profondo rosso... capolavoro o imbroglio?
Alundra
comunque mi è piaciuto.
Comunque ieri sera l'ho guardato per la seconda volta e mi hanno fatto
notare che l'occhio che si vede quando l'assassino si accinge a colpire
è... falso!
Non è quello dell'assassino...
certo che nessuno si aspetta che è lei, non è un colpo di scena: è un
imbroglio :/
Fanno vedere l'occhio di una persona giovane e poi è una vecchia...
Mi piacerebbe sentire le vostre opinioni, grazie
Ciao, Alundra
popinga
> Comunque ieri sera l'ho guardato per la seconda volta e mi hanno fatto
> notare che l'occhio che si vede quando l'assassino si accinge a colpire
> è... falso!
> Non è quello dell'assassino...
> certo che nessuno si aspetta che è lei, non è un colpo di scena: è un
> imbroglio :/
>
> Fanno vedere l'occhio di una persona giovane e poi è una vecchia...
bè.
si dice che i giallisti non debbano confondere a tradimento
il lettore/spettatore...
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Inviato via http://arianna.libero.it/usenet/
Senbee Norimaki
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> Comunque ieri sera l'ho guardato per la seconda volta e mi hanno fatto
> notare che l'occhio che si vede quando l'assassino si accinge a colpire
> è... falso!
> Non è quello dell'assassino...
>
> certo che nessuno si aspetta che è lei, non è un colpo di scena: è un
> imbroglio :/
>
> Fanno vedere l'occhio di una persona giovane e poi è una vecchia...
>
> Mi piacerebbe sentire le vostre opinioni, grazie
Dal punto di vista prettamente giallistico, Profondo Rosso è una sonora
minchiata: la trama è solo un pretesto per scatenare la regia delirante e
geniale di Argento che con questo film e col successivo Suspiria raggiunge
l'apice, per poi andare lentamente in declino fino al baratro dei suoi
ultimi bruttissimi film.
È talmente poco giallo e talmente delirante che Argento decise giustamente
dopo questo film di darsi al fantastico: il successivo Suspiria è il suo
primo passo nel fantastico ed è a mio avviso il suo film migliore.
D'altronde non è un mistero che Argento non sappia scrivere le
sceneggiature, e che i suoi film sarebbero potuti essere veri capolavori
della storia del cinema se solo si fosse affidato a qualche sceneggiatore
professionista.
--
Stefano
aka Senbee Norimaki
ICQ#: 4243376 (Teto)
Blog: http://senbee.blogspot.com
mail: sen...@despammed.com
Vincenzo Beretta
> sceneggiature, e che i suoi film sarebbero potuti essere veri capolavori
> della storia del cinema se solo si fosse affidato a qualche sceneggiatore
> professionista.
Avevo sentito di una leggenda urbana secondo la quale le sceneggiature dei
suoi primi film le riscriveva Daria Nicolodi (esplicitamente accreditata
come co-sceneggiatrice di "Suspiria"). Qualcuno ne sa qualcosa di piu' ?
susanna
: Dal punto di vista prettamente giallistico, Profondo Rosso è una
: sonora minchiata: la trama è solo un pretesto per scatenare la regia
: delirante e geniale di Argento che con questo film e col successivo
: Suspiria raggiunge l'apice, per poi andare lentamente in declino fino
: al baratro dei suoi ultimi bruttissimi film.
Non direi.
Chiaro, se la sequenza del pupazzo che assale Eros Pagni e' considerata buco
di sceneggiatura (sul tipo "come fa l'assassino a far muovere il pupazzo?"),
allora cadono centinaia di film ben piu' robusti.
Ma queste cose non intaccano minimamente il plot giallo. Questo e' cinema.
: È talmente poco giallo e talmente delirante che Argento decise
: giustamente dopo questo film di darsi al fantastico: il successivo
: Suspiria è il suo primo passo nel fantastico ed è a mio avviso il suo
: film migliore.
: D'altronde non è un mistero che Argento non sappia scrivere le
: sceneggiature, e che i suoi film sarebbero potuti essere veri
: capolavori della storia del cinema se solo si fosse affidato a
: qualche sceneggiatore professionista.
Ma Profondo Rosso l'ha scritto, sostanzialmente, Zapponi.
susanna
un fake di Alberto
In una vecchia intervista per "Mad Movies" lei mi disse di aver
collaborato, se non ricordo male, solo a "Inferno" e "Suspiria" per quel
che riguarda la sceneggiatura. Di "Inferno" scrisse soltanto le scene
"esoteriche" - le parti in cui la morte parla, e le battute
dell'alchimista.
Su "Profondo rosso", sarebbe invece stata lei a suggerire di usare i
Goblin invece di (accanto a) Gaslini per la colonna sonora.
--
UFV:Love Liza(DVD)/Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen ferpecto
Stalag 17(DVD)/Election(DVD)/La febbre/Rapimento e riscatto(DVD)
Appuntamento a tre(DVD) - http://www.albertofarina.tk
Saty
> Dal punto di vista prettamente giallistico, Profondo Rosso è una
> sonora minchiata: la trama è solo un pretesto per scatenare la regia
> delirante e geniale di Argento che con questo film e col successivo
> Suspiria raggiunge l'apice, per poi andare lentamente in declino fino
> al baratro dei suoi ultimi bruttissimi film.
Lo trovo comunque un film estremamente riuscito. Nel bene e nel male è un
gran film anche se "nato per caso" però questa è solo un'ipotesi..........
Boris
<su...@eliminami.libero.anchequesto.it> wrote:
>Senbee Norimaki ha scritto:
>
>
>
>: Dal punto di vista prettamente giallistico, Profondo Rosso è una
>: sonora minchiata: la trama è solo un pretesto per scatenare la regia
>: delirante e geniale di Argento che con questo film e col successivo
>: Suspiria raggiunge l'apice, per poi andare lentamente in declino fino
>: al baratro dei suoi ultimi bruttissimi film.
>
>
>Non direi.
>Chiaro, se la sequenza del pupazzo che assale Eros Pagni e' considerata buco
>di sceneggiatura (sul tipo "come fa l'assassino a far muovere il pupazzo?"),
>allora cadono centinaia di film ben piu' robusti.
>Ma queste cose non intaccano minimamente il plot giallo. Questo e' cinema.
>
Eros Pagni?
Boris
--
UFV: Instinct - J. Turteltaub (6,5)
Raffaello Galli
> Eros Pagni?
No, Glauco Mauri.
Eros Pagni AFAIK e' il commissario toscano.
Raffaello
Magus
> Non direi.
> Chiaro, se la sequenza del pupazzo che assale Eros Pagni e' considerata
> buco di sceneggiatura (sul tipo "come fa l'assassino a far muovere il
> pupazzo?"), allora cadono centinaia di film ben piu' robusti.
> Ma queste cose non intaccano minimamente il plot giallo. Questo e' cinema.
________________________
Io dico che la scena del pupazzo meccanico
in "Profondo rosso" è sostanzialmente terrificante.
E la recitazione di Glauco Mauri che inizia a
ridacchiare dalla fifa e dall'incredulità, contribuisce
non poco a farne una delle scene più paurose
della storia del cinema thriller... Secondo me,
buco di sceneggiatura o no, proprio per il fatto
che non si capisca come l'assassino lo manovri,
crea quell'effetto spiazzante che rende la sequenza
memorabile.
--
Magus
________________________
Magus
> Comunque ieri sera l'ho guardato per la seconda volta e mi hanno fatto
> notare che l'occhio che si vede quando l'assassino si accinge a colpire
> č... falso! Non č quello dell'assassino...
> Fanno vedere l'occhio di una persona giovane e poi č una vecchia...
________________________
[Spoiler]
Scusa, ma come fai a dire con questa precisione
che č di una persona giovane? L'occhio bistrato
inquadrato all'inizio del film si vede talmente in
dettaglio che potrebbe essere di una persona
giovane come di una anziana. Io dico che l'occhio
potrebbe anche non essere quello di Clara Clamai
ma che in ogni caso non si puo' stabilire un'eta'.
E comunque, all'epoca del film (1975) la Calamai
non era proprio una vecchia decrepita, eh!
--
Magus
________________________
(¯`·.¸Placebo75¸.·´¯)
> Dal punto di vista prettamente giallistico, Profondo Rosso è una sonora
> minchiata: la trama è solo un pretesto per scatenare la regia delirante e
> geniale di Argento che con questo film e col successivo Suspiria raggiunge
> l'apice, per poi andare lentamente in declino fino al baratro dei suoi
> ultimi bruttissimi film.
Se si attacca anche 'Profondo Rosso' allora possiamo bruciare tutti i dvd e
le vhs e darci ad altro...
Raffaello Galli
> Se si attacca anche 'Profondo Rosso' allora possiamo bruciare tutti i dvd e
> le vhs e darci ad altro...
Quoto fratello.
Raffaello
Antonio "toto" Fanelli
<renzo.righi...@tin.it> wrote:
>Se si attacca anche 'Profondo Rosso' allora possiamo bruciare tutti i dvd e
>le vhs e darci ad altro...
Ma per niente proprio.
PR è una ciofeca senza possibilità di redenzione.
--
Wesley: Feng Shui.
Gunn: Right. What's that mean again?
Wesley: That people will believe anything.
Antonio "toto" Fanelli
<sen...@despammed.com> wrote:
> il successivo Suspiria č il suo
>primo passo nel fantastico ed č a mio avviso il suo film migliore.
Concordo.
Suspiria č un gran bel film.
G u y
<xander....@gmail.com> wrote:
>On Mon, 18 Apr 2005 13:09:38 GMT, "\(¯`·.¸Placebo75¸.·´¯\)"
><renzo.righi...@tin.it> wrote:
>
>
>>Se si attacca anche 'Profondo Rosso' allora possiamo bruciare tutti i dvd e
>>le vhs e darci ad altro...
>
>Ma per niente proprio.
>PR è una ciofeca senza possibilità di redenzione.
Sempre pensato che tu NCUCDC.
-Guy
"I see you lived to die another day.."
Antonio "toto" Fanelli
>On Mon, 18 Apr 2005 18:09:35 +0200, "Antonio \"toto\" Fanelli"
>>PR è una ciofeca senza possibilità di redenzione.
>Sempre pensato che tu NCUCDC.
Ora ne hai l'assoluta certezza.
Senbee Norimaki
telefonata con la voce di susanna mi disse:
> Non direi.
> Chiaro, se la sequenza del pupazzo che assale Eros Pagni e' considerata buco
> di sceneggiatura (sul tipo "come fa l'assassino a far muovere il pupazzo?"),
> allora cadono centinaia di film ben piu' robusti.
No no, non quella certo, mi riferisco all'architettura generale del giallo.
È impossibile capire chi è l'assassino ocn un ragionamento, saltano fuori
strane cose qua e là, senza filo logico, non c'è l'intenzione di fare un
giallo alla Agatha Christie ma ce ne sono alcuni stilemi che non c'entrano
nulla. È chiaro che Argento voleva girare un giallone ma, preso da incubi e
paure, ha diretto un capolavoro delirante di horror.
Profondo Rosso è un capolavoro dell'horror, non del giallo. Lo dicevo per
rispondere al post iniziale del thread, in cui si giudicava male PR in
quanto giallo, senza che ne venisse percepita l'anima che ha appassionato
tutti gli estimatori di questo grande film.
Sarebbe come criticare "Una pallottola spuntata" perché come poliziesco non
starebbe in piedi.
>
> Ma Profondo Rosso l'ha scritto, sostanzialmente, Zapponi.
>
Questo è vero e infatti mi chiedo spesso se quella di adottare
sceneggiature estremamente raffazzonate sia a questo punto una scelta
misteriosamente voluta da Argento stesso. Mah.
susanna
: : Non direi.
: : Chiaro, se la sequenza del pupazzo che assale Eros Pagni e'
: : considerata buco di sceneggiatura (sul tipo "come fa l'assassino a
: : far muovere il pupazzo?"), allora cadono centinaia di film ben piu'
: : robusti.
:
: No no, non quella certo, mi riferisco all'architettura generale del
: giallo. È impossibile capire chi è l'assassino con un ragionamento,
Che e' irrilevante, per un giallo.
: saltano fuori strane cose qua e là, senza filo logico, non c'è
: l'intenzione di fare un giallo alla Agatha Christie ma ce ne sono
: alcuni stilemi che non c'entrano nulla.
I gialli di AC sono una speciale categoria di gialli, non la concludono.
Il fatto che in PR ci sia qualche elemento del giallo 'classico' significa,
per l'appunto, che PR e' pure un giallo.
: È chiaro che Argento voleva
: girare un giallone ma, preso da incubi e paure, ha diretto un
: capolavoro delirante di horror.
Questo e' vero, anche se il Kaplan, ad esempio, esclude l'horror da PR. E
argomentava, benche' non fossi d'accordo, in un interessante thread.
L'opinione di Kap, almeno in merito ad Argento, e' sempre autorevole.
In realta' PR e' sia giallo che horror, in entrambi i casi sufficientemente
sorretti dai canoni del genere. Non si tratta di un film puro ma di una
innovazione, di una importante svolta stilistica, ove la componente della
detection gialla conserva la sua sostanza.
Quando parli di sceneggiatura malfatta o traballante, non sono d'accordo.
Il sistema si regge alla grande e sopporta volentieri sia le iperboli sia
soluzioni apparentemente antinarrative, e questo e' uno dei misteri del
cinema: scambiare il linguaggio della realta' con un linguaggio alternativo,
sempre che lo scambio sia a favore del linguaggio alternativo.
Argento e Zapponi ci riescono, ed e' per questo che quel pupazzo resiste al
suo senso di antirealismo.
: Profondo Rosso è un capolavoro dell'horror, non del giallo. Lo dicevo
: per rispondere al post iniziale del thread, in cui si giudicava male
: PR in quanto giallo, senza che ne venisse percepita l'anima che ha
: appassionato tutti gli estimatori di questo grande film.
E' ambiguo.
L'occhio giovane come inganno per lo spettatore e' solo la sciocchezza di un
NCUCDC, se Alundra permette. In un film con Poirot si potrebbe invocare la
critica, non qui. E infatti Alundra cita l'occhio ma non il pupazzo.
Perche'? Perche' il pupazzo, benche' notevolmente piu' assurdo, nella sua
meccanica narrativa, invade di senso la scena e espelle il senso realistico
nello spettatore
: : Ma Profondo Rosso l'ha scritto, sostanzialmente, Zapponi.
: :
: Questo è vero e infatti mi chiedo spesso se quella di adottare
: sceneggiature estremamente raffazzonate sia a questo punto una scelta
: misteriosamente voluta da Argento stesso. Mah.
Non e' raffazzonata. Cita, adesso.
susanna
un fake di Alberto
> Senbee Norimaki ha scritto:
>
> : No no, non quella certo, mi riferisco all'architettura generale del
> : giallo. È impossibile capire chi è l'assassino con un ragionamento,
>
> Che e' irrilevante, per un giallo.
Non sarebbe irrilevante per un "giallo alla Agatha Christie". Ma Senbee
stesso ammette che
> : non c'è
> : l'intenzione di fare un giallo alla Agatha Christie ma ce ne sono
> : alcuni stilemi che non c'entrano nulla.
Senbee, quali sarebbero gli stilemi del giallo alla Agatha Christie? E
quali di questi sono presenti in "profondo rosso"?
> I gialli di AC sono una speciale categoria di gialli, non la concludono.
Appunto.
> Quando parli di sceneggiatura malfatta o traballante, non sono d'accordo.
> Il sistema si regge alla grande e sopporta volentieri sia le iperboli sia
> soluzioni apparentemente antinarrative, e questo e' uno dei misteri del
> cinema: scambiare il linguaggio della realta' con un linguaggio alternativo,
> sempre che lo scambio sia a favore del linguaggio alternativo.
Tutto vero, ma vedo poco di antinarrativo in questo film. Per quanto
improbabile, cosi' a memoria, non mi vengono in mente elementi che non
siano strettamente narrativi.
O parlavi in generale?
> Argento e Zapponi ci riescono, ed e' per questo che quel pupazzo resiste al
> suo senso di antirealismo.
Un materialista pignolo potrebbe attribuire l'avvio del pupazzo a un
meccanismo a orologeria - che il film non deve avere necessariamente la
pedanteria di illustrarci. Ma non e' questo il punto: da discutere
sarebbe semmai perche' l'assassino debba perdere del tempo a organizzare
pupazzi quando basterebbe ammazzare direttamente Glauco Mauri e basta.
Ovviamente la risposta e' che Argento ha bisogno del pupazzo per
distrarre l'attenzione dello spettatore e poterlo poi sorprendere
dall'apparizione dell'assassino da un punto inaspettato. Ma questo non
mi sembra ne faccia un elemento antinarrativo. Privo di logica, forse:
ma il linguaggio resta quello della realta'.
> Perche' il pupazzo, benche' notevolmente piu' assurdo, nella sua
> meccanica narrativa, invade di senso la scena e espelle il senso realistico
> nello spettatore
Perfettamente d'accordo sull'idea di fondo salvo che, di nuovo, non mi
pare lecito parlare di espulsione del senso realistico. L'apparizione
del pupazzo e' abbastanza forte da paralizzare i circuiti dell'analisi
narrativa secondo regole logiche: ma resta un pupazzo, ossia un oggetto
fisico e interno alla narrazione, che distrae la vittima designata. Che
poi il fine vero sia distrarre lo spettatore, mi pare un altro discorso.
--
UFV:Three(DVD)/Love Liza(DVD)/Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen
ferpecto/Stalag 17(DVD)/Election(DVD)/La febbre/Rapimento e riscatto
(DVD)/Appuntamento a tre(DVD) - http://www.albertofarina.tk
susanna
: : Quando parli di sceneggiatura malfatta o traballante, non sono
: : d'accordo. Il sistema si regge alla grande e sopporta volentieri
: : sia le iperboli sia soluzioni apparentemente antinarrative, e
: : questo e' uno dei misteri del cinema: scambiare il linguaggio della
: : realta' con un linguaggio alternativo, sempre che lo scambio sia a
: : favore del linguaggio alternativo.
:
: Tutto vero, ma vedo poco di antinarrativo in questo film. Per quanto
: improbabile, cosi' a memoria, non mi vengono in mente elementi che non
: siano strettamente narrativi.
:
: O parlavi in generale?
Dal particolare al generale.
Elementi antinarrativi non e' una locuzione felice in questo contesto, in
effetti. Meglio piu' sotto, quando parlo di 'antirealismo'.
Ma il pupazzo non e' nemmeno narrativo.
: : Argento e Zapponi ci riescono, ed e' per questo che quel pupazzo
: : resiste al suo senso di antirealismo.
:
: Un materialista pignolo potrebbe attribuire l'avvio del pupazzo a un
: meccanismo a orologeria - che il film non deve avere necessariamente
: la pedanteria di illustrarci. Ma non e' questo il punto: da discutere
: sarebbe semmai perche' l'assassino debba perdere del tempo a
: organizzare pupazzi quando basterebbe ammazzare direttamente Glauco
: Mauri e basta.
Perche' e' pazzo (l'assassino), e basterebbe.
Ma non al materialista pignolo, che e' pignolo ma non pirla. Il MP sa
dell'esistenza di assassini pazzi e delle loro bizzarrie, soprattutto al
cinema.
Il fatto e' che, prima di allora, il MP non aveva mai visto un pazzo
assassino armato di pupazzo. Quindi c'e' una novita', il MP lo intuisce.
: Ovviamente la risposta e' che Argento ha bisogno del pupazzo per
: distrarre l'attenzione dello spettatore e poterlo poi sorprendere
: dall'apparizione dell'assassino da un punto inaspettato. Ma questo non
: mi sembra ne faccia un elemento antinarrativo. Privo di logica, forse:
: ma il linguaggio resta quello della realta'.
Se prima mi sono espressa male io, qui sembra lo faccia tu.
Il pupazzo e' assolutamente irreale, per la meccanica della scena: non e',
letteralmente, possibile, che un pupazzo, benche' ben congegnato, si avvii
di moto proprio, verso la vittima. Neanche i giapponesi, oggi, ci riescono.
Quindi il pupazzo e' sia irreale che antinarrativo.
E' antinarrativo allorquando non contiene alcun elemento utile alla
narrazione (non aggiunge nessuna informazione all'intreccio) e, nello stesso
tempo, irrompe confondendo la narrazione. Anche se la sequenza e' veloce, lo
spettatore fa in tempo a sbalordire e a chiedersi "Cos'e', questa cosa qui?
A cosa serve?" ma, soprattutto "Chi e'?".
Naturalmente sono d'accordo con te: il pupazzo e' cinema, parla la lingua
del cinema, che in questo caso e' molto lontana dal linguaggio della
realta': nessuno, ritengo, abbia esperienza di aggressioni subite da un
pupazzo animato.
: : Perche' il pupazzo, benche' notevolmente piu' assurdo, nella sua
: : meccanica narrativa, invade di senso la scena e espelle il senso
: : realistico nello spettatore
:
: Perfettamente d'accordo sull'idea di fondo salvo che, di nuovo, non mi
: pare lecito parlare di espulsione del senso realistico. L'apparizione
: del pupazzo e' abbastanza forte da paralizzare i circuiti dell'analisi
: narrativa secondo regole logiche: ma resta un pupazzo, ossia un
: oggetto fisico e interno alla narrazione, che distrae la vittima
: designata. Che poi il fine vero sia distrarre lo spettatore, mi pare
: un altro discorso.
Se la metti cosi', non esistono film antinarrativi: tutto cio' che si
inquadra, normalmente, e' cosa reale (lasciando perdere sequenze puramente
oniriche o fantastiche).
Pero', di nuovo, centri la questione: il pupazzo, che non ha alcun senso per
la narrazione, possiede un suo senso interno che ha esattamente lo scopo che
dici, e di piu'. Se fosse solo la ricerca dello shock emotivo, sarebbe
bastato un banale sbatter di finestre o il volo improvviso di un volatile;
Argento invece ci mette proprio un elemento senza alcun rapporto con la
diegesi, un puro oggetto cinematografico. Questo e' grande cinema.
susanna
un fake di Alberto
> : Ovviamente la risposta e' che Argento ha bisogno del pupazzo per
> : distrarre l'attenzione dello spettatore e poterlo poi sorprendere
> : dall'apparizione dell'assassino da un punto inaspettato. Ma questo non
> : mi sembra ne faccia un elemento antinarrativo. Privo di logica, forse:
> : ma il linguaggio resta quello della realta'.
>
> Se prima mi sono espressa male io, qui sembra lo faccia tu.
> Il pupazzo e' assolutamente irreale, per la meccanica della scena: non e',
> letteralmente, possibile, che un pupazzo, benche' ben congegnato, si avvii
> di moto proprio, verso la vittima. Neanche i giapponesi, oggi, ci riescono.
> Quindi il pupazzo e' sia irreale che antinarrativo.
Non sono d'accordo. Dovrei rivedere il film, e se andiamo avanti lo
rifaccio volentieri. Ma da spettatore che non si pone tante domande io
ho sempre percepito il pupazzo come un rudimentale automa montato,
immaginavo, su rotelle. E allora, per quanto sia narrativamente
improbabile che ci sia un meccanismo temporizzato (e narrativamente
*impossibile* che a farlo partire sia lo stesso assassino che poi invece
sbuca dalla tenda), il pupazzo e' assolutamente reale. E' un automa, il
che riprende il tema ricorrente delle bambole e della parafernalia
infantile di cui l'assassino si circonda.
> E' antinarrativo allorquando non contiene alcun elemento utile alla
> narrazione (non aggiunge nessuna informazione all'intreccio) e, nello stesso
> tempo, irrompe confondendo la narrazione. Anche se la sequenza e' veloce, lo
> spettatore fa in tempo a sbalordire e a chiedersi "Cos'e', questa cosa qui?
> A cosa serve?" ma, soprattutto "Chi e'?".
>
> Naturalmente sono d'accordo con te: il pupazzo e' cinema, parla la lingua
> del cinema, che in questo caso e' molto lontana dal linguaggio della
> realta': nessuno, ritengo, abbia esperienza di aggressioni subite da un
> pupazzo animato.
A Barbarella accadeva, se non ricordo male - ma e' vero che il contesto
fantafiabesco era alquanto diverso. Pero' non si tratta mica di
aggressione: il pupazzo si limita ad avvicinarsi con fare minaccioso, ma
non sembra avere realmente alcuna potenzialita' fisicamente offensiva.
Ma vedo il tuo punto e intendo ora cio' che tu vuoi dire col termine
"antinarrativo". E pero' la narrazione, con l'entrata in scena del
pupazzo, non vacilla (anche se confonde). Se e' vero che lo spettatore
fa in tempo a chiedersi "Chi e'", cio' potrebbe dirsi anche per le
apparizioni en travesti di un Norman Bates prima che lo si veda bene in
faccia, no?
> Se la metti cosi', non esistono film antinarrativi: tutto cio' che si
> inquadra, normalmente, e' cosa reale (lasciando perdere sequenze puramente
> oniriche o fantastiche).
E anche qualsiasi esempio di montaggio analogico che non sia anche
diegetico, no? O che, gli animali di "Sciopero" o le pecore dell'inizio
di "Tempi moderni" sarebbero reali? No, sono li' per comunicare un
significato. Cio' non li rende antinarrativi, mi pare, ma e' vero che
confondono: uno potrebbe chiedersi "ma che c'entrano"?
> Pero', di nuovo, centri la questione: il pupazzo, che non ha alcun senso per
> la narrazione, possiede un suo senso interno che ha esattamente lo scopo che
> dici, e di piu'. Se fosse solo la ricerca dello shock emotivo, sarebbe
> bastato un banale sbatter di finestre o il volo improvviso di un volatile;
> Argento invece ci mette proprio un elemento senza alcun rapporto con la
> diegesi, un puro oggetto cinematografico. Questo e' grande cinema.
D'accordo sul grande cinema, ma quel pupazzo nella diegesi ci sta tutto.
La tua tesi e' suggestiva, ma qui mi sembra che non tenga. Vogliamo
rivederci la scena?
--
UFV:In Good Company(DVD)/The Killer(DVD)/Three(DVD)/Love Liza(DVD)
Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen ferpecto/Stalag 17(DVD)
Election(DVD)/La febbre - http://www.albertofarina.tk
susanna
: : Se prima mi sono espressa male io, qui sembra lo faccia tu.
: : Il pupazzo e' assolutamente irreale, per la meccanica della scena:
: : non e', letteralmente, possibile, che un pupazzo, benche' ben
: : congegnato, si avvii di moto proprio, verso la vittima. Neanche i
: : giapponesi, oggi, ci riescono. Quindi il pupazzo e' sia irreale che
: : antinarrativo.
:
: Non sono d'accordo. Dovrei rivedere il film, e se andiamo avanti lo
: rifaccio volentieri.
Devo confessare che si tratta di uno dei film che ho reiterato maggiormente
(credo che lo batta solo Susanna di Hawks, con 17 visioni): Profondo Rosso
l'ho rivisto 13 volte. Pero' l'ultima volta e' stato molto tempo fa.
Si', mi piace analizzare le sequenze. E colgo l'occasione per dire una cosa
che avrei voluto dire da tempo.
Un film e' una cosa maledettamente complessa, e la sequenza e' la regina del
film. Il tempo a disposizione dello spettatore e' infimo, rispetto al tempo,
lo sforzo, la dedizione che la regia (in generale) impiega nella
realizzazione della sequenza. E' per questo che m'incazzo con quel NCUCDC di
sirio, ad esempio, a proposito di Collateral. Non CUCDC? Ok, ma non rompere
le scatole e datti una regolata; un ragazzotto di 13 anni che vuol fare il
pelo a Mann sulla sceneggiatura, dopo aver visto, tra un pop e un corn, un
decimo di quanto viene proiettato.
: Ma da spettatore che non si pone tante domande io
: ho sempre percepito il pupazzo come un rudimentale automa montato,
: immaginavo, su rotelle. E allora, per quanto sia narrativamente
: improbabile che ci sia un meccanismo temporizzato (e narrativamente
: *impossibile* che a farlo partire sia lo stesso assassino che poi
: invece sbuca dalla tenda), il pupazzo e' assolutamente reale. E' un
: automa, il che riprende il tema ricorrente delle bambole e della
: parafernalia infantile di cui l'assassino si circonda.
Questo e' vero, e l'ho sottovalutato: il pupazzo e' una delle dimensioni di
senso dell'assassino. Pero' la sua irruzione nel campo dell'azione e' e
rimane logicamente irrealistica. Non e' una proiezione, un incubo, un
feticcio (come nelle scene precedenti), ma un dato di fatto dell'azione; non
si limita a comparire per emozionare, ma viene realmente distrutto dalla
vittima, cioe' prende corpo.
La sua azione diretta lo confonde addirittura con l'assassino, di cui
parrebbe essere un travestimento.
: A Barbarella accadeva, se non ricordo male - ma e' vero che il
: contesto fantafiabesco era alquanto diverso. Pero' non si tratta mica
: di aggressione: il pupazzo si limita ad avvicinarsi con fare
: minaccioso, ma non sembra avere realmente alcuna potenzialita'
: fisicamente offensiva.
No, qui ricordo bene. Il fantoccio, benche' sghignazzante, e' assolutamente
minaccioso, e' determinato, veloce, sembra provenire dall'alto, addirittura,
come se si calasse verso una vittima. Glauco e noi lo percepiamo come
l'assassino o una sua diretta emanazione.
: Ma vedo il tuo punto e intendo ora cio' che tu vuoi dire col termine
: "antinarrativo". E pero' la narrazione, con l'entrata in scena del
: pupazzo, non vacilla (anche se confonde). Se e' vero che lo spettatore
: fa in tempo a chiedersi "Chi e'", cio' potrebbe dirsi anche per le
: apparizioni en travesti di un Norman Bates prima che lo si veda bene
: in faccia, no?
Si', certo,. e' uno dei meccanismi del thrilling. Almeno fino a quando
l'incertezza permane e viene distribuita.
Ma il pupazzo si svela immediatamente come puro pupazzo (va in frantumi al
primo attacco), cioe' svela la sua natura antirealistica una volta esaurita
la sua funzione puramente emotiva. Non c'e' il tempo per la tensione, solo
per lo shock.
: : Se la metti cosi', non esistono film antinarrativi: tutto cio' che
: : si inquadra, normalmente, e' cosa reale (lasciando perdere sequenze
: : puramente oniriche o fantastiche).
:
: E anche qualsiasi esempio di montaggio analogico che non sia anche
: diegetico, no? O che, gli animali di "Sciopero" o le pecore
: dell'inizio di "Tempi moderni" sarebbero reali? No, sono li' per
: comunicare un significato. Cio' non li rende antinarrativi, mi pare,
: ma e' vero che confondono: uno potrebbe chiedersi "ma che c'entrano"?
Siamo su piani differenti.
L'analogia cinematografica si ottiene, appunto, mettendo in relazione segni
appartenenti a campi di significato differente (il tacchino e Kerenski ne la
Linea generale) proprio per ottenere un risultato frutto di astrazione (da
parte dello spettatore). In questi casi le sequenze devono appartenere a
contesti di significato necessariamente scorrelati tra loro.
Il pupazzo di Argento, invece, interferisce con la diegesi, entra nello
stesso campo di significato che dovrebbe analogizzare. E allora non puo'
esserci analogia, c'e' altro.
: : Pero', di nuovo, centri la questione: il pupazzo, che non ha alcun
: : senso per la narrazione, possiede un suo senso interno che ha
: : esattamente lo scopo che dici, e di piu'. Se fosse solo la ricerca
: : dello shock emotivo, sarebbe bastato un banale sbatter di finestre
: : o il volo improvviso di un volatile; Argento invece ci mette
: : proprio un elemento senza alcun rapporto con la diegesi, un puro
: : oggetto cinematografico. Questo e' grande cinema.
:
: D'accordo sul grande cinema, ma quel pupazzo nella diegesi ci sta
: tutto. La tua tesi e' suggestiva, ma qui mi sembra che non tenga.
: Vogliamo rivederci la scena?
Certo.
susanna
PS.
Per me e' ancora un tacchino.
Matteo L.
> > nessuno, ritengo, abbia esperienza di aggressioni subite da un
> > pupazzo animato.
>
> A Barbarella accadeva, se non ricordo male - ma e' vero che il contesto
> fantafiabesco era alquanto diverso.
eh beh, chi non sarebbe volato addosso a Jane Fonda in quel film,
animato od inanimato che fosse? :)°°
--
Matteo L. - for mailbox messages add 36 to 36
"Con una vigorosa scopata, la febbre ti passera'!"
("Topolino" n° 1, aprile 1949 - pag. 63)
un fake di Alberto
> Devo confessare che si tratta di uno dei film che ho reiterato maggiormente
> (credo che lo batta solo Susanna di Hawks, con 17 visioni): Profondo Rosso
> l'ho rivisto 13 volte.
Sai che io, con tutta la mia mania classificatoria, non saprei dire
quante volte abbia visto -che so- un "Casablanca" o un "Effetto notte"?
Potrei andare d'approssimazione ma non riuscirei a dire un numero cosi'
preciso.
> Si', mi piace analizzare le sequenze. E colgo l'occasione per dire una cosa
> che avrei voluto dire da tempo.
> Un film e' una cosa maledettamente complessa, e la sequenza e' la regina del
> film. Il tempo a disposizione dello spettatore e' infimo, rispetto al tempo,
> lo sforzo, la dedizione che la regia (in generale) impiega nella
> realizzazione della sequenza. E' per questo che m'incazzo con quel NCUCDC di
> sirio, ad esempio, a proposito di Collateral. Non CUCDC? Ok, ma non rompere
> le scatole e datti una regolata; un ragazzotto di 13 anni che vuol fare il
> pelo a Mann sulla sceneggiatura, dopo aver visto, tra un pop e un corn, un
> decimo di quanto viene proiettato.
Tutto vero, ma un film nasce per funzionare alla prima visione e se non
funziona alla prima visione di solito e' colpa di chi l'ha fatto -
perche' non ha saputo o voluto dare al momento giusto tutte le
informazioni necessarie a provare questa o quella emozione. Perche' non
ha saputo o voluto far alzare al tredicenne cretino lo sguardo dai
popcorn.
Poi, certo, che il tredicenne si metta a discettare di sceneggiatura -
magari pensando che sia il dialogo (e gia' grazie quando non la scambia
con la scenografia) - irrita come accade sempre quando qualcuno pretende
di darsi arie senza in realta' aver la minima idea di quel che sta
dicendo. Ma vale per il cinema cosi' come per qualsiasi altra disciplina
o argomento: io tendo a priori ad ascoltare chi mi parla con competenza
di un argomento. Ma se poi scopro che quella apparente sicurezza non e'
che sicumera, come dici tu, su quella persona ci metto una croce sopra
per sempre.
> il pupazzo e' una delle dimensioni di
> senso dell'assassino. Pero' la sua irruzione nel campo dell'azione e' e
> rimane logicamente irrealistica. Non e' una proiezione, un incubo, un
> feticcio (come nelle scene precedenti), ma un dato di fatto dell'azione; non
> si limita a comparire per emozionare, ma viene realmente distrutto dalla
> vittima, cioe' prende corpo.
> La sua azione diretta lo confonde addirittura con l'assassino, di cui
> parrebbe essere un travestimento.
Tutto vero. E' per questo che non mi stava bene che si parlasse di
antinarrativita'. E' tutto assolutamente narrativo, ancorche' illogico.
Interessante il riferimento ai feticci delle scene precedenti -quelli
ripresi con lo snorkel... Li avrei identificati anche quelli come
narrativi, ma il punto di vista da cui vengono ripresi non e'
sicuramente umano - quindi ci sta almeno in parte il tuo definirli
proiezioni/incubi. Anche se, comunque, l'assassino quei feticci se li
guarda e se li riguarda, e ci gioca - il che ce li riporta dritti dritti
nella diegesi.
> : A Barbarella accadeva, se non ricordo male - ma e' vero che il
> : contesto fantafiabesco era alquanto diverso. Pero' non si tratta mica
> : di aggressione: il pupazzo si limita ad avvicinarsi con fare
> : minaccioso, ma non sembra avere realmente alcuna potenzialita'
> : fisicamente offensiva.
