Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47) /La Société Anonyme/

[Cayetano Lupenna [NR]]

*Redefinición de las prácticas artísticas, s.21 (LSA47)
*/La Société Anonyme/

1. No somos artistas, tampoco por supuesto «críticos». Somos
productores, gente que produce. Tampoco somos autores, pensamos que
cualquier idea de autoría ha quedado desbordada por la lógica de
circulación de las ideas en las sociedades contemporáneas. Incluso
cuando nos auto-describimos como productores sentimos la necesidad
de hacer una puntualización: somos productores, sí, pero también
productos.

Nuestro propio trabajo, la actividad que lo concreta, es en realidad el
que nos produce. Quizás incluso podríamos decir que nuestro trabajo
tiene que ver básicamente con la producción de gente, gente como
nosotros. No preexistimos (nadie preexiste) en punto alguno a esa
producción. La cuestión de la identidad del autor o su condición es una
cuestión definitivamente trasnochada. Nadie es autor: todo productor es
una sociedad anónima -incluso diríamos: el producto de una sociedad anónima.

2. La figura del artista vive en tiempo prestado. Nutrida por fantasías
e imaginarios pertenecientes a otros ordenamientos antropológicos,
el conjunto de distanciamientos e inclusiones que prefiguran su
lugar social, asignándole una cierta cuota restante de poder
totémico, ya no hace al caso. Quienquiera se sitúe hoy por hoy bajo
advocaciones semejantes cae de lleno o en la ingenuidad más culpable
o en el cinismo más hipócrita.

3. No existen «obras de arte». Existen un trabajo y unas prácticas que
podemos denominar artísticas. Tienen que ver con la producción
significante, afectiva y cultural, y juegan papeles específicos en
relación a los sujetos de experiencia. Pero no tienen que ver con la
producción de objetos particulares, sino únicamente con la impulsión
pública de ciertos efectos circulatorios: efectos de significado,
efectos simbólicos, efectos intensivos, afectivos …

4. Por más de una razón deberíamos asemejar el trabajo del arte al del
sueño: es una producción que induce formaciones de superficie que
expresan, que traducen aproximadamente, un estado descompensado de
energías. Lo esencial en ellas es no es la forma o apariencia que
adquieren en un instante dado: sino el campo de intensidades -o sea,
el diferencial de potenciales- en que se efectúan.

5. Esa producción nunca debe confundirse con objeto o forma alguna: es
un operador que se introduce con eficacia en algún sistema dado,
desestabilizando la ecuación de equilibrio que lo gobierna. Pero
tampoco conviene hacer mitología al respecto. El modo en que esta
desestabilización opera es algo muy parecido a la introducción de un
mero /clinamen,/ algo tan elemental y frecuente como lo que
posibilita que dos gotas de lluvia cayendo a la vez desde la misma
nube y hacia la misma tierra tengan la capacidad de, en algún punto
de sus trayectorias relativas, chocar –conocerse, digamos.

6. Describir a las actuales como «sociedades del conocimiento» -o
todavía peor, como «sociedades del capitalismo cultural»- parece
olvidar hasta qué punto su constitución se realiza, precisamente,
sobre la consagración exaltada de la estulticia, de la ignorancia.
Asumamos no obstante que cualesquiera de esas figuras no son más que
un grado de las otras -quizás su grado cero. Y admitamos en
consecuencia denominar a las nuestras «sociedades del conocimiento»
o del «capitalismo cultural» -pero siempre bajo la observancia
rigurosa de esa cláusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente
hacia lo más bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que
como tales sociedades del conocimiento las contemporáneas podrían de
hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como «sociedades
del (escasísimo) conocimiento» o incluso como «sociedades del
capitalismo (in)cultural…».

7. El trabajo del arte ya no más tiene que ver con la representación.
¿Alguien pensaría que el del sueño -ese que induce un «contenido
aparente» en quien revive el «latente», o lo cuenta por la mañana-
tiene que ver con la «re-presentación»? ¿De qué?

