Notions d'esthétique et de philosophie de l'art,
Nain occulte
aux questions de philosophie de l'art, d'esth�tique et de critique
artistique appliqu�es � la peinture belge. Cette d�marche introduit quelque
peu - tel est du moins notre souhait - � une compr�hension profonde de
l'Art, qui repose, on le sait, sur un syst�me de conventions �labor�
conjointement par ces trois disciplines.
Nous exposons dans cette premi�re section les notions essentielles � la
compr�hension du ph�nom�ne ; viendra ensuite, sur base des r�sultats acquis,
un essai de d�termination des crit�res permettant d'identifier un
chef-d'ouvre, qui sera articul� en deux parties : art ancien et art
contemporain. Ces crit�res, toujours relatifs, se comprennent dans un
contexte bien pr�cis, qu'il s'agira de d�finir.
I. Introduction. Notions fondamentales
D'ordinaire, si tout un chacun conna�t l'existence de l'esth�tique et de la
philosophie de l'art, ne f�t-ce que par ou�-dire, il est rare qu'il en
ma�trise toute la complexit�. Ces disciplines sont aux prises avec les
questions fondamentales, pos�es d�s l'antiquit� classique (Platon, IVe
si�cle ACN) : qu'est-ce que le Beau, avec comme corollaire, qu'est-ce que
l'Art ?
Tout d'abord, clarifions les concepts. En philosophie, les termes
d'esth�tique et de philosophie de l'art ne sont pas synonymes, bien que le
langage commun ait tendance � employer l'un pour l'autre. Ainsi, parler de
l'esth�tique d'un objet, �quivaut � lui reconna�tre une qualit� de beaut�
("c'est tr�s esth�tique" = "c'est tr�s beau"). Or, l'esth�tique rev�t une
signification sp�cifique dans le contexte qui nous int�resse. On peut la
d�finir comme l'�tude de la perception de l'individu � l'�gard de l'ouvre
[1] ; la philosophie de l'art est l'�tude de l'ouvre elle-m�me - les
sp�cialistes nous pardonneront ce sch�matisme, n�cessaire � l'entreprise
didactique.
Le domaine de la philosophie de l'art n'est pas l'histoire ou l'analyse
stylistique, quoique ces disciplines entrent in�vitablement en ligne de
compte, mais bien l'ontologie. Qu'est-ce � dire ? L'interrogation porte sur
la nature m�me de l'objet, qualifi� d'ouvre d'art, c'est-�-dire son statut
d'entit� mat�rielle. En d'autres termes, il convient de d�terminer ce par
quoi l'ouvre d'art se distingue de mani�re essentielle de tout autre objet
inanim�, auquel on ne reconna�t pas un statut artistique. Ceci nous ram�ne �
l'esth�tique.
De fait, en pratique, l'esth�tique et la philosophie de l'art sont
intimement li�es. L'ouvre, qui poss�de des pr�dicats particuliers, suscite
l'attitude esth�tique du sujet-r�cepteur ; en retour, le jugement esth�tique
permet � l'ouvre d'exister, en lui reconnaissant son statut privil�gi�.
Lionello Venturi caract�rise le jugement esth�tique comme la r�sultante de
trois facteurs : "1) Le facteur pragmatique, donn� par l'ouvre d'art sur
laquelle est port� le jugement ; 2) Le facteur id�al, donn� par les id�es
esth�tiques du critique et, en g�n�ral, par ses id�es philosophiques et ses
besoins moraux ; en somme par la civilisation � laquelle il se rattache et
qu'il contribue � former ; 3) Le facteur psychologique, qui d�pend de la
personnalit� du critique" [2]. Il se distancie ainsi de la tradition
classique et de l'influence de Kant.
La question du Beau, quant � elle, reste d�licate. Devant les difficult�s �
en formuler une d�finition qui fasse l'unanimit�, certains critiques ont
banni ce terme de leur vocabulaire. Or, la critique d'art, qu'elle le
veuille ou non, est constamment aux prises avec ce concept. En effet, faire
l'�loge de la production d'un artiste �quivaut � consid�rer que les objets
cr��s par lui sont bons, c'est-�-dire que l'intuition cr�atrice est bonne,
au regard de crit�res jug�s pertinents. Or, l'on sait que l'antiquit�
grecque consid�re le Bien, le Beau et le Vrai quasi comme synonymes, eux qui
sont les facettes compl�mentaires et indissociables d'une seule et m�me
r�alit� ; une ouvre bonne est donc belle, car elle exprime la V�rit�. Par
cons�quent, la notion de beaut� reste tout aussi incontournable aujourd'hui
que par le pass�. Refuser de prononcer son nom �choue � �vacuer la r�alit�
sous-jacente.
Il n'est pas dans notre intention de r�soudre la probl�matique de la
d�finition de l'Art et du Beau [3], mais d'en faire percevoir l'int�r�t, au
moyen d'un langage accessible, dans le domaine de la peinture belge. De
fait, loin d'�tre l'apanage d'intellectuels en chambre, dont la r�flexion
tournerait � vide, ces questions rejaillissent imm�diatement sur des
r�alit�s bien concr�tes, nous oserions dire "sonnantes et tr�buchantes", car
c'est de la d�finition - honn�te ou fallacieuse - des cat�gories du Beau et
de l'Art que proc�de la cotation des artistes, fondement du march� de l'art.
Ces pr�liminaires peuvent para�tre quelque peu abscons, mais nous allons
t�cher d'�clairer le propos.