>
> No, qui ricordo bene. Il fantoccio, benche' sghignazzante, e' assolutamente
> minaccioso, e' determinato, veloce, sembra provenire dall'alto, addirittura,
> come se si calasse verso una vittima. Glauco e noi lo percepiamo come
> l'assassino o una sua diretta emanazione.
E' vero che Glauco e noi stessi lo percepiamo come una minaccia. Ma e'
l'atmosfera e il modo in cui la scena ci viene raccontata che fa
l'effetto - come l'assassinio sotto la doccia in "Psyco", in cui vediamo
coltellate che in realta' non toccano mai il corpo. Rivediamo la scena
della sua apparizione.
(Finisco di rispondere al resto del tuo post, prima)
> Ma il pupazzo si svela immediatamente come puro pupazzo (va in frantumi al
> primo attacco), cioe' svela la sua natura antirealistica una volta esaurita
> la sua funzione puramente emotiva.
Secondo me qui si confondono due piani. Uno, il realismo, attiene alla
credibilita' fisica di cio' che si vede sullo schermo -premessa
necessaria perche' la percezione del segno cinematografico faccia un
credibile corto circuito con la percezione della realta' consentendo di
credere a quello che si vede. Un altro, la logica narrativa, subentra
solo quando c'e' il tempo di ragionarci sopra.
Sono due piani diversi: il pupazzo e' fisicamente credibile. E' un
oggetto che esiste, con cui e' possibile interagire (e infatti cade
subito a pezzi quando Glauco Mauri lo colpisce). Č' improbabile,
logicamente ingiustificabile (o quasi, come vedremo poi analizzando la
sequenza) ma e' un oggetto - come lo e' Mauri, come lo e' il suo
coltello, come lo e' lo spigolo del caminetto o in generale la
scenografia.
> : : Se la metti cosi', non esistono film antinarrativi: tutto cio' che
> : : si inquadra, normalmente, e' cosa reale (lasciando perdere sequenze
> : : puramente oniriche o fantastiche).
> :
> : E anche qualsiasi esempio di montaggio analogico che non sia anche
> : diegetico, no? O che, gli animali di "Sciopero" o le pecore
> : dell'inizio di "Tempi moderni" sarebbero reali? No, sono li' per
> : comunicare un significato. Cio' non li rende antinarrativi, mi pare,
> : ma e' vero che confondono: uno potrebbe chiedersi "ma che c'entrano"?
>
> Siamo su piani differenti.
> L'analogia cinematografica si ottiene, appunto, mettendo in relazione segni
> appartenenti a campi di significato differente (il tacchino e Kerenski ne la
> Linea generale) proprio per ottenere un risultato frutto di astrazione (da
> parte dello spettatore). In questi casi le sequenze devono appartenere a
> contesti di significato necessariamente scorrelati tra loro.
Tutto vero. Rispondevo solo alla tesi che tutto cio' che si inquadra,
per come la mettevo io, dovesse sempre essere reale. Ovviamente di
montaggio analogico qui non c'e' traccia - non avrebbe senso dato che
quello che ad Argento interessa e' l'opposto di una astrazione
intellettuale: qui si mira alla pancia.
> Il pupazzo di Argento, invece, interferisce con la diegesi, entra nello
> stesso campo di significato che dovrebbe analogizzare. E allora non puo'
> esserci analogia, c'e' altro.
E su questo siamo d'accordo.
Anche se c'e' un elemento da aggiungere - dato che, come molto
giustamente dici all'inizio, "Un film e' una cosa maledettamente
complessa". Il pupazzo si porta dietro un bel po' di significati
importanti, che provo ad elencare cosi' al volo cercando di ricordare
l'emozione della prima visione.
1 - E' un giocattolo/bambola, prima di tutto (e abbiamo detto
dell'importanza dei riferimenti del film all'infanzia) e quindi si lega
bene ai feticci e alle bambole impiccate.
2 - Č' una figura di taglia praticamente umana: puo' quindi sembrare
anche un bambino. Potrebbe essere anche la risposta a "chi e'
l'assassino?". Avrebbe senso: l'assassino ha la passione dei giocattoli
perche' e' un bambino (fisicamente, o forse anche solo emotivamente,
come si vedra').
3 - Si muove in modo *innaturale*. Quelle braccia che si agitano
convulsamente, ma anche il suo spostarsi in modo inverosimile, come se
fosse montato su rotelle invece che su gambe. Emotivamente fa paura
*anche* perche' sembra un anormale, un epilettico, un nano - un mostro
(e il suo volto, quando lo vediamo, rafforza questa sensazione: a quel
punto lo riconosciamo come pupazzo: ma e' un pupazzo pazzo, ghignante,
deforme).
4 - Compare da un punto da cui non ce lo aspettiamo. L'attenzione e'
concentrata sulla porta a vetri aperta, ma lui viene fuori invece da
un'altra porta inizialmente chiusa che sta *accanto* al luogo dove
stiamo guardando.
5 - Quando viene colpito, la faccia gli si spacca. Qui stiamo gia'
anticipando quello che sta per accadere a Mauri, cui verra' spaccata la
faccia contro tutti gli spigoli a portata di mano. L'immagine di una
faccia spaccata e' potentemente simbolica, ovviamente.
> : D'accordo sul grande cinema, ma quel pupazzo nella diegesi ci sta
> : tutto. La tua tesi e' suggestiva, ma qui mi sembra che non tenga.
> : Vogliamo rivederci la scena?
>
> Certo.
Ecco qua. Partirei dalla fine della telefonata di Mauri a Hemmings (che
pure, rivedendola, e' spettacolosa - col montaggio alternato fra il
telefono che squilla a vuoto, il volto di Hemmings che sta in macchina e
non puo' sentirlo, e Mauri che aspetta in linea - fino alla dissolvenza
in nero che prelude alla sequenza che segue).
1
[Campo Medio] - Mauri alla scrivania, stanco e turbato da qualcosa.
Carrello attorno alla scrivania. Non e' una soggettiva, ma il fatto che
non ci sia piu' montaggio (e l'indugio nella descrizione di attivita'
irrilevanti del personaggio: stropicciarsi gli occhi, guardarsi intorno)
immediatamente ci avverte che il tempo cinematografico coincide col
tempo reale. Come in ogni thriller, questo ci mette in allarme. Mauri si
alza e si allontana a sinistra in profondita' mentre il movimento di
macchina ci scopre il campo di quella che sara' l'apparizione del
pupazzo. Diciamo che e' quello che si chiama "Establishing shot":
Argento ci presenta lo spazio cinematografico.
L'uscita di Mauri dalla stanza e' accompagnata da uno zoom di
aggiustamento che dal campo lungo ce lo riporta a un [Piano Americano].
Ma lo zoom continua anche dopo la sua uscita dalla porta. Perche' questa
attenzione a un dettaglio irrilevante come una porta vuota? E' il primo
di diversi avvertimenti sinistri che Argento ci sta preparando.
(Ovviamente una porta aperta non puo' che far pensare che qualcuno
potrebbe passarci attraverso)
2
Corridoio - ritroviamo Mauri nello stesso [P.A.] in cui si trovava
quando e' uscito dalla porta. Stavolta pero' la Macchina da Presa e' in
movimento. Non ci viene venduta come soggettiva, ma chiaramente NON e'
un carrello come quello descrittivo dell'inquadratura precedente - la
MdP sta palesemente *seguendo* il personaggio, e quando questo entra in
una stanzetta sul corridoio resta fuori ad aspettare che torni. E'
chiaro che non e' qui che succedera' quel che deve succedere. Mauri esce
dalla porta con una tazzina di te', lo seguiamo di nuovo fino in fondo
al corridoio. E, una seconda volta, Argento non stacca sulla sua uscita:
il carrello si ferma addirittura *prima* che noi si possa vedere la
porta fra la stanza iniziale e questo corridoio e l'obiettivo indugia su
un angolo fra il muro e una finestra. Di nuovo, inconsciamente, uno si
chiede "Perche' la finestra?" E la finestra e', di nuovo, una soglia che
aspetta di essere violata.
3, 4, 5
Tre inquadrature senza personaggi - quella roba per cui il film viene
spesso definito come dotato di un'atmosfera fortemente metafisica.
Rivediamo nell'ordine: la stanza dove Mauri e' entrato nell'inq. 2 (con
un movimento di macchina che rivela il vassoio da cui ha preso la
tazzina: allarme!), il corridoio e quell'angolo fra muro e finestra
(stiamo ripercorrendo il movimento della seconda parte dell'inquadratura
precedente: allarme! Forse il pericolo e' gia' in casa?), e una stanza
da letto (questa incongrua: dovrei rivedere tutto il film ma non mi pare
un ambiente che conosciamo - forse l'intenzione e' allentare la
tensione, spacciando le inqq. 3 e 4 come semplici piani descrittivi
della casa deserta e in qualche modo mettendo la sordina al senso di
allarme che pure e' stato innescato).
6
[P.A.] Controcampo dell'inquadratura 1 (riconosciamo la scrivania, e
Mauri e' di spalle cosi' come lo abbiamo visto quando e' uscito
dall'inq. 2). Lo stacco iniziale e' sulla fine di un movimento del
personaggio: Mauri fa un mezzo passo e si immobilizza, come se avesse
udito qualcosa. Si volta all'improvviso verso la porta da cui e' appena
passato e (STACCO)
7
noi vediamo il movimento da dietro un vetro smerigliato. Sappiamo che
NON e' la porta da cui Mauri e' appena passato perche':
- La porta dietro a cui la MdP si trova in questo momento ha una
decorazione geometrica che quella sul corridoio non aveva (potremmo
anche ricordarci di averla notata, questa decorazione, alla fine
dell'inq. 1 su una porta che stava a sinistra rispetto a quella del
corridoio). E infatti:
- Mauri guarda verso *sinistra* e non verso di noi.
La connotazione soggettiva di questa inquadratura e' particolarmente
forte, perche' la MdP ora si sta evidentemente NASCONDENDO dal
personaggio che sta osservando.
8
Primo Piano di Mauri che si guarda attorno preoccupato e poi ricomincia
a muoversi... (STACCO)
9
[Campo Lungo] ...verso la scrivania. L'inq. e' quasi la stessa che nella
6 (appena un po' piu' larga, pero': acquista di nuovo una dimensione
vagamente soggettivistica perche' il Punto di Vista e' praticamente
quello dell'inq. 7. Stavolta non siamo piu' dietro il vetro, pero',
perche' NON CI STIAMO PIU' NASCONDENDO - Mauri ha guardato nella
direzione sbagliata, l'assassino puo' stare tranquillo. Da notare che
sono due o tre inquadrature che veniamo informati che la preoccupazione
di Mauri si concentra nella direzione sbagliata. Il personaggio continua
a guardarsi intorno, cerca qualcosa sulla scrivania e afferra...
(STACCO)
10
[Campo Medio] ...un tagliacarte o qualcosa del genere. Vediamo che lo
impugna (gesto che ci esplicita la sua paura e che viene addirittura
sottolineato, un po' didascalicamente, dall'accenno mimico a una
pugnalata contro l'ancora immaginario aggressore) per poi,
tranquillizzato, bere il te'. Qui, per la prima volta dall'inizio della
sequenza, il sonoro entra con prepotenza. Fin qui tutto si e' svolto nel
silenzio piu' totale - niente musica, niente dialogo, solo gli effetti
sonori. Ora sentiamo la voce sussurrata dell'assassino, che chiama il
personaggio di Mauri per nome. Lui si congela. Nessuna ambiguita' e'
piu' possibile: il pericolo, finora solo evocato con le reazioni
dell'interprete e col movimento della macchina da presa, ora diventa
concreto, strettamente diegetico. Occorre, in teoria, scoprire le carte.
11
Cfr. inq. 7. Siamo di nuovo dietro la porta a vetri. La connotazione
soggettiva dell'inq. 7 viene esplicitata dal movimento perche' la MdP si
sposta dalla posizione iniziale (NASCOSTA) e arriva nello specchio della
porta a vetri aperta. Adesso vediamo Mauri senza piu' il filtro del
vetro smerigliato (e le decorazioni). E lui, in campo lunghissimo,
dovrebbe a sua volta vedere noi. Fine della suspense (sospensione):
inizia la danza della morte, come ci avverte la violenza della musica
non diegetica dei Goblin, che irrompe fortissima.
Qui ci sarebbe da dilungarsi alquanto sull'importanza della musica:
"Profondo rosso" utilizza almeno due codici musicali diversi per
produrre tensione. Uno, quello della nenia infantile, e' utilizzato in
senso diegetico (assai improbabilmente, data la scarsa maneggevolezza
del magnetofono che ci viene fatto vedere: come diavolo puo' un
assassino aver voglia di portarsi dietro quel catafalco e' un altro
mistero che, a voler analizzare logicamente il film, dovrebbe saltare
all'occhio molto piu' di quel dettaglio dell'occhio dell'assassino che
ha fatto scaturire questo thread) per sottolineare la ritualita' che il
delitto ha per l'assassino - che come sappiamo usa quella musica per
caricarsi col ricordo del primo, ormai remoto, delitto. L'altro codice,
quello della musica elettronica dei Goblin, e' evidentemente
extradiegetico - e' una musica di commento che, se vogliamo, ritualizza
l'omicidio solo per noi spettatori e per il regista. Ma vado avanti, che
se no non ne usciamo piu'.
12
[C.M.] Reazione di Mauri che, scioccato da un'apparizione che noi ancora
non vediamo - ma che probabilmente e' la sagoma dell'assassino profilato
nella porta a vetri - si versa addosso la tazzina di te'. Qui accade
qualcosa di strano e che comincia a far slittare lo stile da
iperrealistico a quasi onirico: lo sguardo di Mauri, che inizialmente e'
concentrato sulla porta attraverso cui l'abbiamo visto inquadrato
nell'inq. 11 (almeno questa sembra la conclusione cui ci deve portare il
codice tradizionale di campo e controcampo), si sposta sul te' che si e'
versato addosso, poi comincia a vagare per la stanza, alle spalle,
attorno. A questo punto e' chiaro che Mauri NON vede dove sia la
minaccia. Il risultato e' straniante: e' come se, pochi istanti dopo
aver anche solo intravisto l'assassino nella porta, Mauri si fosse
dimenticato il dove. Lo spettatore logico e' costretto a rivedere in
corsa la sua lettura del sintagma creato dalle inq. 11 e 12: non piu' un
raccordo di campo e controcampo fra due sguardi (quello incorporeo e
soggettivo dell'assassino e quello ben concreto di Mauri) bensi'
l'espressione visiva di un suono che Argento NON ci ha fatto sentire
perche' ha deciso di coprirlo con la musica dei Goblin.
In ogni caso, tutto questo concentra la nostra attenzione su quella
porta aperta: a questo punto ci chiediamo che accidenti veda Mauri,
laggiu' in fondo. L'attore infatti, spalle alla libreria, sgrana gli
occhi.
13
[C.L] Controcampo lunghissimo dello studio - una quasi-soggettiva di
Mauri. Vediamo la porta aperta, in cui non appare NESSUNO.
(A destra, in ombra e percio' del tutto inidonea a distrarre la nostra
attenzione dalla porta, una parte di muro in cui fra qualche
inquadratura si aprira' a sorpresa una TERZA porta, quella del pupazzo).
14
[C.L.] Controcampo lunghissimo del precedente. Qui slittiamo
ulteriormente verso l'irreale: vediamo Mauri terrorizzato dietro la
scrivania e non c'e' nulla che si frapponga fra il nostro punto di vista
e la vittima. Le regole del linguaggio cinematografico ci dicono che
QUALCOSA sta guardando Mauri frontalmente, e tuttavia Mauri NON RIESCE a
vederlo nonostante se lo trovi di fronte.
15
[C.M.] Versione ravvicinata dell'inquadratura precedente. Andiamo a
indagare il terrore ormai incontrollabile di Mauri, che ha in mano il
tagliacarte e si copre la bocca con l'altra mano in un classico (e forse
un po' teatrale) gesto di paura. Mauri impugna il tagliacarte con
entrambe le mani, mettendosi in assetto di difesa.
16
[C.L.] Ritorno al punto di vista dell'inq. 14. Rivediamo Mauri dal punto
su cui si concentra la sua attenzione. Siamo di nuovo la minaccia
INVISIBILE.
17
[C.L.] Nuovo controcampo sull'inq. 16. Di nuovo una quasi-soggettiva di
Mauri sulla porta aperta e VUOTA.
La musica dei Goblin CESSA. Un attimo di sospensione - qualcosa e'
cambiato, qualcosa sta per succedere. Torniamo al silenzio e agli
effetti sonori.
Una porta fino ad ora invisibile, a destra di quella aperta su cui e'
focalizzata la nostra attenzione, si spalanca e vomita fuori il pupazzo.
Apparizione totalmente spiazzante, che scatena nella mente dello
spettatore tutta quella serie di collegamenti che ho provato a elencare
a meta' di questo post - un bambino, un mostro, un anormale. L'effetto
sonoro della risata infantile accentua l'orrore dell'inspiegabile. Il
pupazzo muove braccia e gambe ma si muove come fluttuando in aria - se
ci sono delle rotelle, sono ben nascoste.
18
Carrello di accompagnamento del movimento del pupazzo (la cui testa ci
fa da quinta a sinistra) verso Glauco Mauri (che lo aspetta paralizzato
in campo lungo). Anche in questo spostamento avvertiamo qualcosa di
innaturale - la MdP si sposta solidalmente col pupazzo (probabilmente e'
montata sul medesimo carrello), in qualche modo evidenziando la
meccanicita' dell'aggressore ma al tempo stesso muovendosi troppo veloce
perche' venga da rifletterci sopra.
19
[C.M.] Inquadratura (fissa? un po' troppo breve per capirlo ma mi sembra
ci sia appena un lieve movimento di correzione verso l'alto) del pupazzo
che si avvicina velocissimo invadendo il campo visivo. Questa inq. e le
due seguenti sono molto veloci ma bastano a vedere bene il volto del
pupazzo - anche se per quanto ne sappiamo potrebbe ancora trattarsi di
una persona con una maschera.
20, 21
Nuova successione delle inquadrature di 18 e 19, per mostrare
l'ulteriore avvicinamento del pupazzo a Mauri.
22
Inq. dal basso in una posizione terza rispetto alle posizioni di Mauri e
del pupazzo. Potremmo parlare di piano oggettivo: serve a mostrarci
Mauri che, ormai raggiunto dal suo aggressore, vibra un colpo difensivo.
23
Un nuovo Primo Piano del pupazzo - forse una soggettiva di Mauri ma
forse solo un controcampo anch'esso *terzo* dell'inq. 22 - in cui
vediamo il colpo andare a segno e la faccia mostruosa spaccarsi. E' una
maschera, certo, ma il significato simbolico e' comunque potente.
Ribadisco, col senno di poi, l'evocazione di quello che succedera' alla
faccia VERA di Mauri fra poche inquadrature.
Da segnalare che il colpo coincide con la ripresa della musica dei
Goblin: Argento ci avverte che con questa coltellata in faccia finisce
la sospensione, il tempo ricomincia a scorrere.
24
Inq. simile alla 22 ma NON piu' angolata dal basso. La parte finale del
gesto di Mauri, che osserva l'effetto del colpo vibrato.
25
Il pupazzo a terra, che continua a dimenarsi. A questo punto e' evidente
la sua natura meccanica, eppure l'orrore non si e' ancora dissipato del
tutto - forse per il dimenarsi epilettico delle membra dell'automa
(oppure per il suo evocare quello che accade quando se si schiaccia
qualche animale senza riuscire a ucciderlo al primo colpo).
26
Cfr. inq.24, questa inquadratura e' il seguito della precedente.
Reazione di Mauri a cio' che ha visto nella inq. 25: comincia a ridere.
27
Inq. ravvicinata rispetto alle 25 (C.M. sull'automa: l'attenzione di
Mauri e' focalizzata sulla testa rotta, da cui si vede parte
dell'ingranaggio che fa funzionare il pupazzo). Ci serve a spiegare
meglio la risata di Mauri, per farne capire il motivo anche al famoso
ragazzino dei popcorn.
28, 29
Di nuovo Mauri che ride, quindi un PP del pupazzo. Ulteriore
sottolineatura della molla, ma anche un ghigno che dura ancora un poco.
Poi si ferma, e la testa del pupazzo si sposta. Probabilmente questo
dettaglio e' casuale, ma lo sguardo sembra spostarsi a sinistra (ossia,
per la legge del controcampo, a DESTRA di Mauri).
30
Ancora un C.M. di Mauri perplesso davanti al pupazzo ormai fermo.
31
[P.A.] Variante piu' ampia della inq. 30, in modo da inquadrare anche la
tenda a DESTRA di Mauri, da cui appare il braccio dell'assassino.
32
Di nuovo sul C.M., l'attizzatoio dell'assassino colpisce Mauri che geme
e barcolla.
33
Soggettiva dell'assassino, con tanto di mano guantata che si avvicina da
Mauri e gli fa quello che sappiamo.
Basta cosi', mi ci e' partita gran parte della mattinata.
Ma vorrei segnalare due cose che non avevo presente prima di rivedere la
scena.
La prima e' che, per quanto improbabile, l'assassino ha
*tranquillamente* il tempo narrativo di avviare il pupazzo-robot, girare
attorno alla stanza e aggredire alle spalle Glauco Mauri. Ci sono di
mezzo QUATTORDICI stacchi - e un tempo narrativo che NON coincide col
tempo reale ma si concede quelle ellissi che il decoupage classico
autorizza e incoraggia. Alla fine, quindi, per quanto improbabile, la
diversione mediante pupazzo ci sta tutta.
La seconda e' che la mancanza di realismo, pur ben presente, e' affidata
soprattutto a strumenti prettamente cinematografici - come il gioco
ingannevole dei campi e controcampi, e delle soggettive vere e false.
Argento tradisce a bella posta la reciprocita' necessaria degli sguardi,
ci racconta uno spazio non coerente. Se ci vogliamo ragionare sopra e
trovarvi una coerenza, siamo costretti a ricorrere al solito rifugio
del'onirismo - i conti della realta' non tornano perche' non ci viene
raccontata una realta' oggettiva bensi' una realta' espressionista,
soggettiva, deformata dall'emozione.
Grandissimo cinema, in ogni caso. E' stato bello rivederlo in questo
modo.
> PS.
> Per me e' ancora un tacchino.
Kerenskij?
(Ma la cosa del tacchino non era in "Ottobre", invece che nella "Linea
generale"? Quest'ultimo non l'ho mai visto, e "Ottobre" non ce l'ho
sottomano...)
un fake di Alberto
> un fake di Alberto <sin...@iaciners.org.invalid> wrote:
>
> > > nessuno, ritengo, abbia esperienza di aggressioni subite da un
> > > pupazzo animato.
> >
> > A Barbarella accadeva, se non ricordo male - ma e' vero che il contesto
> > fantafiabesco era alquanto diverso.
>
> eh beh, chi non sarebbe volato addosso a Jane Fonda in quel film,
> animato od inanimato che fosse? :)같
Eh!
E pensa che io ne ho sempre solo visto dei pezzulli - mai per intero
perche' mi e' sempre capitata qualche versione terribilmente pan&scan.
Magus
> Ma da spettatore che non si pone tante domande io
> ho sempre percepito il pupazzo come un rudimentale
> automa montato, immaginavo, su rotelle.
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Sull'aspetto puramente realizzativo direi che
mi sembra un po' strano che potesse essere
montato su rotelle... Credo sia stato realizzato
con un carrello montato dietro (quindi non
inquadrato dalla m.d.p.), che gli teneva la
testa fissa. La cosa che mi è sempre sembrata
strana e inquietante è appunto che il corpo è
ballonzollante, invece la testa, mentre l'automa
procedeva in avanti, sembrava molto ben
fissata ad un sostegno che evidentemente
la reggeva saldamente da dietro.
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Magus
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Matteo L.
> E pensa che io ne ho sempre solo visto dei pezzulli - mai per intero
> perche' mi e' sempre capitata qualche versione terribilmente pan&scan.
io ho il dvd tedesco, non credo esista quello italiano...
susanna
: : Si', mi piace analizzare le sequenze. E colgo l'occasione per dire
: : una cosa che avrei voluto dire da tempo.
: : Un film e' una cosa maledettamente complessa, e la sequenza e' la
: : regina del film. Il tempo a disposizione dello spettatore e'
: : infimo, rispetto al tempo, lo sforzo, la dedizione che la regia (in
: : generale) impiega nella realizzazione della sequenza. E' per questo
: : che m'incazzo con quel NCUCDC di sirio, ad esempio, a proposito di
: : Collateral. Non CUCDC? Ok, ma non rompere le scatole e datti una
: : regolata; un ragazzotto di 13 anni che vuol fare il pelo a Mann
: : sulla sceneggiatura, dopo aver visto, tra un pop e un corn, un
: : decimo di quanto viene proiettato.
:
: Tutto vero, ma un film nasce per funzionare alla prima visione e se
: non funziona alla prima visione di solito e' colpa di chi l'ha fatto -
: perche' non ha saputo o voluto dare al momento giusto tutte le
: informazioni necessarie a provare questa o quella emozione. Perche'
: non ha saputo o voluto far alzare al tredicenne cretino lo sguardo dai
: popcorn.
No davvero. Cioe', vero, ma non e' quel caso.
I film non sono tutti della stessa razza, come non lo sono i libri o la
musica o qualsiasi altra forma espressiva.
Non si puo' affrontare qualsiasi cosa con il medesimo approccio, questo vale
anche per il cinema. Un'opera puo' avere molti spessori, puo' (e a volte
deve) richiedere preparazione, attenzione, impegno.
Il tredicenne che guarda Collateral con i popcorn e' un cretino che ha
sbagliato sala e basta, non e' responsabilita' del regista.
Lasciamo da parte la qualita' del film; e' innegabile che abbiamo un regista
di un certo livello e un'opera di un certo livello, non si puo' sfanculare
Picasso perche' nei suoi dipinti gli occhi non sono nella giusta
prospettiva.
Se guardo Mann non posso, dopo una sola visione, scazzarlo perche', secondo
me, alcuni passaggi di sceneggiatura sono incoerenti. Se guardo Vanzina,
magari.
Ho dimostrato come una delle obiezioni su Collateral, la lunga scena della
discoteca, e', in realta', assolutamente coerente in tempo e azione. E' vero
che la prima impressione e' ingannevole, ma la scena e' pressoche' perfetta
(da questo punto di vista).
Stessa cosa per la scena dell'agguato notturno nell'ufficio
dell'avvocatessa, con tutta la storia dei telefoni.
Gli stessi tredicenni, criticando la sparatoria del finale e lamentandosi
dell'inverosimiglianza della stessa (i colpi erano troppi, impossibile che
il taxista non venga colpito, ecc... tutto naturalmente coerente, invece),
non si accorgono di un evidente colpo di teatro che Mann gli ha messo sotto
il naso: spegne la luce del treno e la riaccende al termine della
sparatoria.
I tredicenni sono solo tredicenni, Sindaco.
: : Ma il pupazzo si svela immediatamente come puro pupazzo (va in
: : frantumi al primo attacco), cioe' svela la sua natura
: : antirealistica una volta esaurita la sua funzione puramente emotiva.
:
: Secondo me qui si confondono due piani. Uno, il realismo, attiene alla
: credibilita' fisica di cio' che si vede sullo schermo -premessa
: necessaria perche' la percezione del segno cinematografico faccia un
: credibile corto circuito con la percezione della realta' consentendo
: di credere a quello che si vede. Un altro, la logica narrativa,
: subentra solo quando c'e' il tempo di ragionarci sopra.
:
: Sono due piani diversi: il pupazzo e' fisicamente credibile. E' un
: oggetto che esiste, con cui e' possibile interagire (e infatti cade
: subito a pezzi quando Glauco Mauri lo colpisce). È' improbabile,
: logicamente ingiustificabile (o quasi, come vedremo poi analizzando la
: sequenza) ma e' un oggetto - come lo e' Mauri, come lo e' il suo
: coltello, come lo e' lo spigolo del caminetto o in generale la
: scenografia.
Dissento.
Il fatto di essere 'oggetto', cioe' un elemento di realta', non e'
sufficiente per l'essere narrativo. Anche L'Empire state building e' un
oggetto reale, ma e' antinarrativo, in Empire di Wharol.
In altri termini, la narrativita' di un elemento cinematografico si misura
con il rapporto che ha rispetto al 'raccontato', non verso la sua natura.
Ora: che rapporto ha, il pupazzo, verso il 'raccontato'? Nulla, e' un
espediente, un mezzo scenico, un prolungamento del regista.
Questa la mia tesi originale.
Quando invece mi ricordi che il pupazzo, come icona, fa parte del dominio di
senso dell'assassino (cosi' come 'raccontato' in qualche scena precedente),
allora sono disposta a concedere un, seppur flebile, connotato narrativo.
: Anche se c'e' un elemento da aggiungere - dato che, come molto
: giustamente dici all'inizio, "Un film e' una cosa maledettamente
: complessa". Il pupazzo si porta dietro un bel po' di significati
: importanti, che provo ad elencare cosi' al volo cercando di ricordare
: l'emozione della prima visione.
:
: 1 - E' un giocattolo/bambola, prima di tutto (e abbiamo detto
: dell'importanza dei riferimenti del film all'infanzia) e quindi si
: lega bene ai feticci e alle bambole impiccate.
Ok.
: 2 - È' una figura di taglia praticamente umana: puo' quindi sembrare
: anche un bambino. Potrebbe essere anche la risposta a "chi e'
: l'assassino?". Avrebbe senso: l'assassino ha la passione dei
: giocattoli perche' e' un bambino (fisicamente, o forse anche solo
: emotivamente, come si vedra').
Come sopra.
: 3 - Si muove in modo *innaturale*. Quelle braccia che si agitano
: convulsamente, ma anche il suo spostarsi in modo inverosimile, come se
: fosse montato su rotelle invece che su gambe. Emotivamente fa paura
: *anche* perche' sembra un anormale, un epilettico, un nano - un mostro
: (e il suo volto, quando lo vediamo, rafforza questa sensazione: a quel
: punto lo riconosciamo come pupazzo: ma e' un pupazzo pazzo, ghignante,
: deforme).
Questo e' importante. Ecco qui la funzione cinematografica del pupazzo, la
sua ideazione registica: un mezzo per colpire la pancia emotiva di chi
guarda.
Se e' vero che il pupazzo connota, in secondo ordine, l'assassino, e' PIU'
vero che questo e' secondario rispetto al suo scopo cinematografico.
La dimostrazione possiamo averla in una scena precedente, quando durante
l'aggressione alla scrittrice, Argento gia' si esprime in tal senso,
stavolta con un volatile. Anche in questo caso il merlo imita l'azione che
verra', anticipandola con le stesse modalita' del pupazzo.
Anche qui si potrebbe invocare un senso narrativo nell'iconografia
dell'uccello nero, ma anche qui il volatile non e' narrativo, e' solo un
mezzo per costruire una scena, non per aggiungere informazioni (raccontare).
Ho detto 'non narrativo' e non antinarrativo perche' l'uccello, qui, ha
senso logico, fa parte della diegesi e non introduce nessuno scarto di
realta'.
: 4 - Compare da un punto da cui non ce lo aspettiamo. L'attenzione e'
: concentrata sulla porta a vetri aperta, ma lui viene fuori invece da
: un'altra porta inizialmente chiusa che sta *accanto* al luogo dove
: stiamo guardando.
Ok, questo e' un classico.
: 5 - Quando viene colpito, la faccia gli si spacca. Qui stiamo gia'
: anticipando quello che sta per accadere a Mauri, cui verra' spaccata
: la faccia contro tutti gli spigoli a portata di mano. L'immagine di
: una faccia spaccata e' potentemente simbolica, ovviamente.
Questa potrebbe essere una funzione narrativa, se non fosse che e'
assolutamente non decodificabile, per questioni temporali.
: Ecco qua. Partirei dalla fine della telefonata di Mauri a Hemmings
: (che pure, rivedendola, e' spettacolosa - col montaggio alternato fra
: il telefono che squilla a vuoto, il volto di Hemmings che sta in
: macchina e non puo' sentirlo, e Mauri che aspetta in linea - fino
: alla dissolvenza in nero che prelude alla sequenza che segue).
:
: 1
: [Campo Medio] - Mauri alla scrivania, stanco e turbato da qualcosa.
: Carrello attorno alla scrivania. Non e' una soggettiva, ma il fatto
: che non ci sia piu' montaggio (e l'indugio nella descrizione di
: attivita' irrilevanti del personaggio: stropicciarsi gli occhi,
: guardarsi intorno) immediatamente ci avverte che il tempo
: cinematografico coincide col tempo reale. Come in ogni thriller,
: questo ci mette in allarme. Mauri si alza e si allontana a sinistra
: in profondita' mentre il movimento di macchina ci scopre il campo di
: quella che sara' l'apparizione del pupazzo. Diciamo che e' quello che
: si chiama "Establishing shot": Argento ci presenta lo spazio
: cinematografico.
: L'uscita di Mauri dalla stanza e' accompagnata da uno zoom di
: aggiustamento che dal campo lungo ce lo riporta a un [Piano
: Americano]. Ma lo zoom continua anche dopo la sua uscita dalla porta.
: Perche' questa attenzione a un dettaglio irrilevante come una porta
: vuota? E' il primo di diversi avvertimenti sinistri che Argento ci
: sta preparando. (Ovviamente una porta aperta non puo' che far pensare
: che qualcuno potrebbe passarci attraverso)
Hai detto tutto. Nulla da aggiungere
: 2
: Corridoio - ritroviamo Mauri nello stesso [P.A.] in cui si trovava
: quando e' uscito dalla porta. Stavolta pero' la Macchina da Presa e'
: in movimento.
Aggiungo solo che si tratta di uno stacco poco usato. Dall'inquadratura
della porta, che e' fissa, lo stacco e' violento su un carrello gia' in
movimento a seguire. E' una simulazione di piano sequenza.
Argento vuole sottolineare che siamo in tempo reale, ma non vuole perdere
tempo. Geniale.
: Non ci viene venduta come soggettiva, ma chiaramente
: NON e' un carrello come quello descrittivo dell'inquadratura
: precedente - la MdP sta palesemente *seguendo* il personaggio, e
: quando questo entra in una stanzetta sul corridoio resta fuori ad
: aspettare che torni. E' chiaro che non e' qui che succedera' quel che
: deve succedere. Mauri esce dalla porta con una tazzina di te', lo
: seguiamo di nuovo fino in fondo al corridoio. E, una seconda volta,
: Argento non stacca sulla sua uscita: il carrello si ferma addirittura
: *prima* che noi si possa vedere la porta fra la stanza iniziale e
: questo corridoio e l'obiettivo indugia su un angolo fra il muro e una
: finestra. Di nuovo, inconsciamente, uno si chiede "Perche' la
: finestra?" E la finestra e', di nuovo, una soglia che aspetta di
: essere violata.
Ok.
Aggiungo solo una noterella: lo stile di queste sequenze (da quando la mdp
segue in corridoio) e' palesemente quello della soggettiva, se non fosse per
questi dettagli. Lo spettatore, a questo punto di pellicola, ha gia'
decodificato che l'assassino si presenta in soggettiva, e queste sequenze
sono altamente ambigue.
Lo stato emotivo dello spettatore deve decidere, in continuazione, *quando*
l'inquadratura diventera' (o e' gia' diventata) quella dell'assassino.
: 3, 4, 5
: Tre inquadrature senza personaggi - quella roba per cui il film viene
: spesso definito come dotato di un'atmosfera fortemente metafisica.
: Rivediamo nell'ordine: la stanza dove Mauri e' entrato nell'inq. 2
: (con un movimento di macchina che rivela il vassoio da cui ha preso la
: tazzina: allarme!), il corridoio e quell'angolo fra muro e finestra
: (stiamo ripercorrendo il movimento della seconda parte
: dell'inquadratura precedente: allarme! Forse il pericolo e' gia' in
: casa?), e una stanza da letto (questa incongrua: dovrei rivedere
: tutto il film ma non mi pare un ambiente che conosciamo - forse
: l'intenzione e' allentare la tensione, spacciando le inqq. 3 e 4 come
: semplici piani descrittivi della casa deserta e in qualche modo
: mettendo la sordina al senso di allarme che pure e' stato innescato).
La stanza da letto e' inedita.