Negativo: el trabajo del sueño expresa una economía de las fuerzas, una
tensión de las energías, una disposición de la distribución diferencial:
es una /melodía/ del deseo, nunca su /pintura; /es/presencia,
/nunca/re-presentación/. Ese modo del trabajo que llamamos artístico
debe a partir de ahora consagrarse a un producir similar -en la esfera
del acontecimiento, de la /presencia:/ nunca más en la de la
representación. No queda nada digno que representar, no queda dignidad
alguna reivindicable en la tarea del representar. Ya no es sólo aquello
de «no cometer la indignidad de hablar por otro» sino que ningún signo,
efecto, objeto, figura, ninguna entidad o existente, puede pretender
dignidad alguna si su trabajo es única o principalemente valer /por
otro,/ representar/le …/

8. No existen este mundo y /el otro./ El arte no puede seguir
reivindicando habitar una esfera autónoma, un dominio separado. Ni
siquiera para argumentar la operación «superadora» de su estatuto
escindido. La clase de los objetos es única, todos ellos gozan del
mismo calibrado y adolecen de la misma carencia «objetiva» de
fantasmalidad. Si el trabajo del arte tiene todavía que ver con el
«fantasma», con la circulación de las ideas (en su inconcreción
característica) y la productividad del sentido o las energías
deseantes (en su difusión magnificente), empieza a ser hora de no
confundir ese halo con nada apegado a la materialidad de algún orden
de «objetos específicos».

9. Las transformaciones de las sociedades actuales determinan la
completa inadecuación del régimen actualmente hegemónico de
circulación pública de la producción artística. Esto en lo que se
refiere de modo particular a dos circunstancias: 1. el deslizamiento
del significante visual hacia el territorio de la imagen movimiento
-y la consiguiente obsolescencia creciente de los dispositivos
espacializados de organización de la recepción, de los modos de la
expectación; y 2. la misma espureidad de cualquier requerimiento de
objetualización determinada.

No sólo que mucha de la energía resultante de una práctica artística
cualquiera no requiere culminarse o concretarse en objeto /único/
alguno. Sino, y ni siquiera ya, en /objeto multiplicado/ alguno.

Para las nuevas prácticas no es ya que carezca por completo de sentido
hablar de original -ni siquiera lo tiene hablar de las copias (como no
lo tiene hablar de copias cumplido el tránsito del disco hacia el MP3).
El tiempo en que el régimen de circulación pública de los productos
resultantes de las prácticas artísticas se refería a algún tipo de
«objetos» está, por completo, cumplido y acabado.

10. En las sociedades del siglo 21, el arte no se expondrá. Se /difundirá./

11. Sólo en tanto el modo característico de la experiencia artística es
en las sociedades modernas asociado a una experiencia de /objeto,/
la cuestión de la /propiedad/ de dicho objeto se torna pertinente
(cuando hablamos de artes plásticas). No lo es ya, por ejemplo, si
habláramos de la experiencia de lo musical, lo teatral, lo literario
o lo cinematográfico –no es relevante en ellas quién sea el
propietario de una partitura o quién de un guión. Este hecho
condiciona de modo decisivo dos articulaciones principales en
relación a la forma social de la experiencia artística moderna:
primera, el modo de su /mercado,/ la organización de su /economía/
particular (enfocada a la circulación de /objetos/ suplementados por
una plusvalía muy específicamente asociada al valor artístico: la
/obra de arte /como /mercancía/); y segunda, el modo de su
patrimonialización (asociada necesaria y consecuentemente a modos
del /coleccionismo)./

12. Cuanto más las nuevas prácticas artísticas se alejen en sus
objetivos de la /producción de objeto, /tanto menos pertinentes se
apareceran tales articulaciones tradicionales de su /mercado /y su
/coleccionismo/. Los intentos adaptativos de los viejos formatos de
economía artística –fundados en el intercambio de /mercancías de
valor artístico/ y en su /coleccionismo,/ privado o público-
resultan crecientemente inadecuados para las nuevas prácticas, que
reclaman ser resituadas en el entorno de una economía terciarizada y
con un sector de servicios expandido (hasta abarcar la producción
inmaterial, simbólica).

