CUMHURİYET DÖNEMİNDE GÜZEL SANATLAR_Şennur KAYA
H62 ders BELGELİĞİ
(RESİM-HEYKEL-MİMARİ)
Şennur KAYA
Resim
15. yüzyılda Fatih Sultan Mehmet, İtalyan sanatçı Gentile Bellini'yi
bugün Londra National Gallery'de sergilenen kendi portresini
yaptırtmak üzere çağırmasına rağmen Batı tarzı resim, Osmanlı
İmparatorluğu'nda benimsenmemiş bunun yerini genelde minyatür sanatı
almıştır. Geçen süre zarfında Osmanlı İmparatorluğu'na gelerek
çalışmalarda bulunan Batılı bazı sanatçıların olduğu bilinse de bu
sanatçıların saray ve çevresinden büyük destek gördükleri dönem,
Osmanlı'nın Avrupa ile ilişkilerini arttırdığı Batılılaşma dönemi
olmuştur. Ayrıca Osmanlı minyatür sanatının geleneksel çizgisinden
ayrılmaya başlaması da yine aynı döneme rastlamaktadır.
18. yüzyıl, Osmanlı sanatı açısından bir dönüm noktasını ifade
etmektedir. Bu yüzyılda ülkemizde yabancı sanatçıların resim ve mimari
alanında etkinlikleri sürerken III. Selim(1789-1807) dönemi
ıslahatları arasında Batı yöntemlerine uygun eğitim yapan askeri
okulların kurulması kararlaştırılmıştır. Bunlardan 1794 yılında
eğitime başlayan Mühendishane-i Berîi Hümayun adını taşıyan askeri
okulda askeri amaçlı ilk resim dersleri verilmeye başlanmış, fakat bu
dersler içinde perspektif, ışık-gölge gibi kurallar da yer almıştır.
III. Selim'in başlattığı ıslahata II. Mahmud(1808-1839) devam etmiş ve
yine çağdaş anlamda eğitim veren Harbiye, Tıbbiye, Bahriye gibi askeri
okullar açılmıştır. II. Mahmud, aynı zamanda kendi resmini çoğaltarak
devlet dairelerine astırarak yeni bir geleneğin başlatıcısı da
olmuştur. Askeri okullarda eğitim gören ve resim yapmaya ilgi duymuş
olan sanatçılarımız çağdaş Türk resim sanatının bir bakıma öncülüğünü
yapmışlardır. Genel olarak Asker Ressamlar Kuşağı olarak adlandırılan
bu dönem ressamları arasında en etkin olanları Kolağası Hüsnü Yusuf
Bey, Ferik Tevfik Paşa, Osman Nuri Paşa, Ferik İbrahim Paşa, Hüseyin
Zekâi Paşa, Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyid Bey, Hoca Ali Rıza ve
Halil Paşa'dır. Resimlerinde genel olarak peyzaj, natürmort gibi
konulara ağırlık veren asker ressamlardan Şeker Ahmet Paşa'nın kendini
paleti ve fırçasıyla resmetmiş olduğu Kendi Portresi ise bu dönem için
figür alanında yapılmış en önemli çalışmadır. Bu arada İstanbul'da
gerçek anlamda ilk resim sergisi Şeker Ahmet Paşa'nın çabalarıyla 27
Nisan 1873 tarihinde açılmıştır. Etkinlikleri 20. yüzyılın ilk
çeyreğine kadar sürmüş alan asker ressamların çağdaş Türk resim
sanatına bir diğer katkıları da Tanzimat(1839) ve Islahat(1856)
fermanlarıyla ortaya çıkan bilim ve sanat alanındaki gelişmeler
doğrultusunda müfredata alınan resim derslerini de vermiş
olmalarıdır.
Asker ressamların etkinliklerini sürdürdüğü yıllarda bir grup ressamın
yapmış olduğu ve aynı fırçadan çıkmış izlenimi veren manzara
resimleriyle karşılaşmaktayız. Türk resim sanatı içinde Primitifler
olarak da adlandırılan, bir kısmı askeri okul kökenli veya Darüşşafaka
gibi sivil okullarda eğitim görmüş Necib, Kasımpaşalı Hilmi, Şefik,
Salih Molla Aşkî, Şevki, Lofçalı Ahmed, Ahmet Ragıp, Giritli Hüseyin,
Fahri Kaptan, Selâhattin, Cemal, Ahmet Şekür, İbrahim adlı
sanatçıların imzalarına rastladığımız bu resimlerde, Yıldız Sarayı,
Yıldız Camii, Kağıthane, Ihlamur Kasrı ve benzeri yapıların çeşitli
görünümleri sıkça işlenen konulardır. Bu arada 19. yüzyılın ilk
yarısında icat edilen fotoğraf makinesi, icadından kısa bir süre sonra
ülkemize girmiş ve özellikle İstanbul'da çok sayıda fotoğraf atölyesi
açılmıştır. Ortak manzara geleneğine dahil tabloların, halen İstanbul
Üniversitesi Kitaplığı'nda bulunan Yıldız Fotoğraf Albümleri'nde
fotoğrafları saptanmış ve bunların mevcut fotoğraflarından
yararlanılarak yapıldıkları belgelenmiştir.
Cumhuriyet'in ilanından önce güzel sanatlar alanında yaşanan en önemli
gelişme 3 Mart 1883 tarihinde Sanayi-i Nefise Mektebi'nin eğitime
başlamasıdır. Askeri okullar dışında akademik anlamda ilk resim
derslerinin verildiği bu okul, ressam, arkeolog ve aynı zamanda ilk
Türk müzecisi olan Osman Hamdi Bey(1842-1910) tarafından kurulmuştur.
Osman Hamdi Bey, 1860 yılında Paris'e hukuk eğitimi için gitmiş
olmasına rağmen burada hukuk eğitimini bırakarak dönemin ünlü
ressamlarının atölyelerinde çalışmıştır. 1869 yılında yurda dönüşünden
sonra çeşitli alanlarda önemli görevler üstlendiği de görülen Osman
Hamdi Bey'in günümüze ulaşan çok sayıda tablosu bulunmaktadır.
Eserlerinde özellikle büyük boy figür kullanımı açısından başarılı
olduğu gözlemlenen sanatçının üslubunun Oryantalizm'e yakın olduğunu
söyleyebiliriz.
1908 yılında II. Meşrutiyet' in ilan edilmesinin ardından tüm
kurumlarda oluşan özgürlük ortamı sanatta da kendini hissettirmiştir.
1909 yılında büyük bölümü Sanayi-i Nefise Mektebi mezunu sanatçılarca
kurulan Osmanlı Ressamlar Cemiyeti bu ortamdan etkilenerek
oluşturulmuş bir birliktir. Yarı resmi niteliğe sahip birlik üyeleri,
ülkemizde resim sanatının gelişiminde önemli rolü bulunan Galatasaray
Sergileri'nin 1916-1952 yılları arasında düzenli olarak açılmasını
sağlamışlardır. Bunun yanında bu birlikçe yayınlanmaya başlayan fakat
yanlızca on sekiz sayısı basılabilmiş olan "Osmanlı Ressamlar Cemiyeti
Gazetesi" ülkemizdeki ilk düzenli sanat dergisi olması açısından önem
taşımaktadır. Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, 1921 yılında "Türk
Ressamlar Cemiyeti", 1926 yılında "Türk Sanayi-i Nefise Birliği" daha
sonra ise "Güzel Sanatlar Birliği" adı altında faaliyetlerini
sürdürmüştür.
Aynı yıllarda Sanayi-i Nefise Mektebi'nde eğitim gören bir kısım
sanatçı, bu okulun sınavını kazanarak veya kendi imkanlarıyla Paris'e
resim öğrenimi için gitmiştir. 1914 yılında I. Dünya Savaşı'nın
başlamasıyla birlikte yurda dönen ve Türk resim sanatına çağdaş
akımları getiren bu sanatçılar 14 Kuşağı veya Çallı Kuşağı olarak
adlandırılmaktadır. Grubun ilk akla gelen isimleri arasında İbrahim
Çallı, Avni Lifij, Nazmi Ziya Güran, Namık İsmail, Feyhaman Duran,
Hikmet Onat, Mehmed Ruhi Arel, Ali Sami Yetik, Ali Sami Boyar
bulunmaktadır. Genel olarak figürlü kompozisyon ve portre alanında
izlenimci tarzda eserler meydana getirdikleri gözlenen bu sanatçılar
arasında büyük ölçüde portre ressamlığına yönelmiş olan sanatçımız ise
Feyhaman Duran(1886-1970) olmuştur. Feyhaman Duran'ın İstanbul
Üniversitesi'ne bağışlamış olduğu Beyazıt'taki evinin 2001 yılında
İstanbul Üniversitesi tarafından restorasyonu tamamlanmış ve içindeki
eşyalar aslına uygun biçimde düzenlenerek "Feyhaman Duran Kültür ve
Sanat Evi" olarak hizmete açılmıştır. 1914 kuşağı sanatçıları, çağdaş
Türk resim tarihi içinde Şişli Atölyesi olarak bilinen ve Harbiye
Nazırı Enver Paşa'nın isteği ile Viyana ve Berlin Sergileri için
konusu savaş ve kahramanlık olan resimler yaptırmak amacıyla Şişli'de
açılan atölyede de çalışmışlardır. Cumhuriyet döneminde de
etkinlikleri sürmüş olan bu sanatçılar, toplumsal konulu eserler
yanında Atatürk ve devrimlere bağlılığı konu alan resimler yapmışlar,
aralarında eğitimci yönleri bulunanlar ise Cumhuriyet dönemi resim
sanatçılarının yetişmesinde önemli rol üstlenmişlerdir.