Queste inquadrature fisse servono per alternare lo stato di decisione dello
spettatore: ora sa che la soggettiva non e' dell'assassino ma del regista,
che gli sta dando qualche indizio.
: 6
: [P.A.] Controcampo dell'inquadratura 1 (riconosciamo la scrivania, e
: Mauri e' di spalle cosi' come lo abbiamo visto quando e' uscito
: dall'inq. 2). Lo stacco iniziale e' sulla fine di un movimento del
: personaggio: Mauri fa un mezzo passo e si immobilizza, come se avesse
: udito qualcosa. Si volta all'improvviso verso la porta da cui e'
: appena passato e (STACCO)
Ode. C'e' un rumore, abbastanza evidente. Coincide con lo stacco
dell'inquadratura.
Inoltre inizia solo a voltarsi. Il termine dell'azione lo vediamo attraverso
il vetro, assieme ad un altro runore.
:
: 7
: noi vediamo il movimento da dietro un vetro smerigliato. Sappiamo che
: NON e' la porta da cui Mauri e' appena passato perche':
: - La porta dietro a cui la MdP si trova in questo momento ha una
: decorazione geometrica che quella sul corridoio non aveva (potremmo
: anche ricordarci di averla notata, questa decorazione, alla fine
: dell'inq. 1 su una porta che stava a sinistra rispetto a quella del
: corridoio). E infatti:
: - Mauri guarda verso *sinistra* e non verso di noi.
: La connotazione soggettiva di questa inquadratura e' particolarmente
: forte, perche' la MdP ora si sta evidentemente NASCONDENDO dal
: personaggio che sta osservando.
Questa e' la soggettiva dell'assassino, la prima, e lo spettatore adesso
ottiene soddisfazione. Si tratta dello stesso punto di vista che l'assassino
ha assunto nella casa della scrittrice, quando viene sorpreso dalla
governante in fondo ad un corridoio. Non ci sono dubbi, ora.
: 8
Questa e' una apparente contraddizione. Tanta cura, tanta preparazione,
tanta attenzione a condurre per mano il climax per poi abbatterlo cosi'.
Ma questo e' il segno distintivo di Argento, a cui il thrilling frega, in
realta', poco.
Lui sa che il suo obbiettivo non e' la tensione, ma l'atto esplicito, la
liturgia dell'esecuzione. Questo e' il superamento di una concezione forse
fino ad allora ritenuta intoccabile, la religione hitchcockiana del
meccanismo di suspence.
Argento supera questa concezione, indubbiamente qui abbiamo uno dei punti di
forza di questo regista.
Se per altri questo sarebbe il culmine, per lui e' solo l'inizio.
: 11
: Cfr. inq. 7. Siamo di nuovo dietro la porta a vetri. La connotazione
: soggettiva dell'inq. 7 viene esplicitata dal movimento perche' la MdP
: si sposta dalla posizione iniziale (NASCOSTA) e arriva nello specchio
: della porta a vetri aperta. Adesso vediamo Mauri senza piu' il filtro
: del vetro smerigliato (e le decorazioni). E lui, in campo lunghissimo,
: dovrebbe a sua volta vedere noi. Fine della suspense (sospensione):
: inizia la danza della morte, come ci avverte la violenza della musica
: non diegetica dei Goblin, che irrompe fortissima.
Ed ecco ancora l'ambiguita' della ripresa. Perche' lo spostamento laterale,
ora inequivocabilmente dell'assassino, e' esattamente identico ai carrelli
laterali visti in precedenza, quando invece non si trattava di soggettiva.
: Qui ci sarebbe da dilungarsi alquanto sull'importanza della musica:
: "Profondo rosso" utilizza almeno due codici musicali diversi per
: produrre tensione. Uno, quello della nenia infantile, e' utilizzato in
: senso diegetico (assai improbabilmente, data la scarsa maneggevolezza
: del magnetofono che ci viene fatto vedere: come diavolo puo' un
: assassino aver voglia di portarsi dietro quel catafalco e' un altro
: mistero che, a voler analizzare logicamente il film, dovrebbe saltare
: all'occhio molto piu' di quel dettaglio dell'occhio dell'assassino che
: ha fatto scaturire questo thread) per sottolineare la ritualita' che
: il delitto ha per l'assassino - che come sappiamo usa quella musica
: per caricarsi col ricordo del primo, ormai remoto, delitto. L'altro
: codice, quello della musica elettronica dei Goblin, e' evidentemente
: extradiegetico - e' una musica di commento che, se vogliamo,
: ritualizza l'omicidio solo per noi spettatori e per il regista. Ma
: vado avanti, che se no non ne usciamo piu'.
Aggiungo che la musica dei Goblin diventa decisamente narrativa p. es. nella
scena dell'investigazione della villa, quando rispetta il crescendo delle
sensazioni del personaggio e ne corona il successo sulla scoperta dello
scheletro: si potrebbe capire quello che sta accadendo senza neppure
guardare le immagini.
: 12
Cio' che dici rispetto alla inquadratura 12. e' decisamente mitigato dalla
sequenza di controcampi che partono da allora. Questa sequenza di
controcampi ha il preciso scopo di ingannare lo spettatore e preparare il
colpo. Li riassumo (coincidono, in effetti, con quelli che hai descritto):
- Campo Medio. Versamento del te. Mauri si guarda intorno, non ha capito da
dove e' arrivata la voce. Arretra verso la libreria, con il fermacarte in
mano. Guarda davanti a se' decisamente (e' qui che potrebbe aver sentito un
rumore, ma la musica non ce lo fa cogliere).
- Campo Lungo sulla vetrata e la porta a vetri aperta. Non vediamo nulla, ma
Mauri sta guardando li'.
- Contro Campo su Mauri, dalla porta a vetri (ora e' l'assassino, ci dice
Argento). Mauri sta guardando ancora la porta aperta. Ha individuato
l'assassino (crede di averlo individuato). Assurdo, non c'e' niente.
- Campo Medio su Mauri. Argento ci fa credere che l'assassino sia entrato,
Mauri porta una mano alla bocca e alza il fermacarte.
- Nuovo Contro Campo dalla porta a vetri, come il precedente (l'assassino e'
ritornato fuori?). Mauri e' di nuovo in campo lungo.
- Ancora Contro Campo verso la porta a vetri, ancora identico al precedente
[questo e' quello che hai numerato come 17.]
Nulla si vede, ma Mauri e' convinto che l'assassino e' li'.
La musica si interrompe di colpo. Adesso tutti sappiamo che succede quello
che dovrebbe succedere.
Con questa costruzione cosi' meticolosa, insistita, Argento sta ingannando
Mauri per ingannare lo spettatore: da quella porta non arrivera' nulla, ma
noi DOBBIAMO guardare li', ce lo ha letteralmente imposto con questa serie
di controcampi continuati.
Non solo. In questa inquadratura del tutto ammutolita e fissa, che dura
qualche secondo, l'unica cosa che si muove, e distrae lo spettatore, e' una
tenda bianca (in uno spazio scuro) all'estrema sinistra dello schermo, cioe'
esattamente all'opposto da dove arrivera' il coup de theatre (il pupazzo).
Qui c'e' l'immobilizzazione del tempo.
: 17
: [C.L.] Nuovo controcampo sull'inq. 16. Di nuovo una quasi-soggettiva
: di Mauri sulla porta aperta e VUOTA.
: La musica dei Goblin CESSA. Un attimo di sospensione - qualcosa e'
: cambiato, qualcosa sta per succedere. Torniamo al silenzio e agli
: effetti sonori.
: Una porta fino ad ora invisibile, a destra di quella aperta su cui e'
: focalizzata la nostra attenzione, si spalanca e vomita fuori il
: pupazzo. Apparizione totalmente spiazzante, che scatena nella mente
: dello spettatore tutta quella serie di collegamenti che ho provato a
: elencare a meta' di questo post - un bambino, un mostro, un anormale.
: L'effetto sonoro della risata infantile accentua l'orrore
: dell'inspiegabile. Il pupazzo muove braccia e gambe ma si muove come
: fluttuando in aria - se ci sono delle rotelle, sono ben nascoste.
Si intravede qualche ombra innaturale sul pavimento (sulla verticale, mentre
il pupazzo fa ombra alla sua sinistra), in prossimita' della soglia della
porta (un uomo che guida il pupazzo). Ma poi scompare, senza stacchi.
Sarebbe interessante sapere come hanno fatto.
: 18
: Carrello di accompagnamento del movimento del pupazzo (la cui testa ci
: fa da quinta a sinistra) verso Glauco Mauri (che lo aspetta
: paralizzato in campo lungo). Anche in questo spostamento avvertiamo
: qualcosa di innaturale - la MdP si sposta solidalmente col pupazzo
: (probabilmente e' montata sul medesimo carrello), in qualche modo
: evidenziando la meccanicita' dell'aggressore ma al tempo stesso
: muovendosi troppo veloce perche' venga da rifletterci sopra.
E' innaturale perche' il pupazzo e' immobile, cioe' sta traslando. Da qui in
avanti il pupazzo e' assolutamente immobile, mentre quando era uscito dalla
porta era ben animato (come lo sara' dopo essere stato colpito).
Quando dicevo di ricordare un avanzamento dall'alto verso il basso non mi
ero del tutto sbagliata. Il movimento reale e' lungo l'orizzontale del
pavimento, ma l'inquadratura frontale [19.] e' ripresa dal basso veso l'alto
(Mauri e' piu' alto, invece, del pupazzo).
: 19
: [C.M.] Inquadratura (fissa? un po' troppo breve per capirlo ma mi
: sembra ci sia appena un lieve movimento di correzione verso l'alto)
: del pupazzo che si avvicina velocissimo invadendo il campo visivo.
: Questa inq. e le due seguenti sono molto veloci ma bastano a vedere
: bene il volto del pupazzo - anche se per quanto ne sappiamo potrebbe
: ancora trattarsi di una persona con una maschera.
:
: 20, 21
: Nuova successione delle inquadrature di 18 e 19, per mostrare
: l'ulteriore avvicinamento del pupazzo a Mauri.
:
: 22
: Inq. dal basso in una posizione terza rispetto alle posizioni di
: Mauri e del pupazzo. Potremmo parlare di piano oggettivo: serve a
: mostrarci Mauri che, ormai raggiunto dal suo aggressore, vibra un
: colpo difensivo.
:
: 23
: Un nuovo Primo Piano del pupazzo - forse una soggettiva di Mauri ma
: forse solo un controcampo anch'esso *terzo* dell'inq. 22 - in cui
: vediamo il colpo andare a segno e la faccia mostruosa spaccarsi. E'
: una maschera, certo, ma il significato simbolico e' comunque potente.
: Ribadisco, col senno di poi, l'evocazione di quello che succedera'
: alla faccia VERA di Mauri fra poche inquadrature.
: Da segnalare che il colpo coincide con la ripresa della musica dei
: Goblin: Argento ci avverte che con questa coltellata in faccia finisce
: la sospensione, il tempo ricomincia a scorrere.
Qui potrebbe esserci un sospetto di narrativita' del pupazzo. Ma la funzione
anticipatrice non e' lecita, perche' inservibile, per lo spettatore.
: 24
Questa sequenza di controcampi, che richiama la sequenza di controcampi piu'
'lunghi' descritti in precedenza (porta a vetri-Mauri) ha lo stesso scopo
espressivo di quella: ingannare Mauri (che e' convinto di aver sventato
l'attacco) per ingannare lo spettatore. La' si usava il climax, qui
l'anticlimax, ma lo scopo e' identico.
L'intera scena (consideriamo per scena l'insieme di sequenze che descrivono
l'assassinio di Mauri) procede con una serie di accumuli impressionanti,
ognuno piu' potente del successivo
(attesa-voce/finestra-pupazzo-aggressione).
Anche questa e' una cifra stilistica inedita, almeno per quanto riguarda la
precisione e l'accuratezza della messinscena.
: 31
: [P.A.] Variante piu' ampia della inq. 30, in modo da inquadrare anche
: la tenda a DESTRA di Mauri, da cui appare il braccio dell'assassino.
:
: 32
: Di nuovo sul C.M., l'attizzatoio dell'assassino colpisce Mauri che
: geme e barcolla.
:
: 33
: Soggettiva dell'assassino, con tanto di mano guantata che si avvicina
: da Mauri e gli fa quello che sappiamo.
:
: Basta cosi', mi ci e' partita gran parte della mattinata.
Beh, complimenti, non avrei fatto meglio.
: Ma vorrei segnalare due cose che non avevo presente prima di rivedere
: la scena.
:
: La prima e' che, per quanto improbabile, l'assassino ha
: *tranquillamente* il tempo narrativo di avviare il pupazzo-robot,
: girare attorno alla stanza e aggredire alle spalle Glauco Mauri. Ci
: sono di mezzo QUATTORDICI stacchi - e un tempo narrativo che NON
: coincide col tempo reale ma si concede quelle ellissi che il
: decoupage classico autorizza e incoraggia. Alla fine, quindi, per
: quanto improbabile, la diversione mediante pupazzo ci sta tutta.
Vero. Lo stesso errore dei tredicenni sulla scena della discoteca in
Collateral.
Questo intendo quando dico che non bisognerebbe mai accusare di scazzo certi
registi, solo in forza di *una* visione.
Per preparare le scene e' addirittura *necessario* porsi tutta una serie di
problemi di coerenza, mentre lo spettatore popcornesco e' convinto di essere
il primo a porseli.
: La seconda e' che la mancanza di realismo, pur ben presente, e'
: affidata soprattutto a strumenti prettamente cinematografici - come
: il gioco ingannevole dei campi e controcampi, e delle soggettive vere
: e false. Argento tradisce a bella posta la reciprocita' necessaria
: degli sguardi, ci racconta uno spazio non coerente. Se ci vogliamo
: ragionare sopra e trovarvi una coerenza, siamo costretti a ricorrere
: al solito rifugio del'onirismo - i conti della realta' non tornano
: perche' non ci viene raccontata una realta' oggettiva bensi' una
: realta' espressionista, soggettiva, deformata dall'emozione.
Pero' questo e' cinema, a questo livello e' veramente concesso, anzi,
richiesto, che i registi si esprimano.
Mauri crede di aver individuato l'assassino dietro la porta a vetri, questo
e' ragionevole. Se il regista ci mostra un controcampo NON significa che ci
sia il l'oggetto, dietro a quel controcampo, benche' il linguaggio ci spinga
a crederlo.
In fondo il soggetto (Mauri) e' in uno stato in cui e' verosimile l'errore,
e la regia ci mostra proprio l'errore del soggetto. E lo usa per costruire
la scena. Per me e' perfetto.
: Grandissimo cinema, in ogni caso. E' stato bello rivederlo in questo
: modo.
Va fatto, ogni tanto. Anche e soprattutto per rispetto della regia e di chi
la fa.
Ricordo che per mostrare l'inconsistenza di Mann circa i dialoghi dei suoi
film, ribattei una intera scena, parola per parola (in Strade di fuoco).
Ci misi una vita. Ma si impara molto, e si capisce di piu'.
: : PS.
: : Per me e' ancora un tacchino.
:
: Kerenskij?
:
: (Ma la cosa del tacchino non era in "Ottobre", invece che nella "Linea
: generale"? Quest'ultimo non l'ho mai visto, e "Ottobre" non ce l'ho
: sottomano...)
Mizzica, due scazzi in un thread (Eros Pagni e La linea generale).
E' l'arterio.
Comunque e' un tacchino.
susanna
mAx-ng
[SNiP totale]
Siete due pazzi, ma interessanti... Mi avete fatto venir voglia di
rivedere il film, ieri sera.
IMHO lo stesso Argento non da' tutto il significato che voi date a questa
sequenza: per lui l'importante e' costruire la rappresentazione di un
incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio) nello spiazzamento logico.
Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non c'e';
come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua presenza fosse
permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo con la coda
dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci viene in contro,
vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui ci vede non c'e'
nessuno. E il pupazzo non fa altro che sottolineare questa predominante
onirica: e' sfasato, irreale eppure concreto.
E tutto questo mi porta a pensare che quell'inquadratura del letto (in
teoria inutile), non sia altro che un accenno subliminale ad uso dello
spettatore atto a condurne il subconscio dritto in questa dimensione.
Per Alberto: il registratore a bobine non sembra essere cosi' grosso, ho
controllato. Le bobina paiono quasi delle dimensioni di una musicassetta
(infatti hanno una plastica trasparente che le riveste) e questo e'
confermato dalla mano guantata che, aperta, copre tutta la dimensione, per
il largo, del registratore. Quindi e' facilmente trasportabile.
Per l'autore del thread, invece: non e' vero assolutamente che si
riconscono gli occhi, anzi, riguardando e fermando l'immagine sono quasi
convinto che quelli riflessi siano proprio quelli dell'assassina.
Ciao,
mAx
--
"Mischiare il pubblico e il personale e' l'ultima spiagga."
AP, 09/03/2005, ore 14:11
questo articolo e` stato inviato via web dal servizio gratuito
http://www.newsland.it/news segnala gli abusi ad ab...@newsland.it
susanna
: IMHO lo stesso Argento non da' tutto il significato che voi date a
: questa sequenza: per lui l'importante e' costruire la
: rappresentazione di un incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio)
: nello spiazzamento logico.
Nella disanima del Sindaco non vedo poi quei gran significati, a me pare una
gran bella analisi tecnica, corredata da una parafrasi logica.
I meccanismi della mdp utilizzati in quella lunga sequenza hanno tutti
l'effetto descritto dal Sindaco, come semplice risultato espressivo.
Quelle tecniche non sono casuali, ma tutte progettate a tavolino, a me pare
evidente. E' evidente perche' non sono elementi a se stanti ne' nel film,
ne' nell'opera complessiva di Argento. Sono veri e propri tratti stilistici.
: Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
: disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non
: c'e'; come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua
: presenza fosse permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo
: con la coda dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci
: viene in contro, vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui
: ci vede non c'e' nessuno. E il pupazzo non fa altro che sottolineare
: questa predominante onirica: e' sfasato, irreale eppure concreto.
Questo e' l'effetto dell'applicazione di precise scelte tecniche, o
tecnico-espressive.
La questione originale era come considerare il pupazzo: elemento del
racconto (narrativo) o elemento puramente cinematografico (semplice
strumento dl linguaggio)?
L'analisi dettagliata della sequenza avrebbe dovuto svelare la questione, e
infatti il Sindaco svela che il pupazzo e' mero elemento di linguaggio e non
e' narrativo.
Svela pure che la sostanza antinarrativa - come sostenevo io - e'
dissimulata dalla sua iconografia (lo status infantile del pupazzo correlato
con la psicologia dell'assassino).
Il tuo parere?
: E tutto questo mi porta a pensare che quell'inquadratura del letto (in
: teoria inutile), non sia altro che un accenno subliminale ad uso dello
: spettatore atto a condurne il subconscio dritto in questa dimensione.
Letto=sogno?
Uh-oh.
: Per Alberto: il registratore a bobine non sembra essere cosi' grosso,
: ho controllato. Le bobina paiono quasi delle dimensioni di una
: musicassetta (infatti hanno una plastica trasparente che le riveste)
: e questo e' confermato dalla mano guantata che, aperta, copre tutta
: la dimensione, per il largo, del registratore. Quindi e' facilmente
: trasportabile.
Sono d'accordo.
E' una specie di Geloso, quello con i pulsanti colorati, vero?
: Per l'autore del thread, invece: non e' vero assolutamente che si
: riconscono gli occhi, anzi, riguardando e fermando l'immagine sono
: quasi convinto che quelli riflessi siano proprio quelli
: dell'assassina.
Tredicenni armati di popcorn.
susanna
mAx
scritto:
[SNiP]
> Il tuo parere?
Il mio parere e' che sono d'accordo con Alberto. Solo, mi pare (ma forse
m'e' sfuggito) non avete puntualizzato quello che IMHO Argento voleva
ottenere (e ha ottenuto splendidamente) in quella sequenza: lo spiazzamento
atto a creare una presenza impalpabile, in bilico tra la presenza e il
sogno.
> Letto=sogno?
> Uh-oh.
Come flash subliminale, certo.
Non trovi?
> Sono d'accordo.
> E' una specie di Geloso, quello con i pulsanti colorati, vero?
mmm... Il Geloso me lo ricordo un po' piu' grossetto, ma forse ce n'erano
piu' modelli.
Quello di cui parlo io e' piu' simile a questo, dimmi se e' quel che pensi
tu:
http://i10.ebayimg.com/02/i/02/e6/26/bc_1_sbl.JPG
> Tredicenni armati di popcorn.
Eh vabbe'.
Il problema e' che i produttori, troppo spesso, sui loro gusti si basano.
Ciao,
mAx
--------------------------------
Inviato via http://arianna.libero.it/usenet/
Boris
<su...@eliminami.libero.anchequesto.it> wrote:
>La questione originale era come considerare il pupazzo: elemento del
>racconto (narrativo) o elemento puramente cinematografico (semplice
>strumento dl linguaggio)?
Ah, post di 3000 righe per stabilire ciň? Ma ve lo davo subito io la
risposta! :-P
Boris
--
UFV: Petulia - R. Lester (5,75)
susanna
: [SNiP]
:
: : Il tuo parere?
:
: Il mio parere e' che sono d'accordo con Alberto.
Sbagliate in due.
: Solo, mi pare (ma forse m'e' sfuggito) non avete puntualizzato quello
: che IMHO Argento voleva ottenere (e ha ottenuto splendidamente)
: in quella sequenza: lo spiazzamento atto a creare una presenza
: impalpabile, in bilico tra la presenza e il sogno.
Io non nego che questa sia una lettura, naturalmente; ma quella scena mi
sembra una delle cose piu' distanti possibili dal concetto di sogno.
: : Letto=sogno?
: : Uh-oh.
:
: Come flash subliminale, certo.
: Non trovi?
Ehm, no.
Ma non saprei davvero come inquadrarla, quella inquadratura.
: : Sono d'accordo.
: : E' una specie di Geloso, quello con i pulsanti colorati, vero?
:
: mmm... Il Geloso me lo ricordo un po' piu' grossetto, ma forse ce
: n'erano piu' modelli.
:
: Quello di cui parlo io e' piu' simile a questo, dimmi se e' quel che
: pensi tu:
:
: http://i10.ebayimg.com/02/i/02/e6/26/bc_1_sbl.JPG
No, io pensavo a questo:
http://www.discomercatino.it/zoom/59.htm
Pero', anche se non ricontrollo, direi che quello che hai indicato e'
proprio quello del film.
: : Tredicenni armati di popcorn.
:
: Eh vabbe'.
: Il problema e' che i produttori, troppo spesso, sui loro gusti si
: basano.
E' giusto, se son quelli a spendere.
Ed e' per questo che sirio e company non sono solo dei buffoni da ng, ma una
vera e propria minaccia per il cinema.
susanna
mAx
> Sbagliate in due.
Sara'.
> Io non nego che questa sia una lettura, naturalmente; ma quella scena
> mi sembra una delle cose piu' distanti possibili dal concetto di
> sogno.
Addirittura "una delle cose piu' distanti"?
Mannaggia, devo fare sogni alquanto strani, allora. :)
Eppure la mia "visione" spiega:
- Le soggettive "a vuoto";
- Il pupazzo;
- Il letto.
La tua spiega il perche' di queste sequenze? O presumi che Argento le abbia
messe li' "a caso"? Cio' non credo, visto come sottolinei tu stessa la
meticolosita' con la quale una scena viene preparata.
[Letto = sogno]
> Ehm, no.
> Ma non saprei davvero come inquadrarla, quella inquadratura.
Appunto. Io e Argento, invece, si'. ;)
> No, io pensavo a questo:
>
> http://www.discomercatino.it/zoom/59.htm
>
> Pero', anche se non ricontrollo, direi che quello che hai indicato e'
> proprio quello del film.
E invece qui mi sa che hai ragione tu: il copribobine mi pare proprio
quello... Ma sembra troppo grosso, in effetti (anche se non c'e' qualcosa
nella foto con cui metterne a raffronto le dimensioni).
> E' giusto, se son quelli a spendere.
> Ed e' per questo che sirio e company non sono solo dei buffoni da ng,
> ma una vera e propria minaccia per il cinema.
Ma no, tanto loro al cinema mica ci vanno...
un fake di Alberto
> Siete due pazzi, ma interessanti... Mi avete fatto venir voglia di
> rivedere il film, ieri sera.
E' solo per questo che si analizza: per apprezzare meglio noi stessi (io
ho messo a fuoco una cosa o due) e magari far venire ad altri la voglia
di farlo. :-)
> IMHO lo stesso Argento non da' tutto il significato che voi date a questa
> sequenza: per lui l'importante e' costruire la rappresentazione di un
> incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio) nello spiazzamento logico.
Il senso dell'analisi e' cercare di capire *come* ottiene questo
risultato. Non parlerei di grandi significati: Argento ha un obiettivo e
ricorre a tutti i mezzi a sua disposizione per raggiungerlo. I
significati puo' permettersi di lasciarli a chi ha voglia di trovarceli.
> Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
> disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non c'e';
> come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua presenza fosse
> permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo con la coda
> dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci viene in contro,
> vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui ci vede non c'e'
> nessuno. E il pupazzo non fa altro che sottolineare questa predominante
> onirica: e' sfasato, irreale eppure concreto.
>
> E tutto questo mi porta a pensare che quell'inquadratura del letto (in
> teoria inutile), non sia altro che un accenno subliminale ad uso dello
> spettatore atto a condurne il subconscio dritto in questa dimensione.
Non mi sembra probabile.
Quella stanza da letto e' fredda, vuota e realistica. (Anche questa e'
una particolarita' abbastanza ricorrente nel film: spazi vuoti, quasi
antonioniani - di nuovo, la definizione data da non so chi di "thriller
metafisico" e i riferimenti a De Chirico - in attesa di qualcuno che li
riempia).
L'uso del subliminale, mi sembra, richiede per definizione la mancata
accensione dell'attenzione cosciente dello spettatore. Quella stanza
invece abbiamo ampiamente tempo di decodificarla come stanza vuota - e,
a causa del contesto in cui ci viene presentata (ossia all'interno di
una sequenza articolata sulla base di un'evidente unita' di luogo e di
tempo), come una stanza vuota all'interno della casa del personaggio di
Mauri.
La mia opinione si precisa facendo mia quella che mi sembra un'ottima
intuizione di susanna - ossia la scelta di Argento di indurre lo
spettatore nell'attesa di individuare la soggettiva fra tante soggettive
apparenti. E' verissimo: dato che l'assassino noi NON lo vediamo spesso,
la tensione si sposta da "quando apparira' l'assassino?" a "quando
saremo sicuri che stiamo finalmente arrivati alla soggettiva
dell'assassino?"
Nella sostanza non cambia molto: in entrambi i casi (diciamo un
Hitchcock astratto e questo Argento particolare) la suspense viene data
dall'attesa del momento in cui la minaccia si manifestera'. Solo che per
Hitch la minaccia e' espressa da qualcosa che si vede in scena, mentre
per Argento la minaccia viene espressa da *come* ci viene mostrata la
scena.
...
A parte questa riflessione, anche ipotizzando di condividere la tua
tesi, ti diro' che l'evocazione di un sogno a me parrebbe qualcosa di
rassicurante. Non so te, ma a me capita ogni tanto di rendermi conto di
sognare - e da quel momento, finche' riesco a evitare di svegliarmi, e'
un divertimento assoluto. Se quel letto facesse pensare a un sogno,
otterrebbe -almeno per me- il risultato opposto. Qui invece la paura e'
concreta, come MOLTO concreta e' la fine che fanno le vittime di questo
assassino (e non dimentichiamo che il personaggio di Mauri ha gia' visto
di persona gli effetti della follia omicida dell'assassino - e sa anche
di conoscerne l'identita').
> Per Alberto: il registratore a bobine non sembra essere cosi' grosso, ho
> controllato. Le bobina paiono quasi delle dimensioni di una musicassetta
> (infatti hanno una plastica trasparente che le riveste) e questo e'
> confermato dalla mano guantata che, aperta, copre tutta la dimensione, per
> il largo, del registratore. Quindi e' facilmente trasportabile.
Certo, all'epoca non esistevano i walkman e quindi un cassone del genere
appariva molto piu' "portatile" di quanto non appaia a noi oggi - e'
possibile che la scomodita' dell'oggetto mi sia sembrata istintivamente
maggiore a quella desiderata all'epoca dall'autore.
> Per l'autore del thread, invece: non e' vero assolutamente che si
> riconscono gli occhi, anzi, riguardando e fermando l'immagine sono quasi
> convinto che quelli riflessi siano proprio quelli dell'assassina.
Sarebbe stato abbastanza strana una cosa del genere quando, come ben sa
chiunque, se rivedi con attenzione la scena della scoperta dell'omicidio
iniziale in quel famoso specchio si vede EFFETTIVAMENTE il volto
dell'assassino. :-)
un fake di Alberto
> : IMHO lo stesso Argento non da' tutto il significato che voi date a
> : questa sequenza: per lui l'importante e' costruire la
> : rappresentazione di un incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio)
> : nello spiazzamento logico.
>
> Nella disanima del Sindaco non vedo poi quei gran significati, a me pare una
> gran bella analisi tecnica, corredata da una parafrasi logica.
> I meccanismi della mdp utilizzati in quella lunga sequenza hanno tutti
> l'effetto descritto dal Sindaco, come semplice risultato espressivo.
Ah, ecco, ti leggo *dopo* aver risposto la stessa cosa a mAx. Non c'e'
un desiderio di esprimere un significato, ma di ottenere effetti
emotivi.
> Quelle tecniche non sono casuali, ma tutte progettate a tavolino, a me pare
> evidente. E' evidente perche' non sono elementi a se stanti ne' nel film,
> ne' nell'opera complessiva di Argento. Sono veri e propri tratti stilistici.
D'accordo con la piccola distinzione che non so quanto Argento abbia
progettato "a tavolino" alcunche'. Benche' la conoscenza del nostro
della storia del cinema fosse indubbiamente profonda, ho sempre avuto
l'impressione dalle interviste con lui che il suo talento sia
soprattutto istintivo: non un teorico, freddo, alla Kubrick, ma un
talentaccio quasi animalesco - come, se mi consenti un parallelismo un
po' facile, quello di un Leone.
Rispondo qui al prossimo post di mAx per non inondare questo thread con
troppe risposte - mi sto tenendo la tua risposta alla mia analisi per
quando ho piu' tempo.
mAx <mAx...@libero.it> wrote:
> Il mio parere e' che sono d'accordo con Alberto. Solo, mi pare (ma forse
> m'e' sfuggito) non avete puntualizzato quello che IMHO Argento voleva
> ottenere (e ha ottenuto splendidamente) in quella sequenza: lo spiazzamento
> atto a creare una presenza impalpabile, in bilico tra la presenza e il
> sogno.
Ti ho spiegato altrove perche' non sono d'accordo con la tua teoria del
sogno. Qui ti faccio solo notare che nell'analisi dell'inq. 12 parlo di
straniamento e slittamento quasi onirico dello stile della narrazione.
Quindi forse non siamo cosi' in disaccordo - trovo solo che gli indizi
siano altri e che quello del letto non sia lecitamente leggibile in
questo senso.
> L'analisi dettagliata della sequenza avrebbe dovuto svelare la questione, e
> infatti il Sindaco svela che il pupazzo e' mero elemento di linguaggio e non
> e' narrativo.
> Svela pure che la sostanza antinarrativa - come sostenevo io - e'
> dissimulata dalla sua iconografia (lo status infantile del pupazzo correlato
> con la psicologia dell'assassino).
Continuo a non essere d'accordo. Appena ho un attimo ritorno sulla tua
risposta.
Senbee Norimaki
telefonata con la voce di susanna mi disse:
> Non e' raffazzonata. Cita, adesso.
Nulla in particolare, è la credibiltà generale a venir meno.
Mi spiego meglio: è una sceneggiatura "gialla", diciamo anche molto
classica: indizi, investigazione, omicidi, scoperta del colpevole a
sorpresa. E per seguire una sceneggiatura gialla di quel tipo occorre
rigore quasi clinico, come il buon Hitchcock ci ha insegnato.
Qui invece Argento per la prima volta si fa prendere completamente dal suo
talento visionario, sembra preso solo dall'ansia di buttare nel film tutte
le sue paure, tutte le sue ossessioni. Tanto che lo spettatore medio, che è
spesso attento solo alla trama, non riesce a seguirla bene, o perlomeno non
la trova interessante o si sente "tradito" come il postatore originale di
questo thread.
Per questo dicevo che Argento, consapevole di ciò, nel suo film successivo
ha optato finalmente per una trama soprannaturale, uno schema libero in cui
poter buttare dentro a piacimento tutta la sua follia e raggiungendo un
risultato straordinario (d'altronde lo stesso Hitchcock seguì la stessa
strada per "Gli uccelli", producendo in questo modo il più bel film horror
di tutti i tempi, imho): mentre Profondo Rosso crea terrore solo nelle
sequenze più macabre o misteriose, che gli vengono fornite da una
sceneggiatura-pretesto, in Suspiria tutto il film è pervaso da autentico
terrore, si ritrova una coerenza interna che non dà scampo, è un incubo
sublime.
E' davvero un peccato che poi la sua vena si sia pian piano affievolita.
mAx
[SNiPPone su tutto]
Forse mi sono spiegato male, o forse non capisco le vostre ribattute, ma io
non sto dicendo che quella e' un incubo (non sogno, Alberto: incubo. E in
quello difficilmente ti ci crogioli), bensi' la sua /rappresentazione/
secondo lo stile di Argento.
IMHO, ripeto, il regista ha voluto ricreare le atmosfere del disagio che si
provano durante un incubo; Mauri non sta avendo un incubo, a lui di essere
"accerchiato" e assassinato succede realmente: ma il regista ha voluto che
in noi permanga (soprattutto dopo la visione del film) la sensazione non di
aver visto un film, ma vissuto un incubo. Spero di essere stato piu' chiaro.
[Mirror, mirror]
> Sarebbe stato abbastanza strana una cosa del genere quando, come ben
> sa chiunque, se rivedi con attenzione la scena della scoperta
> dell'omicidio iniziale in quel famoso specchio si vede EFFETTIVAMENTE
> il volto dell'assassino. :-)
No, wait: non stiamo parlando del riflesso nello specchio del corridoio,
quello e' veloce ma chiaro (se si fa un fermo immagine), ma di quello
offuscato nello specchio del bagno del teatro.
Senbee Norimaki
> Se si attacca anche 'Profondo Rosso' allora possiamo bruciare tutti i dvd e
> le vhs e darci ad altro...
Non lo attacco assolutamente, è uno dei miei film preferiti. Dico solo che
è uno strano caso di film horror che tradisce la sceneggiatura "gialla" che
quindi risulta solo un pretesto. E lo confrontavo con Suspiria che, non
avendo questo iato fra regia e sceneggiatura, è ancora più riuscito.
un fake di Alberto
> [SNiPPone su tutto]
Se snippi a blocchi, pero', non si va lontano, eh.
> Forse mi sono spiegato male, o forse non capisco le vostre ribattute, ma io
> non sto dicendo che quella e' un incubo (non sogno, Alberto: incubo. E in
> quello difficilmente ti ci crogioli),
Sbagli. Almeno per quel che mi riguarda, se durante un incubo mi rendo
conto di sognare, mi ci crogiolo eccome: diventa una specie di pazzesca
realta' virtuale. Ma se andiamo avanti di questo passo dovremmo fare
followup su it.discussioni.sogni. :-)
> bensi' la sua /rappresentazione/
> secondo lo stile di Argento.
>
> IMHO, ripeto, il regista ha voluto ricreare le atmosfere del disagio che si
> provano durante un incubo; Mauri non sta avendo un incubo, a lui di essere
> "accerchiato" e assassinato succede realmente: ma il regista ha voluto che
> in noi permanga (soprattutto dopo la visione del film) la sensazione non di
> aver visto un film, ma vissuto un incubo. Spero di essere stato piu' chiaro.
Chiaro sei chiaro. Ma l'appendere tutto questo alla semplice
inquadratura di un letto, che il famoso ragazzino dei poppicorni
potrebbe aver perso per raccogliere un attimo quelli che si e' fatto
cadere sulle gambe, non funziona. Il cinema funziona nel suo scorrere,
non per via di un solo ed unico indizio isolato.