13. En las sociedades del siglo 21 el artista no percibirá sus ingresos
de la plusvalía que se asocie a la mercantización de los objetos
producto de su trabajo, sino que percibirá unos derechos asociados a
la circulación pública de las cantidades de concepto y afecto que su
trabajo inmaterial genere (será un /generador de riqueza inmaterial,
/no el primer eslabón en una cadena de /comercio de mercancías
suntuarias)./ La nueva economía del arte no entenderá más al artista
como productor de mercancías específicas destinadas a los circuitos
del lujo en las economías de la opulencia, sino como un generador de
contenidos específicos destinados a su /difusión/ social.

14. La función de la institución-Arte como coleccionista, y en fución de
ella garante de patrimonialización pública de la mercancía
artística, tenderá entonces a desaparecer, tan pronto como las
prácticas artísticas abandonen la producción de objetos como
instancias de mediación irrevocablemente necesarias para la
circulación pública de las ideas y los afectos. En las sociedades
del siglo 21 no será ni necesario -ni casi posible- coleccionar
obras de arte (como es ya casi espurio coleccionar cine o música) y
la función de las instituciones públicas respecto a las nuevas
prácticas, con vistas a garantizar su inscripción en lo público,
será más bien la de promover u optimizar en entornos protegidos la
circulación social de aquellos contenidos que el libre mercado de
las /industrias culturales/ desestimaría en su regulación interesada
por la/ley de la audiencia. /

15. Nos interesa investigar la inadecuación creciente de los antiguos
dispositivos espacializados de articulación de la recepción social
de las prácticas artísticas (museos, galerías de arte …). Pero no
porque sea nuestro interés mantenernos instalados en la lógica
antitética entre arte e institución-Arte; esa lógica nos resulta
manida hasta el hastío y vaciada de cualquier potencial efectivo:
quienes insisten en definirse con respecto a ella caen de inmediato
en el polo de lo exhaustivamente institucionalizado, pues éste
justamente se escribe bajo la figura de esta lógica. No entonces por
tal razón sino más bien porque en la exacerbación de ese momento de
inadecuación creciente, tanto las prácticas artísticas como la
institución que regula su inscripción social se ven obligadas a
/evolucionar./

16. Toca evolucionar, sí. Basta de darle cuerda a la fabulación
negativista que no hace más que anclar la forma de las prácticas en
un pasado bloqueado, autocomplacido en la irresolubilidad paradojal
de su lógica antitética. Nada que tenga la forma de la negación
calculada de sí misma hace otra cosa que preparar indisimuladamente
la coartada del /compromiso cumplido/ anticipando el momento de su
absorción integrada.

17. La que describiríamos como lógica antitética de la institución-Arte
(es decir: la característica de la formación del espíritu objetivo
que heredamos como pasado constituyente, la herencia de /lo
moderno/) tiene esta forma: que para ser arte debe precisamente
negar serlo, que para entrar en la institución-Arte debe
precisamente aparentar (y adoptar el tono más convincente posible al
respecto) que la pone en cuestión, que la rebasa, que la excede, que
la desborda.

18. La que describiríamos como trasnochada lógica antitética de la obra
tiene una estructura similar, la de un /si es no es./ Si no se le
reconocía arte reclamará venir a serlo (lógica del /readymade,/ de
los /otros/ comportamientos, de las actividades /otras/). Si se le
reconoce serlo, deberá entonces serle negado algún valor en esa
condición (lógica del pronunciamiento /antiartístico)./

19. El tiempo de esta «lógica generacional» -pues muy pronto deja de ser
una mera /lógica de la falsa conciencia /para resolverse en una
/economía de la evolución/ presidida por la gobernación de un
principio adaptativo, tipo «selección natural»- ese tiempo toca a su
fin. El que quiera presentarse a sí mismo como otra cosa que coro
repetidor de un academicismo prefijado, que se invente un estribillo
menos complaciente que el de la expresión antitética. Fin de juego
para la /herencia Duchamp./