1914 yılında güzel sanatlar alanında yaşanan bir başka önemli gelişme
ise kız öğrencilere güzel sanatlar alanında eğitim olanağı sağlamak
üzere Beyazıt'taki Zeynep Hanım Konağı'nın bir bölümünde(Bugün
İstanbul Üniversitesi Fen ve Edebiyat Fakülteleri'nin bulunduğu yer)
İnas/Kız Sanayi-i Nefise Mektebi açılmasıdır. Bu okulun müdireliğini
de yapan ilk kadın ressamlarımızdan Mihri Müşfik Hanım'ın ilk kez
çıplak kadın modelini atölyeye getirmiş olması dönemi açısından önemli
bir gelişmedir. Mihri Müşfik Hanım'dan sonra müdür olan Ömer Adil'in
yapmış olduğu Kızların Resim Atölyesi adlı tablosu bu okul hakkında
önemli bir belge niteliğindedir. İnas/Kız Sanayi-i Nefise Mektebi,
Cumhuriyetin ilanından sonra Sanayi-i Nefise Mektebi ile
birleştirilmiştir.
1923 yılında Cumhuriyet'in ilan edilmesinin ardından başta Atatürk
olmak üzere diğer devlet adamlarının en çok üzerinde durdukları
konulardan biri Türkiye Cumhuriyeti'ni bilim, teknik ve sanat
alanlarında çağdaş devletlerin seviyesine ulaştırmak olmuş ve bu hedef
doğrultusunda büyük çaba sarf edilmiştir. Özellikle Cumhuriyet' in ilk
yıllarında bu alanlarda yetişmiş kişilerin bulunmaması dikkate
alınarak yurt dışına yetenekli gençler gönderilerek yetişmeleri
sağlanmıştır. Cumhuriyet'in ilanından kısa bir süre sonra 1924 yılında
yurt dışına gönderilenler arasında beş ressam bulunması güzel
sanatlara verilen önemin bir göstergesidir. Bu uygulama diğer yıllarda
da devam etmiş, yalnız resim sanatçılarına değil güzel sanatların
başka kollarında yetenekli gençlere de yurt dışında eğitim olanağı
sağlanmıştır.
Cumhuriyet döneminde sanatın halk arasında yaygınlaşmasında ve
sanatçının devlet tarafından desteklenmesinde devlet tarafından açılan
sergilerin katkısı büyük olmuştur. Özellikle 1939 yılından itibaren
düzenli hale getirilen Ankara Devlet Resim ve Heykel Sergileri'ne
katılan sanatçıların kurulan jürilerce yapıtları ödüllendirilmiş ve
eserleri devlet tarafından satın alınmıştır. Cumhuriyet'in 10. yılı
etkinlikleri kapsamında Ankara Halkevi'nde pek çok sanatçımızın
Kurtuluş Savaşı'nı ve Cumhuriyet Devrimleri'ni konu alan resimleriyle
katıldıkları İnkılap Sergisi ise 1937 yılına kadar aynı adla açılmaya
devam etmiştir. Bu ve benzeri diğer sergilerin yanı sıra ülkemizin ilk
güzel sanatlar müzesi olan İstanbul Resim ve Heykel Müzesi de yine
Atatürk'ün emriyle 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi'nde
açılmıştır. 1937-1944 yılları arasında Cumhuriyetin Halkçılık ilkesi
doğrultusunda sanatın geniş kitlelere yaygınlaştırılması amaçlanmış ve
Türkiye'nin 63 iline 58 ressam gönderilerek, ülke gerçeklerini, genel
ve kültürel özellikleri yansıtan 675 tuvalden oluşan bir koleksiyon
elde edilmiştir. Dönemin Güzel Sanatlar Akademisi müdürü olan Namık
İsmail'in Cumhuriyetin 10. yılı münasebetiyle 1933 yılında ilgili
bakanlığa hazırlamış olduğu, sanat yaşamındaki eksiklerin ve sanatın
yaygınlaştırılması için yapılması gerekenleri içeren raporu dönemi
açısından büyük önem taşımaktadır. Cumhuriyet döneminde yurt dışına
sanat eğitimi için öğrenciler gönderilmesinin yanı sıra ülkemizde
güzel sanatlar eğitiminin yaygın hale gelmesine de çalışılmıştır.
Cumhuriyet'in ilanından önce açılmış olan ilk güzel sanatlar okulu
olan Sanayi-i Nefise Mektebi'nin adı 1928 yılında Güzel Sanatlar
Akademisi, 1964 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi olarak
değiştirilmiş, 1969 yılında ise "Devlet Güzel Sanatlar Akademileri"
kanunu ile bilimsel özerkliğe kavuşturulmuştur. 1930 yılında
Atatürk'ün teşvikiyle Ankara'da açılan Gazi Eğitim Enstitüsü resim-iş
bölümü, resim eğitimini yaygınlaştıran ve özellikle orta dereceli
okullara resim öğretmeni yetiştiren önemli bir kurum olmuştur. Daha
geç bir tarihte İstanbul'da 1957 yılında eğitime başlayan Devlet
Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu güzel sanatlar eğitimi alanındaki
boşluğu dolduran bir diğer okuldur.
Cumhuriyet dönemi resim çalışmalarına bakacak olursak Cumhuriyet'in
ilanından önce kurulmaya başlayan resim birliklerinin Cumhuriyet
döneminde de kurulmaya devam ettiğini görürüz. Cumhuriyet döneminin
ilk sanatçı topluluğu 1929 yılında kurulan Müstakil Ressam ve
Heykeltıraşlar Birliği'dir. Kurucularının bir kısmı devlet tarafından
yurt dışına gönderilmiş Refik Ekipman, Cevat Dereli, Şeref Akdik,
Mahmut Cûda, Nurullah Berk, Hale Asaf, Ali Avni Çelebi, Ziya Kocamemi,
Muhittin Sebati, heykeltıraş Ratip Aşır Acudoğlu ve dekoratör
Fahrettin olan bu birliğin üyeleri İzlenimci tarzdan uzak durmuşlar,
bunun yerine geometrik desen kuruluşlu(kübist) eserler yapmışlardır.
1933 yılında Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar Birliği'nin üyelerinin
etkinlikleri sürerken bu gruptan ayrılan Nurullah Berk, Abidin Dino
ile birlikte Zeki Faik İzer, Elif Naci, Cemal Tollu ve heykeltıraş
Zühtü Müridoğlu-Türk resim tarihi içinde kurulan dördüncü birlik
olmalarından dolayı- D Grubu adını verdikleri yeni bir sanatçı birliği
oluşturmuşlardır. Modern sanatı tanıtmayı da görev edinen D grubu
üyeleri, bu nedenle açmış oldukları sergilerde, modern sanatı tanıtan
konuşmalara ve tartışmalara da yer vermişlerdir. Çağdaş Türk resminin
modernleşme sürecini hızlandıran sanatçılar, temelinde kübizm olan
teknik yönü kuvvetli eserler üzerinde yoğunlaşmışlardır.
1935 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi müdürü olan Burhan Toprak
tarafından 1936 yılında resim atölyesi şefliğine getirilen Fransız
sanatçı L.Levy'nin atölyesinde yetişmiş olan Nuri İyem, D grubundan
ayrılan Abidin Dino, Turgut Atalay, Mümtaz Yener, Haşmet Akal, Faruk
Morel, Avni Arbaş, Selim Turan tarafından 1941 yılında kurulmuş olan
Yeniler Grubu üyeleri, D grubunun biçimciliğine karşıt olarak
toplumsal konulardan oluşan yapıtlarla karşımıza çıkmaktadırlar. Fakat
bu grubun bazı üyeleri baştaki çizgilerinden zamanla ayrılmışlardır.