> [Mirror, mirror]
>
> > Sarebbe stato abbastanza strana una cosa del genere quando, come ben
> > sa chiunque, se rivedi con attenzione la scena della scoperta
> > dell'omicidio iniziale in quel famoso specchio si vede EFFETTIVAMENTE
> > il volto dell'assassino. :-)
>
> No, wait: non stiamo parlando del riflesso nello specchio del corridoio,
> quello e' veloce ma chiaro (se si fa un fermo immagine), ma di quello
> offuscato nello specchio del bagno del teatro.
Eh?
Dove sarebbe che parlavi di specchio?
Si parlava dell'occhio che ha avviato questo thread. Io ho detto che
avrebbe poco senso da parte di Argento barare su qualcosa di cosi'
astratto come un primissimo piano di occhio quando poi, altrove (ossia
in quello specchio nel corridoio) e' cosi' sicuro di se' da farci vedere
l'intero volto dell'assassino.
Se parli di specchio del bagno del teatro mi devi spiegare di che parli
perche' non ho la minima idea di cosa tu intenda.
un fake di Alberto
> Mi spiego meglio: è una sceneggiatura "gialla", diciamo anche molto
> classica: indizi, investigazione, omicidi, scoperta del colpevole a
> sorpresa. E per seguire una sceneggiatura gialla di quel tipo occorre
> rigore quasi clinico, come il buon Hitchcock ci ha insegnato.
Sai che, cosi' sui due piedi, non mi viene in mente UN SOLO film di
Hitchcock in cui ci siano queste cose?
"Psycho", forse, anche se in realta' Freud consente un imbrogliaccione
mica da poco al rigore della detection. Proprio spremendo le meningi,
magari, "Murder!" del primo periodo inglese aveva qualcosa del genere...
Ma se non ricordo male, a Sir Alfred proprio non piaceva il genere "alla
Agatha Christie" - ora sono in vacanza e non posso verificare sul
Truffaut ma scommetterei che ci sia anche qualche sua dichiarazione
esplicita in proposito.
mAx
> Se snippi a blocchi, pero', non si va lontano, eh.
Ho snippato a blocchi perche' mi pareva che tutte le tue considerazioni
partissero da un malinteso.
> Sbagli. Almeno per quel che mi riguarda, se durante un incubo mi rendo
> conto di sognare, mi ci crogiolo eccome: diventa una specie di
> pazzesca realta' virtuale. Ma se andiamo avanti di questo passo
> dovremmo fare followup su it.discussioni.sogni. :-)
Infatti.
I tuoi sono "sogni lucidi" e sono pochi quelli che riescono ad avere questo
tipo di esperienza. A me, quelle rare volte in cui e' capitato di
"accorgermi" del sogno, mi sono semplicemente svegliato.
BTW non vedo molto il nesso con quello che stavo dicendo: e' chiaro che
Argento volesse creare la sensazione di un incubo non lucido, o meglio, del
ricordo dello stesso una volta finita la visione.
> Chiaro sei chiaro. Ma l'appendere tutto questo alla semplice
> inquadratura di un letto, che il famoso ragazzino dei poppicorni
> potrebbe aver perso per raccogliere un attimo quelli che si e' fatto
> cadere sulle gambe, non funziona. Il cinema funziona nel suo scorrere,
> non per via di un solo ed unico indizio isolato.
E quando mai avrei detto che cio' lo si capisce solamente dall'inquadratura
del letto? Quella, semmai e' una conferma. Mi sembra di aver dettagliato
parecchio del perche' di questa mia ipotesi: ora sei tu quello che snippa!
;)
> Eh?
> Dove sarebbe che parlavi di specchio?
>
> Si parlava dell'occhio che ha avviato questo thread. Io ho detto che
> avrebbe poco senso da parte di Argento barare su qualcosa di cosi'
> astratto come un primissimo piano di occhio quando poi, altrove (ossia
> in quello specchio nel corridoio) e' cosi' sicuro di se' da farci
> vedere l'intero volto dell'assassino.
>
> Se parli di specchio del bagno del teatro mi devi spiegare di che
> parli perche' non ho la minima idea di cosa tu intenda.
Allora ho inteso male di quale scena si trattasse: io intendo proprio la
prima volta in cui si "intravede" l'assassino (riflesso nello specchio
sporco e appannato), cioe' nel bagno del teatro dove si svolge la conferenza
con la parapsicologa.
Senbee Norimaki
> Sai che, cosi' sui due piedi, non mi viene in mente UN SOLO film di
> Hitchcock in cui ci siano queste cose?
E' vero ma Hitch riusciva a essere clinico e coerentissimo, nonostante le
incursioni nel terrore. Anzi un difetto di PR č proprio quello di voler
sembrare quasi un tentativo di emulazione dell'Hitchcock di Frenzy o
Psycho, quando invece tradisce chiaramente la tendenza al visionario e
soprannaturale. Mi pare di ricordare che anche Morandini la pensasse cosě,
anzi lui addirittura liquidava PR come una schifezza, un "tentativo
malriuscito di emulare Hitch: ma Argento fa acqua da tutte le parti"
eccetera. Non sono d'accordo con Morandini perché non ne valuta l'aspetto
delirante e lo scambia per un filmetto di serie Z che cavalca la moda, ma
non sono in cattiva compagnia comunque a pensare che in PF ci sia un
tentativo un po' maldestro di imitazione di Hitch.
In PR si ha costantemente la sensazione che la trama gialla sia un
pretesto, che sfugga di mano, che lo svolgimento della trama e il mistero
che ci sta sotto sia assolutamente irrilevante, sensazione che in Hitch non
c'č.
susanna
: Eppure la mia "visione" spiega:
:
: - Le soggettive "a vuoto";
: - Il pupazzo;
: - Il letto.
:
: La tua spiega il perche' di queste sequenze? O presumi che Argento le
: abbia messe li' "a caso"? Cio' non credo, visto come sottolinei tu
: stessa la meticolosita' con la quale una scena viene preparata.
Le soggettive a vuoto sono in tutto il film, in tutto Argento, direi: stile.
Di pupazzi c'e' pieno il film, e' una marca dell'assassino.
Il letto e' un inserto praticamente subliminale, non ha alcun significato
particolare (non ne ha il tempo), solo quello di mostrare un piccolo indizio
(quella stanza e' vuota).
: [Letto = sogno]
:
: : Ehm, no.
: : Ma non saprei davvero come inquadrarla, quella inquadratura.
:
: Appunto. Io e Argento, invece, si'. ;)
Perche' proprio quella, non saprei. Ma nell'economia della sequenza ha lo
scopo di indicare uno spazio 'vuoto di assassino'.
susanna
mAx
> Le soggettive a vuoto sono in tutto il film, in tutto Argento, direi:
> stile.
E infatti tutto lo stile Argento IMHO si basa sul voler ricreare queste
sensazioni "da incubo".
> Di pupazzi c'e' pieno il film, e' una marca dell'assassino.
Bamboline appese, ma mai un pupazzo meccanico, ne' di quelle dimensioni ne'
di quell'impatto "straniante".
> Il letto e' un inserto praticamente subliminale, non ha alcun
> significato particolare (non ne ha il tempo), solo quello di mostrare
> un piccolo indizio (quella stanza e' vuota).
Il subliminale non ha bisogno di "tempo" per definizione, l'indizio non
capisco proprio cosa dovrebbe "indiziare".
> Perche' proprio quella, non saprei.
Appunto.
> Ma nell'economia della sequenza ha lo scopo di indicare uno spazio 'vuoto
di assassino'.
Ma ci credi a quello che scrivi?
"Spazio vuoto di assassino"???
susanna
: : Quelle tecniche non sono casuali, ma tutte progettate a tavolino, a
: : me pare evidente. E' evidente perche' non sono elementi a se stanti
: : ne' nel film, ne' nell'opera complessiva di Argento. Sono veri e
: : propri tratti stilistici.
:
: D'accordo con la piccola distinzione che non so quanto Argento abbia
: progettato "a tavolino" alcunche'. Benche' la conoscenza del nostro
: della storia del cinema fosse indubbiamente profonda, ho sempre avuto
: l'impressione dalle interviste con lui che il suo talento sia
: soprattutto istintivo: non un teorico, freddo, alla Kubrick, ma un
: talentaccio quasi animalesco - come, se mi consenti un parallelismo un
: po' facile, quello di un Leone.
Argento puo' dir quel che vuole, al suo posto parla la scena. Ho sempre
sostenuto che sia un gran regista suo malgrado, tra l'altro.
Una grossa progettualita' registica, e' evidente, non ce l'ha; la
progettazione di un intero film o, meglio, la progettazione di una intera
filmografia, ha tentato. Ma con scarsi risultati complessivi (penso alla
trilogia irrazionale, ove Tenebre non ha alcuna relazione con gli altri
due).
Quello che e' certo e' che sa impugnare la mdp e, quando ha chiaro
l'obiettivo (come in questa lunga scena di Mauri), e' un gigante. E questa
scena l'ha sicuramente progettata a tavolino, inquadratura per inquadratura.
Non me lo vedo girare km di pellicola e poi montare. La doppia sequenza di
controcampi di cui hai relazionato non puo' essere casuale, almeno la prima
(Mauri-porta): li' bisognava puntare la mdp *prima*. Tutto l'exploit del
pupazzo e' un evidente frutto di preprogettazione, non fosse altro che per
la difficolta' di metterlo in scena con quella dinamica.
Qui il limite di Argento. Se l'avesse capito a tempo debito e si fosse
attorniato di qualche bravo scrittore, oggi non dovremmo assistere a questo
spettacolo doloroso della sua china. Ma se l'avesse capito, forse non
sarebbe stato un grosso regista "suo malgrado".
: : Il mio parere e' che sono d'accordo con Alberto. Solo, mi pare (ma
: : forse m'e' sfuggito) non avete puntualizzato quello che IMHO
: : Argento voleva ottenere (e ha ottenuto splendidamente) in quella
: : sequenza: lo spiazzamento atto a creare una presenza impalpabile,
: : in bilico tra la presenza e il sogno.
:
: Ti ho spiegato altrove perche' non sono d'accordo con la tua teoria
: del sogno. Qui ti faccio solo notare che nell'analisi dell'inq. 12
: parlo di straniamento e slittamento quasi onirico dello stile della
: narrazione. Quindi forse non siamo cosi' in disaccordo - trovo solo
: che gli indizi siano altri e che quello del letto non sia lecitamente
: leggibile in questo senso.
Non ne ha il tempo materiale.
susanna
susanna
: : Perche' proprio quella, non saprei.
:
: Appunto.
:
: : Ma nell'economia della sequenza ha lo scopo di indicare uno spazio
: : 'vuoto di assassino'.
:
: Ma ci credi a quello che scrivi?
: "Spazio vuoto di assassino"???
A parte che e' una grossa espressione, mi ricollego a quanto detto in
precedenza: tutta la scena gioca sull'ambiguita' del punto di vista. Lo
spettatore, oramai abituato alla soggettiva dell'assassino, rimane
continuamente in bilico sulla questione se sia, ora, la soggettiva o se sia,
ora, il regista. Quel letto (e le inquadrature precedenti e appena
successive) mettono lo spettatore in temporaneo anticlimax, svelando che in
quell'attimo non si tratta di assassino ma di regista.
susanna
susanna
: : Non e' raffazzonata. Cita, adesso.
:
: Nulla in particolare, è la credibiltà generale a venir meno.
Boh. Il film agisce perfettamente anche sul piano del realismo investigativo
e malgrado le fiammate di delirio. La sintesi di PR, in questo senso, e'
encomiabile.
La caccia all'assassino rimane uno dei miti del cinema italiano, in PR.
: Mi spiego meglio: è una sceneggiatura "gialla", diciamo anche molto
: classica: indizi, investigazione, omicidi, scoperta del colpevole a
: sorpresa. E per seguire una sceneggiatura gialla di quel tipo occorre
: rigore quasi clinico, come il buon Hitchcock ci ha insegnato.
Non e' una caratteristica di Hitchcock, mi spiace.
Tranne che in qualche caso, in H. non c'e' mai la richiesta di
individuazione, o se c'e' (es. La congiura degli innocenti) e' resa
secondaria rispetto al narrato.
: Qui invece Argento per la prima volta si fa prendere completamente
: dal suo talento visionario, sembra preso solo dall'ansia di buttare
: nel film tutte le sue paure, tutte le sue ossessioni.
Direi di no, anche qui.
Il precedente Quattro mosche di velluto grigio aveva gia' scardinato a
sufficienza la "rigidita'" gialla dei due film d'esordio. Anche qui un
pupazzo entra nel plot, visioni, rituali, apparenti distacchi dalla logica
narativa. Insomma, una prova generale.
: Tanto che lo spettatore medio, che è spesso attento solo alla trama,
: non riesce a seguirla bene, o perlomeno non la trova interessante o si
sente
: "tradito" come il postatore originale di questo thread.
Che, abbiamo stabilito, e' un NCUCDC.
Poi e' veramente insopportabile che si sollevi una questione e poi ci si
sottragga dal discuterla.
: Per questo dicevo che Argento, consapevole di ciò, nel suo film
: successivo ha optato finalmente per una trama soprannaturale, uno
: schema libero in cui poter buttare dentro a piacimento tutta la sua
: follia e raggiungendo un risultato straordinario (d'altronde lo
: stesso Hitchcock seguì la stessa strada per "Gli uccelli", producendo
: in questo modo il più bel film horror di tutti i tempi, imho): mentre
: Profondo Rosso crea terrore solo nelle sequenze più macabre o
: misteriose, che gli vengono fornite da una sceneggiatura-pretesto, in
: Suspiria tutto il film è pervaso da autentico terrore, si ritrova una
: coerenza interna che non dà scampo, è un incubo sublime.
Suspiria e' un ottimo film, ma PR non ha una sceneggiatura pretesto: ha una
gran bella sceneggiatura, Senbee, con i cazzi e i controcazzi.
susanna
un fake di Alberto
> E' vero ma Hitch riusciva a essere clinico e coerentissimo, nonostante le
> incursioni nel terrore. Anzi un difetto di PR č proprio quello di voler
> sembrare quasi un tentativo di emulazione dell'Hitchcock di Frenzy o
> Psycho, quando invece tradisce chiaramente la tendenza al visionario e
> soprannaturale.
Non capisco perche' questo sarebbe un difetto. Sembra la classica
posizione di quei critici che condannano un film perche' non e' quello
che loro hanno deciso di aspettarsi.
> Mi pare di ricordare che anche Morandini la pensasse cosě,
> anzi lui addirittura liquidava PR come una schifezza, un "tentativo
> malriuscito di emulare Hitch: ma Argento fa acqua da tutte le parti"
> eccetera. Non sono d'accordo con Morandini perché non ne valuta l'aspetto
> delirante e lo scambia per un filmetto di serie Z che cavalca la moda, ma
> non sono in cattiva compagnia comunque a pensare che in PF ci sia un
> tentativo un po' maldestro di imitazione di Hitch.
Se pensi che PF sia maldestro, mi sembra che tu sia in *pessima*
compagnia. Nessuno ne parlerebbe ancora oggi se fosse un malriuscito
tentativo di imitazione - si tratta invece di un filmone che
dell'ispirazione magari anche vagamente hitchcockiana fa la base per uno
stile assolutamente originale, mica ceci.
> In PR si ha costantemente la sensazione che la trama gialla sia un
> pretesto, che sfugga di mano, che lo svolgimento della trama e il mistero
> che ci sta sotto sia assolutamente irrilevante, sensazione che in Hitch non
> c'č.
Rifiuto di credere che tu non abbia mai sentito parlare di MacGuffin.
un fake di Alberto
> > Chiaro sei chiaro. Ma l'appendere tutto questo alla semplice
> > inquadratura di un letto, che il famoso ragazzino dei poppicorni
> > potrebbe aver perso per raccogliere un attimo quelli che si e' fatto
> > cadere sulle gambe, non funziona. Il cinema funziona nel suo scorrere,
> > non per via di un solo ed unico indizio isolato.
>
> E quando mai avrei detto che cio' lo si capisce solamente dall'inquadratura
> del letto? Quella, semmai e' una conferma. Mi sembra di aver dettagliato
> parecchio del perche' di questa mia ipotesi: ora sei tu quello che snippa!
> ;)
No, caro, sono tornato a rileggermi la mia risposta e non ho saltato UNO
SOLO dei tuoi paragrafi. Se vai a rileggere vedrai che e' cosi'.
Snippo ora e riporto i soli brani in cui tu parli di questa ipotesi del
sogno.
> IMHO lo stesso Argento non da' tutto il significato che voi date a questa
> sequenza: per lui l'importante e' costruire la rappresentazione di un
> incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio) nello spiazzamento logico.
E questa e' la tua tesi.
> Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
> disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non c'e';
> come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua presenza fosse
> permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo con la coda
> dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci viene in contro,
> vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui ci vede non c'e'
> nessuno. E il pupazzo non fa altro che sottolineare questa predominante
> onirica: e' sfasato, irreale eppure concreto.
Qui parli dell'incertezza sul dove sia l'assassino (e sul *se* ci sia).
E' piu' o meno quello che stavamo dicendo da due o tre post. Non c'e',
mi sembra, contrapposizione con le tesi mia o di susanna (che
differiscono in sostanza solo sul fatto che il pupazzo sia o meno
narrativo).
> E tutto questo mi porta a pensare che quell'inquadratura del letto (in
> teoria inutile), non sia altro che un accenno subliminale ad uso dello
> spettatore atto a condurne il subconscio dritto in questa dimensione.
Qui arrivi a una conclusione che io ritengo infondata e che non mi
sembra sostenuta da alcun indizio se non quello, abbastanza tenue, per
cui letto=sogno.
Innanzitutto, quell'inquadratura NON rappresenta un "letto" bensi' una
"stanza da letto vuota". Non e' una sottilizzazione, soprattutto se vuoi
darle un'intenzione subliminale, che andrebbe percepita in modo
inequivocabile e in un tempo pressoche' istantaneo.
Quell'inquadratura, per giunta, sta in un blocco (=sintagma) di altre
due inquadrature legate ad essa da un evidente nesso di analogia - tanto
che io le ho accorpate assieme come "inquadrature senza personaggi". Non
e' tanto quello che c'e', che ha rilevanza e che ci comunica qualcosa a
livello subliminale, quanto quello che NON c'e'. E quel "vuoto di
assassino" di cui altrove parla susanna - oltre all'incertezza in cui
Argento ci vuole indurre circa il fatto che si stia o meno vedendo
attraverso lo sguardo dell'assassino. La cui epifania, a differenza che
nei thriller tradizionali, non sara' espressa dalla semplice
raffigurazione dell'assassino stesso bensi' dalla sua evocazione tramite
la soggettiva. Il "vuoto di assassino" non sara' dunque colmato *sullo*
schermo ma su cio' che ne resta al di qua. La tensione giunge dallo
sforzo dello spettatore di capire quando il "vuoto di assassino"
diventera' "pieno" pur continuando a non mostrarcelo.
Infine, se anche quell'inquadratura rappresentasse un letto e basta,
l'equazione letto=sogno mi sembra tutt'altro che immediata. Un letto fa
pensare prima di tutto al riposo (o - a seconda del contesto - magari a
qualche passatempo piu' auspicabile e fisicamente attivo). O anche al
sonno, che come ben sappiamo non sempre e' accompagnato dal sogno.
> > Eh?
> > Dove sarebbe che parlavi di specchio?
> >
> > Si parlava dell'occhio che ha avviato questo thread. Io ho detto che
> > avrebbe poco senso da parte di Argento barare su qualcosa di cosi'
> > astratto come un primissimo piano di occhio quando poi, altrove (ossia
> > in quello specchio nel corridoio) e' cosi' sicuro di se' da farci
> > vedere l'intero volto dell'assassino.
> >
> > Se parli di specchio del bagno del teatro mi devi spiegare di che
> > parli perche' non ho la minima idea di cosa tu intenda.
>
> Allora ho inteso male di quale scena si trattasse: io intendo proprio la
> prima volta in cui si "intravede" l'assassino (riflesso nello specchio
> sporco e appannato), cioe' nel bagno del teatro dove si svolge la conferenza
> con la parapsicologa.
Ah, capito. No, io ho scritto "altrove (ossia in quello specchio nel
corridoio)". Pensavo a quando, nella casa della parapsicologa, Hemmings
VEDE (e noi con lui) il volto dell'assassino ma senza fare in tempo a
notarlo.
Nello specchio sporco non si vede alcun occhio, ne' tampoco l'intero
volto dell'assassino.
un fake di Alberto
> : Secondo me qui si confondono due piani. Uno, il realismo, attiene alla
> : credibilita' fisica di cio' che si vede sullo schermo -premessa
> : necessaria perche' la percezione del segno cinematografico faccia un
> : credibile corto circuito con la percezione della realta' consentendo
> : di credere a quello che si vede. Un altro, la logica narrativa,
> : subentra solo quando c'e' il tempo di ragionarci sopra.
> :
> : Sono due piani diversi: il pupazzo e' fisicamente credibile. E' un
> : oggetto che esiste, con cui e' possibile interagire (e infatti cade
> : subito a pezzi quando Glauco Mauri lo colpisce). È' improbabile,
> : logicamente ingiustificabile (o quasi, come vedremo poi analizzando la
> : sequenza) ma e' un oggetto - come lo e' Mauri, come lo e' il suo
> : coltello, come lo e' lo spigolo del caminetto o in generale la
> : scenografia.
>
>
> Dissento.
> Il fatto di essere 'oggetto', cioe' un elemento di realta', non e'
> sufficiente per l'essere narrativo. Anche L'Empire state building e' un
> oggetto reale, ma e' antinarrativo, in Empire di Wharol.
Non ho mai visto "Empire" di Warhol, ma credo di sapere di che si tratta
(correggimi se qui sotto sbaglio). Non e' un film narrativo: e', mi
sembra, al massimo un tentativo di annullare il piu' possibile gli
specifici del linguaggio cinematografico limitandosi a fotografare il
divenire nella sua continuita' - macchina fissa, piano sequenza, per
giunta su un soggetto inamovibile su cui puo' solo cambiare la luce.
E nonostante questo, alla fine, mi sembra diventi quantomeno la
narrazione del passare stesso del tempo, o dell'esistenza del soggetto
(l'Empire State Building) nel tempo stesso. C'e' un prima e c'e' un dopo
- il fatto che apparentemente non sia successo nulla e' irrilevante ai
fini della sostanza.
Ma tutto questo e' una digressione: studiando quella sequenza la mia
conclusione e' invece che il pupazzo abbia anche una sua funzione
assolutamente (e forse ingenuamente) narrativa. Semplicemente, e' il
trucco che l'assassino usa per distrarre la vittima e avere la meglio su
di essa nonostante questa abbia in pugno un'arma di difesa.
(Poi: chiaro che l'assassino non poteva sapere prima che il personaggio
avrebbe avuto quest'arma difensiva; chiaro anche che usare un pupazzo
invece che qualcos'altro, portandoselo dietro da chissa' dove, e' una
scelta barocca giustificata piu' dalle intenzioni espressive di Argento
che dalla stretta logica narrativa. Ma mi sembra si sia dimostrato che
l'assassino avrebbe tutto il tempo di far partire il pupazzo e aggirare
la vittima mentre questa lo affronta, per poi aggredirla alle spalle)
> In altri termini, la narrativita' di un elemento cinematografico si misura
> con il rapporto che ha rispetto al 'raccontato', non verso la sua natura.
> Ora: che rapporto ha, il pupazzo, verso il 'raccontato'? Nulla, e' un
> espediente, un mezzo scenico, un prolungamento del regista.
> Questa la mia tesi originale.
> Quando invece mi ricordi che il pupazzo, come icona, fa parte del dominio di
> senso dell'assassino (cosi' come 'raccontato' in qualche scena precedente),
> allora sono disposta a concedere un, seppur flebile, connotato narrativo.
Flebile mica tanto. Un connotato narrativo c'e' ed e' forte. Fra gli
infiniti mezzi di distrazione a disposizione dell'assassino, poi,
Argento ne sceglie uno che diventa anche un notevole mezzo scenico. Ma
il prolungamento del regista e' semmai nelle soggettive ambigue.
Vediamo se me lo concedi nel resto della tua risposta.
> Se e' vero che il pupazzo connota, in secondo ordine, l'assassino, e' PIU'
> vero che questo e' secondario rispetto al suo scopo cinematografico.
Su questo, al limite, anche d'accordo. Ma questa gradazione di veri non
fa si' che uno cancelli l'altro.
Per usare un esempio a te caro, in questo caso il nichelino ha anche una
sua funzione - come se il personaggio del racconto di Fitzgerald poi lo
spendesse effettivamente per qualcosa di rilevante.
Scopo cinematografico? D'accordo: ma poi il pupazzo e Mauri
interagiscono eccome, e Mauri si distrae eccome, e abbassa la guardia
eccome e si busca l'attizzatoio in testa eccome.
> La dimostrazione possiamo averla in una scena precedente, quando durante
> l'aggressione alla scrittrice, Argento gia' si esprime in tal senso,
> stavolta con un volatile. Anche in questo caso il merlo imita l'azione che
> verra', anticipandola con le stesse modalita' del pupazzo.
> Anche qui si potrebbe invocare un senso narrativo nell'iconografia
> dell'uccello nero, ma anche qui il volatile non e' narrativo, e' solo un
> mezzo per costruire una scena, non per aggiungere informazioni (raccontare).
> Ho detto 'non narrativo' e non antinarrativo perche' l'uccello, qui, ha
> senso logico, fa parte della diegesi e non introduce nessuno scarto di
> realta'.
Devo rivedermi anche questa scena? Se non ricordo male, l'uccello fa
parte della diegesi solo perche' gia' presente nella scena del delitto -
e' un animale da compagnia della vittima. E allora? Visto che abbiamo
stabilito fin dall'inizio la passione dell'assassino per i giocattoli,
che questo se ne sia portato dietro uno a casa di Mauri, per quanto
improbabile, non e' narrativamente impossibile.
> : 5 - Quando viene colpito, la faccia gli si spacca. Qui stiamo gia'
> : anticipando quello che sta per accadere a Mauri, cui verra' spaccata
> : la faccia contro tutti gli spigoli a portata di mano. L'immagine di
> : una faccia spaccata e' potentemente simbolica, ovviamente.
>
> Questa potrebbe essere una funzione narrativa, se non fosse che e'
> assolutamente non decodificabile, per questioni temporali.
Non intendevo quello, ma e' colpa mia che ho usato il termine
"anticipando".
Il pupazzo "aggredisce" Mauri, ma in realta' gli si avvicina e basta -
fa paura per i motivi che abbiamo detto, ma in realta' non ha nulla che
sia idoneo a offendere davvero. La coltellata in faccia, che Mauri gli
inferisce, nasce da un impulso di difesa ma diventa in effetti un atto
di offesa (o un eccesso di legittima difesa).
In un qualche modo che probabilmente si radica in tante fiabe lette in
passato, quest'atto mi crea uno squilibrio. Mauri ha "ucciso" un
pupazzo, e dovra' pagarla. E' anche questa, in un certo senso, una porta
aperta che dovra' essere attraversata da qualcosa, un vuoto da riempire,
un delitto che richiama il castigo. Tutto qui - anche se a ben pensarci
non e' pochissimo (ed e' un altro strato, puramente cinematografico
perche' insensato sul piano della logica, di quel che il pupazzo si
porta dietro).
(zac zac)
> Aggiungo solo una noterella: lo stile di queste sequenze (da quando la mdp
> segue in corridoio) e' palesemente quello della soggettiva, se non fosse per
> questi dettagli. Lo spettatore, a questo punto di pellicola, ha gia'
> decodificato che l'assassino si presenta in soggettiva, e queste sequenze
> sono altamente ambigue.
> Lo stato emotivo dello spettatore deve decidere, in continuazione, *quando*
> l'inquadratura diventera' (o e' gia' diventata) quella dell'assassino.
E questa, come detto altrove, e' un'intuizione preziosa. Applaudo.
(zac zac)
> Questa e' la soggettiva dell'assassino, la prima, e lo spettatore adesso
> ottiene soddisfazione. Si tratta dello stesso punto di vista che l'assassino
> ha assunto nella casa della scrittrice, quando viene sorpreso dalla
> governante in fondo ad un corridoio. Non ci sono dubbi, ora.
Clap clap clap.
> Aggiungo che la musica dei Goblin diventa decisamente narrativa p. es. nella
> scena dell'investigazione della villa, quando rispetta il crescendo delle
> sensazioni del personaggio e ne corona il successo sulla scoperta dello
> scheletro: si potrebbe capire quello che sta accadendo senza neppure
> guardare le immagini.
Credo che non c'intendiamo sulla definizione di narrativo, pero'. La
musica dei Goblin e' musica di commento - appoggia e amplia il racconto
ma non ne fa parte.
Allora delle due l'una: se e' narrativa la musica dei Goblin, e' a
fortiori narrativo eccome anche il pupazzo. Se il pupazzo non lo e',
allora non puo' tantomeno esserlo nemmeno la musica.
Se vuoi distinguere fra diegesi e narrazione, la devi spiegare.
> : 18
> : Carrello di accompagnamento del movimento del pupazzo (la cui testa ci
> : fa da quinta a sinistra) verso Glauco Mauri (che lo aspetta
> : paralizzato in campo lungo). Anche in questo spostamento avvertiamo
> : qualcosa di innaturale - la MdP si sposta solidalmente col pupazzo
> : (probabilmente e' montata sul medesimo carrello), in qualche modo
> : evidenziando la meccanicita' dell'aggressore ma al tempo stesso
> : muovendosi troppo veloce perche' venga da rifletterci sopra.
>
> E' innaturale perche' il pupazzo e' immobile, cioe' sta traslando. Da qui in
> avanti il pupazzo e' assolutamente immobile, mentre quando era uscito dalla
> porta era ben animato (come lo sara' dopo essere stato colpito).
Non e' esatto. Il pupazzo trasla fin dall'inizio - cambia
l'inquadratura, che da questo momento in poi (e fino a quando
l'incantesimo non si rompe con l'aggressione difensiva di Mauri) sta
stretta sul volto (o sulla testa, da dietro) del pupazzo.
> : 23
> : Un nuovo Primo Piano del pupazzo - forse una soggettiva di Mauri ma
> : forse solo un controcampo anch'esso *terzo* dell'inq. 22 - in cui
> : vediamo il colpo andare a segno e la faccia mostruosa spaccarsi. E'
> : una maschera, certo, ma il significato simbolico e' comunque potente.
> : Ribadisco, col senno di poi, l'evocazione di quello che succedera'
> : alla faccia VERA di Mauri fra poche inquadrature.
> : Da segnalare che il colpo coincide con la ripresa della musica dei
> : Goblin: Argento ci avverte che con questa coltellata in faccia finisce
> : la sospensione, il tempo ricomincia a scorrere.
>
> Qui potrebbe esserci un sospetto di narrativita' del pupazzo. Ma la funzione
> anticipatrice non e' lecita, perche' inservibile, per lo spettatore.
Vedi sopra.
> : per quanto improbabile, l'assassino ha
> : *tranquillamente* il tempo narrativo di avviare il pupazzo-robot,
> : girare attorno alla stanza e aggredire alle spalle Glauco Mauri. Ci
> : sono di mezzo QUATTORDICI stacchi - e un tempo narrativo che NON
> : coincide col tempo reale ma si concede quelle ellissi che il
> : decoupage classico autorizza e incoraggia. Alla fine, quindi, per
> : quanto improbabile, la diversione mediante pupazzo ci sta tutta.
>
> Vero. Lo stesso errore dei tredicenni sulla scena della discoteca in
> Collateral.
E quindi il pupazzo e' narrativo.
> Pero' questo e' cinema, a questo livello e' veramente concesso, anzi,
> richiesto, che i registi si esprimano.
> Mauri crede di aver individuato l'assassino dietro la porta a vetri, questo
> e' ragionevole. Se il regista ci mostra un controcampo NON significa che ci
> sia il l'oggetto, dietro a quel controcampo, benche' il linguaggio ci spinga
> a crederlo.
> In fondo il soggetto (Mauri) e' in uno stato in cui e' verosimile l'errore,
> e la regia ci mostra proprio l'errore del soggetto. E lo usa per costruire
> la scena. Per me e' perfetto.
Assolutamente d'accordo.
> Ricordo che per mostrare l'inconsistenza di Mann circa i dialoghi dei suoi
> film, ribattei una intera scena, parola per parola (in Strade di fuoco).
..."Heat"? Che "Strade di fuoco" e' di Walter Hill -ed e' un film che
dovro' rivedere, prima o poi. Lo beccai a Venezia nel 1984 e ne ho un
ottimo ricordo - ma non era piaciuto a molti.
> Mizzica, due scazzi in un thread (Eros Pagni e La linea generale).
> E' l'arterio.
Forse abbiamo fatto tre? Meno sale nelle pietanze, occhio.
> Comunque e' un tacchino.
Tempo di rivedere "Ottobre". :-)
mAx
> A parte che e' una grossa espressione, mi ricollego a quanto detto in
> precedenza: tutta la scena gioca sull'ambiguita' del punto di vista.
> Lo spettatore, oramai abituato alla soggettiva dell'assassino, rimane
> continuamente in bilico sulla questione se sia, ora, la soggettiva o
> se sia, ora, il regista. Quel letto (e le inquadrature precedenti e
> appena successive) mettono lo spettatore in temporaneo anticlimax,
> svelando che in quell'attimo non si tratta di assassino ma di regista.
E lo scopo di tutto cio', negli intenti di Argento, sarebbe? Che c'e' una
regia dietro un film? Rompere la tensione con una rivelazione tanto inutile
quanto dannosa ai fini della tensione narrativa?
IMHO la tua tesi non sta in piedi: non dico che la mia sia per forza quella
giusta, ma quantomeno ha un po' piu' di senso.
mAx
> No, caro, sono tornato a rileggermi la mia risposta e non ho saltato
> UNO SOLO dei tuoi paragrafi. Se vai a rileggere vedrai che e' cosi'.
[...]
> Qui arrivi a una conclusione che io ritengo infondata e che non mi
> sembra sostenuta da alcun indizio se non quello, abbastanza tenue, per
> cui letto=sogno.
Si' ma non ne e' il fulcro. Dico solo che quello IMHO e' un tassello in piu'
che supporta la mia tesi di costruzione scena/sogno.
> Innanzitutto, quell'inquadratura NON rappresenta un "letto" bensi' una
> "stanza da letto vuota". Non e' una sottilizzazione, soprattutto se
> vuoi darle un'intenzione subliminale, che andrebbe percepita in modo
> inequivocabile e in un tempo pressoche' istantaneo.
Al centro della scena, anzi, in tre quarti di essa un letto si vede. Fosse
stata "una stanza" poteva essere un'inquadratura un po' piu' ampia.
> Quell'inquadratura, per giunta, sta in un blocco (=sintagma) di altre
> due inquadrature legate ad essa da un evidente nesso di analogia -
> tanto che io le ho accorpate assieme come "inquadrature senza
> personaggi".
Si', ma le altre due inquadrature mostrano scene di passaggio appena
avvenute.
Il letto non c'entra niente col resto; se Argento avesse voluto
rappresentare "il vuoto" che voi dite, spiegami Alberto, perche' proprio la
stanza da letto? Non era meglio un altro segmento di scena gia' vista?
> Non e' tanto quello che c'e', che ha rilevanza e che ci
> comunica qualcosa a livello subliminale, quanto quello che NON c'e'.
> E quel "vuoto di assassino" di cui altrove parla susanna - oltre
> all'incertezza in cui Argento ci vuole indurre circa il fatto che si
> stia o meno vedendo attraverso lo sguardo dell'assassino. La cui
> epifania, a differenza che nei thriller tradizionali, non sara'
> espressa dalla semplice raffigurazione dell'assassino stesso bensi'
> dalla sua evocazione tramite la soggettiva. Il "vuoto di assassino"
> non sara' dunque colmato *sullo* schermo ma su cio' che ne resta al
> di qua. La tensione giunge dallo sforzo dello spettatore di capire
> quando il "vuoto di assassino" diventera' "pieno" pur continuando a
> non mostrarcelo.
Continua a non avere senso perche' proprio quel letto, secondo la tua tesi.
