல்களை இனங்கண்டு அவைகளை நெறிப்படுத்த வேண்டும். அங்குதான் கலையாக மாற்றம்பெறும் தருணங்கள் தோன்றும். அதுதான் இன்றைய மூன்றாம் உலகநாடுகளின் இயக்குனர்களின் சவால்.


--

- senshe

[Ramesh Murugan]

பரதேதி படத்துடன் ஒப்பீடு என்பதைத் தாண்டி, ரோசாப்பு ரவிக்கைக்காரியை என்னம்மா ரசிச்சிருக்காரு. நல்ல கட்டுரை.

2013/5/4 senshe senshe <me.s...@gmail.com>

(அவசியமில்லாத குறிப்பிலொன்று - பரதேசி எனக்கு பிடிக்கலை..)

//


--

என்றும் அன்புடன்,
ரமேஷ்

---

Sent via Epic Browser

[மஞ்சூர் ராசா]

மிகவும் நேர்த்தியான கட்டுரை.

2013/5/4 Ramesh Murugan <rames...@gmail.com>

--
'நாக்கு புரண்டால் வளரும் மொழி;அதுவே
வாக்கென்றால் சேரும் பழி'
 
கட்டற்ற சுதந்திரத்தோடு அளப்பரிய கருத்துப் பரிமாற்றங்களை நிகழ்த்தி இதயங்களால் இணைவோம் இணையத்தில் - பண்புடன்
 
 
இணைய இதழ் : http://www.panbudan.com
 
 

[C.M உதயன்]

ரோசப்பூ ரவிக்கைகாரி படத்தை போஸ்டர் மற்றும் சிலர் சொல்வதை வைத்து இரண்டாம் தரமான படம் என்று நினைத்திருந்தேன். அந்த பாட்டுகளை முன்பே கேட்டு ரசித்திருந்தாலும் எந்த படம் என்று கூட தெரிந்து வைத்திருக்கவில்லை.

சில மாதங்களுக்கு முன் அந்த படம் கிடைத்தது பாட்டிற்க்காக படம் பார்க்க ஆரம்பித்து முழு படத்தையும் 20 தடவைக்கு மேல் பார்த்திருப்பேன். படத்திற்க்கு பத்தி பைசா செலவழிக்காத நான், இந்த படத்தின் சிடி வாங்கி பார்த்தேன்.

2013/5/5 மஞ்சூர் ராசா <manjo...@gmail.com>

மிகவும் நேர்த்தியான கட்டுரை.

2013/5/4 Ramesh Murugan <rames...@gmail.com>

பரதேதி படத்துடன் ஒப்பீடு என்பதைத் தாண்டி, ரோசாப்பு ரவிக்கைக்காரியை என்னம்மா ரசிச்சிருக்காரு. நல்ல கட்டுரை.

2013/5/4 senshe senshe <me.s...@gmail.com>

(அவசியமில்லாத குறிப்பிலொன்று - பரதேசி எனக்கு பிடிக்கலை..)

//

--
--
--உதயன்--

Website : http://udhayam.in/
Blog       : http://udhayan-photos.blogspot.com/

[ஹாஜா மொஹைதீன்]

வாழ்த்துக்கள் தோழரே 

என்றென்றும் அன்புடன்
அபு அப்துல்லாஹ் (ஹாஜா மொஹைதீன்)

--

[paramasivan esakki]

ஷென்ஷி அவர்களே

சினிமாக்களே வாழ்க்கையை ஆவணப்படுத்தும் கலை வடிவம் தான்.

ஆனால் மனிதனின் வாழ்வு கால ஓட்டத்தோடு முடிச்சுப்போட்டுக்கொண்டு ஓடும்போது அதன் திமு திமு வெனும்காலடிச்சுவடுகளே இங்கு வரலாறு மற்றும் அரசியல்.மேலும் சினிமா என்றால் காதல் என்பதை பூஜ்யமாக காட்டும் சினிமா குழந்தைகள்குறுகிப்போய் விடலாம்.ஏன் வயது வந்தவர்களின் 

சினிமாக்களின் "காதல் சூன்யவெளி"ப் படம் என்றால் கூட அதைக்காட்ட‌சத்யஜித் ரேக்களின் வங்க நாவல்கள் பொறுத்தமாக இருக்கலாம்.காலராவும் பிளேக்கும் ஜமீந்தார் ஜமீந்தாரிணி மற்றும் விதவை அண்ணிகள் கதைக்களமாக கொண்ட சரத் சந்திரர் கதைகளில்இந்த கலைப்பயிற்சி காமிராக்கண்கள் வழியே நன்கு காட்சி படுத்தப்படுகின்றன.ஆவணப்படுத்தப்பட வரலாற்று நிகழ்வுகள்வழியேற்படுத்துவது ஒரு இயற்கை ஓட்டமே.மனிதனின் உள்ளச் சுழி முனைகள் மற்றும் ஆழ்மனக்குழிகள் இவற்றை காட்டும்போது காமிராக்கள் பூதக்கண்ணாடிகள் ஆகி விடுகின்றன.இவை மனித மலர்ச்சியின் இதழ் விரிவுகளின் ஆவணங்கள் ஆகும்.இப்படங்களில்நாவலும் சினிமாவும் கை கோர்த்து முண்டியடித்து ஓடுகின்றன.

"சில நேரங்களில் சில மனிதர்கள்" "மோக முள்" போன்ற நாவல்களை மடியில் வைத்துக்கொண்டு அந்த படங்களை நம் இதயங்களோடு பொறுத்துகிறோம்.ஆனாலும் அங்கே வாழ்க்கையின் ஆவணமே நாவல்களாக நம் கையில் மிஞ்சுகின்றன.சினிமாக்கள்கொட்டகைக்குள்ளேயே தங்கி விடுகின்றன.ஒவ்வொரு பார்வையாளனும் மௌனமாக அவனையறியாமலேயே அந்த நாவலாசிரியன் ஆகி விடுகிறான்.இதற்கும் சினிமாக்கள் காரணம் ஆகின்றன.

======================================================ருத்ரா