Güzel Sanatlar Akademisi'nde Bedri Rahmi Eyüboğlu atölyesinde yetişen
Orhan Peker, Nedim Günsür, Turan Erol, Nevin Çokay, Mehmet Pesen,
Mustafa Esirkuş, Leyla Gamsız' ın aralarında bulunduğu sanatçılarca
1946 yılında kurulan Onlar Grubu üyeleri ise Batı resmindeki soyut
akımlarla geleneksel motiflerimizi sentezleme çabası içine
girmişlerdir.
II. Dünya Savaşı sonrası tüm dünyada olduğu gibi Türkiye'de de önemli
sosyal, kültürel ve ekonomik değişimler meydana gelmiş, bu değişim
resim sanatına da yansımıştır. Özellikle dış kaynaklı sanat
yayınlarının ülkemizde çoğalması Batı sanat çevreleriyle ilişkileri
daha bilinçli hale getirmiş, buralardaki son çalışmalardan kısa sürede
haberdar olunmuştur. 1930'lu yıllarda Müstakiller'le başlayan modern
resim çalışmaları 1950'li yıllardan sonra gerek bahsettiğimiz bu
nedenlerden gerekse bu yıllarda yurt dışında eğitim görmüş
ressamlarımızın etkisiyle hız kazanmıştır. 1953 yılında Ankara
Üniversitesi, Dil, Tarih-Coğrafya Fakültesi'nde Adnan Çoker ve Lütfü
Günay'ın açmış oldukları sergi Türkiye'de açılmış ilk soyut resim
sergisidir. Yine 1954 yılında İstanbul Şehzadebaşı'nda Kuyucu Murat
Paşa Medresesi'nde(Bu bina günümüzde İstanbul Üniversitesi Rektörlüğü
Güzel Sanatlar Bölümü Başkanlığı olarak hizmet vermektedir.) açılan
sergiye katılan sanatçılar "Halkımıza Çağrı" başlığı altında soyut
sanatı benimsetmek amacıyla bir bildiri yayınlamışlardır. 1950'li
yıllardan sonra Türk resminde etkin olan soyut resme bazı
sanatçılarımız moda gözüyle bakmışlar ve geleneksel tarzlarına devam
etmişlerdir. Bunu takip eden yıllarda Türk resim sanatı içinde
toplumsal gerçekleri yansıtan natüralist eserlerle birlikte soyut
tarzda resim yapan pek çok ressam yer almıştır. Yine 1970'li yıllardan
sonra resim sanatçılarının bu iki alanda yoğunlaştıkları
görülmektedir. Cihat Burak, Neşet Günal, Nedim Günsür, Orhan Peker,
Yüksel Aslan gibi figüratif alana yönelmiş sanatçıların yanında Adnan
Çoker, Sabri Berkel, Ömer Uluç, Ferruh Başağa, Nejat Devrim soyut
alanda başarılı eserler meydana getirmişlerdir. Soyut sanat kavramı
dışında 1960'lı yıllardan sonra basit ve fantastik öğelerin çarpıcı
renklerle ifade edildiği Naif resimler de çağdaş Türk resim sanatında
önemli bir yer tutmaktadır.
Cumhuriyet'in ilk yıllarından itibaren, yurt dışına gerek kendi
gerekse devlet imkanlarıyla giden sanatçılarımızdan bir kısmı sanat
yaşamlarına yurt dışında devam etmişlerdir. Buna rağmen Fikret Mualla,
Abidin Dino, Avni Arbaş, Hakkı Anlı, Selim Turan, Burhan Doğançay ve
Erol Akyavaş varlıkları ülkemizde de hissedilen sanatçılar
olmuşlardır.
Tüm bu gelişmelerin yanı sıra 1970'li yıllarda çeşitli objelerle
birlikte mekanın da kullanıldığı sanat eserleri oluşturulmaya
başlanmıştır. 1977 yılından Devlet Güzel Sanatlar Akademisi tarafından
düzenlenen "Soyut Eğilimler Sergisi" bu tür çalışmaların
değerlendirildiği bir sergi olmuştur. Bu ve benzeri sergiler 1990'lı
yıllardan itibaren İstanbul'da iki yılda bir düzenlenen Bienal'lerin
ilk adımını oluşturmaktadır.
Çağdaş Türk resim sanatının gelişmesinde en önemli eğitim kurumumuz
olan Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, 1982 yılında Mimar Sinan
Üniversitesi'ne bağlı Güzel Sanatlar Fakültesi olarak eğitimini
sürdürmektedir. Devlet Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulu ise aynı
tarihte Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'ne
dönüştürülmüştür.
Heykel
Ülkemizde 19. yüzyıl sonlarına kadar heykel sanatı dinin de etkisiyle
mimariye bağlı taş süslemeciliği şeklinde gelişme göstermiştir.
Bununla birlikte Osmanlı İmparatorluğu'nda resim sanatında Batılılaşma
etkisi sonucu yaşanan gelişmeler heykel sanatında karşımıza
çıkmamaktadır. Bu dönemde adından bahsedebileceğimiz Türk heykel
sanatçısı olmadığı gibi, 19. yüzyılda Osmanlı topraklarında çalışan
çok sayıda ressama karşılık heykeltıraşa rastlamayız. Yanlızca
yeniliklere açık bir padişah olan Sultan Abdülaziz, Viyana seyahati
sırasında gördüğü heykellerden etkilenerek kendi heykelini yaptırmak
istemiş ve bunun üzerine C.F. Fuller isimli bir heykeltıraşı
İstanbul'a getirterek bugün Beylerbeyi Sarayı'nda yer alan at
üzerindeki heykelini yaptırtmıştır. Fakat 1871 tarihli bu heykelin
döneminde büyük tepkiler aldığı bilinmektedir. Aynı dönemde açılan
askeri ve sivil okullarda da heykel üzerine bir eğitim verildiğine
dair bir bilgimiz yoktur.
Ülkemizde heykel sanatının başlaması ve gelişmesi resim sanatında
olduğu gibi kuşkusuz 1883 yılında açılan Sanayi-i Nefise Mektebi ile
gerçekleşmiştir. Sanayi-i Nefise Mektebi'nin ilk heykel hocası ise
Roma'da heykel eğitimi almış olan Osgan Yervant(1855-1914)'dır.
Cumhuriyet öncesi dönemde Sanayi-i Nefise' de öğrenim gören heykel
sanatçıları arasında hakkında yeterli bilgi sahibi olabildiğimiz
başarılı isimler olarak İhsan Özsoy(1867-1944), İsa Behzat(1875-1916)
ve Mehmet Mahir Tomruk(1885-1949)'u görmekteyiz. Heykel alanında
Cumhuriyet öncesi dönemde yetişmiş önemli bir isim olan Nijad Sirel
(1897-1959) ise Sanayi-i Nefise' de öğrenim görmeden kendi
imkanlarıyla Almanya'ya heykel öğrenimi için gitmiş ve eğitimini
tamamladıktan sonra yurda dönmüştür. Bu sanatçılardan Avrupa'da da
eğitim almış olan İhsan Özsoy, 1908 yılında Osgan Yervant'ın yerine
Sanayi-i Nefise'de hocalığa başlamıştır. Çağdaş Türk Heykel Sanatı'nın
bu ilk öncüleri, genel olarak klasik heykel formlarında natüralist
eserler, özellikle büstler meydana getirmişler ve malzeme olarak
çoğunlukla alçı, taş ve bronz kullanmışlardır.
Cumhuriyet'in ilan edilmesinin ardından 1924 yılında devlet tarafından
yurt dışına gönderilen öğrenciler arasında heykel sanatçısı
bulunmamaktadır. 1925 yılında ise Müstakil Ressam ve Heykeltıraşlar
Birliği(1929) kurucularından olan Ratip Aşir Acudoğlu, devlet
tarafından Paris'e heykel eğitimi için gönderilen ilk heykel
sanatçısı olmuştur. Sonraki yıllarda akademi öğrencilerinden Hadi
Bara, Zühtü Müridoğlu, Nusret Suman gibi devlet bursu kazanarak yurt
dışına giden sanatçılarımızın ülkemizde heykel sanatının gelişmesinde
büyük payları olmuştur. Sabiha Bengütaş ise ilk Türk kadın heykel
sanatçılarımızdandır.