> Infine, se anche quell'inquadratura rappresentasse un letto e basta,
> l'equazione letto=sogno mi sembra tutt'altro che immediata. Un letto
> fa pensare prima di tutto al riposo (o - a seconda del contesto -
> magari a qualche passatempo piu' auspicabile e fisicamente attivo). O
> anche al sonno, che come ben sappiamo non sempre e' accompagnato dal
> sogno.
Qui stai un po' andando a parare a caso, permettimi.
Se la scena e' costruita in quel modo (per i presupposti gia' detti:
l'assassino occupa uno spazio che non e' occupato, il pupazzo "onirico",
ecc.), il primo significato del letto, in quel caso, puo' essere solo quello
del sogno. Ci vuoi mettere "riposo"? OK, quando io riposo dormo, e quando
dormo sogno (che cazzo: Argento mica sta facendo un trattato sul
sonno/sogno, sta costruendo una scena in un determinato modo, quindi
lasciamo peredere, se permetti, le associazioni 1 a 1 sonno = sogno,
please). Non commento neanche l'equazione letto=scopare, visto che non vedo
in che modo potrebbe essere inserita in questo contesto.
> Ah, capito. No, io ho scritto "altrove (ossia in quello specchio nel
> corridoio)". Pensavo a quando, nella casa della parapsicologa,
> Hemmings VEDE (e noi con lui) il volto dell'assassino ma senza fare
> in tempo a notarlo.
Si', ho capito: non pensavo a quella, datosi che e' evidente, almeno a un
fermo immagine, che quella nello specchio sia lei.
> Nello specchio sporco non si vede alcun occhio, ne' tampoco l'intero
> volto dell'assassino.
Ah no?
Avro' visto un altro film (o devo avere il lettore dvd che interpreta a caso
le informazioni).
un fake di Alberto
> > A parte che e' una grossa espressione, mi ricollego a quanto detto in
> > precedenza: tutta la scena gioca sull'ambiguita' del punto di vista.
> > Lo spettatore, oramai abituato alla soggettiva dell'assassino, rimane
> > continuamente in bilico sulla questione se sia, ora, la soggettiva o
> > se sia, ora, il regista. Quel letto (e le inquadrature precedenti e
> > appena successive) mettono lo spettatore in temporaneo anticlimax,
> > svelando che in quell'attimo non si tratta di assassino ma di regista.
>
> E lo scopo di tutto cio', negli intenti di Argento, sarebbe?
Sarebbe, esattamente, e per usare le tue parole qualche post fa,
>lo spiazzamento
>atto a creare una presenza impalpabile
non altro.
Non devi stizzirti: tutti questi thread chilometrici non siginificano
affatto che lo spettatore medio debba farsi tutte queste pippe per
apprezzare il film, ma si limitano a cercare di capire *perche'* lo
spettatore medio riesca ad apprezzarlo. Come dice Metz (ma io lo cito
per interposto autore, James Monaco), un film e' difficile da spiegare
perche' e' facile da capire.
> "Mischiare il pubblico e il personale e' l'ultima spiagga."
> AP, 09/03/2005, ore 14:11
Magari e' proprio questo il punto (non ricordo il contesto della frase
di AP) ma da un po' di tempo mi disturba quel refuso, sulla parola
"spiaggia" nella tua tagline. Lo correggi?
un fake di Alberto
> Nello specchio sporco non si vede alcun occhio, ne' tampoco l'intero
> volto dell'assassino.
Mi devo correggere: non si vede *distintamente* alcun occhio. Mi pare
(ma ho solo una brutta vhs) che si colga, sfocato, lo sbattere delle
palpebre. Ma dubito fortemente che l'iniziatore di questo thread - poi
dileguatosi, ma se ci legge ancora potrebbe confermare o smentire - si
riferisse a quella scena. Penso alludesse a dettagli che ricordo di aver
visto nel film in cui vediamo un PPP di occhio mentre viene truccato.
mAx
> Sarebbe, esattamente, e per usare le tue parole qualche post fa,
>
>> lo spiazzamento
>> atto a creare una presenza impalpabile
>
> non altro.
Se mi crea uno spiazzamento "registico" diventa un po' meno impalpabile,
IMHO.
> Non devi stizzirti: tutti questi thread chilometrici non siginificano
> affatto che lo spettatore medio debba farsi tutte queste pippe per
> apprezzare il film, ma si limitano a cercare di capire *perche'* lo
> spettatore medio riesca ad apprezzarlo. Come dice Metz (ma io lo cito
> per interposto autore, James Monaco), un film e' difficile da spiegare
> perche' e' facile da capire.
E io ho dato una mia interpretazione da "spettatore medio" sul perche' io,
"spettatore medio" riesco ad apprezzarlo.
Non vale niente (almeno per qualcuno) ma sull'edizione Anchor Bay di
"Profondo Rosso"
c'e' un'intervista ad Argento che ho visto proprio oggi in cui lui, parlando
di questo film, dice, parole testuali:
"...il film non era piu' il classico thriller, c'era qualcosa di
inquietante, di forte, anche di nuovo... il modo di usare la macchina da
presa... di presentare i fatti. [...] Profondo Rosso puo' sembrare
apparentemente piu' violento, piu' sanguinario, ma questo non e' vero
perche' il film *era un incubo* quindi come tale i fatti venivano
esasperati..."
> Magari e' proprio questo il punto (non ricordo il contesto della frase
> di AP) ma da un po' di tempo mi disturba quel refuso, sulla parola
> "spiaggia" nella tua tagline. Lo correggi?
E' una citazione letterale e, come tale, non va corretta.
Spiace per il tuo fastidio.
Ciao,
mAx
--
mAx
> Mi devo correggere: non si vede *distintamente* alcun occhio. Mi pare
> (ma ho solo una brutta vhs) che si colga, sfocato, lo sbattere delle
> palpebre. Ma dubito fortemente che l'iniziatore di questo thread - poi
> dileguatosi, ma se ci legge ancora potrebbe confermare o smentire - si
> riferisse a quella scena. Penso alludesse a dettagli che ricordo di
> aver visto nel film in cui vediamo un PPP di occhio mentre viene
> truccato.
Si', rileggendo credo si riferisse a un'altra scena ancora.
BTW sul dvd l'occhio allo specchio si vede eccome.
Jerr Bruckheimer
> Magari e' proprio questo il punto (non ricordo il contesto della frase
> di AP) ma da un po' di tempo mi disturba quel refuso, sulla parola
> "spiaggia" nella tua tagline. Lo correggi?
Caro signor Sindaco, prima di tutto complimenti per la puntuale analisi
della sequenza che Lei ha fatto.
In secondo luogo, potrebbe per favore correggere il Suo refuso ?
:-)
> Crimen ferpecto
:-)
--
Jerr
un fake di Alberto
> Caro signor Sindaco, prima di tutto complimenti per la puntuale analisi
> della sequenza che Lei ha fatto.
>
> In secondo luogo, potrebbe per favore correggere il Suo refuso ?
> :-)
>
> > Crimen ferpecto
>
> :-)
Non e' un refuso. :-)
--
UFV:Hotel Rwanda/In Good Company(DVD)/The Killer(DVD)/Three
(DVD)/Love Liza(DVD)/Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen
ferpecto/Stalag 17(DVD)/Election(DVD) - http://www.albertofarina.tk
Jerr Bruckheimer
> > > Crimen ferpecto
> > :-)
> Non e' un refuso. :-)
Controllato su IMDB. E' vero, c'è un Crimen Perfecto del 1995 e il
titolo originale del film di De La Iglesia è Crimen Ferpecto.
Quindi immagino che Lei l'abbia visto in originale...
--
Jerr
un fake di Alberto
> Controllato su IMDB. E' vero, c'è un Crimen Perfecto del 1995 e il
> titolo originale del film di De La Iglesia è Crimen Ferpecto.
>
> Quindi immagino che Lei l'abbia visto in originale...
No: ma checche' ne dica il manifesto, il titolo che appare sullo schermo
e' quello originale (ci ho fatto tutto un ragionamento che ti risparmio,
ma se vuoi proseguo: non mi par vero di poterne parlare, dico davvero).
--
UFV:Tickets/Hotel Rwanda/In Good Company(DVD)/The Killer(DVD)/Three
(DVD)/Love Liza(DVD)/Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen ferpecto
Stalag 17(DVD)/Election(DVD) - http://www.albertofarina.tk
Senbee Norimaki
telefonata con la voce di un fake di Alberto mi disse:
> Non capisco perche' questo sarebbe un difetto. Sembra la classica
> posizione di quei critici che condannano un film perche' non e' quello
> che loro hanno deciso di aspettarsi.
No no, non è un difetto. Secondo me PR è un bellissimo film, lo ririripeto:
LO ADORO, è uno dei miei film preferiti!
Quello che voglio dire è solo che è un pelino sotto Suspiria perché il
terrore sembra saltar fuori qua e là, su un tessuto di film giallo, mentre
in Suspiria il terrore pervade tutta la pellicola, tutto qui.
Non sono d'accordo con Morandini, anche se forse ha ragione quando vede
l'intenzione in Argento di fare l'Hitchcock de noartri senza riuscirci
troppo, ma non lo vedo negativamente. Diciamo che il film gli è un po'
sfuggito di mano, e meno male, perché gli è riuscito un capolavoro!
susanna
: : Dissento.
: : Il fatto di essere 'oggetto', cioe' un elemento di realta', non e'
: : sufficiente per l'essere narrativo. Anche L'Empire state building
: : e' un oggetto reale, ma e' antinarrativo, in Empire di Wharol.
:
: Non ho mai visto "Empire" di Warhol, ma credo di sapere di che si
: tratta (correggimi se qui sotto sbaglio). Non e' un film narrativo:
: e', mi sembra, al massimo un tentativo di annullare il piu' possibile
: gli specifici del linguaggio cinematografico limitandosi a
: fotografare il divenire nella sua continuita' - macchina fissa, piano
: sequenza, per giunta su un soggetto inamovibile su cui puo' solo
: cambiare la luce.
E' cosi'.
: E nonostante questo, alla fine, mi sembra diventi quantomeno la
: narrazione del passare stesso del tempo, o dell'esistenza del soggetto
: (l'Empire State Building) nel tempo stesso. C'e' un prima e c'e' un
: dopo - il fatto che apparentemente non sia successo nulla e' irrilevante
ai
: fini della sostanza.
Non e' cosi'. E' cinema di puro soggetto (il regista) e puro oggetto
(l'inquadrato). Non esiste nessun rapporto narratologico tra soggetto e
oggetto, neanche se il tempo passa. Questo e' rilevante ai fini della
sostanza narratologica.
: Ma tutto questo e' una digressione: studiando quella sequenza la mia
: conclusione e' invece che il pupazzo abbia anche una sua funzione
: assolutamente (e forse ingenuamente) narrativa. Semplicemente, e' il
: trucco che l'assassino usa per distrarre la vittima e avere la meglio
: su di essa nonostante questa abbia in pugno un'arma di difesa.
Questo e' accettabile. Abbiamo un film prepotentemente narrativo, e'
impossibile - a meno di scadere in surrealismo - inserire elementi puramente
antinarrativi.
La questione non e' questa, pero': abbiamo di fronte una scena entro la
quale e' necessario individuare gli elementi costruttivi prioritari. E'
evidente che l'elemento costruttivo fondamentale della scena e' l'irruzione
del bambolotto.
Orbene, questo bambolotto e' antinarrativo per due ordini di ragioni:
a. La sua implausibilita' realistica (in un contesto duramente realistico)
b. La sua completa inutilita' ai fini del raccontato
: (Poi: chiaro che l'assassino non poteva sapere prima che il
: personaggio avrebbe avuto quest'arma difensiva; chiaro anche che
: usare un pupazzo invece che qualcos'altro, portandoselo dietro da
: chissa' dove, e' una scelta barocca giustificata piu' dalle
: intenzioni espressive di Argento che dalla stretta logica narrativa.
: Ma mi sembra si sia dimostrato che l'assassino avrebbe tutto il tempo
: di far partire il pupazzo e aggirare la vittima mentre questa lo
: affronta, per poi aggredirla alle spalle)
Ho apprezzato quando hai dimostrato (e lo hai dimostrato, ne convengo,
benissimo) che il tempo diegetico e' sufficiente all'assassino per allestire
la comparsata. Questa tua dimostrazione dovrebbe rimanere come piccolo
manuale di decodifica di cinema, nel rapporto tra tempo reale e tempo
rappresentato in decoupage.
Ma eviti, naturalmente, di mostrare cio' che all'occhio dello spettatore si
presenta come pura azione irrazionale e insensata: nessun pupazzo puo'
muoversi in quel modo di moto proprio. Non c'e' un binario ne' un carrello
(non puo' esserci, la diegesi e Mauri non lo permettono); non c'e' il puparo
(Argento NON lo vuole), nulla ci puo' convincere che quello sia un atto
reale. Argento e' un mago, quando ne mostra le interiora meccaniche, vuole
fregarci, di nuovo, dandoci ora quello che non ci ha dato poco prima. E noi
lo si crede *volentierissimo*.
L'assassino non ha alcun bisogno del pupazzo per sorprendere Mauri. Argento
lo tortura con una serie fittissima di false inquadrature, Mauri non capisce
piu' nulla *molto prima* dell'entrata in scena del pupazzo. Oramai la
vittima e' in balia dell'assassino, il pupazzo e' solo surcinema, alla
Bazin.
: : In altri termini, la narrativita' di un elemento cinematografico si
: : misura con il rapporto che ha rispetto al 'raccontato', non verso
: : la sua natura. Ora: che rapporto ha, il pupazzo, verso il
: : 'raccontato'? Nulla, e' un espediente, un mezzo scenico, un
: : prolungamento del regista. Questa la mia tesi originale.
: : Quando invece mi ricordi che il pupazzo, come icona, fa parte del
: : dominio di senso dell'assassino (cosi' come 'raccontato' in qualche
: : scena precedente), allora sono disposta a concedere un, seppur
: : flebile, connotato narrativo.
:
: Flebile mica tanto. Un connotato narrativo c'e' ed e' forte. Fra gli
: infiniti mezzi di distrazione a disposizione dell'assassino, poi,
: Argento ne sceglie uno che diventa anche un notevole mezzo scenico. Ma
: il prolungamento del regista e' semmai nelle soggettive ambigue.
No, guarda, il pupazzo semovente non ha questo senso narrativo, al limite ha
una funzione connotativa, di rafforzamento. Non aggiunge nessuna
informazione, non ne ha, non da' luogo a nessun significato ulteriore.
Possiamo dire che non e' estraneo al narrato. Ma da qui a promuoverlo come
narrativo ne corre.
: Vediamo se me lo concedi nel resto della tua risposta.
:
: : Se e' vero che il pupazzo connota, in secondo ordine, l'assassino,
: : e' PIU' vero che questo e' secondario rispetto al suo scopo
: : cinematografico.
:
: Su questo, al limite, anche d'accordo. Ma questa gradazione di veri
: non fa si' che uno cancelli l'altro.
Strano come tu riesca a capire taluni miei concetti espressi in modo cosi'
bizzarro (per non dire peggio).
: Per usare un esempio a te caro, in questo caso il nichelino ha anche
: una sua funzione - come se il personaggio del racconto di Fitzgerald
: poi lo spendesse effettivamente per qualcosa di rilevante.
Il nichelino di Kazan e' tale proprio perche' non viene speso in nulla,
Sindaco.
E' il puro nichelino, il puro pupazzo, il cinema. Se lo spendo, ho speso un
po' di cinema.
: Scopo cinematografico? D'accordo: ma poi il pupazzo e Mauri
: interagiscono eccome, e Mauri si distrae eccome, e abbassa la guardia
: eccome e si busca l'attizzatoio in testa eccome.
Certo, questo rimane nel campo dell'impossibilita' di inserire un elemento
puramente antinarrativo in un film di tale specie. Ma la misura ce l'hai
proprio allorquando ti accorgi che l'assassino avrebbe potuto *ampiamente*
evitare la messa in scena (nota: messa in scena, esattamente come avrebbe
fatto un regista) per poter sorprendere il povero Mauri: era gia' sgomento
ben prima, alla tenda non avrebbe mai pensato (guardava la porta a vetri, il
poveraccio).
: Devo rivedermi anche questa scena? Se non ricordo male, l'uccello fa
: parte della diegesi solo perche' gia' presente nella scena del
: delitto - e' un animale da compagnia della vittima. E allora? Visto
: che abbiamo stabilito fin dall'inizio la passione dell'assassino per
: i giocattoli, che questo se ne sia portato dietro uno a casa di
: Mauri, per quanto improbabile, non e' narrativamente impossibile.
Certo, siamo in presenza di un assassino scenografo, perlomeno (non dico
regista per non inguaiarmi in menate metacinematografiche).
Ma il merlo non l'ha portato, ce l'ha messo il suo alter ego, Argento.
Lo spettatore non ha alcuna difficolta' ne':
1. A giustificare la sua presenza (anche se lo shock e' *quasi* equivalente)
2. A giustificarne la sua azione (vola, dopotutto e' un uccello)
: Il pupazzo "aggredisce" Mauri, ma in realta' gli si avvicina e basta -
: fa paura per i motivi che abbiamo detto, ma in realta' non ha nulla
: che sia idoneo a offendere davvero. La coltellata in faccia, che
: Mauri gli inferisce, nasce da un impulso di difesa ma diventa in
: effetti un atto di offesa (o un eccesso di legittima difesa).
Vabbe', vallo a dire a Mauri (e a noi, che stiamo guardando basiti), che
quel ghigno beffardo e' disarmato. In realta' e' armato dell'arma migliore,
scusa se lo ripeto: il cinema.
: In un qualche modo che probabilmente si radica in tante fiabe lette in
: passato, quest'atto mi crea uno squilibrio. Mauri ha "ucciso" un
: pupazzo, e dovra' pagarla. E' anche questa, in un certo senso, una
: porta aperta che dovra' essere attraversata da qualcosa, un vuoto da
: riempire, un delitto che richiama il castigo. Tutto qui - anche se a
: ben pensarci non e' pochissimo (ed e' un altro strato, puramente
: cinematografico perche' insensato sul piano della logica, di quel che
: il pupazzo si porta dietro).
Gira che ti rigira, un senso credibile l'hai, alfine, trovato. Questo e'
vero, la distruzione dell'automa conferisce a Mauri uno status di vittima
sufficientemente delineato, per gli occhi dello spettatore. Ricordo di aver
provato una cosa tipo: "Adesso gli ha anche rotto il pupazzo, chissa' che
fine gli fa fare"
<omissis>
: : Aggiungo che la musica dei Goblin diventa decisamente narrativa p.
: : es. nella scena dell'investigazione della villa, quando rispetta il
: : crescendo delle sensazioni del personaggio e ne corona il successo
: : sulla scoperta dello scheletro: si potrebbe capire quello che sta
: : accadendo senza neppure guardare le immagini.
:
: Credo che non c'intendiamo sulla definizione di narrativo, pero'. La
: musica dei Goblin e' musica di commento - appoggia e amplia il
: racconto ma non ne fa parte.
Ho approssimato. Davo per scontato che le musiche dei Goblin fossero,
evidente, extradiegetiche. Nella loro presenza esterna al racconto si
fondono, in quella scena, accompagnando con un crescendo, il crescendo
dell'azione. Diventano una seconda mdp, insomma.
: Allora delle due l'una: se e' narrativa la musica dei Goblin, e' a
: fortiori narrativo eccome anche il pupazzo. Se il pupazzo non lo e',
: allora non puo' tantomeno esserlo nemmeno la musica.
:
: Se vuoi distinguere fra diegesi e narrazione, la devi spiegare.
Tu vuoi fregarmi con le musiche, ma io non ci casco.
: : : 18
: : : Carrello di accompagnamento del movimento del pupazzo (la cui
: : : testa ci fa da quinta a sinistra) verso Glauco Mauri (che lo
: : : aspetta paralizzato in campo lungo). Anche in questo spostamento
: : : avvertiamo qualcosa di innaturale - la MdP si sposta solidalmente
: : : col pupazzo (probabilmente e' montata sul medesimo carrello), in
: : : qualche modo evidenziando la meccanicita' dell'aggressore ma al
: : : tempo stesso muovendosi troppo veloce perche' venga da
: : : rifletterci sopra.
: :
: : E' innaturale perche' il pupazzo e' immobile, cioe' sta traslando.
: : Da qui in avanti il pupazzo e' assolutamente immobile, mentre
: : quando era uscito dalla porta era ben animato (come lo sara' dopo
: : essere stato colpito).
:
: Non e' esatto. Il pupazzo trasla fin dall'inizio - cambia
: l'inquadratura, che da questo momento in poi (e fino a quando
: l'incantesimo non si rompe con l'aggressione difensiva di Mauri) sta
: stretta sul volto (o sulla testa, da dietro) del pupazzo.
Si'. La traslazione d'apertura, pero', e' animata da un moto ondulatorio
relativo (al pupazzo) delle braccia. Goffamente, ma la sensazione e' di una
figura animata in proprio.
Quando viene ripreso di nuca e poi di fronte, il corpo e' immobile, e da'
una sensazione di determinazione, di finalita'. Quindi, a terra, ecco di
nuovo l'animazione sregolata, che conferisce di nuovo realismo alla figura.
: : : per quanto improbabile, l'assassino ha
: : : *tranquillamente* il tempo narrativo di avviare il pupazzo-robot,
: : : girare attorno alla stanza e aggredire alle spalle Glauco Mauri.
: : : Ci sono di mezzo QUATTORDICI stacchi - e un tempo narrativo che
: : : NON coincide col tempo reale ma si concede quelle ellissi che il
: : : decoupage classico autorizza e incoraggia. Alla fine, quindi, per
: : : quanto improbabile, la diversione mediante pupazzo ci sta tutta.
: :
: : Vero. Lo stesso errore dei tredicenni sulla scena della discoteca in
: : Collateral.
:
: E quindi il pupazzo e' narrativo.
Questa e' la tua bella analisi del tempo reale e il suo corrispettivo in
decoupage.
Ma ho gia' replicato: il pupazzo non e' narrativo.
<omissis>
: : Ricordo che per mostrare l'inconsistenza di Mann circa i dialoghi
: : dei suoi film, ribattei una intera scena, parola per parola (in
: : Strade di fuoco).
:
: ..."Heat"? Che "Strade di fuoco" e' di Walter Hill -ed e' un film che
: dovro' rivedere, prima o poi. Lo beccai a Venezia nel 1984 e ne ho un
: ottimo ricordo - ma non era piaciuto a molti.
:
: : Mizzica, due scazzi in un thread (Eros Pagni e La linea generale).
: : E' l'arterio.
:
: Forse abbiamo fatto tre? Meno sale nelle pietanze, occhio.
Questa volta ti ho teso una piccola trappola, mezzo titolo e' buono.
Non sta in piedi, vero?
Ok, basta sale.
: : Comunque e' un tacchino.
:
: Tempo di rivedere "Ottobre". :-)
Tacchino. Insipido, ma tacchino.
susanna
susanna
: : A parte che e' una grossa espressione, mi ricollego a quanto detto
: : in precedenza: tutta la scena gioca sull'ambiguita' del punto di
: : vista. Lo spettatore, oramai abituato alla soggettiva
: : dell'assassino, rimane continuamente in bilico sulla questione se
: : sia, ora, la soggettiva o se sia, ora, il regista. Quel letto (e le
: : inquadrature precedenti e appena successive) mettono lo spettatore
: : in temporaneo anticlimax, svelando che in quell'attimo non si
: : tratta di assassino ma di regista.
:
:
: E lo scopo di tutto cio', negli intenti di Argento, sarebbe? Che c'e'
: una regia dietro un film? Rompere la tensione con una rivelazione
: tanto inutile quanto dannosa ai fini della tensione narrativa?
Non e' dannosa, e' utile.
La tensione si crea per stati alternati, non per continua accumulazione. Se
il regista ci avesse mostrato fin dall'inizio la soggettiva dell'assassino,
non avrebbe mai potuto mantenere cosi' a lungo la scena. E' proprio
l'indecisione dello spettatore, il suo passare da uno stato d'animo
all'altro che sostiene la scena. L'assassino e' troppo importante per essere
consumato (ecco, adesso puoi bacchettarmi di nuovo; anzi: 'negro').
: IMHO la tua tesi non sta in piedi: non dico che la mia sia per forza
: quella giusta, ma quantomeno ha un po' piu' di senso.
La mia e' una tesi puramente cinematografica, non sto dando letture o
cercando significati. In effetti non saprei dire se Argento e' in grado di
'significare' le sue scene.
susanna
mAx
> Non e' dannosa, e' utile.
> La tensione si crea per stati alternati, non per continua
> accumulazione. Se il regista ci avesse mostrato fin dall'inizio la
> soggettiva dell'assassino, non avrebbe mai potuto mantenere cosi' a
> lungo la scena. E' proprio l'indecisione dello spettatore, il suo
> passare da uno stato d'animo all'altro che sostiene la scena.
Boh, sara'. Ma se io avessi pensato anche per un solo secondo alla scena nel
modo in cui la analizzi tu, sicuramente me la sarei rovinata. Limite mio,
ovviamente.
> L'assassino e' troppo importante per essere consumato (ecco, adesso
> puoi bacchettarmi di nuovo; anzi: 'negro').
???
Cosa c'entra adesso "negro"?
> La mia e' una tesi puramente cinematografica, non sto dando letture o
> cercando significati. In effetti non saprei dire se Argento e' in
> grado di 'significare' le sue scene.
Allora Argento e' un somaro istintivo che fa le cose a cazzo?
Mi pareva di aver capito dicessi in piu' punti che la costruzione della
scena non poteva essere casuale... Ma devo aver capito male, chiedo scusa.
Se cosi' stanno le cose ti lascio volentieri in mutua masturbazione
"cinefila non significante" col dr. Farina jr., e scusatemi ancora per il
mio "mediocre" e "significante" tentativo di dialogo. Tolgo il disturbo.
un fake di Alberto
> Mentre cercavo qualcuno a cui dare la cassetta di Sadako, una misteriosa
> telefonata con la voce di un fake di Alberto mi disse:
>
> > Non capisco perche' questo sarebbe un difetto. Sembra la classica
> > posizione di quei critici che condannano un film perche' non e' quello
> > che loro hanno deciso di aspettarsi.
>
> No no, non è un difetto. Secondo me PR è un bellissimo film, lo ririripeto:
> LO ADORO, è uno dei miei film preferiti!
Oh, senti, hai scritto tu questo:
> Anzi un difetto di PR è proprio quello di voler
> sembrare quasi un tentativo di emulazione dell'Hitchcock di Frenzy o
> Psycho
o no?
> Quello che voglio dire è solo che è un pelino sotto Suspiria perché il
> terrore sembra saltar fuori qua e là, su un tessuto di film giallo, mentre
> in Suspiria il terrore pervade tutta la pellicola, tutto qui.
Vabbe', qui si tratta di opinioni. Io preferisco "Profondo rosso", tu
"Suspiria".
> Non sono d'accordo con Morandini, anche se forse ha ragione quando vede
> l'intenzione in Argento di fare l'Hitchcock de noartri senza riuscirci
> troppo, ma non lo vedo negativamente. Diciamo che il film gli è un po'
> sfuggito di mano, e meno male, perché gli è riuscito un capolavoro!
Non so, non mi sembra un film sfuggito di mano. La mia impressione e'
che Argento sia partito da storie piu' tradizionale per scivolare
progressivamente verso l'orrore piu' puro. Con "Profondo rosso" siamo al
quinto film, insomma, non parliamo piu' di un ragazzino ma di uno che
tre su quattro li ha azzeccati anche col pubblico.
--
UFV:Tickets/Hotel Rwanda/In Good Company(DVD)/The Killer(DVD)
Three(DVD)/Love Liza(DVD)/Cantando sotto la pioggia(DVD)/Crimen
ferpecto - http://www.albertofarina.tk
un fake di Alberto
> > Non devi stizzirti: tutti questi thread chilometrici non siginificano
> > affatto che lo spettatore medio debba farsi tutte queste pippe per
> > apprezzare il film, ma si limitano a cercare di capire *perche'* lo
> > spettatore medio riesca ad apprezzarlo. Come dice Metz (ma io lo cito
> > per interposto autore, James Monaco), un film e' difficile da spiegare
> > perche' e' facile da capire.
>
> E io ho dato una mia interpretazione da "spettatore medio" sul perche' io,
> "spettatore medio" riesco ad apprezzarlo.
Ma la tua interpretazione e', *assolutamente*, lecita come qualsiasi
altra, naturalmente. Si discute, io ti spiego perche' *a me* non sembra
convincente - ma anche una sola inquadratura ci da' (ci *puo'* dare)
tante ma tante di quelle informazioni che e' ben piu' che possibile che
comunichi a persone diverse emozioni diverse.
Pensa ad Amelie - ricordi la scena in cui ci viene detto che le piace
vedere nelle inquadrature i dettagli che nessun altro nota (tipo la
mosca in quel frammento di scena da, credo "Jules e Jim"? Ecco un
esempio possibile: quella mosca puo' far passare in mente a uno
spettatore cose che per Truffaut non erano nelle intenzioni anche solo
perche', presumibilmente, non si era proprio accorto che c'era quella
mosca. Ma la mosca fa parte del testo cinematografico, volente o
nolente, intenzionale o preterintenzionale, che Truffaut l'abbia notata
(e al montaggio abbia deciso di lasciarla, senza usare un altro ciak)
oppure che non se ne sia proprio accorto.
> Non vale niente (almeno per qualcuno) ma sull'edizione Anchor Bay di
> "Profondo Rosso"
> c'e' un'intervista ad Argento che ho visto proprio oggi in cui lui, parlando
> di questo film, dice, parole testuali:
>
> "...il film non era piu' il classico thriller, c'era qualcosa di
> inquietante, di forte, anche di nuovo... il modo di usare la macchina da
> presa... di presentare i fatti. [...] Profondo Rosso puo' sembrare
> apparentemente piu' violento, piu' sanguinario, ma questo non e' vero
> perche' il film *era un incubo* quindi come tale i fatti venivano
> esasperati..."
Si' tutto vero, ma continuo a non essere convinto. Nel film ci sono ben
pochi riferimenti che autorizzino a decodificarlo come un sogno - e non
bastano, per me, due secondi con un letto. Pensa a "Femme Fatale", dove
il tema del sogno e' ripetuto, insistito, indicato da una quantita' di
indizi ed esplicitato (mi sembra, non lo rivedo da tempo) da una scena
di risveglio. Poi, che PR sia poco realistico e' un dato oggettivo,
naturalmente. Da un lato pero' mi sembra che alla fine ridurlo a sogno
sia un po' limitante - come credo di aver detto altrove, tendiamo spesso
ad attribuire al sogno tutto cio' che narrativamente non riusciamo a
spiegare, ed e' un po' comodo. Dall'altro, l'esperienza cinematografica
e' di per se' abbastanza vicina a quella onirica, quindi il paragone col
sogno si potrebbe, mi pare, fare con la maggior parte dei film.
> > Magari e' proprio questo il punto (non ricordo il contesto della frase
> > di AP) ma da un po' di tempo mi disturba quel refuso, sulla parola
> > "spiaggia" nella tua tagline. Lo correggi?
>
> E' una citazione letterale e, come tale, non va corretta.
> Spiace per il tuo fastidio.
E allora e' proprio quello il punto, come ipotizzavo. Pazienza.
un fake di Alberto
> susanna wrote:
>
> > Non e' dannosa, e' utile.
> > La tensione si crea per stati alternati, non per continua
> > accumulazione. Se il regista ci avesse mostrato fin dall'inizio la
> > soggettiva dell'assassino, non avrebbe mai potuto mantenere cosi' a
> > lungo la scena. E' proprio l'indecisione dello spettatore, il suo
> > passare da uno stato d'animo all'altro che sostiene la scena.
>
> Boh, sara'. Ma se io avessi pensato anche per un solo secondo alla scena nel
> modo in cui la analizzi tu, sicuramente me la sarei rovinata. Limite mio,
> ovviamente.
Ma per niente! L'analisi NON la puoi fare mentre vedi il film, perche'
INEVITABILMENTE lo distruggi. Quando mi riferisco allo spettatore medio,
cosa che tu sembri voler prendere come un insulto, parlo dello
spettatore che non si pone tante domande e si gode il film - che
FUNZIONA PERCHE' FUNZIONA, non perche' aderisca a leggi scritte in
precedenza. Il compito dell'analisi e' cercare di capire a posteriori
COME funzioni cio' che funziona, non costruire una ricetta in base a cui
l'effetto si possa ripetere a tavolino.
> > La mia e' una tesi puramente cinematografica, non sto dando letture o
> > cercando significati. In effetti non saprei dire se Argento e' in
> > grado di 'significare' le sue scene.
>
> Allora Argento e' un somaro istintivo che fa le cose a cazzo?
> Mi pareva di aver capito dicessi in piu' punti che la costruzione della
> scena non poteva essere casuale... Ma devo aver capito male, chiedo scusa.
NON hai capito male. Abbiamo detto entrambi che Argento e' un regista
geniale, probabilmente piu' istintivo che costruito. E' una possibile
definizione di artista: fa la cosa giusta perche' gli viene cosi', non
perche' ci si faccia sopra tanti ragionamenti. Non e', per dire, un
Paolo Benvenuti, che mi fa "Confortorio" pesando al millimetro (NON sto
esagerando: se ti capita, quando lo ripassano, ascolta il commento
audio) ogni inquadratura. Ma cio' non significa che faccia le cose a
casaccio.
> Se cosi' stanno le cose ti lascio volentieri in mutua masturbazione
> "cinefila non significante" col dr. Farina jr., e scusatemi ancora per il
> mio "mediocre" e "significante" tentativo di dialogo. Tolgo il disturbo.
La tua stizza, qui, diventa insultante.
Ci si confronta, si cerca di spiegarsi. E si parla di interpretazioni
soggettive - la susanna te l'ha detto, mi sembra, piu' volte.
Alla fine, ognuno il film se lo vede e decodifica come gli pare e
nessuno vuole convincere l'altro. Io non mi offendo perche' la susanna
insiste sul fatto che il pupazzo sia non-narrativo, lei non mi pare si
offenda se io insisto a dire il contrario. Finche' ciascuno riesce a
trovare opinioni per sostenere la sua tesi, ci guadagnano entrambi.
Il dialogo e' questo. Per cui, o la smetti di offenderti se qualcuno non
ti da' ragione e basta, oppure il "disturbo" puoi toglierlo davvero.
mAx
[SNiP]
> Si' tutto vero, ma continuo a non essere convinto. Nel film ci sono
> ben pochi riferimenti che autorizzino a decodificarlo come un sogno -
> e non bastano, per me, due secondi con un letto. Pensa a "Femme
> Fatale", dove il tema del sogno e' ripetuto, insistito, indicato da
> una quantita' di indizi ed esplicitato (mi sembra, non lo rivedo da
> tempo) da una scena di risveglio. Poi, che PR sia poco realistico e'
> un dato oggettivo, naturalmente. Da un lato pero' mi sembra che alla
> fine ridurlo a sogno sia un po' limitante - come credo di aver detto
> altrove, tendiamo spesso ad attribuire al sogno tutto cio' che
> narrativamente non riusciamo a spiegare, ed e' un po' comodo.
> Dall'altro, l'esperienza cinematografica e' di per se' abbastanza
> vicina a quella onirica, quindi il paragone col sogno si potrebbe, mi
> pare, fare con la maggior parte dei film.
Ma parlo giapponese arcaico o ultimamente ho qualche problema di
comunicazione?
*NON HO MAI DETTO CHE PROFONDO ROSSO E' UN SOGNO*
E' girato in modo tale da ricrearne le atmosfere, ma *non e' un sogno*.
Lo dice pure Argento, come riportato.
un fake di Alberto
> Ma parlo giapponese arcaico o ultimamente ho qualche problema di
> comunicazione?
Giapponese arcaico non mi sembra.
> *NON HO MAI DETTO CHE PROFONDO ROSSO E' UN SOGNO*
>
> E' girato in modo tale da ricrearne le atmosfere, ma *non e' un sogno*.
> Lo dice pure Argento, come riportato.
OK.
Jerr Bruckheimer
> > Quindi immagino che Lei l'abbia visto in originale...
