貝克特再荒誕也不會想到《等待果陀》的演員還要自己唱鑼鼓點—訪問愛爾蘭文學研究者高維泓
丘延亮
貝克特再荒誕也不會想到《等待果陀》的演員還要自己唱鑼鼓點—訪問愛爾蘭文學研究者高維泓
文╱李靜怡
台灣第一次演出貝克特荒謬劇場《等待果陀》，是1965年，畫壇的中國水墨與西方現代主義交戰之後，文學界的鄉土文學論戰之前，一切狀況未明。當時《等待果陀》首演的歪歪扭扭鉛字排版印刷傳單上，還稱媒體宣傳為「公共關係」。劉大任，還沒去辦《文學季刊》，還沒浩浩蕩蕩革命，發起保釣運動。傳單上，他寫了近五百字的演出宣言︰「一、這是個年青人不再做傻事的時代。大家都很聰明，大家都工於計算，大家都SMART。然而大家都寂寞。二、「劇場」的全體同仁深深地感覺到在所謂現代化的運動裡；在所有鄙棄浪漫主義的冷靜與不冷靜的態度上；在所有揮舞的手與閃燦的眼神之間，我們軟弱，我們短視，我們變成了反浪漫派的浪漫派。我們都陽萎了。我們所有的努力只營建了一座陽萎的城。我們所欠缺的不僅僅是一點點傻勁。在沒有劇本沒有導演沒有演員的如此貧乏的地方，『劇場』唯一想做唯一能做的事只是演出。所以，我們演出了。」不知道為什麼，雖然劉大任現在只能用說故事的祖媽口氣談革命了，這些聽起來還是滿有幹勁，可以叫「生氣的年輕人」拿去當歌詞……。
病者、矮樹下的醜惡流浪漢、老人、以字母為名的人、縮在垃圾桶不時探頭出來覓食的人、頭埋在沙土中的老婦、使用空洞與缺陷語言、徒具人形的人、像是劇場機器的人。問研究愛爾蘭文學的台大外文系助教高維泓，印象中最喜歡的貝克特劇作開場或角色，他說︰「我實在想不出來，其實開頭與結尾常常都很平淡，驚悚的是挖掘的過程。譬如《落腳聲》(Footfalls)裡面全黑的舞台上，一個悲痛心狂的女人在打在地板上的光線兩端來回地走，並且和不在舞台上的母親說話。或是《克拉普的最後一卷錄音帶》裡面，老人對著每年生日錄下的錄音帶說話。」彼得．布魯克在《空的空間》寫道︰「貝克特的劇本用精確的文字來形容，就是象徵，一個真理所能採取的唯一形式。」而高維泓對於此間象徵的個人答案，是「反叛」。每個世代都需要刺激去反叛現實，不管是在「反共抗俄」「文化復興」意識形態宰制下的白色藝文界，或是被編成台語的南台灣劇場，或是日本社會主義風潮下的過度轉譯劇碼。
拆解傳統戲劇語言、形式、舞台設計、角色、結構的荒謬劇場，在1950年代的歐洲代表前衛本質與趨向悲觀的存在主義，過了那麼久，繼續討論改編貝克特到底還有什麼意思？如果「反傳統」之舉本身都成了跨領域的各行必讀寶典？在高維泓今年出版的論文《貝克特在台灣：當代劇場裡之跨文化演繹》裡，他談論︰如果說貝克特的戲劇具有普世性（universalism），很可能源自對狹義的文化收編動作（或「標籤化」）之反感，因此致力於以詩化的語言、荒謬的劇場表演形式，勾勒政治、文化、國家機器的同步失調。對於國內幾個較為著名的貝克特改編，作為回國導演揚名立萬前的實驗與野心作，除了最早《劇場》雜誌社的版本大約僅作到翻譯之功以外，其他幾個版本他認為都極有突破。
台南人劇團在2004年貝克特一百年冥誕之時演出《落腳聲》與《來來去去》。傳單上寫︰「您聽過貝克特嗎？全台灣民眾聽過的機率可能有1%。您看過貝克特的劇本現場演出嗎？全台灣民眾看過的機率可能有0.05%。您看過貝克特的劇本台語演出嗎？全台灣民眾看過的機率可能有0.005%。」用該劇團多年發展的聲體譜表演形式，將質樸閩南語轉化成嚴苛的荒謬舞台語言。在呂柏伸及編劇家周定邦（亦為閩南語詩人）的觀察裡，貝克特劇本結構緊密、音樂性強，有八個音韻的閩南語似乎比只有五聲的國語更能傳達所需要的效果。高維泓認為原本貝克特不使用英語或是蓋爾特語寫作，原就有避免陷入該語言所隱含的殖民文化意識形態而不自知，如果把寫作當作是一種墮胎的行為，貝克特認為使用法語是便宜、安全、合法且流行的。台南人劇團刻意標榜的台語文藝腔雖有強烈政治意圖，也飽受稱其文化菁英、政治正確之譏，卻也是佐証當初貝克特突圍文化價值、身分認同、政治傾向的反對意見。
2005年當代劇場面臨更為嚴峻的挑戰，貝克特演出版權合約明文規定「嚴禁任何形式的配樂」，高維泓探討京劇版的《等待果陀》面臨的挑戰至少有五：第一，在沒有京胡、鑼鼓的伴奏下，演員如何不失音準，而能以清唱恰當引出西皮二黃或崑腔的旋律；第二，如何將原作以詩化的韻白、京白方式呈現，如何處理劇中關鍵時刻的沉默，及看似無意義的反覆語句；第三，生、旦、淨、丑等角色如何割捨；第四，何為具有中國風味的荒謬劇舞台；第五，原作中「上帝已死」的概念，如何用京劇呈現而不突兀。貝克特再荒誕也不會想到《等待果陀》的演員還要自己唱鑼鼓點。曾經在同一期和台南人劇團登上《貝克特研究期刊》(Journal of Beckett Studies)封面、封底的當代劇場，在反傳統下融具荒謬與東方美學內涵，將啼啼、咯咯推向六祖慧能無生無滅的聖殿，無疑是跨文化演繹的廟堂作。
「我是先知！」(而且觀眾全看見他的淚光！)
原本作愛爾蘭文學研究，對國內劇場算是單純欣賞者的高維泓，會寫出一篇從《劇場》雜誌、賴聲川、朱靜美、陸愛玲論到台南人劇團與當代劇場的論文，也純然是巧合而已。「只是去幫朋友搬家，恰巧看到一本早塵封已久、已經停刊的《劇場》雜誌，裡面在聊貝克特，突然想到可以來作台灣當代劇場改編貝克特的比較文學論文。」被少數知情者類比杉浦康平、菊地信義的黃華成，無聊就拆解卡柄槍畫分解圖、搞大台北畫派、符號展，當年設計的《劇場》封面看來有點今日西班牙遊擊劇場電影《Noviembre》的概念，回想許許多多至今的台灣貝克特改編，《劇場》雜誌的版本很可能如高維泓所述的沒有建立獨特劇場論述、進行文化改編，僅只將許多意識型態「高高舉起，輕輕放下」，讓觀眾走掉一半以外，也惡評不斷，甚至慢慢地埋沒在劇場史裡，《劇場》也僅出版九期。但思其歷史背景，如同後來落寞終生的黃華成所寫的《先知》劇本上，最後一句巨大粗體的「我是先知！」後伴隨著括號裡小句，(而且觀眾全看見他的淚光！)