Cumhuriyet öncesi heykel çalışmalarının akademi ile sınırlı kalması,
Türk halkının heykel sanatına karşı ön yargılı tutumunu devam
ettirmiştir. Cumhuriyet'in ilanından önce Atatürk, 22 Ocak 1923
yılında Bursa'da yapmış olduğu konuşmasında bu alandaki endişeleri
giderici şu sözlere yer vermiştir;"...Dünyada uygarlığa ulaşmak,
ilerlemek, gelişmek isteyen herhangi bir ulus ister istemez heykel
yapacak ve heykelci yetiştirecektir. Anıtların şuraya buraya tarihsel
anılar olarak dikilmesinin dine aykırı olduğunu ileri sürenler, şer'i
hükümleri gereği gibi araştırıp incelememiş kişilerdir. ...
heykelciliği en yüksek derecede ilerletecek ve yurdumuzun her köşesi
atalarımızın ve bundan sonra yetişecek çocuklarımızın anılarını güzel
heykellerle dünyaya ilan edecektir...." Atatürk'ün konuya duyarlı
yaklaşımı sonraki yıllarda da devam etmiş, heykel sanatının
yaygınlaşması ve halka benimsetilmesi amacıyla önemli meydanlara
konulmak üzere, yaşanan zaferleri ve değerli komutanları konu alan
anıt heykellerin yaptırılması düşünülmüştür. Fakat ülkemizde anıt
heykel yapımı için gerekli teknik imkanların olmaması ve anıt heykel
yapımı konusunda yeterli tecrübeye sahip sanatçıların henüz
yetişmemesi üzerine bu alanda ilk yabancı sanatçılara görev
verilmiştir. Bu sanatçılardan Krippel'in yapmış olduğu İstanbul
Sarayburnu Parkı'nda bulunan 1926 tarihli Atatürk Anıtı ülkemizdeki
ilk anıt heykeldir. Yine ülkemizde çok sayıda eseri bulunan bir diğer
sanatçı olan Canonica'nın yapmış olduğu eserler arasında en bilineni
1928 tarihli İstanbul, Taksim Cumhuriyet Anıtı'dır. Yabancı
sanatçıların yanı sıra 1930'lu yıllardan sonra, öncülüğü Kenan Yontuç,
Ratip Aşir Acudoğlu, Hadi Bara, Nijad Sirel'in yaptığı anıtlara
günümüze kadar geçen sürede başarılı diğer heykeltıraşlarımızın
eserleri eklenmiştir. Bu heykellerden İstanbul Üniversitesi Rektörlük
Binası önünde yer alan Gençlik Anıtı Yavuz Görey tarafından 1955
yılında yapılmıştır.
Cumhuriyet döneminde açılan sergilerde resim sanatçılarının yanı sıra
heykel sanatçılarına da rastlanmaktadır. 1932 yılında Zühtü
Müridoğlu'nın Gülhane Parkı içindeki Alay Köşkü'nde açmış olduğu sergi
ise ülkemizdeki ilk heykel sergisi olarak kabul edilmektedir.
1937 yılında Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Heykel Atölyesi şefi olan
Belling, Akademi'de görev yaptığı 1955 yılına kadar figüre dayalı
klasik eğitim vermeyi tercih etmiştir. Belling'in öğrencisi olan bazı
sanatçılar akademiden sonra eğitimlerini yurt dışında devam
ettirmişler ve bu eğitimleri sırasında çağdaş akımlardan etkilenerek
yurda dönmüşlerdir. Böylelikle 1950'li yıllardan sonra heykel
sanatımızın modern akımların etkisinde kaldığına tanık olmaktayız.
Çağdaş akımların Akademi'de öğretilmesi ise 1950 yılında Ali Hadi Bara
ve Zühtü Müridoğlu'nun atölye hocaları olarak görev almasıyla
başlamış, Akademi'deki eğitimlerinden sonra gittikleri Paris'te soyut
çalışmalardan etkilenen İlhan Koman ve Şadi Çalık'la bu dönem hız
kazanmıştır. Cumhuriyet döneminde heykel sanatımızın gelişmesinde ve
yaygınlaşmasında Hüseyin Özkan, Yavuz Görey, Zerrin Bölükbaşı, Hüseyin
Gezer, Kuzgun Acar, Ali Teoman Germaner, Gürdal Duyar'ın yapmış
oldukları çalışmalar da önemli yer tutmaktadır.
Çağdaş Türk Heykel Sanatı'nın, başladığı noktadan itibaren hızlı bir
gelişme göstermiş olduğu açıktır. Cumhuriyet döneminde yetişmiş
sanatçılar, ilk heykel sanatçılarımıza oranla daha bağımsız ve kişisel
uslüplarını ortaya koyabilen eserler meydana getirmişler ayrıca erken
dönemdeki büstler yerini önemli meydanlarımızda yer alan anıtlara ve
soyut heykellere bırakmıştır. Bu gelişmeler yalnız bunlarla sınırlı
kalmamış kullanılan malzemede de kendini göstermiştir.
Mimarlık
Klasik Osmanlı mimarisi, 18. yüzyıldan itibaren büyük değişim içine
girmiş, bu değişim özellikle yapıların süsleme programlarında açıkça
hissedilmiştir.
19. yüzyılın ikinci yarısı ise tüm dünyada Milliyetçilik akımlarının
önem kazandığı yıllardır. Bu akım kısa süre içinde Osmanlı
İmparatorluğu'nda da benimsenmiş ve 1908 yılında ilan edilen II.
Meşrutiyet'le birlikte giderek güç kazanmıştır. Toplumda etkin olan
siyasi ve sosyal yaşantının sanata yansımaları kaçınılmaz bir
gerçektir ve Osmanlı İmparatorluğu'nun son yıllarında ortaya çıkan bu
akım doğal olarak dönemin mimarisini de etkilemiştir. Genel olarak
I. Ulusal Mimari olarak adlandırılan dönem, yaklaşık olarak 1930
yılına kadar devam eder. I. Ulusal Mimarlık, Klasik Selçuklu ve
Osmanlı mimarisinin plan ve süsleme özelliklerinin günün şartlarına
göre yeniden gündeme getirilmesi şeklinde özetlenebilir. Özellikle
yapıların cephelerine büyük önem verilmiş, Selçuklu ve Osmanlı
dönemlerinde uygulanan kemerler, çini süslemeler ve mermer sütunlar
cephe tasarımlarının vazgeçilmez elemanları olmuştur. Yoğun olarak
İstanbul, Ankara, İzmir 'de örneklerine rastladığımız I. Ulusal
Mimarlık dönemi yapılarına aynı yoğunlukta olmamakla birlikte
Türkiye'nin hemen hemen her eski yerleşme yerinde rastlamamız
mümkündür. Başta Mimar Vedat Tek ve Mimar Kemalettin olmak üzere Arif
Hikmet Koyunoğlu, Ali Talat, Muzaffer, Mehmet Nihat, Ahmet Kemal,
Tahsin Sermet, Necmettin Emre, Fatih Ülkü ve Gulio Mongeri dönemin en
önemli mimarlarıdır.
Adı geçen mimarlar arasında Mimar Kemalettin Bey(1870-1927), bu akımın
prensipleri dahilinde yoğun biçimde yapı üreterek döneme damgasını
vuran mimardır. İstanbul'da yaptığı eserler arasında Bebek Camii
(1913), Bostancı Camii(1913), Beyoğlu Kemerhatun Camii(1911), Eyüp
Sultan V. Mehmet Reşat Türbesi(1911-1912) dışında Vakıf Hanları diğer
bir önemli grubu oluşturmaktadır. Bunlar Sultanhamamı Birinci Vakıf
Hanı(1918), İkinci Vakıf Hanı, Beyoğlu Üçüncü Vakıf Hanı, Bahçekapı
Dördüncü Vakıf Hanı(1916-1926), Şehzadebaşı Vefa Erkek Lisesi
Yatakhanesi olan Beşinci Vakıf Hanı'dir. Beyazıt Medreset-ül Kuzat
(1913- Bugün İstanbul Üniversitesi Eski Eserler Kitaplığı), İstanbul
Guraba Hastanesi, Laleli Harikzedegân/Tayyare Apartmanları(1922)
İstanbul'da yaptığı diğer eserleridir. Aynı mimarın Ankara'da yapmış
olduğu eserler içinde Ankara Palas( Mimar Vedat Tek ile 1924-1928),
Devlet Demir Yolları Baş Müdürlüğü (1928), Vakıf Evleri(A. Hikmet
Koyunoğlu ile-1927), Gazi İlk Muallim Mektebi(1927-1930), Vakıf
Apartmanı(1928-1930) sayılabilir. Döneme damgasını vurmuş olan diğer
bir isim, Mimar Vedat Tek'in(1873-1942) eserleri arasında Sirkeci
Büyük Postane(1909), Haydarpaşa Vapur İskelesi, Ankara Eski Büyük
Millet Meclisi Binası(İkinci Meclis Binası-1924), Ankara Çankaya Gazi
Köşkü(1924) en bilinenleridir. Mimar A. Hikmet Koyunoğlu'nun yapmış
olduğu Etnografya Müzesi(1927) I. Ulusal Mimarlık prensipleri
dahilinde inşa edilen diğer bir eserdir.