> No: ma checche' ne dica il manifesto, il titolo che appare sullo schermo
> e' quello originale (ci ho fatto tutto un ragionamento che ti risparmio,
> ma se vuoi proseguo: non mi par vero di poterne parlare, dico davvero).
La prego, lo faccia.
--
Jerr
un fake di Alberto
Nei titoli di testa tutti i nomi del cast appaiono, su pezzi di carta
strappata, con alcune lettere o sillabe messe in ordine sbagliato,
quindi un'animazione li rimette nella posizione corretta. Il gioco,
insomma, e' di presentare prima le scritte sbagliate, poi quelle giuste.
Il titolo appare inizialmente scritto "Crimen Perfecto", quindi le
lettere vengono riaggiustate in "Crimen Ferpecto". Da cio' mi sembra di
dover dedurre che il titolo corretto sia il secondo, e non quello
riportato dal manifesto.
--
UFV:Taxi Lovers/"Sahara"Le avventure di Dirk Pitt di Clive Cussler
Tickets/Hotel Rwanda/In Good Company(DVD)/The Killer(DVD)Three(DVD)
Love Liza(DVD) - http://www.albertofarina.tk
susanna
: : Non e' dannosa, e' utile.
: : La tensione si crea per stati alternati, non per continua
: : accumulazione. Se il regista ci avesse mostrato fin dall'inizio la
: : soggettiva dell'assassino, non avrebbe mai potuto mantenere cosi' a
: : lungo la scena. E' proprio l'indecisione dello spettatore, il suo
: : passare da uno stato d'animo all'altro che sostiene la scena.
:
: Boh, sara'. Ma se io avessi pensato anche per un solo secondo alla
: scena nel modo in cui la analizzi tu, sicuramente me la sarei
: rovinata. Limite mio, ovviamente.
Non l'ho pensata in questo modo, mentre la vedevo. La percezione della
soggettiva dell'assassino pero' si', e' fortissima, in quel film.
: : L'assassino e' troppo importante per essere consumato (ecco, adesso
: : puoi bacchettarmi di nuovo; anzi: 'negro').
:
: ???
:
: Cosa c'entra adesso "negro"?
Scherzetto.
: : La mia e' una tesi puramente cinematografica, non sto dando letture
: : o cercando significati. In effetti non saprei dire se Argento e' in
: : grado di 'significare' le sue scene.
:
: Allora Argento e' un somaro istintivo che fa le cose a cazzo?
No, mi sembrava piu' la tesi del Sindaco. Io sono convinta che abbia
qualita' superiori sia nella messa in scena (scenografie, ambienti e
geometrie), sia nell'imbracciare la mdp nello spazio e nel tempo della
scena.
Manca totalmente di progettualita' organica, del senso del film nel suo
complesso; quando le ha azzeccate, a inizio carriera, si e' limitato a
riverniciare un genere gia' fortemente strutturato di suo (diciamo la fase
'gialla'), riverniciatura splendente, con le doti sopracitate unite ad una
sensibilita' fuori dal normale. Quindi, nel passaggio verso la fase
'irrazionale', ha azzeccato il ponte di Suspiria e Inferno, ma poi ha
esaurito tutte le cartucce. Perche' aveva solo quelle.
Nota: anche in alcune sue ciofeche, tipo Non ho sonno, un paio di scene sono
ancora ai livelli sopraffini di un tempo.
: Mi pareva di aver capito dicessi in piu' punti che la costruzione
: della scena non poteva essere casuale... Ma devo aver capito male,
: chiedo scusa.
Per "significare" una scena intendevo dotarla di sensi differenti da quelli
espressi dalla pura diegesi, sensi inseriti in un contesto di riferimenti
filmici piu' ampi, magari anche culturali.
La costruzione tecnica in se', invece, mi pare davvero studiata a tavolino,
con squadra e compasso.
: Se cosi' stanno le cose ti lascio volentieri in mutua
: masturbazione "cinefila non significante" col dr. Farina jr., e
: scusatemi ancora per il mio "mediocre" e "significante" tentativo di
: dialogo. Tolgo il disturbo.
'zzo, che caratterino.
Non e' che non voglio seguirti sulla storia del sogno, e' che non posso, te
l'ho detto, non ne ho elementi.
Se togli il disturbo son solo cavoli tuoi. Hai infilato un thread molto
interessante, invece, e questo mostra che sei ben attento (ad Alundra non
avrei dato un centesimo).
E' forse la prima volta che sul ng viene sezionata una scena, e' un
esercizio estremamente utile e fecondo. Per conto mio ho cercato di tener
basso il tono appositamente, la parte del leone e' del Sindaco, che s'e'
fatto il mazzo, credo se lo meriti.
susanna
un fake di Alberto
> Ma eviti, naturalmente, di mostrare cio' che all'occhio dello spettatore si
> presenta come pura azione irrazionale e insensata: nessun pupazzo puo'
> muoversi in quel modo di moto proprio. Non c'e' un binario ne' un carrello
> (non puo' esserci, la diegesi e Mauri non lo permettono); non c'e' il puparo
> (Argento NON lo vuole), nulla ci puo' convincere che quello sia un atto
> reale. Argento e' un mago, quando ne mostra le interiora meccaniche, vuole
> fregarci, di nuovo, dandoci ora quello che non ci ha dato poco prima. E noi
> lo si crede *volentierissimo*.
>
> L'assassino non ha alcun bisogno del pupazzo per sorprendere Mauri. Argento
> lo tortura con una serie fittissima di false inquadrature, Mauri non capisce
> piu' nulla *molto prima* dell'entrata in scena del pupazzo. Oramai la
> vittima e' in balia dell'assassino, il pupazzo e' solo surcinema, alla
> Bazin.
Insomma, per te l'elemento chiave e' che non si veda come si muove il
pupazzo? Ossia, che non ci sia una spiegazione diegetica di come il
pupazzo si trasla in avanti? Se nella scena in cui lo vediamo a terra si
fosse intravisto il carrello, allora quello farebbe la differenza?
Non e' una domanda trucco, e' per capire la tua posizione.
> No, guarda, il pupazzo semovente non ha questo senso narrativo, al limite ha
> una funzione connotativa, di rafforzamento. Non aggiunge nessuna
> informazione, non ne ha, non da' luogo a nessun significato ulteriore.
> Possiamo dire che non e' estraneo al narrato. Ma da qui a promuoverlo come
> narrativo ne corre.
Boh, senti, continuo a non essere d'accordo ma credo di avere piu' altro
da aggiungere in proposito. Pero' aspetto con curiosita' la tua risposta
alla mia domanda qui sopra. Potrei anche capire la tua posizione se
fossi in grado di avere la certezza che il movimento del pupazzo sia
volutamente impossibile - non se, semplicemente, Argento si fosse
astenuto dall'illustrarci come esso si muova.
Anzi, guarda, arrivo a sostenere che la mancata spiegazione di come il
pupazzo si muova e' il punto centrale della discussione. Ho dimostrato
che l'assassino ha il tempo di far partire il pupazzo e fare il giro
della stanza. Sostengo, ma a questo punto senza averne le prove, che ci
sia un metodo meccanico banalissimo che muove il pupazzo in avanti, ma
che semplicemente ad Argento non freghi niente spiegare come funziona. E
ha, ovviamente, ragione: cio' che importa e' che il pupazzo venga
avanti, che appaia minaccioso, che distragga Mauri e infine - ma non e'
affatto il dettaglio meno importante - che attivi quel continuum
infantile di cui l'assassino ha bisogno per compiere i suoi delitti.
Dovrei rivedere il film per intero, e oggi ho prestato la cassetta a
qualcuno e non posso farlo, ma mi sembra di ricordare che in questo
delitto non si senta la famosa nenia infantile. Potrei stiracchiare un
poco l'interpretazione arrivando a dire che il pupazzo in questo caso
surroga narrativamente la funzione della nenia (ossia, serve
all'assassino per caricarsi). Non lo faro', anche perche' mi e' venuto
in mente che la nenia stessa sarebbe, secondo la tua posizione, un puro
elemento cinematografico. Diegetica, ma logicamente e narrativamente
insensata (e' dimostrato nel film che l'assassino riesce a uccidere
anche in assenza di quella musica) e con l'unico fine indexicale di
evocare in noi spettatori il delitto del prologo, che a quella musica e'
fortissimamente collegato.
Meno male che non avevo altro da dire, aggiungo.
> : Per usare un esempio a te caro, in questo caso il nichelino ha anche
> : una sua funzione - come se il personaggio del racconto di Fitzgerald
> : poi lo spendesse effettivamente per qualcosa di rilevante.
>
> Il nichelino di Kazan e' tale proprio perche' non viene speso in nulla,
> Sindaco.
> E' il puro nichelino, il puro pupazzo, il cinema. Se lo spendo, ho speso un
> po' di cinema.
Certo, ma spendere il cinema e' la cosa giusta da fare. L'ultimo tycoon
usava il nichelino per far vedere ai suoi collaboratori come si fa
cinema: ma da un film in cui il nichelino alla fine non viene speso, lo
spettatore mi sa che esce scocciato.
> : Scopo cinematografico? D'accordo: ma poi il pupazzo e Mauri
> : interagiscono eccome, e Mauri si distrae eccome, e abbassa la guardia
> : eccome e si busca l'attizzatoio in testa eccome.
>
> Certo, questo rimane nel campo dell'impossibilita' di inserire un elemento
> puramente antinarrativo in un film di tale specie. Ma la misura ce l'hai
> proprio allorquando ti accorgi che l'assassino avrebbe potuto *ampiamente*
> evitare la messa in scena (nota: messa in scena, esattamente come avrebbe
> fatto un regista) per poter sorprendere il povero Mauri: era gia' sgomento
> ben prima, alla tenda non avrebbe mai pensato (guardava la porta a vetri, il
> poveraccio).
L'assassino avrebbe potuto anche ampiamente rinunciare alla canzoncina.
> : Devo rivedermi anche questa scena? Se non ricordo male, l'uccello fa
> : parte della diegesi solo perche' gia' presente nella scena del
> : delitto - e' un animale da compagnia della vittima. E allora? Visto
> : che abbiamo stabilito fin dall'inizio la passione dell'assassino per
> : i giocattoli, che questo se ne sia portato dietro uno a casa di
> : Mauri, per quanto improbabile, non e' narrativamente impossibile.
>
> Certo, siamo in presenza di un assassino scenografo, perlomeno (non dico
> regista per non inguaiarmi in menate metacinematografiche).
> Ma il merlo non l'ha portato, ce l'ha messo il suo alter ego, Argento.
> Lo spettatore non ha alcuna difficolta' ne':
> 1. A giustificare la sua presenza (anche se lo shock e' *quasi* equivalente)
> 2. A giustificarne la sua azione (vola, dopotutto e' un uccello)
OK ma ribadisco, e allora?
Tu mi hai scritto, a proposito del merlo:
> Anche in questo caso il merlo imita l'azione che
> verra', anticipandola con le stesse modalita' del pupazzo.
> Anche qui si potrebbe invocare un senso narrativo nell'iconografia
> dell'uccello nero, ma anche qui il volatile non e' narrativo, e' solo un
> mezzo per costruire una scena, non per aggiungere informazioni (raccontare).
> Ho detto 'non narrativo' e non antinarrativo perche' l'uccello, qui, ha
> senso logico, fa parte della diegesi e non introduce nessuno scarto di
> realta'.
Non ci vedo una controprova. Semmai c'e' una differenza. Lo spettatore
non ha difficolta' a giustificare la sua presenza (mentre col pupazzo
questa difficolta' c'e' - lo stiamo dimostrando con la semplice
esistenza di questa discussione) ne' a giustificarne l'azione (e anche
in questo caso, col pupazzo la difficolta' c'e', visto che ci
scervelliamo per capire come si muova). Eppure anche il merlo, come il
pupazzo, non e' narrativo?
Non ci sto. O mi stai ciurlando nel manico o sono stanco e non riesco
piu' a capirti.
> : : Aggiungo che la musica dei Goblin diventa decisamente narrativa p.
> : : es. nella scena dell'investigazione della villa, quando rispetta il
> : : crescendo delle sensazioni del personaggio e ne corona il successo
> : : sulla scoperta dello scheletro: si potrebbe capire quello che sta
> : : accadendo senza neppure guardare le immagini.
> :
> : Credo che non c'intendiamo sulla definizione di narrativo, pero'. La
> : musica dei Goblin e' musica di commento - appoggia e amplia il
> : racconto ma non ne fa parte.
>
> Ho approssimato. Davo per scontato che le musiche dei Goblin fossero,
> evidente, extradiegetiche. Nella loro presenza esterna al racconto si
> fondono, in quella scena, accompagnando con un crescendo, il crescendo
> dell'azione. Diventano una seconda mdp, insomma.
Vero - o un ulteriore piano di comunicazione, che aggiunge tutta
un'altra dimensione a cio' che il film gia' ci sta significando tramite
le immagini, il montaggio e una lista cosi' di altre cose.
Ma questo e' vero di un bel po' di musiche di commento. Tie', i violini
di "Psycho".
> : Allora delle due l'una: se e' narrativa la musica dei Goblin, e' a
> : fortiori narrativo eccome anche il pupazzo. Se il pupazzo non lo e',
> : allora non puo' tantomeno esserlo nemmeno la musica.
> :
> : Se vuoi distinguere fra diegesi e narrazione, la devi spiegare.
>
> Tu vuoi fregarmi con le musiche, ma io non ci casco.
Gne gne gne. Non vale.
> Si'. La traslazione d'apertura, pero', e' animata da un moto ondulatorio
> relativo (al pupazzo) delle braccia. Goffamente, ma la sensazione e' di una
> figura animata in proprio.
La sensazione, certo. (continua sotto)
> Quando viene ripreso di nuca e poi di fronte, il corpo e' immobile, e da'
> una sensazione di determinazione, di finalita'.
La sensazione, di nuovo.
Ma il pupazzo e' lo stesso - e nell'inquadratura ravvicinata sulla testa
noi non abbiamo alcun modo di vedere se (anzi, *che*) le braccia si
stanno muovendo. (continua sotto)
> Quindi, a terra, ecco di
> nuovo l'animazione sregolata, che conferisce di nuovo realismo alla figura.
Ancora una sensazione. *Perche'* ora le braccia le vediamo di nuovo.
Ma non e' che non ci fossero, quando Argento non ce le faceva vedere.
Sensazione: quello che un bravo regista sa farti provare scegliendo cosa
farti vedere, a dispetto se necessario della realta' in cui sceglie la
sua inquadratura.
--
UFV:Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara"Le avventure di Dirk
Pitt di Clive Cussler/Tickets/Hotel Rwanda/In Good Company(DVD)
The Killer(DVD)Three(DVD) - http://www.albertofarina.tk
susanna
: : Ma eviti, naturalmente, di mostrare cio' che all'occhio dello
: : spettatore si presenta come pura azione irrazionale e insensata:
: : nessun pupazzo puo' muoversi in quel modo di moto proprio. Non c'e'
: : un binario ne' un carrello (non puo' esserci, la diegesi e Mauri
: : non lo permettono); non c'e' il puparo (Argento NON lo vuole),
: : nulla ci puo' convincere che quello sia un atto reale. Argento e'
: : un mago, quando ne mostra le interiora meccaniche, vuole fregarci,
: : di nuovo, dandoci ora quello che non ci ha dato poco prima. E noi
: : lo si crede *volentierissimo*.
: :
: : L'assassino non ha alcun bisogno del pupazzo per sorprendere Mauri.
: : Argento lo tortura con una serie fittissima di false inquadrature,
: : Mauri non capisce piu' nulla *molto prima* dell'entrata in scena
: : del pupazzo. Oramai la vittima e' in balia dell'assassino, il
: : pupazzo e' solo surcinema, alla Bazin.
:
: Insomma, per te l'elemento chiave e' che non si veda come si muove il
: pupazzo? Ossia, che non ci sia una spiegazione diegetica di come il
: pupazzo si trasla in avanti? Se nella scena in cui lo vediamo a terra
: si fosse intravisto il carrello, allora quello farebbe la differenza?
:
: Non e' una domanda trucco, e' per capire la tua posizione.
Quello e' un elemento che, volente o nolente, spinge immediatamente lo
spettatore empirico (cosi' mAx non si incacchia) nell'aura del fantastico e
dell'irreale. Questo significa scarto di senso, difficolta' di decodifica,
sicuramente *indecisione*.
L'altro elemento fondante alla mia tesi e' che la sequenza del pupazzo (e
non il pupazzo, ora preciso meglio) non ha una funzione narrativa, cioe' non
aggiunge alcuna informazione al racconto. Le tre funzioni essenziali del
racconto sono, infatti, l'informazione, la descrizione e la valutazione.
Naturalmente la sequenza non descrive nulla e nemmeno offre valutazioni di
sorta.
Non vorrei che la mia accusa di anti narrativita' della sequenza sia confusa
con assenza di significato; a questo punto mi sorge il dubbio.
La funzione della sequenza del pupazzo non e' narrativa ma antinarrativa nel
senso che evoca uno o piu' stati d'animo che non sono utili all'economia
della narrazione, i cui nuclei sono gia' distinti e non necessitano di
ulteriore informazione (sto parlando della narrazione della scena, adesso,
in cui la sequenza e' inserita).
Barthes parlerebbe, al massimo, di catalisi in contrapposizione al nucleo.
Praticamente tutte le inquadrature che hai analizzato (e le sottosequenze)
hanno funzione narrativa entro la scena, vuoi per descrivere gli spazi
dell'azione, vuoi per cadenzare i tempi dell'azione, vuoi per esplicitare
l'azione. Questa invece si configura come puro atto contemplativo,
scioccante.
: : No, guarda, il pupazzo semovente non ha questo senso narrativo, al
: : limite ha una funzione connotativa, di rafforzamento. Non aggiunge
: : nessuna informazione, non ne ha, non da' luogo a nessun significato
: : ulteriore. Possiamo dire che non e' estraneo al narrato. Ma da qui
: : a promuoverlo come narrativo ne corre.
:
: Boh, senti, continuo a non essere d'accordo ma credo di avere piu'
: altro da aggiungere in proposito. Pero' aspetto con curiosita' la tua
: risposta alla mia domanda qui sopra. Potrei anche capire la tua
: posizione se fossi in grado di avere la certezza che il movimento del
: pupazzo sia volutamente impossibile - non se, semplicemente, Argento
: si fosse astenuto dall'illustrarci come esso si muova.
Con un codice adatto avremmo potuto *empiricamente* collocare la sequenza
del pupazzo all'interno di quanto stai dicendo; ma il codice adatto sarebbe
costituito, es., da un assassino inventore geniale di strani meccanismi
semoventi, o qualcosa del genere. Mentre noi abbiamo un codice per cui
l'assassino e', tuttalpiu', un infantile feticista.
Il codice diegetico concede la sequenza (tempo reale e tempo della
rappresentazione), il codice filmico no.
: Anzi, guarda, arrivo a sostenere che la mancata spiegazione di come il
: pupazzo si muova e' il punto centrale della discussione. Ho dimostrato
: che l'assassino ha il tempo di far partire il pupazzo e fare il giro
: della stanza. Sostengo, ma a questo punto senza averne le prove, che
: ci sia un metodo meccanico banalissimo che muove il pupazzo in
: avanti, ma che semplicemente ad Argento non freghi niente spiegare
: come funziona. E ha, ovviamente, ragione: cio' che importa e' che il
: pupazzo venga avanti, che appaia minaccioso, che distragga Mauri e
: infine - ma non e' affatto il dettaglio meno importante - che attivi
: quel continuum infantile di cui l'assassino ha bisogno per compiere i
: suoi delitti.
Capisco il tuo ragionamento e, spesso, e' una chiave empirica di decodifica
ampiamente accettabile. Qui no. Manca il codice, Sindaco, non siamo
autorizzati a ipotizzare questa soluzione.
Funziona benissimo, invece, una analoga ellissi, ovvero la forza
sconsiderata della esile Calamai. Perche' esiste un codice culturale per cui
un pazzo maniaco e' in grado di esprimere una forza fisica di molto
superiore alla sua conformazione anatomica e al suo dato anagrafico.
Ma non c'e' nessun codice culturale che autorizza l'equazione
maniaco=geniale inventore.
Scusa se mi sono dilungata, ma la tua insistenza meritava un po' di eloquio.
: Dovrei rivedere il film per intero, e oggi ho prestato la cassetta a
: qualcuno e non posso farlo, ma mi sembra di ricordare che in questo
: delitto non si senta la famosa nenia infantile. Potrei stiracchiare un
: poco l'interpretazione arrivando a dire che il pupazzo in questo caso
: surroga narrativamente la funzione della nenia (ossia, serve
: all'assassino per caricarsi). Non lo faro', anche perche' mi e' venuto
: in mente che la nenia stessa sarebbe, secondo la tua posizione, un
: puro elemento cinematografico. Diegetica, ma logicamente e
: narrativamente insensata (e' dimostrato nel film che l'assassino
: riesce a uccidere anche in assenza di quella musica) e con l'unico
: fine indexicale di evocare in noi spettatori il delitto del prologo,
: che a quella musica e' fortissimamente collegato.
E' cosi', e te ne sei accorto immediatamente.
In fondo sono gli elementi chiave del cinema di Argento, pure espressioni
cinematografiche.
La musichetta ha, invero, qualifiche piu' ampie, data la sua reiterazione
nel film, la riproposizione del contesto e altro ancora.
Ma non finiamo piu', molliamo la musichetta.
: : Il nichelino di Kazan e' tale proprio perche' non viene speso in
: : nulla, Sindaco.
: : E' il puro nichelino, il puro pupazzo, il cinema. Se lo spendo, ho
: : speso un po' di cinema.
:
: Certo, ma spendere il cinema e' la cosa giusta da fare. L'ultimo
: tycoon usava il nichelino per far vedere ai suoi collaboratori come
: si fa cinema: ma da un film in cui il nichelino alla fine non viene
: speso, lo spettatore mi sa che esce scocciato.
Un film di soli nichelini non spesi sarebbe una grossa ciofeca, concordo.
Cio' non toglie che il valore del nichelino sta nella sua *non
spendibilita'*.
E' in questi casi che il cinema trova il suo statuto fondamentale, come
forma espressiva in grado di dire cio' che, ad es., il linguaggio naturale
non riesce.
E' il momento dell'evocazione, dell'inefabbilita', e' il momento ove la pura
narrazione non arriva (la spesa del nichelino).
: : : Scopo cinematografico? D'accordo: ma poi il pupazzo e Mauri
: : : interagiscono eccome, e Mauri si distrae eccome, e abbassa la
: : : guardia eccome e si busca l'attizzatoio in testa eccome.
: :
: : Certo, questo rimane nel campo dell'impossibilita' di inserire un
: : elemento puramente antinarrativo in un film di tale specie. Ma la
: : misura ce l'hai proprio allorquando ti accorgi che l'assassino
: : avrebbe potuto *ampiamente* evitare la messa in scena (nota: messa
: : in scena, esattamente come avrebbe fatto un regista) per poter
: : sorprendere il povero Mauri: era gia' sgomento ben prima, alla
: : tenda non avrebbe mai pensato (guardava la porta a vetri, il
: : poveraccio).
:
: L'assassino avrebbe potuto anche ampiamente rinunciare alla
: canzoncina.
Vero. Ma noi avremmo avuto meno cinema.
La fabula sarebbe rimasta intatta, cosi' pure l'intreccio. Cosi' pure i
personaggi, ma non gli spettatori.
<omissis del merlo>
: Non ci vedo una controprova. Semmai c'e' una differenza. Lo spettatore
: non ha difficolta' a giustificare la sua presenza (mentre col pupazzo
: questa difficolta' c'e' - lo stiamo dimostrando con la semplice
: esistenza di questa discussione) ne' a giustificarne l'azione (e anche
: in questo caso, col pupazzo la difficolta' c'e', visto che ci
: scervelliamo per capire come si muova). Eppure anche il merlo, come il
: pupazzo, non e' narrativo?
:
: Non ci sto. O mi stai ciurlando nel manico o sono stanco e non riesco
: piu' a capirti.
Pure il merlo non e' narrativo, certo. Cade una componente (l'irrealta') ma
viene conservata la mancanza di narrativita', non c'e' 'qualcuno che fa
qualcosa', o 'il Narratore che descrive qualcosa', non ci sono maggiori
informazioni, c'e' la pura volonta' del Narratore di suscitare suggestione e
risonanza.
Forse il problema e' che non sono stata chiara: con antinarrativo non
intendo 'senza significato'.
: : Ho approssimato. Davo per scontato che le musiche dei Goblin
: : fossero, evidente, extradiegetiche. Nella loro presenza esterna al
: : racconto si fondono, in quella scena, accompagnando con un
: : crescendo, il crescendo dell'azione. Diventano una seconda mdp,
: : insomma.
:
: Vero - o un ulteriore piano di comunicazione, che aggiunge tutta
: un'altra dimensione a cio' che il film gia' ci sta significando
: tramite le immagini, il montaggio e una lista cosi' di altre cose.
:
: Ma questo e' vero di un bel po' di musiche di commento. Tie', i
: violini di "Psycho".
Della serie "Argento che imita Hitchcock".
Potevi citare Sua Maesta' e i grandi compositori russi, almeno in mio onore.
In ogni caso, Sindaco, ti meriti la carica.
Fatti assumere da qualche parte, vai, e scrivi di cinema.
susanna
un fake di Alberto
> > Qui arrivi a una conclusione che io ritengo infondata e che non mi
> > sembra sostenuta da alcun indizio se non quello, abbastanza tenue, per
> > cui letto=sogno.
>
> Si' ma non ne e' il fulcro. Dico solo che quello IMHO e' un tassello in piu'
> che supporta la mia tesi di costruzione scena/sogno.
Eh, d'accordo, ma gli altri tasselli quali sono? Il mio problema e' che
non ne vedo altri: mi sembra che l'inquadratura del letto sia l'unico
elemento che adduci come prova.
Sono andato a rileggermi il tuo primo post in questo thread perche' mi
spiaceva che ti fossi offeso (non dovrebbe essere un problema mio, ma
tant'e'). L'unico altro elemento che ti vedo riportare e' questo (e
snippo la cosa del letto che come ti ho spiegato ritengo infondata - ci
torno pero' piu' sotto, in questo post, per rispondere a certe tue
posizioni):
> per lui l'importante e' costruire la rappresentazione di un
> incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio) nello spiazzamento logico.
>
> Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
> disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non c'e';
> come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua presenza fosse
> permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo con la coda
> dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci viene in contro,
> vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui ci vede non c'e'
> nessuno.
Attenzione: noi in effetti l'assassino NON lo vediamo. Tu dici che c'e'
e non c'e', ed e' perfettamente vero. Ma chi ti dice che *c'e'*? Quando
e' che *c'e'* e quando e' che *non c'e'*?
Quello che Argento fa in questa sequenza e' proprio di indurci in
inganno con quelle che piu' o meno arbitrariamente siamo arrivati a
definire soggettive ambigue. Quei carrelli, insomma, che fanno pensare a
un pedinamento ma che NON sono pedinamento... quelle stanze vuote che
potrebbero essere soggettive ma che NON lo sono... e quella rivelazione
dichiarata della soggettiva quando, finalmente, la MdP si NASCONDE allo
sguardo di Mauri (inq. 7) - il momento in cui vengono sciolte le riserve
e Argento ci conferma che, IN QUELLA inquadratura, stiamo vedendo
attraverso gli occhi dell'assassino.
Puoi interpretarla come un modo per trasmettere una sensazione di
incubo, certo. Ma anche no. Non e' probante: e' una situazione di
incertezza, di ambiguita'. Un po' come puo' accadere se ti stropicci gli
occhi e poi cerchi di guardare davanti a te - ci vedi, ma non
chiaramente. E il tema della ingannevolezza della visione e' - aggiungo
- tra quelli che piu' ricorrono nel cinema di Argento, come ricorderai:
il delitto visto da dietro al vetro in "L'uccello dalle piume di
cristallo", il volto nello specchio del corridoio di PR (e anche
l'occhio in PPP che si trucca, che servira' a deviare i sospetti sul
travestitismo), le due teste di "Trauma" (un brutto film ma che aveva
almeno questa idea interessante, anche se non funzionava perche'
qualcuno che conoscesse bene i film di Argento intuiva subito dove stava
il trucco).
> Si', ma le altre due inquadrature mostrano scene di passaggio appena
> avvenute.
> Il letto non c'entra niente col resto; se Argento avesse voluto
> rappresentare "il vuoto" che voi dite, spiegami Alberto, perche' proprio la
> stanza da letto? Non era meglio un altro segmento di scena gia' vista?
Quale? Lo studio l'avevamo gia' ampiamente visto - e in quel momento del
film vi e' presente Mauri, quindi occorre tenerselo da parte per la
sequenza dell'attacco del pupazzo. Il corridoio se l'era giocato. Cosa
restava? La stanza dove Mauri va a prendere il te'? Ma quella l'avevamo
vista dal di fuori, e dal di fuori la rivediamo, vuota, nella prima di
quelle tre inquadrature vuote.
Non so spiegarti perche' proprio la stanza da letto. Potrei lanciarmi in
ipotesi, ma non credo servirebbe a convincerti. Potrei ipotizzare
l'equazione "camera da letto=vulnerabilita'", che per me e' piu'
immediata della tua "camera da letto=sogno". Ma parliamo di codici
culturali che possono benissimo variare da persona a persona. La camera
da letto, per me, evoca una dimensione piu' intima - uno sguardo alieno
in una camera da letto comunica *a me* un forte senso di violazione. Per
quanto mi riguarda, la spiegazione della scelta della camera da letto
invece che un'altra stanza (ma, insisto, quale? Studio, corridoio,
cucina - cosa restava, il bagno*?) e' questa: vulnerabilita'.
* Ho messo l'asterisco sul bagno perche' avevo due aggiunte da fare.
1) Il bagno come luogo che esprime vulnerabilita' e' probabilmente
espresso al suo meglio dalla doccia di "Psycho".
2) Un bagno e' stato gia' teatro di un delitto, e Mauri e' stato
testimone dei risultati - tanto che ha appreso il nome dell'assassino
grazie alla scritta sul vapore. (E anche qui lo scomparso iniziatore di
questo thread avrebbe potuto forse individuare una debolezza di trama:
che accidenti di nome aveva scritto la tipa dell'acqua bollente? Mica
l'assassino e' un personaggio universalmente noto, tipo che uno scrive
Previti e si sa esattamente di chi si parla: che c'era, nome, cognome e
codice fiscale?)
Insomma, usare l'inquadratura di un bagno forse avrebbe potuto
confondere un bagno con un altro. La stanza da letto e' inedita, e' un
luogo privato e viene violato - anche se lo sguardo forse non e'
dell'assassino ma solo del regista.
> Se la scena e' costruita in quel modo (per i presupposti gia' detti:
> l'assassino occupa uno spazio che non e' occupato, il pupazzo "onirico",
> ecc.), il primo significato del letto, in quel caso, puo' essere solo quello
> del sogno. Ci vuoi mettere "riposo"? OK, quando io riposo dormo, e quando
> dormo sogno
Beato te. Io quando riposo dormo. E solo qualche volta sogno (intendo,
sogni articolati, che ricordo al risveglio e che posso scambiare con la
realta').
Per chiuderla, sempre che tu sia ancora nei paraggi (e non abbia tolto
il "disturbo") e che questi argomenti ti interessino, ti vorrei
consigliare "Leggere un film" di James Monaco (Zanichelli). I capitoli 1
e 3 (il 3 soprattutto) riassumono abbastanza bene le basi della sintassi
cinematografica, senza stare a smenarsela troppo con i paroloni della
semiotica. E' sicuramente una lettura interessante, al termine della
quale puoi decidere se continuare ad ascrivere tutte queste analisi alla
categoria di masturbazioni e toglierti il pensiero, oppure se provare a
scoprirne i piaceri piu' o meno perversi.
mAx
scritto:
> Eh, d'accordo, ma gli altri tasselli quali sono? Il mio problema e' che
> non ne vedo altri: mi sembra che l'inquadratura del letto sia l'unico
> elemento che adduci come prova.
Eppure tu stesso piu' sotto riporti i miei "tasselli"...
> Sono andato a rileggermi il tuo primo post in questo thread perche' mi
> spiaceva che ti fossi offeso (non dovrebbe essere un problema mio, ma
> tant'e').
Non e' questione di offendersi o meno (ci vuole ben altro): ma quando ti
senti trattato con sufficienza almeno a me scatta automatico il
"vaffanculo". Ma forse ho interpretato male, nel qual caso chiedo venia.
> L'unico altro elemento che ti vedo riportare e' questo (e
> snippo la cosa del letto che come ti ho spiegato ritengo infondata - ci
> torno pero' piu' sotto, in questo post, per rispondere a certe tue
> posizioni):
>
> > per lui l'importante e' costruire la rappresentazione di un
> > incubo e cio' e' dato (e qui sta il suo genio) nello spiazzamento
logico.
> >
> > Pensiamo alle sensazioni che ci rimangono dopo questa scena: profondo
> > disturbo, dato principalmente dal fatto che l'assassino c'e' e non c'e';
> > come negli incubi vediamo senza vedere, e' come se la sua presenza fosse
> > permanentemente in quell'angolo cieco che vediamo solo con la coda
> > dell'occhio: lo fissiamo (lo fissa Mauri) ma non c'e', ci viene in
contro,
> > vediamo coi suoi occhi ma quando vediamo da dove lui ci vede non c'e'
> > nessuno.
>
> Attenzione: noi in effetti l'assassino NON lo vediamo. Tu dici che c'e'
> e non c'e', ed e' perfettamente vero. Ma chi ti dice che *c'e'*? Quando
> e' che *c'e'* e quando e' che *non c'e'*?
Io dico che *c'e'* e *non c'e'* tutte quelle volte in cui Mauri impaurito
guarda fissamente un punto della stanza (l'ingresso) vuoto che
nell'inquadratura precedente era lo stesso della soggettiva.
A me sembra tipicamente una situazione da incubo, a te non so.
> Quello che Argento fa in questa sequenza e' proprio di indurci in
> inganno con quelle che piu' o meno arbitrariamente siamo arrivati a
> definire soggettive ambigue. Quei carrelli, insomma, che fanno pensare a
> un pedinamento ma che NON sono pedinamento... quelle stanze vuote che
> potrebbero essere soggettive ma che NON lo sono... e quella rivelazione
> dichiarata della soggettiva quando, finalmente, la MdP si NASCONDE allo
> sguardo di Mauri (inq. 7) - il momento in cui vengono sciolte le riserve
> e Argento ci conferma che, IN QUELLA inquadratura, stiamo vedendo
> attraverso gli occhi dell'assassino.
Cio' non spiega pero' perche' Mauri guarda proprio nella direzione in cui e'
la soggettiva "registica".
> Puoi interpretarla come un modo per trasmettere una sensazione di
> incubo, certo. Ma anche no. Non e' probante: e' una situazione di
> incertezza, di ambiguita'. Un po' come puo' accadere se ti stropicci gli
> occhi e poi cerchi di guardare davanti a te - ci vedi, ma non
> chiaramente.
Mica tanto: qui abbiamo una prova (la soggettiva) della presenza di
*qualcosa* li' dove Mauri guarda impaurito.
> E il tema della ingannevolezza della visione e' - aggiungo
> - tra quelli che piu' ricorrono nel cinema di Argento, come ricorderai:
> il delitto visto da dietro al vetro in "L'uccello dalle piume di
> cristallo", il volto nello specchio del corridoio di PR (e anche
> l'occhio in PPP che si trucca, che servira' a deviare i sospetti sul
> travestitismo), le due teste di "Trauma" (un brutto film ma che aveva
> almeno questa idea interessante, anche se non funzionava perche'
> qualcuno che conoscesse bene i film di Argento intuiva subito dove stava
> il trucco).
Il fatto che sia ricorrente mica depone a sfavore della mia tesi, anzi.
> Quale? Lo studio l'avevamo gia' ampiamente visto - e in quel momento del
> film vi e' presente Mauri, quindi occorre tenerselo da parte per la
> sequenza dell'attacco del pupazzo. Il corridoio se l'era giocato. Cosa
> restava? La stanza dove Mauri va a prendere il te'? Ma quella l'avevamo
> vista dal di fuori, e dal di fuori la rivediamo, vuota, nella prima di
> quelle tre inquadrature vuote.
Poteva anche benissimo non inquadrare una terza stanza, perche' no?
> Non so spiegarti perche' proprio la stanza da letto. Potrei lanciarmi in
> ipotesi, ma non credo servirebbe a convincerti. Potrei ipotizzare
> l'equazione "camera da letto=vulnerabilita'", che per me e' piu'
> immediata della tua "camera da letto=sogno". Ma parliamo di codici
> culturali che possono benissimo variare da persona a persona. La camera
> da letto, per me, evoca una dimensione piu' intima - uno sguardo alieno
> in una camera da letto comunica *a me* un forte senso di violazione. Per
> quanto mi riguarda, la spiegazione della scelta della camera da letto
> invece che un'altra stanza (ma, insisto, quale? Studio, corridoio,
> cucina - cosa restava, il bagno*?) e' questa: vulnerabilita'.
>
> * Ho messo l'asterisco sul bagno perche' avevo due aggiunte da fare.
> 1) Il bagno come luogo che esprime vulnerabilita' e' probabilmente
> espresso al suo meglio dalla doccia di "Psycho".
> 2) Un bagno e' stato gia' teatro di un delitto, e Mauri e' stato
> testimone dei risultati - tanto che ha appreso il nome dell'assassino
> grazie alla scritta sul vapore.
Quindi IMHO ragione in piu' per inquadrare invece un bagno piuttosto che una
camera da letto vuota: il richiamo all'assassinio sarebbe stato immediato
anche perche' legato alla memoria di Mauri.
> (E anche qui lo scomparso iniziatore di
> questo thread avrebbe potuto forse individuare una debolezza di trama:
> che accidenti di nome aveva scritto la tipa dell'acqua bollente? Mica
> l'assassino e' un personaggio universalmente noto, tipo che uno scrive
> Previti e si sa esattamente di chi si parla: che c'era, nome, cognome e
> codice fiscale?)
Beh credo che un nome e cognome sarebbero bastati.
> Insomma, usare l'inquadratura di un bagno forse avrebbe potuto
> confondere un bagno con un altro. La stanza da letto e' inedita, e' un
> luogo privato e viene violato - anche se lo sguardo forse non e'
> dell'assassino ma solo del regista.
Se e' per quello sarebbe bastato un bagno di un colore e arredamento
completamente differenti, non che ci voglia molto.
> Beato te. Io quando riposo dormo. E solo qualche volta sogno (intendo,
> sogni articolati, che ricordo al risveglio e che posso scambiare con la
> realta').
No, quando tu dormi sogni sempre, solo che a volte non ricordi, altrimenti
vorrebbe dire che hai il cervello in pappa. ;)
> Per chiuderla, sempre che tu sia ancora nei paraggi (e non abbia tolto
> il "disturbo") e che questi argomenti ti interessino, ti vorrei
> consigliare "Leggere un film" di James Monaco (Zanichelli). I capitoli 1
> e 3 (il 3 soprattutto) riassumono abbastanza bene le basi della sintassi
> cinematografica, senza stare a smenarsela troppo con i paroloni della
> semiotica. E' sicuramente una lettura interessante, al termine della
> quale puoi decidere se continuare ad ascrivere tutte queste analisi alla
> categoria di masturbazioni e toglierti il pensiero, oppure se provare a
> scoprirne i piaceri piu' o meno perversi.
Grazie per il consiglio, ma temo che queste letture mi porterebbero ad avere
una visione ancora piu' distaccata e asettica dei film che vedrei in
seguito. E per me il cinema e', innanzitutto, emozione.
Ciao,
mAx
--------------------------------
Inviato via http://arianna.libero.it/usenet/
un fake di Alberto
> un fake di Alberto ha scritto:
>
> : Insomma, per te l'elemento chiave e' che non si veda come si muove il
> : pupazzo? Ossia, che non ci sia una spiegazione diegetica di come il
> : pupazzo si trasla in avanti? Se nella scena in cui lo vediamo a terra
> : si fosse intravisto il carrello, allora quello farebbe la differenza?
> :
> : Non e' una domanda trucco, e' per capire la tua posizione.
>
> Quello e' un elemento che, volente o nolente, spinge immediatamente lo
> spettatore empirico (cosi' mAx non si incacchia) nell'aura del fantastico e
> dell'irreale. Questo significa scarto di senso, difficolta' di decodifica,
> sicuramente *indecisione*.
Fin qui ci posso - ci *devo*- stare.
> L'altro elemento fondante alla mia tesi e' che la sequenza del pupazzo (e
> non il pupazzo, ora preciso meglio) non ha una funzione narrativa, cioe' non
> aggiunge alcuna informazione al racconto. Le tre funzioni essenziali del
> racconto sono, infatti, l'informazione, la descrizione e la valutazione.
> Naturalmente la sequenza non descrive nulla e nemmeno offre valutazioni di
> sorta.
>
> Non vorrei che la mia accusa di anti narrativita' della sequenza sia confusa
> con assenza di significato; a questo punto mi sorge il dubbio.
>
> La funzione della sequenza del pupazzo non e' narrativa ma antinarrativa nel
> senso che evoca uno o piu' stati d'animo che non sono utili all'economia
> della narrazione, i cui nuclei sono gia' distinti e non necessitano di
> ulteriore informazione (sto parlando della narrazione della scena, adesso,
> in cui la sequenza e' inserita).
> Barthes parlerebbe, al massimo, di catalisi in contrapposizione al nucleo.
>
> Praticamente tutte le inquadrature che hai analizzato (e le sottosequenze)
> hanno funzione narrativa entro la scena, vuoi per descrivere gli spazi
> dell'azione, vuoi per cadenzare i tempi dell'azione, vuoi per esplicitare
> l'azione. Questa invece si configura come puro atto contemplativo,
> scioccante.
Qui proprio non riesco a trovarmi d'accordo - ma magari non riesco
proprio a cogliere il tuo punto. Sarebbe perfino inutile tornare su
*cosa* la sequenza descriva, ma lo faccio: un assassino che distrae la
sua vittima con un metodo barocco e macchinoso che tuttavia corrisponde
almeno in parte alle sue ossessioni con l'infanzia.
Trovo molto suggestiva la tua posizione, ma per quanto indotto in
tentazione non mi convinco a passare al lato oscuro.
> : Boh, senti, continuo a non essere d'accordo ma credo di avere piu'
> : altro da aggiungere in proposito. Pero' aspetto con curiosita' la tua
> : risposta alla mia domanda qui sopra. Potrei anche capire la tua
> : posizione se fossi in grado di avere la certezza che il movimento del
> : pupazzo sia volutamente impossibile - non se, semplicemente, Argento
> : si fosse astenuto dall'illustrarci come esso si muova.
>
> Con un codice adatto avremmo potuto *empiricamente* collocare la sequenza
> del pupazzo all'interno di quanto stai dicendo; ma il codice adatto sarebbe
> costituito, es., da un assassino inventore geniale di strani meccanismi
> semoventi, o qualcosa del genere. Mentre noi abbiamo un codice per cui
> l'assassino e', tuttalpiu', un infantile feticista.
> Il codice diegetico concede la sequenza (tempo reale e tempo della
> rappresentazione), il codice filmico no.
E' anche qui che mi trovi non troppo d'accordo. Vero e' che,
d'abitudine, l'eventuale abilita' dell'assassino nel fabbricare
meccanismi semoventi (ma basterebbe anche che fosse un semplice
collezionista di automi) dovrebbe esserci stata segnalata prima. Eppure
questo prescriverebbe un tipo di cinema molto meccanico - tutto spiegato
per benino, tutto pesi e contrappesi di sceneggiature (le cosiddette
semine e raccolte).
Invece ad Argento non interessa la credibilita'. Non gli serve un "Q"
che spieghi allo 007 di turno come funziona quel certo pupazzo, in modo
che quando il pupazzo compare lo spettatore si trovi distratto dal
dubbio di come funzioni.
Non gli serve perche' il pupazzo funziona lo stesso. Anzi, funziona
meglio: perche' se avessimo anche solo avuto sentore di un personaggio
geniale costruttore di automi, un anfratto della nostra mente sarebbe
stata pronta, alla sua apparizione, a rassicurarci che di automa si
trattava. Vanificandone tutto il portato di shock, incertezza, orrore.
Una volta consumato, il pupazzo non serve piu' - tornare indietro a
spiegarci come funzionava non serve proprio a nulla, ma sarebbe anzi una
pedanteria dannosa. Basta mettere li' a terra due tre rotelline e
ingranaggi e via con la vicenda, che e' l'unico elemento che davvero
interessi ad Argento e allo stesso spettatore.
(Ma vedo che sto ripetendo con altre parole quanto riquoto qui sotto:
sono forse arrivato a quello che Spiff defini' felicemente Punto Di Non
Ulteriore Semplificazione - o PDNUS)
> : Anzi, guarda, arrivo a sostenere che la mancata spiegazione di come il
> : pupazzo si muova e' il punto centrale della discussione. Ho dimostrato
> : che l'assassino ha il tempo di far partire il pupazzo e fare il giro
> : della stanza. Sostengo, ma a questo punto senza averne le prove, che
> : ci sia un metodo meccanico banalissimo che muove il pupazzo in
> : avanti, ma che semplicemente ad Argento non freghi niente spiegare
> : come funziona. E ha, ovviamente, ragione: cio' che importa e' che il
> : pupazzo venga avanti, che appaia minaccioso, che distragga Mauri e
> : infine - ma non e' affatto il dettaglio meno importante - che attivi
> : quel continuum infantile di cui l'assassino ha bisogno per compiere i
> : suoi delitti.
>
> Capisco il tuo ragionamento e, spesso, e' una chiave empirica di decodifica
> ampiamente accettabile. Qui no. Manca il codice, Sindaco, non siamo
> autorizzati a ipotizzare questa soluzione.
> Funziona benissimo, invece, una analoga ellissi, ovvero la forza
> sconsiderata della esile Calamai. Perche' esiste un codice culturale per cui
> un pazzo maniaco e' in grado di esprimere una forza fisica di molto
> superiore alla sua conformazione anatomica e al suo dato anagrafico.
> Ma non c'e' nessun codice culturale che autorizza l'equazione
> maniaco=geniale inventore.
>
> Scusa se mi sono dilungata, ma la tua insistenza meritava un po' di eloquio.
Te ne ringrazio, e in segno di rispetto riquoto la tua risposta oltre
alla mia.
> : : la
> : : misura ce l'hai proprio allorquando ti accorgi che l'assassino
> : : avrebbe potuto *ampiamente* evitare la messa in scena (nota: messa
> : : in scena, esattamente come avrebbe fatto un regista) per poter
> : : sorprendere il povero Mauri: era gia' sgomento ben prima, alla
> : : tenda non avrebbe mai pensato (guardava la porta a vetri, il
> : : poveraccio).
> :
> : L'assassino avrebbe potuto anche ampiamente rinunciare alla
> : canzoncina.
>
> Vero. Ma noi avremmo avuto meno cinema.
E certo.
E cosi' come l'assassino avrebbe potuto evitare la messa in scena, cosi'
l'avrebbe potuta evitare Argento - e non avremmo piu' proprio il film.
Ma stiamo perdendo di vista il soggetto con troppe pippe intellettuali,
e non mi sembra che qui stiamo piu' dimostrando alcunche'. Snippo.
> <omissis del merlo>
>
> : Non ci vedo una controprova. Semmai c'e' una differenza. Lo spettatore
> : non ha difficolta' a giustificare la sua presenza (mentre col pupazzo
> : questa difficolta' c'e' - lo stiamo dimostrando con la semplice
> : esistenza di questa discussione) ne' a giustificarne l'azione (e anche
> : in questo caso, col pupazzo la difficolta' c'e', visto che ci
> : scervelliamo per capire come si muova). Eppure anche il merlo, come il
> : pupazzo, non e' narrativo?
> :
> : Non ci sto. O mi stai ciurlando nel manico o sono stanco e non riesco
> : piu' a capirti.
>
> Pure il merlo non e' narrativo, certo. Cade una componente (l'irrealta') ma
> viene conservata la mancanza di narrativita', non c'e' 'qualcuno che fa
> qualcosa', o 'il Narratore che descrive qualcosa', non ci sono maggiori
> informazioni, c'e' la pura volonta' del Narratore di suscitare suggestione e
> risonanza.
Vero ma, di nuovo, non lo fa con Godzilla, o con Zeus che si manifesta,
o con un Arraffone dalle striscie viola. Lo fa con un merlo, ossia con
qualcosa che narrativamente "ci sta". Non c'e' qualcuno che fa qualcosa?
Si', c'e' un merlo che si trova nel momento sbagliato nel luogo
sbagliato. Che poi sia li', in verita', perche' Argento ha bisogno di
farci fare un saltino sulla sedia, per farci rilassare e poi colpire di
nuovo a sorpresa, a noi non dovrebbe importare.
E il pupazzo ci sta. Meno del merlo, ma ci sta.
> Forse il problema e' che non sono stata chiara: con antinarrativo non
> intendo 'senza significato'.
Beh, certo.
> Della serie "Argento che imita Hitchcock".
> Potevi citare Sua Maesta' e i grandi compositori russi, almeno in mio onore.
Sergio di Michele e l'altro Sergio? Ci perdevamo anche gli ultimi due
lettori di questo thread (tu e io esclusi). Se parlando di Argento citi
Hitchcock gli amici (forse) non dicono: "Lascia stare, e' partito".
> In ogni caso, Sindaco, ti meriti la carica.
> Fatti assumere da qualche parte, vai, e scrivi di cinema.
Grazie, gia' fatto, ma ti assicuro che una discussione come questa sul
newsgroup, con l'obbligo morale di difendere qualsiasi tesi a spada
tratta, mi da' una soddisfazione ben maggiore di (Mode SBORONE On)
quattro o cinque schede sul dizionarione Treccani o (Mode SBORONE Off)
qualche altra pubblicazione cartacea.
Stasera mi riproietto il film per intero e con calma, a un cineforum qui
a Roma. Se del caso, il thread puo' continuare ancora (anche se ti vedo
avviata a un'impresa su "The Village" cui non credo avro' tempo di
partecipare se non da attento spettatore). Ancora stamattina, mentre
mostravo la sequenza a qualcuno, credo di aver notato una cosettina
divertente nell'ultima inquadratura sul volto del pupazzo.
--
UFV:Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here Anymore/Million Dollar
Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara" Le avventure di Dirk Pitt
di Clive Cussler/Tickets/Hotel Rwanda - http://www.albertofarina.tk
un fake di Alberto
> un fake di Alberto ha scritto:
>
> : Insomma, per te l'elemento chiave e' che non si veda come si muove il
> : pupazzo? Ossia, che non ci sia una spiegazione diegetica di come il
> : pupazzo si trasla in avanti? Se nella scena in cui lo vediamo a terra
> : si fosse intravisto il carrello, allora quello farebbe la differenza?
> :
> : Non e' una domanda trucco, e' per capire la tua posizione.
>
> Quello e' un elemento che, volente o nolente, spinge immediatamente lo
> spettatore empirico (cosi' mAx non si incacchia) nell'aura del fantastico e
> dell'irreale. Questo significa scarto di senso, difficolta' di decodifica,
> sicuramente *indecisione*.
Fin qui ci posso - ci *devo*- stare.
> L'altro elemento fondante alla mia tesi e' che la sequenza del pupazzo (e
> non il pupazzo, ora preciso meglio) non ha una funzione narrativa, cioe' non
> aggiunge alcuna informazione al racconto. Le tre funzioni essenziali del
> racconto sono, infatti, l'informazione, la descrizione e la valutazione.
> Naturalmente la sequenza non descrive nulla e nemmeno offre valutazioni di
> sorta.
>
> Non vorrei che la mia accusa di anti narrativita' della sequenza sia confusa
> con assenza di significato; a questo punto mi sorge il dubbio.
>
> La funzione della sequenza del pupazzo non e' narrativa ma antinarrativa nel
> senso che evoca uno o piu' stati d'animo che non sono utili all'economia
> della narrazione, i cui nuclei sono gia' distinti e non necessitano di
> ulteriore informazione (sto parlando della narrazione della scena, adesso,
> in cui la sequenza e' inserita).
> Barthes parlerebbe, al massimo, di catalisi in contrapposizione al nucleo.
>
> Praticamente tutte le inquadrature che hai analizzato (e le sottosequenze)
> hanno funzione narrativa entro la scena, vuoi per descrivere gli spazi
> dell'azione, vuoi per cadenzare i tempi dell'azione, vuoi per esplicitare
> l'azione. Questa invece si configura come puro atto contemplativo,
> scioccante.
Qui proprio non riesco a trovarmi d'accordo - ma magari non riesco
proprio a cogliere il tuo punto. Sarebbe perfino inutile tornare su
*cosa* la sequenza descriva, ma lo faccio: un assassino che distrae la
sua vittima con un metodo barocco e macchinoso che tuttavia corrisponde
almeno in parte alle sue ossessioni con l'infanzia.
Trovo molto suggestiva la tua posizione, ma per quanto indotto in
tentazione non mi convinco a passare al lato oscuro.
> : Boh, senti, continuo a non essere d'accordo ma credo di avere piu'
> : altro da aggiungere in proposito. Pero' aspetto con curiosita' la tua
> : risposta alla mia domanda qui sopra. Potrei anche capire la tua
> : posizione se fossi in grado di avere la certezza che il movimento del
> : pupazzo sia volutamente impossibile - non se, semplicemente, Argento
> : si fosse astenuto dall'illustrarci come esso si muova.
>
> Con un codice adatto avremmo potuto *empiricamente* collocare la sequenza
> del pupazzo all'interno di quanto stai dicendo; ma il codice adatto sarebbe
> costituito, es., da un assassino inventore geniale di strani meccanismi
> semoventi, o qualcosa del genere. Mentre noi abbiamo un codice per cui
> l'assassino e', tuttalpiu', un infantile feticista.
> Il codice diegetico concede la sequenza (tempo reale e tempo della
> rappresentazione), il codice filmico no.
E' anche qui che mi trovi non troppo d'accordo. Vero e' che,
d'abitudine, l'eventuale abilita' dell'assassino nel fabbricare
meccanismi semoventi (ma basterebbe anche che fosse un semplice
collezionista di automi) dovrebbe esserci stata segnalata prima. Eppure
questo prescriverebbe un tipo di cinema molto meccanico - tutto spiegato
per benino, tutto pesi e contrappesi di sceneggiature (le cosiddette
semine e raccolte).
Invece ad Argento non interessa la credibilita'. Non gli serve un "Q"
che spieghi allo 007 di turno come funziona quel certo pupazzo, in modo
che quando il pupazzo compare lo spettatore si trovi distratto dal
dubbio di come funzioni.
Non gli serve perche' il pupazzo funziona lo stesso. Anzi, funziona
meglio: perche' se avessimo anche solo avuto sentore di un personaggio
geniale costruttore di automi, un anfratto della nostra mente sarebbe
stata pronta, alla sua apparizione, a rassicurarci che di automa si
trattava. Vanificandone tutto il portato di shock, incertezza, orrore.
Una volta consumato, il pupazzo non serve piu' - tornare indietro a
spiegarci come funzionava non serve proprio a nulla, ma sarebbe anzi una
pedanteria dannosa. Basta mettere li' a terra due tre rotelline e
ingranaggi e via con la vicenda, che e' l'unico elemento che davvero
interessi ad Argento e allo stesso spettatore.
(Ma vedo che sto ripetendo con altre parole quanto riquoto qui sotto:
sono forse arrivato a quello che Spiff defini' felicemente Punto Di Non
Ulteriore Semplificazione - o PDNUS)
> : Anzi, guarda, arrivo a sostenere che la mancata spiegazione di come il
> : pupazzo si muova e' il punto centrale della discussione. Ho dimostrato
> : che l'assassino ha il tempo di far partire il pupazzo e fare il giro
> : della stanza. Sostengo, ma a questo punto senza averne le prove, che
> : ci sia un metodo meccanico banalissimo che muove il pupazzo in
> : avanti, ma che semplicemente ad Argento non freghi niente spiegare
> : come funziona. E ha, ovviamente, ragione: cio' che importa e' che il
> : pupazzo venga avanti, che appaia minaccioso, che distragga Mauri e
> : infine - ma non e' affatto il dettaglio meno importante - che attivi
> : quel continuum infantile di cui l'assassino ha bisogno per compiere i
> : suoi delitti.
>
> Capisco il tuo ragionamento e, spesso, e' una chiave empirica di decodifica
> ampiamente accettabile. Qui no. Manca il codice, Sindaco, non siamo
> autorizzati a ipotizzare questa soluzione.
> Funziona benissimo, invece, una analoga ellissi, ovvero la forza
> sconsiderata della esile Calamai. Perche' esiste un codice culturale per cui
> un pazzo maniaco e' in grado di esprimere una forza fisica di molto
> superiore alla sua conformazione anatomica e al suo dato anagrafico.
> Ma non c'e' nessun codice culturale che autorizza l'equazione
> maniaco=geniale inventore.
>
> Scusa se mi sono dilungata, ma la tua insistenza meritava un po' di eloquio.
Te ne ringrazio, e in segno di rispetto riquoto la tua risposta oltre
alla mia.
> : : la
> : : misura ce l'hai proprio allorquando ti accorgi che l'assassino
> : : avrebbe potuto *ampiamente* evitare la messa in scena (nota: messa
> : : in scena, esattamente come avrebbe fatto un regista) per poter
> : : sorprendere il povero Mauri: era gia' sgomento ben prima, alla
> : : tenda non avrebbe mai pensato (guardava la porta a vetri, il
> : : poveraccio).
> :
> : L'assassino avrebbe potuto anche ampiamente rinunciare alla
> : canzoncina.
>
> Vero. Ma noi avremmo avuto meno cinema.
E certo.
E cosi' come l'assassino avrebbe potuto evitare la messa in scena, cosi'
l'avrebbe potuta evitare Argento - e non avremmo piu' proprio il film.
Ma stiamo perdendo di vista il soggetto con troppe pippe intellettuali,
e non mi sembra che qui stiamo piu' dimostrando alcunche'. Snippo.
> <omissis del merlo>
>
> : Non ci vedo una controprova. Semmai c'e' una differenza. Lo spettatore
> : non ha difficolta' a giustificare la sua presenza (mentre col pupazzo
> : questa difficolta' c'e' - lo stiamo dimostrando con la semplice
> : esistenza di questa discussione) ne' a giustificarne l'azione (e anche
> : in questo caso, col pupazzo la difficolta' c'e', visto che ci
> : scervelliamo per capire come si muova). Eppure anche il merlo, come il
> : pupazzo, non e' narrativo?
> :
> : Non ci sto. O mi stai ciurlando nel manico o sono stanco e non riesco
> : piu' a capirti.
>
> Pure il merlo non e' narrativo, certo. Cade una componente (l'irrealta') ma
> viene conservata la mancanza di narrativita', non c'e' 'qualcuno che fa
> qualcosa', o 'il Narratore che descrive qualcosa', non ci sono maggiori
> informazioni, c'e' la pura volonta' del Narratore di suscitare suggestione e
> risonanza.
Vero ma, di nuovo, non lo fa con Godzilla, o con Zeus che si manifesta,
o con un Arraffone dalle striscie viola. Lo fa con un merlo, ossia con
qualcosa che narrativamente "ci sta". Non c'e' qualcuno che fa qualcosa?
Si', c'e' un merlo che si trova nel momento sbagliato nel luogo
sbagliato. Che poi sia li', in verita', perche' Argento ha bisogno di
farci fare un saltino sulla sedia, per farci rilassare e poi colpire di
nuovo a sorpresa, a noi non dovrebbe importare.
E il pupazzo ci sta. Meno del merlo, ma ci sta.
> Forse il problema e' che non sono stata chiara: con antinarrativo non
> intendo 'senza significato'.
Beh, certo.
> Della serie "Argento che imita Hitchcock".
> Potevi citare Sua Maesta' e i grandi compositori russi, almeno in mio onore.
Sergio di Michele e l'altro Sergio? Ci perdevamo anche gli ultimi due
lettori di questo thread (tu e io esclusi). Se parlando di Argento citi
Hitchcock gli amici (forse) non dicono: "Lascia stare, e' partito".
> In ogni caso, Sindaco, ti meriti la carica.
> Fatti assumere da qualche parte, vai, e scrivi di cinema.
Grazie, gia' fatto, ma ti assicuro che una discussione come questa sul
newsgroup, con l'obbligo morale di difendere qualsiasi tesi a spada
tratta, mi da' una soddisfazione ben maggiore di
qualche altra pubblicazione cartacea.
Stasera mi riproietto il film per intero e con calma, a un cineforum qui
a Roma. Se del caso, il thread puo' continuare ancora (anche se ti vedo
avviata a un'impresa su "The Village" cui non credo avro' tempo di
partecipare se non da attento spettatore). Ancora stamattina, mentre
mostravo la sequenza a qualcuno, credo di aver notato una cosettina
divertente nell'ultima inquadratura sul volto del pupazzo.
--
UFV:Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here Anymore/Million Dollar
Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara" Le avventure di Dirk Pitt
di Clive Cussler/Tickets/Hotel Rwanda - http://www.albertofarina.tk
GianLuca
fake di Alberto) wrote:
> Ci perdevamo anche gli ultimi due
>lettori di questo thread (tu e io esclusi).
>
Non credo che siamo tanto pochi, è che è un thread in cui è molto più
naturale leggere e meditare che entrarvi tardi a freddo.
Ho appena rivisto questa scena e come prima impressione da spettatore
empirico il letto sembra istintivamente un'inquadratura di troppo
(quindi eventualmente tale da suggerire significati nascosti
complessi) ma il 'vuoto di assassino' dovrebbe spiegarla benissimo.
e poi una piccola divagazione freudiana, l'orrendo pupazzo me lo
ricordavo diversissimo, mi ricordavo che fosse una specie di
Pinocchio, forse perché è portatore di menzogna (finge di essere il
temuto intruso atteso, di poter uccidere etc.)
un fake di Alberto
> Io dico che *c'e'* e *non c'e'* tutte quelle volte in cui Mauri impaurito
> guarda fissamente un punto della stanza (l'ingresso) vuoto che
> nell'inquadratura precedente era lo stesso della soggettiva.
> A me sembra tipicamente una situazione da incubo, a te non so.
mAx, puo' anche andare bene definirla da incubo, ma questo non ci fa
fare un passo avanti nel capire *perche'* ci da' una sensazione da
incubo. E' tutto qui. Quando mi dici che Mauri impaurito guarda un vuoto
dove noi crediamo debba esserci l'assassino, invece, non stai piu'
semplicemente dicendo che ti da' una sensazione di incubo, ma stai
analizzando il perche'.
La cerniera e' tutta li'. Se dici che e' come se l'assassino fosse
nell'angolo cieco del campo visivo, stai descrivendo solo la tua
sensazione - non stai dicendo nulla di piu' se non che il film, su di
te, funziona. E' solo quando cominci a parlare del fatto che Mauri
guarda quel certo punto, e che quel punto ci e' stato indicato come
significativo da quella che ci e' stata venduta come soggettiva, solo
allora che stai cominciando ad analizzare COME il film funzioni.
> > Quello che Argento fa in questa sequenza e' proprio di indurci in
> > inganno con quelle che piu' o meno arbitrariamente siamo arrivati a
> > definire soggettive ambigue. Quei carrelli, insomma, che fanno pensare a
> > un pedinamento ma che NON sono pedinamento... quelle stanze vuote che
> > potrebbero essere soggettive ma che NON lo sono... e quella rivelazione
> > dichiarata della soggettiva quando, finalmente, la MdP si NASCONDE allo
> > sguardo di Mauri (inq. 7) - il momento in cui vengono sciolte le riserve
> > e Argento ci conferma che, IN QUELLA inquadratura, stiamo vedendo
> > attraverso gli occhi dell'assassino.
>
> Cio' non spiega pero' perche' Mauri guarda proprio nella direzione in cui e'
> la soggettiva "registica".
Al contrario. In QUELLA inquadratura ci viene confermato che siamo in
una soggettiva. In quella immediatamente successiva (il PP di Mauri)
questo viene contraddetto dalla consapevolezza che Mauri NON vede
l'assassino. Quindi, quella che era *chiaramente* una soggettiva, alla
luce dell'inquadratura seguente non lo e' piu'.
> > Puoi interpretarla come un modo per trasmettere una sensazione di
> > incubo, certo. Ma anche no. Non e' probante: e' una situazione di
> > incertezza, di ambiguita'. Un po' come puo' accadere se ti stropicci gli
> > occhi e poi cerchi di guardare davanti a te - ci vedi, ma non
> > chiaramente.
>
> Mica tanto: qui abbiamo una prova (la soggettiva) della presenza di
> *qualcosa* li' dove Mauri guarda impaurito.
Eh eh eh! :-)
NON e' una prova: nessuno di noi ha effettivamente visto un assassino.
Siamo solo stati indotti, abilmente, da Argento, a immaginarcelo proprio
li'.
Ma e' bellissimo che tu ne parli come di una prova, laddove quel
movimento di macchina non ha proprio nulla di probante. L'ho rivisto
oggi, e a ben vedere si direbbe un carrello pulito pulito, senza i
traballamenti delle soggettive "vere". Ci viene venduto come soggettiva
dal fatto di uscire dal *nascondiglio* del vetro smerigliato (1) e
dall'ingresso in grande stile della musica (2) che il film ci ha
insegnato ad associare ai raptus di violenza dell'assassino.
> > Quale? Lo studio l'avevamo gia' ampiamente visto - e in quel momento del
> > film vi e' presente Mauri, quindi occorre tenerselo da parte per la
> > sequenza dell'attacco del pupazzo. Il corridoio se l'era giocato. Cosa
> > restava? La stanza dove Mauri va a prendere il te'? Ma quella l'avevamo
> > vista dal di fuori, e dal di fuori la rivediamo, vuota, nella prima di
> > quelle tre inquadrature vuote.
>
> Poteva anche benissimo non inquadrare una terza stanza, perche' no?
Certo, poteva. Non l'ha fatto. Si vede che gli faceva comodo.
Se poi tu ci vedi un'allusione al sogno, pace. Io devo dire che,
rivedendo la scena nel contesto dell'intero film, trovo che in quel paio
di secondi in cui l'inquadratura resta sullo schermo l'attenzione sia
attratta - piu' che dal letto - da quelle figure tipo madonne di legno
appese sulla parete sullo sfondo.
> > (E anche qui lo scomparso iniziatore di
> > questo thread avrebbe potuto forse individuare una debolezza di trama:
> > che accidenti di nome aveva scritto la tipa dell'acqua bollente? Mica
> > l'assassino e' un personaggio universalmente noto, tipo che uno scrive
> > Previti e si sa esattamente di chi si parla: che c'era, nome, cognome e
> > codice fiscale?)
>
> Beh credo che un nome e cognome sarebbero bastati.
Forse hai ragione, ipotizzando che Mauri riconosca (e qui, davvero,
SPOILERISSIMI SULLA TRAMA) il nome di un'ex attrice degli anni Trenta e
Quaranta. Perche' altrimenti un nome e cognome non dicono moltissimo -
e, a proposito, ci sarebbe da chiedersi come faccia la poveraccia della
vasca da bagno a riconoscerla. Dopo tutto, la tipa non aveva fatto altro
che scrivere un libretto di leggende metropolitane: che probabilita' ci
sono che conoscesse l'assassino? Ma qui meglio soprassedere: a livello
di logica la trama e', come diceva un mio amico tanti anni fa,
colabrodale.
> > Beato te. Io quando riposo dormo. E solo qualche volta sogno (intendo,
> > sogni articolati, che ricordo al risveglio e che posso scambiare con la
> > realta').
>
> No, quando tu dormi sogni sempre, solo che a volte non ricordi, altrimenti
> vorrebbe dire che hai il cervello in pappa. ;)
E' cio' che intendo quando dico che intendo "sogni articolati, che
ricordo al risveglio". :-)
> > Per chiuderla, sempre che tu sia ancora nei paraggi (e non abbia tolto
> > il "disturbo") e che questi argomenti ti interessino, ti vorrei
> > consigliare "Leggere un film" di James Monaco (Zanichelli). I capitoli 1
> > e 3 (il 3 soprattutto) riassumono abbastanza bene le basi della sintassi
> > cinematografica, senza stare a smenarsela troppo con i paroloni della
> > semiotica. E' sicuramente una lettura interessante, al termine della
> > quale puoi decidere se continuare ad ascrivere tutte queste analisi alla
> > categoria di masturbazioni e toglierti il pensiero, oppure se provare a
> > scoprirne i piaceri piu' o meno perversi.
>
> Grazie per il consiglio, ma temo che queste letture mi porterebbero ad avere
> una visione ancora piu' distaccata e asettica dei film che vedrei in
> seguito. E per me il cinema e', innanzitutto, emozione.
Cosi' e' giusto che sia - anche se il tuo intervento in questo thread
faceva sospettare una tentazione in un senso diverso. Imparare a leggere
un film non dovrebbe mai sostituire l'esperienza della prima visione -
ma puo' essere fonte di piaceri insospettati quando si rivede per la
miliardesima volta un film che pensi di conoscere a memoria e che invece
si rivela uno scrigno strapieno di segreti da scoprire.
--
UFV:Profondo rosso(DVD)/Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here
Anymore/Million Dollar Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara" Le
avventure di Dirk Pitt di Clive Cussler - http://www.albertofarina.tk
un fake di Alberto
> Ho appena rivisto questa scena e come prima impressione da spettatore
> empirico il letto sembra istintivamente un'inquadratura di troppo
> (quindi eventualmente tale da suggerire significati nascosti
> complessi) ma il 'vuoto di assassino' dovrebbe spiegarla benissimo.
Rivisto stasera. C'e' una serie analoga di inquadrature vuote nella
sequenza della scuola.
E poi altre cosette divertenti, fra cui il vistoso telefono bianco in
cui parla Clara Calamai, un tempo diva proprio del famoso cinema dei
"telefoni bianchi" (oltre che di "Ossessione").
Ce l'hai in italiano? Se si', hai voglia di controllare all'inizio della
scena della scuola? Nella copia che ho visto adesso (con titoli di testa
e di coda in inglese - e' l'edizione Anchor Bay) si vede a un certo
punto un cesso con una scritta sul muro che dice "Kill your mother and
father". Non me la ricordavo, era proprio cosi'? O magari esiste una
versione in italiano e quella scena fu girata per il mercato estero?
Perche' la scritta in inglese e' abbastanza incongrua in una scuola
elementare italiana degli anni Settanta.
> e poi una piccola divagazione freudiana, l'orrendo pupazzo me lo
> ricordavo diversissimo, mi ricordavo che fosse una specie di
> Pinocchio, forse perché è portatore di menzogna (finge di essere il
> temuto intruso atteso, di poter uccidere etc.)
:-)
--
UFV:Profondo rosso(DVD)/Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here
Anymore/Million Dollar Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara" Le
avventure di Dirk Pitt di Clive Cussler - http://www.albertofarina.tk
adamski
>> Della serie "Argento che imita Hitchcock".
>> Potevi citare Sua Maesta' e i grandi compositori russi, almeno in mio onore.
>
> Sergio di Michele e l'altro Sergio? Ci perdevamo anche gli ultimi due
> lettori di questo thread (tu e io esclusi). Se parlando di Argento citi
> Hitchcock gli amici (forse) non dicono: "Lascia stare, e' partito".
Vi si segue.
--
adamski
- Oh, shit. I forgot about the beer. You want one?
- No.
- How 'bout some ether?
- What?
- Never mind.
UFVL'amore fatale/Le salaire de la peur(HV)/ Le Gioco di donna/Au
toreverse(HV)/La belva col mitra(HV)/Tasogare seibei(HV)/La mala
ordina(HV)/The Ring 2/I giochi dei grandi/Milano calibro 9(HV)/To
Live and Die in L.A.(HV)/Il volo della fenice
susanna
: : Quello e' un elemento che, volente o nolente, spinge immediatamente
: : lo spettatore empirico (cosi' mAx non si incacchia) nell'aura del
: : fantastico e dell'irreale. Questo significa scarto di senso,
: : difficolta' di decodifica, sicuramente *indecisione*.