20. El trabajo que realiza el productor artístico se sitúa en la órbita
de cualquier otra actividad, de la /actividad cualsea./ Es, como
todo el resto del trabajo que realizan cualesquiera otros
ciudadanos, una mera actividad productiva y su espacio de
inscripción no es otro que el dominio público, el espacio social,
definido por los actos de intercambio. Nos guste o no, en las
sociedades actuales este espacio se encuentra exhaustivamente
prefigurado por la actividad económico-productiva, bajo cuya
administración se decide la forma reglada de todo intercambio social.

21. El arte ha dejado de pertenecer al orden de una economía simbólica
presidida por las figuras antropológicas del derroche, de la
sobreproducción. El artista contemporáneo no puede aceptar seguir
oficiando de chamán de la tribu, de /liberado/ en las nuevas formas
del /potlach/ contemporáneo. En las nuevas economías de la /falsa
opulencia sostenida /el artista no puede aceptar que su práctica se
inscriba de ninguna manera en los registros de forma actualizada
alguna del /lujo./

22. La transformación de las nuevas sociedades sitúa en primer plano el
trabajo inmaterial, la producción de sentido y afectividad, el
trabajo intelectual y pasional. El desafío más importante que las
prácticas artísticas contemporáneas enfrentan apunta a redefinir su
papel antropológico en relación a este gran desplazamiento.

23. La vieja circunscripción de la idea del trabajo a la economía
productiva y la producción de objeto está quedando patentemente
obsoleta, y no sólo por el desproporcionado mayor peso que la
economía financiera y de la pura circulación de capitales está
adquiriendo en las nuevas sociedades, sino también por el hecho de
que la producción inmaterial y la circulación del sentido, de la
información, se están convirtiendo en las modalidades de intercambio
mas importantes en las sociedades emergentes.

24. Quizás lo más característico de las nuevas sociedades es en efecto
su transformación estructural en cuanto a las relaciones de
producción, su /terciarización./ En las sociedades del postfordismo,
la parte más importante del trabajo que se realiza ya no tiene por
objeto la producción de bienes materiales, sino que se orienta a la
producción intelectual y afectiva, a alimentar nuestras necesidades
de sentido y deseo, de significado y placer. Al mismo tiempo,
también el consumo de bienes inmateriales, cuya circulación está
regulada por las industrias culturales definitivamente fundidas con
las del ocio y la comunicación, está tendiendo a convertirse también
en el modo principal del consumo.

La consecuencia es que la centralidad antes ocupada en cuanto a la
generación de riqueza por la posesión del capital bascula ahora hacia la
posesión de la /propiedad intelectual, /objeto principal de la nueva
reordenación del sistema capitalista. Las prácticas artísticas deben
encontrar su lugar en relación a todos estos procesos de transformación.

25. La propiedad intelectual y el derecho de autor, como tales, se van a
convertir en el caballo de batalla principal de este recentramiento
contemporáneo de las relaciones de producción. Las figuras del
plagiarismo utópico o la sindicación de la autoría –cuya mejor
eficacia se ha ejemplarizado hoy en el terreno del software libre-
suponen al respecto puntas de lanza de una gran estrategia por
desplegar que dirija su política a la generación de los dispositivos
y agenciamientos que permitan la libre circulación y el acceso
universal a a la información, modificando definitivamente al
respecto la relación entre productores y utilizadores.

Se impone superar el esquema verticalizado /emisores/ à /receptores
/para establecer una economía radial y desjerarquizada de/usuarios/,
un/rizoma /de/utilizadores/ –actualizando la fórmula utópica de la
/comunidad de productores de medios/.

26. Es preciso encontrar fórmulas que simultáneamente respeten el
derecho de autor y el derecho colectivo de acceso púbico libre y
abierto a la totalidad de los saberes y las prácticas de producción
simbólica, revisando de forma profunda el concepto de /propiedad
intelectual/. El que manejamos viene heredado de un tiempo en que
las nociones de identidad, autoría y propiedad se asentaban en
presupuestos /juridico-bio-religiosos,/ y no, como ahora deben
replantearse, en función de consideraciones de orden
bio-/tecno-político./

27. El recentramiento que trae el trabajo inmaterial al centro
operacional mismo de las nuevas economías supone una gran
transformación: todo el espectro de una producción que antes era
considerada «superestructural» ha pasado a convertirse en la parte
nuclear del /comercio antropológico/ contemporáneo.

28. Si las nuevas sociedades pueden hoy ser definidas como /sociedades
del trabajo inmaterial,/ sociedades del conocimiento, hay que
reconocer entonces que a las prácticas de producción simbólica -a
las actividades orientadas a la producción, transmisión y
circulación en el dominio público de los afectos y los conceptos
(los deseos y los significados, los pensamientos y las pasiones)-
les incumbe en ellas un papel protagonista, absoluta y seriamente
prioritario. El /artista como productor/ ya no opera en ellas como
una figura simbólico-totémica, sino como un genuino participante en
los intercambios sociales –de producción intelectual y producción
deseante.

29. Primera responsabilidad: la aqduirida en cuanto a la producción de
formas de socialización e individuación. Los viejos mecanismos de la
reproducción social -la familia, la educación, la religión, la
patria, … todos los antiguos dispositivos articuladores de relatos
de reconomimiento, las maquinarias abstractas productoras de
elementos de identificación a través de la adhesión tácita a un
sistema complejo de creencias implícitas o explicitadas- han dejado
de funcionar como tales, y el encargo de proporcionarle al sujeto en
su proceso de construcción herramientas de reconocimiento o
identificación ha sido cedido, o desplazado, hacia agencias mucho
más lábiles y flexibles, en las que el peso del «imaginario» visual
circulante capaz de devenir-colectivo es decisivo.

El poder de la imagen, de la «cultura visual» al respecto es casi
absoluto y los productores de esa «cultura visual» harían bien en
conocer y asumir la desmesurada importancia que ella ha adquirido, y en
consecuencia, su creciente responsabilidad (una responsabilidad para la
que, todo debe ser dicho, no siempre se encuentran suficientemente
preparados).

30. Por tres vías diferentes las nuevas prácticas artísticas están
asumiendo esa responsabilidad. En primer lugar, por la vía de
la/narración/. La utilización de la imagen-técnica y la
imagen-movimiento, en su capacidad para expandirse en un
tiempo-interno de relato, multiplica las posibilidades de la
generación de /narrativas. /En segundo lugar, por la//vía de la
generación de acontecimientos, eventos, por la producción de
/situaciones/. Mas allá de la idea de/performance /–y por supuesto
mucho más allá de la de/instalación- /el artista actual trabaja en
la generación de contextos de encuentro directo, en la /producción/
específica de micro-situaciones de socialización. La tercera vía es
una variante de ésta segunda: cuando esa producción de espacios
conversacionales, de socialización de la experiencia, no se produce
en el espacio físico, sino en el virtual, mediante la generación de
una /mediación./

El /artista como productor/ es a) un generador de narrativas de
reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones intensificadas de
encuentro y socialización de experiencia; y c) un productor de
mediaciones para su intercambio en la esfera pública.

31. El artista como productor interviene, cada vez más, en el /tiempo
real/ del dominio de la experiencia, no en el del tiempo diferido de
la /representación./ Esto se hace tanto más indiscutible cuanto más
entendamos el /tiempo real/ en términos de tiempo de sincronización
de la experiencia, tiempo compartido y de encuentro entre los
sujetos de conocimiento y pasión. Cada vez más, el artista es un
productor de /directo .../

32. Segunda gran responsabilidad del productor artístico en las
sociedades actuales: la que le concierne en relación al proceso de
«estetización» difusa del mundo contemporáneo sin el que el nuevo
capitalismo no sería pensable. Si el efecto del capitalismo
industrial sobre el sistema de los objetos (y por ende sobre el
sistema de necesidades, y el de las relaciones) fue su
transformación generalizada a la forma de la mercancía, podría
decirse que el efecto más característico del capitalismo
postindustrial es la estetización generalizada de tal mercancía, la
transformación de ésta (y por ende del sistema de necesidades, y el
de las relaciones, sometido por tanto a una segunda metamorfosis) a
su forma estetizada. Lo que preside en efecto la circulación social
actual de objetos, bienes y relaciones, no es ya el valor de uso que
podamos asociarles ni aún el valor de cambio: sino, y por encima de
todo, su valor /estético,/ la promesa que contiene de una vida más
/intensa,/ más /interiormente rica./

33. La religión de nuestro tiempo se llama: /justificación estética de
la existencia –/cumplida bajo una forma evidentemente abaratada,
trivial –si se compara con su diseño en el programa romántico o su
aquilatamiento en Nietzsche. Su efecto supone la realización de
nuestro tiempo como /tiempo del nihilismo culminado/ –pero de nuevo
a precio de saldo, como de segunda mano.

34. Los mecanismos sociales de reconocimiento y diferenciación, de
socialización y subjetivación, de pertenencia a un grupo social y
/distinción /dentro de él, se hacen reposar por encima de todo en el
valor /estetizado,/ y es la carga de éste que el nuevo capitalismo
añade a objetos y relaciones, /materiales o inmateriales,/ la que
determina su nuevo valor social. Tanto más en un mundo globalizado,
en el que la circulación de bienes, formas y mercancias trasciende
cualquier frontera y entorno geo-bio-político de identificación
específico: en este mundo globalizado de señas de identidad
extraviadas, las necesidades de implementar esos mecanismos de
producción de identidad y diferenciación crecen exponencialmente.

35. El trabajo que al respecto concierne a las prácticas artísticas
tiene entonces que ver con la /producción de imaginario en las
sociedades del trabajo inmaterial./ A nivel genérico, ideológico,
éste se aboca a 1.la implementación de imaginarios alternativos a
los dominantes en el proceso de globalización y 2.la aproximación
crítica a los mecanismos y modos de producción de representación
propios de las industrias culturales y del entretenimiento.

36. Lo que está en juego en las nuevas sociedades del capitalismo
avanzado es el proceso mediante el que se va a decidir cuáles son y
cuáles van a ser los mecanismos y aparatos de subjetivación y
socialización que se van a constituir en hegemónicos, cuáles los
dispositivos y maquinarias abstractas y molares mediante las que se
va a articular la inscripción social de los sujetos, los
agenciamientos efectivos mediante los que nos aventuraremos de ahora
en adelante al proceso de devenir ciudadanos, miembros de un cuerpo
social.

Es preciso intervenir en ese dinámica, reconociendo la dimensión
/altamente política /que comporta/./

37. Resistir al efecto de desintensificación, empobrecimiento
cualitativo y expropiación de lo auténtico de la experiencia que
caracetiza a su gestión por las industrias del espectáculo puede ser
el /leit motiv/ de una /nueva política/. Una nueva política que
frente al desorbitado potencial que poseen las industrias
contemporáneas del imaginario pueda ser capaz de agenciar líneas de
resistencia y modos de producción alternativa de los procesos de
socialización y subjetivación.

Acaso en esa tarea -la de esa /nueva política/ definida en /la era del
trabajo inmaterial/- las prácticas artísticas lograrán encontrar, en un
proceso de transformación de las sociedades actuales que tiende a
convertirlas en meros instrumentos de legitimación -cuando no en
triviales generadoras de /bibelots de lujo/ para las nuevas economías
inmateriales- sus mejores argumentos de futuro, su más alto desafío -o
cuando menos una buena razón de ser en el siglo que ya comienza

http://aleph-arts.org/lsa/lsa47/manifiesto.html

--
Cayetano Lupeña
http://antoto.net