1923 yılında Cumhuriyet'in ilanıyla birlikte her alanda köklü
değişimler başlamıştır. I. Ulusal Mimarlık akımına bağlı mimarlar
çalışmalarını sürdürürken Atatürk'ün asıl hedefi Anadolu şehirlerini
Batılı anlamda planlı bir biçimde imar ve inşa ettirmektir. Bu
nedenle 1927 yılında endüstriyi geliştirmek amacıyla çıkarılan Teşvik-
i Sanayi Yasası doğrultusunda aralarında şehir planlamacısı ve mimar
da bulunan çok sayıda yabancı uzman ülkemize çağrılmıştır. Çoğunlukla
kamu yapılarında görev alan bu mimarlar, çağdaş mimarlık prensipleri
dahilinde, yapının kullanım amacını da dikkate alan çok sayıda eser
tasarlamışlardır. Uluslararası Mimarlık olarak da adlandırabileceğimiz
bu dönem yapılarında I. Ulusal Mimarlık yapılarının özenli
cephelerinin aksine daha sade cephe tasarımları uygulanmıştır. Düz
çatıların kullanılması da dönemin genel özellikleri arasındadır.
Değişim sadece tasarımda değil kullanılan malzemede de görülmektedir.
Artık yerel malzeme kullanımı azalmış, demir ve çimento ile birlikte
camın da kullanımı artmış, sonuç olarak betonarme yapılar çoğalmıştır.
Değişik dış etkilerle biçimlenen bu dönem 1940 yılına kadar varlığını
sürdürmüştür.
Uluslararası Mimarlık döneminde inşa edilen yapıların çoğunluğunu
yabancı mimarlarca tasarlanan kamu yapıları oluşturmaktadır. Bunlar
arasında Sayıştay(1928-30), Mülkiye Mektebi(Ankara Üniversitesi
Siyasal Bilgiler Fakültesi, 1935-36), Milli Savunma Bakanlığı
(1928-30), Genelkurmay Başkanlığı(1929-30), Cumhurbaşkanlığı Köşkü
(1931-31), Büyük Millet Meclisi(1938-60), Ankara Üniversitesi, Dil-
Tarih Coğrafya Fakültesi(1937) sayılabilir. Yabancı mimarlar ülkemizde
bulundukları süre içinde yanlızca mimar olarak çalışmamışlar, eğitim
kurumlarında görev alarak çağdaş mimarlık prensipleri dahilinde eğitim
vermişlerdir. Yabancı mimarların yanı sıra Sedat Hakkı Eldem, Seyfi
Arkan, Şevki Balmumcu ve Bedir Uçar gibi Türk mimarları da bu yeni
oluşumda yer almıştır. Bunlar arasında Seyfi Arkan(1903-1966), Çankaya
Hariciye Köşkü'nün(1933-34) yapımı için açılan yarışmada birinci
olmasından sonra Atatürk'ün özel mimarı olmuştur.
1938 yılında Atatürk'ün ölümü ve ardından 1939 yılında II. Dünya
Savaşı'nın çıkmış olması Türkiye Cumhuriyeti'ni her alanda olduğu
gibi mimari alanda da etkilemiştir. Savaş nedeniyle yurt dışından
getirilen yapı malzemelerinin getirilememesi yanında bu dönemde
yabancı mimarlara karşı tepkilerin de artması mimaride yeniden
geleneksel değerlere dönülmesi sonucunu ortaya çıkarmıştır. 1940 ve
1950 yıllarını kapsayan bu dönem II. Ulusal Mimarlık olarak
isimlendirilmektedir. Fakat I. Ulusal Mimarlık, Osmanlı ve Selçuklu
yapılarını örnek alırken bu dönem temel çıkış noktası olarak Türk
konut mimarlığını esas almıştır. Genel olarak kesme taş malzemenin
kullanılmış olduğu II. Ulusal Mimarlık dönemi yapılarının en
karakteristik özelliği simetri ve anıtsallıktır.
Dönemin adından en çok söz ettiren mimarları Mimar Sedat Hakkı Eldem
ve Emin Onat'tır. Sedat Hakkı Eldem'in yapmış olduğu tasarımlar
arasında yine en bilinenleri İstanbul Üniversitesi Fen ve Edebiyat
Fakülteleri(Emin Onat ile, 1944-52), İstanbul Adalet Sarayı
( Emin Onat ile, 1949), Ankara Üniversitesi Fen Fakültesi(1943)'dir.
Dönemin en ünlü yapısı ise Emin Onat ve Orhan Arda tarafından 1942-53
yılları arasında yapılan Anıtkabir' dir. Bunlar dışında İstanbul
Radyoevi ve Çanakkale Anıtı bu dönemin anlayışında inşa edilen
diğer yapılardır.
1940'lı yılların sonunda savaş sonrası dünyada yaşanan teknolojik
ilerlemeler ülkemizde de hissedilmeye başlanmış ve II. Ulusal Mimarlık
akımının etkileri yavaş yavaş yerini gelişen teknolojinin gereği
çağdaş mimarlık ilkelerine bırakmıştır. İthal malzeme kullanımının
artması, yurt dışına mimarlık eğitimi için giden gençlerin yurda
dönmeleri, yabancı mimarların ülkemizde yeniden etkin olmaları
mimaride değişimi hızlandıran nedenlerden bir kaçıdır. Aynı zamanda bu
yıllardan itibaren mimarlık eğitimi veren kurumların sayısı artmaya
başlamış, eğitimin yaygınlaşması ile birlikte mimarlık büroları da
çoğalmıştır. Dünyadaki gelişmelerden kısa sürede haberdar olmaya
başlayan mimarlar, bir noktaya bağlı kalmaktan ziyade özgün
tasarımlara yönelmişlerdir. Sonuç olarak 1950'li yıllardan sonra
karşımıza çıkan tasarımları önceki dönemlerde olduğu gibi kesin
çizgilerle birbirinden ayırmamız imkansızdır. Bu yeni mimari oluşumun
ilk örnekleri arasında İstanbul Hilton Oteli (1953), İstanbul Belediye
Sarayı(1953), İstanbul Sheraton Oteli(1959), Ankara Kızılay İşhanı
(1959) sayılabilir. Ayrıca 1950'lı yıllardan önce yoğun olarak konut
ve kamu yapıları tasarlanmasına rağmen bu yıllardan itibaren
fabrikalar, büro ve şirket binaları gibi farklı yapı tipleri dönemin
anlayışına göre inşa edilmiştir.
İSTANBUL ÜNİVERSİTESİ REKTÖRLÜĞÜ
Güzel Sanatlar Bölümü Başkanlığı
GÜZEL SANATLAR DERS NOTLARI
Gulgun Basarir
B‹R B‹LANÇO’YA DA‹R
Modernlik, günümüzde es geçilmesi imkans›z olan aç›k bir gerçekliktir.
Rahats›z eder,altüst eder,de€ifltirir ama atadan kalma dirençler de
yarat›r ve paradoksal olarak k›r›p geçirmek istedi€i kesimlerin rolünü
kuvvetlendirir.
Daryush Shayegan ( Yaral› Bilinç Metis Seçkileri)
Aral›k 2007 tarihli, 10. ‹stanbul Bienali Bir Bienal Bir Bilanço
isimli kitap Çekirdek Yay›nlar›ndan ç›kt›.Kitap genellikle 10. ‹stanbul
Bienali küratörü Hou Hanru’nun bienal katalo€unda yer alan metnine;
Kutlu€ Ataman’›n bienalde yer alan ifllerine ve bienal sponsorlar›na
iliflkin “ elefltirilerden” oluflmufl.
Bir Bienal Bir Bilanço Kitab›nda, Nazan Azeri, Erkan Do€anay, Müfit
‹fller, Ekrem Kahraman, Cavit Mukaddes ve Özcan Türkmen’in yaz›lar› yer
al›yor.
Bu kitap vesilesiyle, öncelikle elefltiri kavram› üstünde durmak
gerekiyor. Nedir elefltiri?