:
: Fin qui ci posso - ci *devo*- stare.
Certo che ci stai, questa ammissione non pregiudica minimamente la tua tesi.
: : Praticamente tutte le inquadrature che hai analizzato (e le
: : sottosequenze) hanno funzione narrativa entro la scena, vuoi per
: : descrivere gli spazi dell'azione, vuoi per cadenzare i tempi
: : dell'azione, vuoi per esplicitare l'azione. Questa invece si
: : configura come puro atto contemplativo, scioccante.
:
: Qui proprio non riesco a trovarmi d'accordo - ma magari non riesco
: proprio a cogliere il tuo punto. Sarebbe perfino inutile tornare su
: *cosa* la sequenza descriva, ma lo faccio: un assassino che distrae la
: sua vittima con un metodo barocco e macchinoso che tuttavia
: corrisponde almeno in parte alle sue ossessioni con l'infanzia.
Potevi replicare che non solo la sequenza "cadenza i tempi", ma li fa; e che
non solo "esplicita l'azione", ma e' azione.
Dov'e' il busillis?
: : Con un codice adatto avremmo potuto *empiricamente* collocare la
: : sequenza del pupazzo all'interno di quanto stai dicendo; ma il
: : codice adatto sarebbe costituito, es., da un assassino inventore
: : geniale di strani meccanismi semoventi, o qualcosa del genere.
: : Mentre noi abbiamo un codice per cui l'assassino e', tuttalpiu', un
: : infantile feticista. Il codice diegetico concede la sequenza (tempo
: : reale e tempo della rappresentazione), il codice filmico no.
:
: E' anche qui che mi trovi non troppo d'accordo. Vero e' che,
: d'abitudine, l'eventuale abilita' dell'assassino nel fabbricare
: meccanismi semoventi (ma basterebbe anche che fosse un semplice
: collezionista di automi) dovrebbe esserci stata segnalata prima.
: Eppure questo prescriverebbe un tipo di cinema molto meccanico -
: tutto spiegato per benino, tutto pesi e contrappesi di sceneggiature
: (le cosiddette semine e raccolte).
Non sarebbe caduto, comunque, nel tranello della logica alla Agata Christie;
un buon sceneggiatore, magari su tuo suggerimento, avrebbe fatto inquadrare
(es. durante le sequenze "private" del maniaco), un armadio a vetri
contenente strani oggetti meccanici. Suggerire, non dire.
: Invece ad Argento non interessa la credibilita'. Non gli serve un "Q"
: che spieghi allo 007 di turno come funziona quel certo pupazzo, in
: modo che quando il pupazzo compare lo spettatore si trovi distratto
: dal dubbio di come funzioni.
:
: Non gli serve perche' il pupazzo funziona lo stesso. Anzi, funziona
: meglio: perche' se avessimo anche solo avuto sentore di un personaggio
: geniale costruttore di automi, un anfratto della nostra mente sarebbe
: stata pronta, alla sua apparizione, a rassicurarci che di automa si
: trattava. Vanificandone tutto il portato di shock, incertezza, orrore.
Certo, il pupazzo funziona *esattamente* cosi' come introdotto da Argento;
ma e' antinarrativo, il che non e', in questo caso, un male.
Io infatti non ho richiesto la semina, mi sono limitata a dire che non c'e'
un codice di senso per giuistificare il pupazzo. Proprio questa mancanza di
sensoe' uno degli elementi vincenti per la resa della sequenza. E' questa
alchimia che fa grande la scena, non casco nella tua, pur sottile,
trappoletta.
: Una volta consumato, il pupazzo non serve piu' - tornare indietro a
: spiegarci come funzionava non serve proprio a nulla, ma sarebbe anzi
: una pedanteria dannosa. Basta mettere li' a terra due tre rotelline e
: ingranaggi e via con la vicenda, che e' l'unico elemento che davvero
: interessi ad Argento e allo stesso spettatore.
Ok, vedi sopra.
<omissis>
: : : L'assassino avrebbe potuto anche ampiamente rinunciare alla
: : : canzoncina.
: :
: : Vero. Ma noi avremmo avuto meno cinema.
:
: E certo.
:
: E cosi' come l'assassino avrebbe potuto evitare la messa in scena,
: cosi' l'avrebbe potuta evitare Argento - e non avremmo piu' proprio
: il film.
E certo.
: : Pure il merlo non e' narrativo, certo. Cade una componente
: : (l'irrealta') ma viene conservata la mancanza di narrativita', non
: : c'e' 'qualcuno che fa qualcosa', o 'il Narratore che descrive
: : qualcosa', non ci sono maggiori informazioni, c'e' la pura volonta'
: : del Narratore di suscitare suggestione e risonanza.
:
: Vero ma, di nuovo, non lo fa con Godzilla, o con Zeus che si
: manifesta, o con un Arraffone dalle striscie viola. Lo fa con un
: merlo, ossia con qualcosa che narrativamente "ci sta". Non c'e'
: qualcuno che fa qualcosa? Si', c'e' un merlo che si trova nel momento
: sbagliato nel luogo sbagliato. Che poi sia li', in verita', perche'
: Argento ha bisogno di farci fare un saltino sulla sedia, per farci
: rilassare e poi colpire di nuovo a sorpresa, a noi non dovrebbe
: importare.
:
: E il pupazzo ci sta. Meno del merlo, ma ci sta.
Tutto vero. Non sto giudicando negativamente i due artifici argenteschi, li
stavo solo denotando. E' la mia denotazione che non accetti, non eventuali
imperizie del regista (che non ci sono).
: Sergio di Michele e l'altro Sergio? Ci perdevamo anche gli ultimi due
: lettori di questo thread (tu e io esclusi). Se parlando di Argento
: citi Hitchcock gli amici (forse) non dicono: "Lascia stare, e'
: partito".
A maggior ragione potevi osare. Si perdevano Gianluca e adamski (forse), ma
avremmo ottenuto la soddisfazione della susannina.
: : In ogni caso, Sindaco, ti meriti la carica.
: : Fatti assumere da qualche parte, vai, e scrivi di cinema.
:
: Grazie, gia' fatto, ma ti assicuro che una discussione come questa sul
: newsgroup, con l'obbligo morale di difendere qualsiasi tesi a spada
: tratta, mi da' una soddisfazione ben maggiore di
: qualche altra pubblicazione cartacea.
:
: Stasera mi riproietto il film per intero e con calma, a un cineforum
: qui a Roma. Se del caso, il thread puo' continuare ancora (anche se
: ti vedo avviata a un'impresa su "The Village" cui non credo avro'
: tempo di partecipare se non da attento spettatore). Ancora
: stamattina, mentre mostravo la sequenza a qualcuno, credo di aver
: notato una cosettina divertente nell'ultima inquadratura sul volto
: del pupazzo.
Questo film e' una miniera. E tu che dici che l'ha girato istintivamente.
Alla prossima.
susanna
susanna
<omissis>
: Forse hai ragione, ipotizzando che Mauri riconosca (e qui, davvero,
: SPOILERISSIMI SULLA TRAMA) il nome di un'ex attrice degli anni Trenta
: e Quaranta. Perche' altrimenti un nome e cognome non dicono
: moltissimo - e, a proposito, ci sarebbe da chiedersi come faccia la
: poveraccia della vasca da bagno a riconoscerla. Dopo tutto, la tipa
: non aveva fatto altro che scrivere un libretto di leggende
: metropolitane: che probabilita' ci sono che conoscesse l'assassino?
: Ma qui meglio soprassedere: a livello di logica la trama e', come
: diceva un mio amico tanti anni fa, colabrodale.
Non aggiungo nulla a quanto esprimi circa la tesi del sogno. Sono d'accordo
con te.
Ma non mi piace questa storia della trama zoppicante di PR, proprio non mi
va.
Es., nello specifico, nulla ci vieta di immaginare - senza forzare
alcunche' - che l'assassino si sia svelato alla scrittrice prima di
aggredirla.
Mi piacerebbe davvero che qualcuno mi elencasse tutte queste contraddizioni
nello script.
Poi, tu, che mi accetti senza problema (e avevi fatto bene) la plausibilita'
realistica della messinscena del pupazzo...
susanna
AP
> punto un cesso con una scritta sul muro che dice "Kill your mother and
> father". Non me la ricordavo, era proprio cosi'? O magari esiste una
> versione in italiano e quella scena fu girata per il mercato estero?
> Perche' la scritta in inglese e' abbastanza incongrua in una scuola
> elementare italiana degli anni Settanta.
Era il titolo di un libro famoso in quegli anni.
--
www.iaciners.org
<<Bob Parr: [Bob is helping an old woman find a loophole in her insurance
policy]
[very loudly]
Bob Parr: I'm sorry, ma'am, but I can't help you. I know you're upset...
[drops his voice]
Bob Parr: Pretend to be upset!
[old woman bursts into dramatic sobs as she leave his cubicle]
>>
un fake di Alberto
> On Tue, 3 May 2005 02:01:31 +0200, un fake di Alberto wrote:
>
> > punto un cesso con una scritta sul muro che dice "Kill your mother and
> > father". Non me la ricordavo, era proprio cosi'? O magari esiste una
> > versione in italiano e quella scena fu girata per il mercato estero?
> > Perche' la scritta in inglese e' abbastanza incongrua in una scuola
> > elementare italiana degli anni Settanta.
>
> Era il titolo di un libro famoso in quegli anni.
Ricordavo vagamente la frase, non sapevo fosse un titolo. Ma era celebre
in inglese?
AP
> AP <duc...@iaciners.noto> wrote:
>
>> On Tue, 3 May 2005 02:01:31 +0200, un fake di Alberto wrote:
>>
>>> punto un cesso con una scritta sul muro che dice "Kill your mother and
>>> father". Non me la ricordavo, era proprio cosi'? O magari esiste una
>>> versione in italiano e quella scena fu girata per il mercato estero?
>>> Perche' la scritta in inglese e' abbastanza incongrua in una scuola
>>> elementare italiana degli anni Settanta.
>>
>> Era il titolo di un libro famoso in quegli anni.
>
> Ricordavo vagamente la frase, non sapevo fosse un titolo. Ma era celebre
> in inglese?
Era celebre in tutto il mondo aglosassone, Jerry Rubin fu il fondatore del
movimento Yippi e colui che lancio' alcuni slogan: "don't trust anybody
over 30", "do it", "kill the parents".
Nel film verra' usato per caratterizzare il periodo storico...
--
www.iaciners.org
<<[repeated line]
Bob Parr: Showtime.
>>
GianLuca
fake di Alberto) wrote:
>Ce l'hai in italiano? Se si', hai voglia di controllare all'inizio della
>scena della scuola? Nella copia che ho visto adesso (con titoli di testa
>e di coda in inglese - e' l'edizione Anchor Bay) si vede a un certo
>punto un cesso con una scritta sul muro che dice "Kill your mother and
>father". Non me la ricordavo, era proprio cosi'? O magari esiste una
>versione in italiano e quella scena fu girata per il mercato estero?
>Perche' la scritta in inglese e' abbastanza incongrua in una scuola
>elementare italiana degli anni Settanta.
>
Ho controllato, è uguale, anche perché anch'io ho titoli in inglese.
Penso che sia buona la spiegazione di AP, (si banalizza poi a cercare
chi l'avrebbe scritta e perché, sarebbe come andare a frugare dentro
al pupazzo, diciamo che potrebbe essere una citazione di controcultura
fatta da una maestrina, una supplente frustrata -è il bagno dei
docenti/bidelli, c'è anche una sigaretta abbandonata e quel senso di
abbandono e schifo che è o è stato tipico di certi luoghi pubblici
italiani, un bagno di scuola eccezionalmente studiato e realistico).
A questo aggiungerei che la scritta illustra l'ingresso in un luogo e
tempo di pena, e l'annuncio dell'esecuzione di una pena in atto, come
quelle sulle porta dell'inferno dantesco, è un "per me si va
nell'etterno dolore/ per me si va tra la perduta gente"; ma con un
significato molto più straziante, perché qui il 'dannato' è un bimbo
innocente. E immaginare la scena del bimbo che cerca, invano, con i
pastelli di raccontare alla maestra l'orrore che ha visto, la maestra
indifferente che ripiega il disegno, gli avrà dato un inutile voto in
calce, e passandolo ad un archivio gli conferma per sempre l'inferno,
in me suscita una commozione che non avrei pensato potesse venire da
un truculento thriller/horror.
Insistendo su questa linea -l'Inferno in terra- può essere più chiara
l'intervista di Argento su questo film come incubo, direi come incubo
lucido, da svegli.
Anzi, forse tornando all'inquadratura del letto ora mi viene voglia di
interpretarla come desiderio irrealizzabile di Mauri di uscire
dall'incubo vigile e reale dell'essere braccato nell'unico modo
possibile, perdendo coscienza nel quieto mondo dei sogni, quindi vuoto
di assassino non solo spaziale -non è nascosto lì- ma proprio
dimensionale -lì non può assolutamente arrivare, visto che non è
Freddy Kruger ;-)
un fake di Alberto
> Non sarebbe caduto, comunque, nel tranello della logica alla Agata Christie;
> un buon sceneggiatore, magari su tuo suggerimento, avrebbe fatto inquadrare
> (es. durante le sequenze "private" del maniaco), un armadio a vetri
> contenente strani oggetti meccanici. Suggerire, non dire.
Certo che avrebbe potuto. Ma, ovviamente e giustamente, ha deciso di
fregarsene. Altrove nel thread (laddove ti segnalo altri buchi logici
della sceneggiatura) ribadisco che poteva farlo ma, per usare
un'espressione cara a questo gruppo e spesso usata a sproposito, anche
no. Chissene, giusto? Arrivo a dirti a tradimento che il famoso
nichelino di Fitzgerald sta forse in questo non spiegare tutto - non nel
pupazzo ma nell'invisibile meccanismo che lo muove. E non nel MacGuffin
dell'inesistente rapporto fra la scrittrice e l'assassino. Quanti
nichelini puo' valere un buon MacGuffin?
(snippo sull'ulteriore reiterazione delle nostre posizioni su narrativo
e antinarrativo - mi sembra che siamo arrivati a un'insuperabile muro
contro muro)
> Tutto vero. Non sto giudicando negativamente i due artifici argenteschi, li
> stavo solo denotando. E' la mia denotazione che non accetti, non eventuali
> imperizie del regista (che non ci sono).
OK
> Questo film e' una miniera. E tu che dici che l'ha girato istintivamente.
Gli assegni delle tue stoccate a tradimento non hanno corso nella banca
del mio cuore. (tm: Quino)
Non potrei mai dire davvero che Argento sia un improvvisatore: ma sono
convinto che nel suo modo di costruire il film un geniale istinto (anche
definibile come talento, immagino) abbia prevalso su una costruzione
fredda e intellettuale.
Ma avevo promesso di citare una delle cosettine divertenti che ho notato
alla millesima visione. Lo faccio rispondendo (e rettificando) al post
che contiene la prima versione della mia dissezione del film.
--
UFV:Profondo rosso(DVD)/Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here
Anymore/Million Dollar Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers/"Sahara" Le
avventure di Dirk Pitt di Clive Cussler - http://www.albertofarina.tk
un fake di Alberto
> 1
> [Campo Medio] - Mauri alla scrivania, stanco e turbato da qualcosa.
(zac zac fino a quando non e' necessaria qualche rettifica)
> 11
> Cfr. inq. 7. Siamo di nuovo dietro la porta a vetri. La connotazione
> soggettiva dell'inq. 7 viene
apparentemente
> esplicitata dal movimento perche' la MdP si
> sposta dalla posizione iniziale (NASCOSTA) e arriva nello specchio della
> porta a vetri aperta.
Va notato, tuttavia, che rispetto ad altre soggettive *sicure* che
abbiamo visto in precedenza (ad esempio, quella dell'assassino che, nel
teatro in cui si tiene il congresso di parapsicologia iniziale, si alza
ed esce dalla platea facendo alzare diverse persone) questa e' in
effetti molto meno instabile. Sospetto sia stata realizzata con un
tradizionale carrello, e non con la classica macchina a mano. Questo
l'avvicina stilisticamente ai carrelli che abbiamo visto precedentemente
in questa stessa sequenza e contribuisce forse all'ambiguita'. La
connotazione soggettiva resta affidata al movimento di scopertura e alla
comparsa della musica elettronica.
> Adesso vediamo Mauri senza piu' il filtro del
> vetro smerigliato (e le decorazioni). E lui, in campo lunghissimo,
> dovrebbe a sua volta vedere noi. Fine della suspense (sospensione):
> inizia la danza della morte, come ci avverte la violenza della musica
> non diegetica dei Goblin, che irrompe fortissima.
(zac zac a oltranza)
> 17
> [C.L.] Nuovo controcampo sull'inq. 16. Di nuovo una quasi-soggettiva di
> Mauri sulla porta aperta e VUOTA.
> La musica dei Goblin CESSA. Un attimo di sospensione - qualcosa e'
> cambiato, qualcosa sta per succedere. Torniamo al silenzio e agli
> effetti sonori.
> Una porta fino ad ora invisibile, a destra di quella aperta su cui e'
> focalizzata la nostra attenzione, si spalanca e vomita fuori il pupazzo.
Da notare che, a differenza di quanto accadeva nell'inq. 13, la porta
finora rimasta nel buio e' *ora* perfettamente illuminata.
> Apparizione totalmente spiazzante, che scatena nella mente dello
> spettatore tutta quella serie di collegamenti che ho provato a elencare
> a meta' di questo post - un bambino, un mostro, un anormale. L'effetto
> sonoro della risata infantile accentua l'orrore dell'inspiegabile. Il
> pupazzo muove braccia e gambe ma si muove come fluttuando in aria - se
> ci sono delle rotelle, sono ben nascoste.
Qui ho una piccola annotazione da aggiungere. Ho rivisto l'edizione DVD
sul televisore di casa e su due videoproiettori diversi. In uno dei due,
probabilmente con il contrasto settato in modo eccessivamente luminoso,
sono abbastanza convinto che si intraveda - quando il pupazzo compare
sulla porta - la gamba di qualcuno che gli sta alle spalle. Rivedendolo
a casa e sull'altro videoproiettore, questo dettaglio mi e' parso molto
meno chiaro - potrebbe essere anche un artefatto, oppure una coda di
rondine del vestito (che potrebbe essere un frac invece che uno smoking,
anche se il cravattino nero smentirebbe questa ipotesi). Se qualcuno ha
voglia di dare un'occhiata e fare qualche altra verifica, e' il
benvenuto.
Ho provato a chiedere su it.cultura.horror (dove si parlava - e con una
certa perplessita' - di questo thread) ma finora non e' venuto fuori
nulla. Possibile che non esista da qualche parte una intervista in cui a
qualcuno sia venuto in mente di chiedere ad Argento o a qualcun altro
COME si muoveva il pupazzo sul set? Nessuno fra i tanti cercatori di
errori che si sia posto il problema di COME il pupazzo si muova nella
storia?
(ancora un pesante zac zac)
> 28, 29
> Di nuovo Mauri che ride, quindi un PP del pupazzo. Ulteriore
> sottolineatura della molla, ma anche un ghigno che dura ancora un poco.
> Poi si ferma, e la testa del pupazzo si sposta. Probabilmente questo
> dettaglio e' casuale, ma lo sguardo sembra spostarsi a sinistra (ossia,
> per la legge del controcampo, a DESTRA di Mauri).
Qui c'e' quell'altra cosetta che dicevo piu' avanti rispondendo a
susanna. Il dettaglio dello spostarsi dello sguardo forse non e' casuale
come sembra: mi sono reso conto che *prima* che la testa si sposti la
MdP corregge leggermente l'inquadratura con una leggera panoramica verso
l'alto. E allora, no, non e' un caso: l'operatore *sa bene* che il
pupazzo sta per voltarsi per *guardare* da quella parte, e si sposta in
anticipo per evitare di perdersi il movimento.
un fake di Alberto
> Non aggiungo nulla a quanto esprimi circa la tesi del sogno. Sono d'accordo
> con te.
> Ma non mi piace questa storia della trama zoppicante di PR, proprio non mi
> va.
Eh, lo supponevo, lo suppo.
> Poi, tu, che mi accetti senza problema (e avevi fatto bene) la plausibilita'
> realistica della messinscena del pupazzo...
Non si capiva? Cercavo di venire dalla tua parte per indebolire la tua
posizione dall'interno.
Se non siamo disposti ad accettare che il pupazzo si muova grazie a un
meccanismo semplice IN QUANTO non ne siamo stati informati dall'autore
(ovvero: non ci e' stato fornito il codice specifico che ci permetta di
collocare quell'azione nel dominio del razionale, per quanto
improbabile) allo stesso modo non possiamo fare quanto tu suggerisci qui
sotto (mi sono preso un po' di liberta' nel quoting, facendo un
montaggio non cronologico del tuo intervento):
> Es., nello specifico, nulla ci vieta di immaginare - senza forzare
> alcunche' - che l'assassino si sia svelato alla scrittrice prima di
> aggredirla.
Nulla ce lo vieta, come nulla ci vieta di immaginare che il pupazzo si
muova su un treppiede a rotelle.
E comunque non e' vero, *qualcosa* ce lo vieterebbe: il delitto della
scrittrice avviene nella penombra (l'assassino spegne tutte le luci,
prima) e la tipa viene aggredita alle spalle e stordita con un primo
colpo a sorpresa. Ma, essenzialmente, non c'e' alcun motivo per credere
che una divulgatrice di leggende metropolitane debba conoscere il volto
delle persone che hanno abitato - circa vent'anni prima - nei luoghi di
cui racconta, nel suo libro, apparizioni fantasmatiche.
> Mi piacerebbe davvero che qualcuno mi elencasse tutte queste contraddizioni
> nello script.
Due sono qui sopra. E rilancio per il buon peso (con l'avvertenza che il
film FUNZIONA ugualmente e che queste domande io me le faccio solo
adesso, dopo l'ennesima visione e dopo un lungo thread di analisi e
controanalisi, senza voler con questo sminuire la grandezza di PROFONDO
ROSSO): non si spiega affatto come una madre vedova e con bambino abbia
potuto murare (o far murare) un'intera stanza con cadavere annesso,
facendo peraltro un lavoro davvero preciso all'esterno. Se l'e' murato
da sola? Te la immagini la Calamai appesa sul cornicione con cazzuola e
cappelluccio di carta da muratore? Ha chiamato degli operai? E come e'
riuscita a evitare di fargli notare il cadavere seduto accanto
all'albero di Natale? Li ha uccisi dopo il lavoro, come Long John
Silver? E come ha giustificato la scomparsa del marito, che a giudicare
dalla villa non doveva essere un barbone che puo' scomparire nel nulla
senza che alcuno abbia da eccepire.
E comunque, la scrittrice che c'entra, poveraccia? OK, ha scritto un
libro su varie leggende piu' o meno metropolitane: e con questo? La
parte di testo che il film ci permette di leggere parla solo del mito
delle urla e della canzoncina infantile. Nessun indizio circa il
delitto, nessuna ipotesi sull'assassino. Se questi non si facesse vivo
per ammazzarla, la scrittrice non potrebbe avere la minima idea circa la
sua identita'.
Infine (ma qui siamo piu' dalle parti del blooper: e non c'e' quasi
nulla di piu' triste di chi, nel vedere un film, va a caccia di blooper
per sentirsi superiore all'autore) il testo del libro parla di "una
canzoncina" mentre il collega di Giordani (Mauri) - quello che mette
Marc (Hemmings) sulla pista del libro e della scrittrice - gli dice
chiaramente che il testo parlava di *quella* canzoncina. Senza dirne il
titolo, senza nemmeno provare a *descriverla*. Uno potrebbe anche dire
bona le' - si tratta di dialogo di "exposition" ad uso piu' dello
spettatore che del protagonista, e quindi si dovrebbe poter tollerare un
po' di sintesi... eppure in questo caso l'exposition e' strettamente
funzionale allo sviluppo della trama: e ne' il professorone ne'
Hemmings, oggettivamente, hanno in mano alcun elemento per essere certi
che si parli proprio di quella canzoncina particolare.
(E nota che tralascio la facilita' apparente con cui Hemmings trova il
disco con la canzoncina: il cinema puo' e *deve* sintetizzare e - qui
si' - siamo ampiamente autorizzati a immaginare che la scena in cui
Hemmings esce dal negozio di dischi sia solo l'ultima di una lunga serie
che ci e' stata risparmiata e in cui lo si sarebbe potuto vedere
ascoltare decine di dischi alla ricerca di quello giusto)
Probabilmente, facendo qualche acrobazia, potrei anche chiarire anche
molti di questi dubbi. Ma allora le acrobazie le faccio volentieri anche
per il pupazzo.
mAx
> mAx, puo' anche andare bene definirla da incubo, ma questo non ci fa
> fare un passo avanti nel capire *perche'* ci da' una sensazione da
> incubo. E' tutto qui. Quando mi dici che Mauri impaurito guarda un
> vuoto dove noi crediamo debba esserci l'assassino, invece, non stai
> piu' semplicemente dicendo che ti da' una sensazione di incubo, ma
> stai analizzando il perche'.
Nelle mie spiegazioni mi pareva di aver puntato soprattutto sul *perche' da'
la sensazione di un incubo*, ma si vede che non so spiegarmi...
Negli incubi li eventi comuni hanno quasi sempre una connotazione irreale:
ero in casa mia, ma la casa era diversa, parlo con un amico e questo
improvvisamente e' qualcun altro, ero io ma mi vedevo agire come fossi
inquadrato in un film.
E utilizzando quest'ultima situazione (a mia esperienza abbastanza comune)
Argento IMHO ha volutamente rimescolato le carte: istintivamente per lo
spettatore la soggettiva non e' "il regista" o "l'assassino", ma e' il
*proprio* punto di vista; *noi* ci avviciniamo a Mauri, e' *noi* che Mauri
guarda; in un insistito dualismo filmico in cui si ha la consapevolezza di
vivere un sogno lucido di cui pero' noi, spettatori/protagonisti, non
possiamo decidere il destino, veniamo spaesati da un cambio prospettico che
ci rivela che si', *noi*/assassino/regista *siamo* li' (Mauri ancora *ci*
guarda) ma contemporaneamente *non* siamo li'; ad aggiungere "realismo" a
questa esperienza onirica va aggiunta la situazione di tensione che stiamo
vivendo (di certo comune ai piu' solo nei propri incubi, si spera) e il
pupazzo e il letto.
Spero di aver incasinato ancora di piu'. ;)
> La cerniera e' tutta li'. Se dici che e' come se l'assassino fosse
> nell'angolo cieco del campo visivo, stai descrivendo solo la tua
> sensazione - non stai dicendo nulla di piu' se non che il film, su di
> te, funziona. E' solo quando cominci a parlare del fatto che Mauri
> guarda quel certo punto, e che quel punto ci e' stato indicato come
> significativo da quella che ci e' stata venduta come soggettiva, solo
> allora che stai cominciando ad analizzare COME il film funzioni.
A questo punto forse si tratta solamente di modalita' interpretative: le tue
piu' tecniche, le mie piu' "a pelle".
[letto=sogno?]
> Se poi tu ci vedi un'allusione al sogno, pace. Io devo dire che,
> rivedendo la scena nel contesto dell'intero film, trovo che in quel
> paio di secondi in cui l'inquadratura resta sullo schermo
> l'attenzione sia attratta - piu' che dal letto - da quelle figure
> tipo madonne di legno appese sulla parete sullo sfondo.
Pensa te che io 'ste madonnine proprio manco me le ricordo. E ho rivisto il
film proprio per partecipare a questo thread, quindi di recente...
[Leggimi 'sto film]
> Cosi' e' giusto che sia - anche se il tuo intervento in questo thread
> faceva sospettare una tentazione in un senso diverso. Imparare a
> leggere un film non dovrebbe mai sostituire l'esperienza della prima
> visione - ma puo' essere fonte di piaceri insospettati quando si
> rivede per la miliardesima volta un film che pensi di conoscere a
> memoria e che invece si rivela uno scrigno strapieno di segreti da
> scoprire.
Si', ma l'importante e' che questo non accada durante la prima visione.
Jerr Bruckheimer
> Ci perdevamo anche gli ultimi due lettori di questo thread (tu e io
> esclusi).
Faccio finta anch'io di abboccare alla captatio blanditiae: siamo ancora
un discreto gruppetto qui a leggervi con interesse, nonostante la
querelle pupazzo narrativo/antinarrativo appaia sempre di più di lana
caprina e probabilmente indegna di tanto spreco di energie
intellettuali.
> Grazie, gia' fatto, ma ti assicuro che una discussione come questa sul
> newsgroup, con l'obbligo morale di difendere qualsiasi tesi a spada
> tratta, mi da' una soddisfazione ben maggiore di
> qualche altra pubblicazione cartacea.
Si era capito :-)
--
Jerr
un fake di Alberto
> sin...@iaciners.org.invalid (un fake di Alberto) writes:
>
> > Ci perdevamo anche gli ultimi due lettori di questo thread (tu e io
> > esclusi).
>
> Faccio finta anch'io di abboccare alla captatio blanditiae
Grazie a te, a tutti gli altri che l'han fatto e ancor piu' al resto dei
lettori silenziosi. :-)
--
UFV:Profondo rosso(DVD)/Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here
Anymore/Million Dollar Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers
un fake di Alberto
> Argento IMHO ha volutamente rimescolato le carte: istintivamente per lo
> spettatore la soggettiva non e' "il regista" o "l'assassino", ma e' il
> *proprio* punto di vista; *noi* ci avviciniamo a Mauri, e' *noi* che Mauri
> guarda;
Per me no, mai. Non sono mai io il protagonista di "Profondo rosso" -
anche perche' gli sprazzi di soggettive o presunte tali sono abbastanza
veloci. La sensazione che ho e' di un alternarsi fra soggettive e
oggettive.
> in un insistito dualismo filmico in cui si ha la consapevolezza di
> vivere un sogno lucido di cui pero' noi, spettatori/protagonisti, non
> possiamo decidere il destino, veniamo spaesati da un cambio prospettico che
> ci rivela che si', *noi*/assassino/regista *siamo* li' (Mauri ancora *ci*
> guarda) ma contemporaneamente *non* siamo li'; ad aggiungere "realismo" a
> questa esperienza onirica va aggiunta la situazione di tensione che stiamo
> vivendo (di certo comune ai piu' solo nei propri incubi, si spera) e il
> pupazzo e il letto.
>
> Spero di aver incasinato ancora di piu'. ;)
Uhm, boh. A un certo punto ho persino pensato che mi menassi per il
naso. Rileggendo, piu' o meno direi che possiamo dirci non in disaccordo
e ammazzare il thread. :-)
> > La cerniera e' tutta li'. Se dici che e' come se l'assassino fosse
> > nell'angolo cieco del campo visivo, stai descrivendo solo la tua
> > sensazione - non stai dicendo nulla di piu' se non che il film, su di
> > te, funziona. E' solo quando cominci a parlare del fatto che Mauri
> > guarda quel certo punto, e che quel punto ci e' stato indicato come
> > significativo da quella che ci e' stata venduta come soggettiva, solo
> > allora che stai cominciando ad analizzare COME il film funzioni.
>
> A questo punto forse si tratta solamente di modalita' interpretative: le tue
> piu' tecniche, le mie piu' "a pelle".
Enno'. Una cosa e' dare direttamente i risultati, un'altra discutere i
passaggi che ti portano a quella interpretazione.
Lo spettatorucolo popcornofago di passaggio potrebbe dire "e' lento"
oppure "e' un'americanata" (se non gli e' piaciuto), "e' particolare"
(se non gli e' dispiaciuto ma non e' uguale ad altre cose che ha visto),
"e' un capolavoro" (se gli e' piaciuto). Un mAx, che sappiamo abituato a
circostanziare ben altrimenti le sue opinioni, puo' e quindi deve fare
di piu'. Nel momento in cui tiri in ballo il sogno devi dare le pezze
d'appoggio - che in effetti dai qui sopra.
Voglio dire che l'analisi non puoi farla a pelle: o la fai o non la fai,
ecco. Puoi approfondirla piu' o meno, questo si'.
> [Leggimi 'sto film]
>
>
> > Cosi' e' giusto che sia - anche se il tuo intervento in questo thread
> > faceva sospettare una tentazione in un senso diverso. Imparare a
> > leggere un film non dovrebbe mai sostituire l'esperienza della prima
> > visione - ma puo' essere fonte di piaceri insospettati quando si
> > rivede per la miliardesima volta un film che pensi di conoscere a
> > memoria e che invece si rivela uno scrigno strapieno di segreti da
> > scoprire.
>
> Si', ma l'importante e' che questo non accada durante la prima visione.
Niente avversativa. Mi riquoto, se permetti:
> > Imparare a
> > leggere un film non dovrebbe mai sostituire l'esperienza della prima
> > visione
--
UFV:Profondo rosso(DVD)/Il cielo cade(VHS)/We Don't Live Here
Anymore/Million Dollar Baby/Litigi d'amore/Taxi Lovers
Magus
> UFV:Profondo rosso(DVD)
________________________
Non sto più seguendo questo thread,
ma, il DVD di "Profondo rosso" l'hai
preso in edicola? So che doveva
uscire in questo periodo...
--
Magus
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susanna
: : Non sarebbe caduto, comunque, nel tranello della logica alla Agata
: : Christie; un buon sceneggiatore, magari su tuo suggerimento,
: : avrebbe fatto inquadrare (es. durante le sequenze "private" del
: : maniaco), un armadio a vetri contenente strani oggetti meccanici.
: : Suggerire, non dire.
:
: Certo che avrebbe potuto. Ma, ovviamente e giustamente, ha deciso di
: fregarsene. Altrove nel thread (laddove ti segnalo altri buchi logici
: della sceneggiatura) ribadisco che poteva farlo ma, per usare
: un'espressione cara a questo gruppo e spesso usata a sproposito, anche
: no. Chissene, giusto? Arrivo a dirti a tradimento che il famoso
: nichelino di Fitzgerald sta forse in questo non spiegare tutto - non
: nel pupazzo ma nell'invisibile meccanismo che lo muove.
Questa e' la tesi della "non spendibilita'" del nichelino, che ho assunto,
da tempo, come mia.
: E non nel MacGuffin dell'inesistente rapporto fra la scrittrice e
: l'assassino. Quanti nichelini puo' valere un buon MacGuffin?
La scrittrice e' l'autrice di un libricino che riporta la cronaca, seppur
non dettagliata da dati, dell'omicidio seminale.
Hemmings, indagando, giunge ad impossessarsi del libricino, da cui strappa
la foto della villa. In soggettiva l'assassino assiste. La scrittrice, in
quanto reale conoscitrice della vicenda (potenziale, per l'assassino, ma se
si legge il testo del libro si intuisce che la descrizione del fatto e'
fedele).
Il legame tra la scrittrice e l'assassino e' dato, il pazzo elimina
preventivamente tutti coloro che possono, in un qualche modo, condurre a lui
(tipo la medium).
Non e' McGuffin, e' trama, Sindaco.
<omissis>
: : Questo film e' una miniera. E tu che dici che l'ha girato
: : istintivamente.
:
: Gli assegni delle tue stoccate a tradimento non hanno corso nella
: banca del mio cuore. (tm: Quino)
Quanto hai, di fido?
: Non potrei mai dire davvero che Argento sia un improvvisatore: ma sono
: convinto che nel suo modo di costruire il film un geniale istinto
: (anche definibile come talento, immagino) abbia prevalso su una
: costruzione fredda e intellettuale.
:
: Ma avevo promesso di citare una delle cosettine divertenti che ho
: notato alla millesima visione. Lo faccio rispondendo (e rettificando)
: al post che contiene la prima versione della mia dissezione del film.
Io devo ancora rivederlo, in questi giorni. Ma lo faro', naturalmente. C'e'
il post di uno che conosciamo che esige vendetta.
Per l'intanto, due cose che mi vengono in mente:
1. All'inizio della scena dell'aggressione di Hemmings al pianoforte, un
carrello-dolly verso l'alto parte dalla strada ed entra, dalla finestra,
nella stanza di Hemmings intento allo strumento. In un quadro alla parete si
nota chiaramente il riflesso della mdp che sta entrando dentro la stanza.
2. La staticita' delle comparse, irreale, fenomenale, fuori di testa (nel
bar della piazzetta, in strada, ecc...).
susanna