Platon consid�re que le Beau existe en soi ; il s'apparente � l'harmonie,
qui est �quilibre. Le Beau acquiert ainsi un caract�re universel, n�cessaire
et absolu, qui s'impose � l'homme [4]. Sa r�v�lation est conditionn�e par
l'habilet� de l'artiste, m�dium entre le monde des Id�es et le monde
sensible, et sa capacit� � s'ouvrir lui-m�me � ce que les Anciens avaient
appel� les Muses, personnifications de l'inspiration artistique. La cr�ation
artistique a pour mission de faire advenir les manifestations du Beau, et
donc du Bien et du Vrai. En d�pit de d�veloppements philosophiques
divergents aux XVIIIe (Kant) et XIXe si�cle (Hegel, ou le positivisme de
Taine par exemple), cette conception reste assez r�pandue. Elle est
fr�quemment exprim�e par les artistes ; ils sont nombreux � ressentir la
sensation d'accueillir une dimension qui les d�passe, � �tre, en quelque
sorte, ravis par l'inspiration.
La vision de l'art-fait-sacrement du Beau constitue les bases th�oriques du
respect dont on entoure les ouvres. Selon l'intuition de Kant, l'attitude
esth�tique s'apparente � une exp�rience quasi mystique [5]. En ce sens, on
utilise parfois l'expression "s'ouvrir � l'art", comme s'il s'agissait d'une
r�alit� �ternelle, qui n�cessite un parcours initiatique pour �tre
appr�hend�e. Nous avions d�velopp� � ce sujet, en ao�t dernier, un bref
parall�le entre les rites religieux et les rites mus�aux.
Or, nous avions �galement montr� que le statut de l'ouvre d'art est relatif
au temps et au lieu. De fait, l'attitude esth�tique, qui, rappelons-le, est
propre � conf�rer � un objet sa qualit� d'ouvre d'art, appara�t relative au
sujet qui l'exerce, lui-m�me tributaire d'un contexte. Les artistes du XXe
si�cle ont eu le m�rite de d�montrer que le Beau, et donc l'Art, ne sont pas
ontologiques : le statut d'une bo�te de conserve change radicalement
lorsqu'elle est rang�e dans le rayon d'un supermarch�, ou expos�e dans une
vitrine. Ces cr�ations annihilent par contrecoup la sacralit� pr�tendue des
ouvres "classiques".
Cette relativit� est perceptible depuis longtemps, par les �volutions de la
mode. Celles-ci peuvent se comprendre, dans une vision classique, en tant
que progr�s vers l'expression la plus ad�quate du Beau. Toutefois, les
difficult�s surgissent vite, puisque des mouvements de "revival" remettent
au go�t du jour des styles nagu�re rel�gu�s aux oubliettes de l'histoire. Il
n'y a donc pas de progression lin�aire. La mise au rebut d'ouvres d'art
jadis admir�es d�montre de fa�on explicite que le Beau n'exerce pas
d'attrait en lui-m�me ; l'ouvre ne contient pas en elle le Beau, qui
s'imposerait � l'esprit.
Or, comment se fait-il que des individus tr�s divers admirent cependant une
m�me ouvre ? C'est ici qu'intervient le "sens commun", malais� � d�finir. Il
s'agit d'un d�nominateur commun des consciences, valable en art, mais aussi
en d'autres domaines. Peut-�tre ne s'agit-il pas d'autre chose que de
l'int�riorisation des codes cognitifs de l'esp�ce humaine, qui permettent
aux hommes de se reconna�tre entre eux, et d'identifier leur production
symbolique. Comme l'�crit Rapha�l Goubet (UCL), "le jugement de go�t est
donc le r�v�lateur privil�gi� du sens commun, cette intersubjectivit�
primordiale, sans laquelle ne peut se former de subjectivit�, et sans
laquelle celle-ci ne pourrait communiquer avec autrui" [6].
En ce sens, le Beau exprime l'ad�quation formelle de l'objet avec les codes
cognitifs de la soci�t�. Encore faut-il d�finir de quelle soci�t� il s'agit.
Les soci�t�s de type occidental ont atteint un tel niveau de
complexification qu'il n'est plus possible de les caract�riser globalement,
sauf en certaines mati�res fondamentales. Le public assidu des expositions
au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles n'est pas exactement le m�me que celui
des rave-parties. Ce qu'une cat�gorie socio-culturelle a d�fini comme kitch,
par exemple, sera per�u comme beau par une autre cat�gorie de population. Et
pourtant, ces groupes sont tout autant constitutifs de la soci�t�. Le Beau
et le Bien, et donc le Vrai, sont relatifs aux groupes sociaux en cause. Ces
groupes eux-m�mes ne sont pas homog�nes ; s'ils se retrouvent dans un but
ponctuel, par exemple une exposition, leurs activit�s, leurs appartenances
socio-culturelles peuvent les opposer sur bien des points.
Si le Beau n'est pas ontologique, l'art ne l'est pas non plus. Il y a
r�ification du Beau, qui, en fait, n'a pas plus de r�alit� qu'un autre
concept. Si l'on peut admettre l'universalit� du jugement esth�tique, ce que
confirme l'approche empirique, il faut renoncer � accepter l'universalit� de
ses objets d'application. Ne demeure que la perception de l'individu,
�volutive, qui permet � certaines cat�gories d'objets d'exister en tant
qu'ouvres d'art. D�s lors, si cette attitude venait � se modifier
profond�ment, nous ne donnons pas cher de la survie, en leur �tat actuel,
des mus�es, galeries et autres sanctuaires artistiques, ni de la rentabilit�
des placements en ouvres d'art.
C'est ici qu'interviennent la critique et l'histoire de l'art. La critique
filtre les ouvres correspondant le mieux aux codes du moment. Un bon
critique se doit d'�tre en osmose avec la soci�t�, et juger au nom du
sentiment ambiant. Il s'agit l� d'une t�che difficile, o� la subjectivit� a
une part importante.
http://www.art-memoires.com/lettre/lm2426/26uclcbbofilart.htm