Elefltiri, öncelikle derin okumad›r. Bu okuma derin bir anlamay› olas›
k›ld›€› gibi, okuyan›n kendisiyle de karfl›laflmas›d›r. Derin okunan her
metin bir aynad›r. Daha bafltan karfl› olunan bir metin kendi gizini ele
vermez. Bu durumda karfl›laflma, yani ayna durumu ortadan kalkar.
Elefltiri, ele al›nan fleyin anlam› de€il, bizatihi o elefltiriyi yapan›n
söylediklerinin anlam›d›r. ‹lgilenilmesi ve üzerinde durulmas› gereken
de, Bir Bienal Bir Bilanço kitab›yla Hanru’nun metni üzerine
söylenenlerin anlam› olacakt›r. Amaçlad›€›m bir polemik yaz›s› yazmak
de€il. Çünkü polemik her zaman karfl›t taraflar yaratt›€› gibi, amac›
her ne pahas›na olursa sonucu kazanmak olan bir münazara ortam›
yarat›r. Amac›m farkl› alg›laman›n yolunu açmak için, her iki metni de
derin okumakt›r.
Bir bienal Bir Bilanço kitab›n›n yazarlar›, “ Küreselleflme, Küresel
savafl. ‹yimserlik, ‹mkans›z, Gerekli.Hümanizm, Modern Proje gibi
kavramlar›, Hanru’nun metnindeki ba€lamlar›ndan kopararak ele
al›yorlar. Kavramlar kendi bafllar›na ancak ansiklopedik bilgiyi
içerirler. Kavramlar kendi ba€lamlar› içinde ele al›n›rsa, fikir ve
felsefe haline gelirler. Elefltiri, kiflilere de€il, o kavramlarla ifade
edilen durumlara yöneltilmelidir.
10.‹stanbul Bienali Küratörü Hanru’nun ne söyledi€ine ve ne yapt›€›na
bak›l›rsa, Üçüncü dünya ülkelerinin modernite sorununa odaklanm›fl
oldu€u görülür. Hanru, Üçüncü dünyan›n modernleflme projesinin baflar›s›z
oldu€unu öne sürerek, bunun nedenini Vijay Prashad’›n görüflleriyle
“tepeden inme modernleflme modelinin, elit s›n›flar taraf›ndan
tasarlan›p desteklenmifl” olmas›na ba€l›yor.
Cumhuriyetin kuruluflu radikal bir dönüflümün sonucudur. Ve Cumhuriyet,
bir modernleflme projesidir.Ve bir ütopyan›n gerçeklefltirilmesidir.
Hanru, “Büyük oranda bat›l›laflma yönünde bir ideolojik tercihin
etkisiyle flekillenen laik,milliyetçi ve modernleflmifl bir ulus devlet
oluflturma yolundaki Kemalist devrimci proje,görece baflar›l› bir macera
oldu” cümlesinde, Atatürk’ün de€il modernizm projesinin görece
baflar›l› oldu€u gerçe€ini ifade ediyor. Hanru , Atatürk’ün kiflili€ine
yönelik tek bir ifade kullanmad›€› halde, *Türkiye’nin Anti emperyalist
Kurtulufl Savafl› Kahraman› Atatürk Hakk›ndaki yorumlar›” yla, “ Koca
bir tarihi yorumlamaya kalk›flman›n hafifli€ine sürüklenmek” le
suçlanabiliyor.
Hanru, modernleflme projesinin, popülist politikalarla sekteye
u€rat›ld›€› gerçe€ini ifade ederek, bize bir ayna tutuyor. Dini ve
populist güçlerin toplumun taban›nda , modernleflmeye karfl› bir direnç
göstermeye yöneltilmeleri, içinde bulundu€umuz toplumun yak›ndan
yaflad›€› gerçekler.
Ülkemizde, insanlar›n kendilerini ifade ediflleri, art›k insan haklar›
ba€lam›nda ele al›nmaya çal›fl›lmakta; ülkenin gerçekli€i ile
çelifltirilen modernlikler melezlenmektedir. Küresel dünya geçmiflin tek
tipliklerinden kurtulmaktad›r. Bugün modernli€in önündeki en büyük
engel kendi görüfllerini sabit, de€iflmez ve tek do€ru kabul etmektir.
Üçüncü dünyada, insanlar her zaman sonuçlarla ilgilidirler. Oysa
sonuçlar bir baflka olgunun da sebebidirler. Sebepleri farkedebilmek bir
modernite meselesidir.
Sonuçlardan söz ederken Kutlu€ Ataman’›n bir video iflini an›msad›m.
Sanatç›, iflinde farkl› nedenlerle peruk takan dört kad›n› seçmiflti.
Peruk takan kad›nlardan biri kanser hastas›, di€eri, polisçe aranan bir
devrimci, üçüncü türbanl›, dördüncüsü de travestiydi. ‹çinde
bulundu€umuz toplumda, her an görebilece€imiz dört kifli. Sonuca bakarak
hepsini peruk takm›fl olarak alg›layabilir hatta yarg›layabilirdik.
Oysa farkl› bir alg›yla bak›ld›€›nda, farkl› farkl› süreçler ve
sebeplerle karfl›lafl›l›r. Ayn›ym›fl gibi görünen sonuçlar da farkl›
alg›lanmaya bafllar.
Küreselleflme, “ dünyay› tek yer olarak kavrayan yeni bir bilincin
flekillenmesi”, -“ulus devletin meflruiyetini azaltma/ yok etme, uluslar
aras› sermayenin hegemonyas›” olarak, ya da “uzak yerleflimleri
birbirlerine, yerel oluflumlar›n millerce ötedeki olaylarla
biçimlendirildi€i ya da bunu tam tersinin söz konusu oldu€u yollarla
ba€layan, dünya çap›ndaki toplumsal iliflkilerin yo€unlaflmas›” olarak
alg›lanabilmektedir. Küreselleflmenin etkileri yayg›nl›k kazand›kça,
küreselleflmenin zararlar› görülmeye bafllad›kça,
”dönemsel geliflme gösteren kapitalizm, ulus-devlet bütünlü€ünü
parçalamakta, ulus, devletin dayand›€› hem siyasal toplulu€un
sosyolojik niteli€ini hem de toplulu€un meflru k›ld›€› egemenli€i
dönüfltürmektedir.” (C.Ü Sosyal Bilimler dergisi Aral›k 2001)
Bu ba€lamda bak›ld›€›nda, tek kutuplu küresel dünyada , Amerika’n›n
hegemonya kurma iste€i, ulusalc›/milliyetçi ak›mlar›n da kendi
kimliklerini ve ulus devleti korumak
ad›na küreselleflmeye tepkileri reflekse dönüflmekte. Modernite ile
iliflkili her reform ya da her etkinlik küreselleflmeyle ve ABD ile
iliflkilendirilmektedir.
Hanru, Dünyadaki küreselleflmenin etkilerine bakarak, Antonio Negri ve
Michael Hard’›n ‹mparatorluk adl› kitaplar›n› referans alarak “ABD
önderli€indeki süper güçlerin silah gücüyle, liberal kapitalist
ekonomik sistem ve ilgili de€erlerin egemenli€inde yeni bir dünya
düzeni dayatmak istemesinin sonucu.” nun ça€›m›z› Küresel Savafl ça€›na
dönüfltürmüfl oldu€unu söylemektedir.
Hanru,dünyay› tek bir yer olarak kavrayan ve dünyadaki en küçük bir
olay›n bile dünyan›n tümü üzerinde az veya çok etkili oldu€unun ve
olaca€›n›n fark›ndal›€› ile,iyimser bir bilince sahiptir. ‹yimserlik,
olumsuzun içinde olumluyu görebilmenin sonucudur. Bu nedenle küresel
savafl ça€›nda bile iyimserlik, imkans›z de€il üstelik gerekli de.
Bir Bienal Bir Bilanço kitab› yazarlar›n›n her biri, farkl› fleyler
söylüyorlarm›fl gibi görünseler de, ortak kitap mekanlar› gere€i
di€erlerinin de görüfllerini paylaflm›fl olduklar› için,isim vermeden,
bienali “ Küreselleflmeci bir entellektüel alan oluflturulmas›na yönelik
ideolojik, siyasi bir faaliyet alan›”olarak görmektedirler. Küratörleri
de, ABD’nin emperyalist ç›karlar›na hizmet eden ideolojik görevliler “
olarak tan›mlamaktad›rlar.
‹stanbul’da bienal’in yirmi y›l önce bafllat›lmas›, t›pk› Cumhuriyet
gibi, modernleflme projesinin bir parças›d›r. Ve tepeden inme bir
harekettir. Her radikal harekete oldu€u gibi, ilk y›llarda,
sanatç›lar›n, sanat e€itimi veren kurumlar›n refleks muhalefeti ile
karfl›lafl›lm›flt›r. Hala pek çok sanatç› bienali izleme gere€i duymad›€›
halde, pek çok sanatç› da flehir d›fl›ndan bienali izlemeye
gelebilmektedirler. Artan bienali izleme rakamlar› ve süreklili€in
yirmi y›ld›r sa€lanm›fl olmas› bienalin bir meflruiyet sorunu
olmad›€›n›n göstergesidir.
10. ‹stanbul Bienali çevresinde süren ulusalc›/milliyetçi tart›flma,
bir Üçüncü Dünya Ülkesi olan ülkemizde, bienalin, kavramsal çerçevesini
kavramamak, bienaller ve küratörler konusundaki ön yarg›lar, sergilenen
iflleri anlamaya çal›flmamak, güncel sanat› reddetmek gibi yaklafl›mlar
sonucunda tart›flma Atatürkçü’ lükte kilitlenmifl oldu.
Bienal çevresinde, olas› refleks tepkilerin yarataca€› kötümser
havan›n fark›ndal›€› ile, *Sanat Hiç bu kadar ‹yimser oimam›flt›”
slogan›, daha bafltan, refleks tepkileri etkisizlefltirmek için bütün
bilbordlar ve reklam spotlar›n› doldurdu.Tart›flmalar›n bulan›k ortam›,
sanatç›lar›n ifllerini iyimser hale getirdi. Oysa hiç de iyimser
de€illerdi.
Bienaller ne kadar günümüz gösteri toplumunun bir ürünüyse, güncel
sanat da günümüz toplumunun yeni bir ifade biçimi ve modernizmin bir
ürünü.
Güncel sanat›n amac›, sanat›n hayata dahil edilmesidir. Güncel sanat
ürünlerini sanat eseri olarak nitelemek oldukça sorunlu
görülmektedir. Resim gelene€inde, içinden zaman›n ak›p geçmesine imkan
veren metaforik anlam söz konusu iken; güncel sanat, kolayl›kla
iletilebilen, okunabilen, düflünceyi, bir metnin parças› olarak sunan,
içinde yaflan›lan tarihin bir an›ndan ibarettir.
Sanat, öznel olanla nesnel olan›n birli€i fleklinde tan›mlan›rken,
güncel sanatta bu birlik bulunmayabilir, ya da geri çekilmifl
olabilir.Birli€i yaratan al›mlay›c›d›r. Güncel sanat hareketlerinde
eser kategorisi alt›na sokulam›yacak etkinlik biçimleri
gelifltirilmifltir. Bu durumu, sanata ihanet olarak de€erlendirmek
yerine,sanat ile hayat›n birlefltirllmesi ba€lam›nda sanatç›n›n seçimi
olarak alg›lamak gerekir.
Güncel sanat, içinde bulunulan dünyan›n sorunlar›yla, izleyiciyi yüz
yüze getirmektedir.
Pek çok güncel sanat eseri, metaforik anlam yüklü olabilir. Mesela
Kutlu€ Ataman’›n 8. ve 10 bienalde yer alan videolar› metaforik
anlamlarla yüklüdür.
Kutlu€ Ataman 8. ‹stanbul Bienalin’de yer alan ve o günlerde Annan
plan› vesilesiyle tart›fl›lan K›br›s sorunundan yola ç›karak
gerçeklefltirdi€i iki ayr› video’da birbirinin yazg›s›yla özdefl, ayni
geçmifle, birbirinin ayni an›lara sahip iki kad›n›, tek bir oyuncu ile
anlat›r. Burada iki video ile ifade edilen bölünmüfllük duygusunun
insani olmayan yan›, insan›n içini ac›t›r. ‹ki videoda da ayni kad›n›n
yer almas› metaforiktir. Sanatç› K›br›s sorunundan yola ç›km›flt›r ama,
insan›n yazg›s›n›n bölünmüfllü€ünü anlatmaktad›r. Ayr›ca Türkiyede
do€mufl bugün Barselona’da yaflayan Kutlu€ Ataman’›n öznelli€idir
bölünmüfllük. Sanatç› öznel olanla nesnel olan›n birli€ini sa€layarak
eserinin içinden zaman›n ak›p geçmesini olanakl› k›lm›flt›r. Onu bütün
zamanlara b›rakm›flt›r.
Yine Kutlu€ Ataman ve Atom Egoyan’›n, 10. ‹stanbul Bienalinde yer alan,
Auroralar isimli video performans›, ailesi öldürüldükten sonra,
vatan›ndan sürülen Ermeni Aurora Mardiganian’›n hikayesinden yola
ç›kar. Hikayenin gerçekli€i, bire bir yaflanm›fl olmas›ndan çok,
anlat›lan›n arkas›ndaki gerçeklikle ilgilidir.
Aurora Mardiganian “ Ruh Müzayedesi “isimli filmde oynar ve k›sa
sürede y›ld›z olur.
Ailesini kaybetmenin travmatik etkisini üstünden atamayan ve y›ld›z
olman›n verdi€i bask›yla Aurora, intihar edece€ini söyleyerek, filmin
turnesine kat›lmay› reddeder.Bunun sonucunda Aurora’n›n yerine geçecek,
benzeri yedi kad›n aran›r. Bu hikaye bir metafordur.
Kutlu€ Ataman ve Atom Egoyan’n›n Video performans› , 1918 y›l›ndan
yani bir metafor olarak tasarlanan “filmin” gösterilmesinden önce
yay›nlanan Aurora’n›n bafl›ndan geçenlerle ilgilidir. Videodaki yedi
kifli, Aurora’n›n bafl›ndan geçenleri, karanl›k bir mekan içinde ayd›nl›k
yüzleriyle anlat›rlar. Gözümüzün önünde insan›n afla€›lan›fl›n›,
eziliflini, incitiliflini canland›r›rlar. Bu insanl›k d›fl› durumla
karfl›laflma, bütün zamanlar›n insanl›k d›fl› durumlar›na göndermede
bulunur.
Ermeni Tehciri’inden yola ç›kan sanatç›lar, geçmifl gelecek ve flimdi
yaflanmakta olan›n insan ruhu üzerindeki etkilerini görmezden gelen
savaflç›, ulusalc›/milliyetçi zihniyetleri, Ruh Müzayedesi kavram›yla
tan›mlarlar. Bu tan›m da bir metafordur.
Bir Bienal Bir Bilanço kitab›nda “ Neden bir de€il de yedi hikaye,
neden gerçe€i üzerinden de€il de oyuncular üzerinden anlat›l›yor.?”
sorusu soruluyor.
Yedi rakam› bir metafordur ve tanr›n›n dünyay› yedi günde yaratt›€›
mitini imler. Sanatç› yedi hikaye ile bir tanr› gibi, kendi dünyas›n›
yaratt›€›n› gösterir.Hikayenin oyuncular üzerinden anlat›lmas› ise
sanatla anlat›lmas›d›r.
Sanat eseri gerçekli€i; dramatize ederek, seçilmifl en uç örnekle, en
tipik durumla, en vurucu biçimde, metaforlarla gösterir. Hayatta ise
gerçekli€in üstü; ç›karlarla, geleneklerle, ideolojilerle, örtüldü€ü
için kavranmas› zorlafl›r.Gerçekli€e yabanc›lafl›l›r. Sanat eseri insan
gerçekli€i ile karfl›laflmay› sa€lar. ‹deolojilerden, önyarg›lardan
ba€›ms›z olarak insan›n ruhuna seslenir. Bu durum sanat›n dönüfltürücü
yan›d›r. ‹nsan› kendi insanl›€› ile yüz yüze getirir, kendisiyle
karfl›laflt›r›r.
Atom Egoyan ve Kutlu€ Ataman hikaye metninin sonunda “Baflka birisinin
travmas›n› özümsemek için performans›n öznelli€ine mi ba€›ml›y›z ?“.
diye soruyor. Ayni soruyu ben de bir kez daha soruyorum. Baflka
birisinin travmas›n› özümsemek için performans›n öznelli€ine mi
ba€›ml›y›z? ‹nsan olmak yetmiyor mu?
Atom Egoyan ve Kutlu€ Ataman’›n Tan›kl›k isimli ikinci video
performans› , yine 10. ‹stanbul Bienalinde yer ald›. Tan›kl›kta,
sanatç›lar yine kurmaca bir hikaye metni anlat›rlar. Hikayenin
kahraman› Kevser Abla’yla hayat›n›n son döneminde yap›lan bir
röpörtaj›n görüntüleridir gösterilen. Röpörtaj› yapan›n sesi duyulur
videoda. Yafll› kad›n kendisine gösterilen, geçmifline dair fotograflar›
tan›yamaz, hat›rlayamaz. Art›k yaflanan her fleyin anlam›, tam bir
karanl›€a gömülmüfltür.
Hikayede befl yafl›nda bir çocuk kendisine masallar anlatan Kevser
ablan›n Ermeni oldu€u gerçe€ini bir biçimde ö€renir. Bu gerçek ç›kacak
“habis dedikodular›” önlemek amac›yla suskuyla karanl›€a gömülür.
Sanatç›lar, tan›kl›klar vas›tas›yla, gerçe€i bilip söyleyememenin
karanl›€› ile gerçe€i yaflam›fl ve bütün an›lar›n› yitirmifl bir kad›n›n
karanl›€a gömülen haf›zas›yla izleyiciyi karfl› karfl›ya getirir. Bildi€i
halde susmak m›, yaflad›€› her fleyi unutmak m› karanl›klar›n en
büyü€üdür?
Bir Bienal Bir Bilanço da da kurmaca bir Kevser abla hikayesi ile
Frans›zlarla iflbirli€i yapan “ Ermeni iflbirlikçisi” hikayesi
anlat›l›r. Bu Kevser Ablaya “dönme” denmektedir. Dönme kelimesi ,
anlam› üstünde düflünülmedi€inde,ne anlama geldi€i bilinmedi€inde “
büyülü ve gizemli “gelebilir ama, bu hikaye neden böyle anlat›lmaktad›r
ya da kurgulanmaktad›r. “...önceleri Ermeniymifl, fakat sonradan Türk
olmufl demek” ne demektir?
Farkl› etnik kimliklerin asimile olduklar› m› anlat›lmak istenmektedir?
Onlar Türktür böyle bir sorun yok mu denmek istenmektedir? Yoksa biz
onlar› Türklefltikleri için mi seviyoruz denmektedir. ‹flbirlikçilik
yaln›zca Ermenilere mi özgüdür? Resmi tarih d›fl›nda baflka tarihler yok
mudur? Kald› ki Auroralar ve Tan›kl›k video performanslar› tarihin
hiç bir zaman söz konusu etmedi€i bireysel tarihlerle ilgilidir. Ve
sanatç›lar› ilgilendiren de ilgilendirmesi gereken de tarihin belirli
bir an›ndaki insan›n bireysel tarihi ve insan olmakla, hatta kad›n
olmakla çok daha fazla ac›yla karfl› karfl›ya oldu€u gerçe€idir.
Atom Egoyan ve Kutlu€ Ataman iki video performans›nda , hikaye anlatm›fl
olmak için hikaye anlatm›fl de€iller. Onlar bildikleri gerçe€i, bütün
boyutlar›yla ifade etmek için metafordan yararlanarak, hikayeyi video
performans›n kavramsal çerçevesi yapmaktalar.
Hanru’ için, ‹stanbul, Türkiye’nin kültürel ve ekonomik merkezi, Türk
modernli€inin
labaratuvar›, insanl›k dramlar›n›n izleriyle dolu, tarihi, melankolik
ve nostaljik bir flehir. Ayr›ca Hanru, eski ve yeni mimari örneklerin
bir arada varoluflunun yaratt›€› z›tl›k ve karmafl›kl›€›n flehri
yarat›c›l›k için hayati önemde bir mekan haline getirdi€ini
belirtiyor.
Bienal için AKM,‹MÇ,Antrepo, Santral ‹stanbul ve KAHEM gibi mekanlar›
seçerek
“ Modernli€in Vaadinin” alt›n› çiziyor. Çünkü mekanlar, içinde
yaflayanlar›n ve yaflananlar›n da aynas›d›r.
Hanru AKM’yi “Türkiye Cumhuriyeti’nin ütopyac› vizyonunun mükemmel
simgesi”, ‹MÇ’yi “Türk Modern Mimarisinin Bafl Yap›t› “ oldu€u için
ve aç›l›fl›ndan bugüne geçirdi€i evrim ve kullan›c›lar taraf›ndan
“do€açlama” ve “planlama sonras›” müdahaleler nedeniyle; “, Antrepo,
“dünyan›n en hareketli mal ticareti ve insanlar aras› temas
noktalar›ndan biri “ oldu€u için; Santral ‹stanbul , Üniversite
bünyesinde bir sanat merkezine dönüfltürüldü€ü için, KAHEM , Kad›köy
Halk E€itim merkezi oldu€u için seçmifllerdir.
Hanru’nun seçti€i bu mekanlar›, y›kmak gibi bir tak›m tasavvurlar›n
“Toplumsal ütopyan›n an›s›n› silmek” gibi bir zihniyetin tezahürü
oluflu, bienale sadece sergilenen ifller üzerinden de€il, mekanlar
üzerinden de bir okuma olana€› vermektedir.
Hanru, Antoni Negri’nin günümüz metropollerini, “ küreselleflmenin
çeliflkisinin
aynas›” olarak de€erlendiriflini referans alarak, ‹stanbul’un da bir
metropol olarak benzeri çeliflkileri yaflad›€›n› da ima ediyor.
Hanru, “Güçlü ve davetkar sanatsal müdahalelerden oluflan bu bienal
arac›l›€›yla” halk›n ilgisini özellikleri nedeniyle seçilmifl bu
mekanlara çekerek , yeni tart›flmalar bafllatmay› umut etmifltir.
Bienal, çevresinde bir tart›flma alan› yaratm›fl olmas›na ra€men,
Hanru’nun umut etti€i gibi Bienal bir tart›flma ortam› yaratamam›flt›r.
Bilindi€i gibi Bienaller yüksek bütçeli, büyük organizasyonlard›r.
Bunlar› gerçeklefltirmek için,sponsorlara oldu€u kadar, sanat alan›nda
uluslararas› baflar› kazanm›fl, bienal deneyimli, zengin bir kültürel
birikime sahip küratörlere ihtiyaç var. Uluslaras› büyük sermaye, bir
modernleflme projesi olan bienallere sahip ç›karken, kendi prestijini de
yüklendi€i misyon gere€i, art›rmaktad›r. Küresel kapitalist sistemin ve
serbest giriflimin gere€i olan sermaye kurulufllar›, toplumun
ayd›nlanmas›na yönelik bir sanatsal aktiviteye katk› yaparken, liberal
bir düflüncenin de savunuculu€unu yapmaktad›rlar. Sanatç›lar
düflüncelerini verili dünyadaki özgürlükler kadar özgür, uluslaras›
sermayenin ve küratörlerin deste€i ile gerçeklefltirme imkan›
buluyorlar.
Bir Bienal Bir Bilanço Kitab›nda flu soru soruluyor? “Küresellefltirme
elefltirilerine yer veren bienalin, yine küreselleflmeyi yaratan
sermayelerden birisinin ana sponsorlu€unda yap›l›yor olmas›” bir
çeliflki de€il mi diye soruluyor? Öncelikle “Küreselleflmeyi yaratan
sermaye” kavram› üstünde durmak gerekir. Küreselleflme sermayenin
de€il, küreselleflen sermaye birikiminin bugünkü verili dünyada
geldi€i noktan›n sonucudur. Uluslaras› bir sermaye gurubunu bienalin
söyledi€inden çok, bienalin gerçekleflmesi için yapt›€› katk›
ilgilendirir. Burada e€er bir çeliflki varm›fl gibi görülüyorsa,
diyalekti€in üçüncü maddesini hat›rlamakta yarar var. Hayat›n
devindiricisi çeliflkilerdir.
Bir Bienal Bir Bilanço kitab› bir bienal elefltirisinden ziyade,
bienal özelinden hareket eden, ulusalc›/milliyetçi bir refleks olarak
de€erlendirilebilir.
Zagrep’deki Nova Galerisi’ni yöneten bir küratör kolektifinin bienal
katalo€unda yer alan “Ne, Nas›l ve Kimin için” bafll›lkl› yaz›da
belirttikleri gibi, Bugün pek ço€umuz için as›l önemli sorun, “
hepimizin “uluslar aras› egemen sistemin” bir parças› oldu€umuz
gerçe€ini kabullenip”, bu sistem içinde ve bu sisteme ra€men; neyi,
nas›l, kimin için söyleyece€imiz, yapaca€›m›z, düflünece€imizin
bilançosunu yapmakt›r.
Bir Bienal bir Bilanço kitab› yazarlar›na, bana bu yaz›y› yazma
f›rsat› yaratt›klar› için teflekkür ediyorum.
Gülgün Baflar›r
On Nov 16, 2008, at 11:42 PM, H62 ders BELGELİĞİ wrote: