El Origen   Alquímico de las Catedrales
La tradición «masónica» se basa en la idea de que existía en
el pasado una ciencia  que abrazaba tanto la religión, como a las
artes alquímicas
incluida claro  la arquitectura-, que este conocimiento secreto sólo
lo poseían los miembros de una pequeña casta de iniciados y que los
albañiles (masones operativos)medievales lo «codificaron» en las
grandes catedrales góticas. Una de las exposiciones clásicas de esta
idea,  afirma que: Desde los tiempos del antiguo Egipto esta ley [el
canon litúrgico masónico] ha sido un  gran arcano sagrado que se
comunica exclusivamente por medio de símbolos secretos y parábolas y
cuya creación, en el mundo antiguo, constituía la forma más
importante
de arte literario masónico; por consiguiente, su exposición requería
una casta  de iniciados a quien se hubiera enseñado su uso, y en él
se
instruyó a los gremios de artistas iniciados, que existieron en toda
Europa  hasta tiempos relativamente recientes. Hoy en día todo esto
ha
cambiado...la esencia de este arte de  la construcción de Catedrales
góticas  es «trabajar simbólicamente».
 "Este conocimiento secreto pasó a  nosotros los modernos masones,
quienes lo resguardamos desde entonces, en nuestros simbolismos y
liturgias."

http://groups.google.com/group/secreto-masonico

Cierto masón llamado Jasper Ridley  tenía poco más de veinte años
cuando en la Closerie des Lilas, en Montparnasse Francia , conoció a
un alquimista que se hacía llamar Fulcanelli (y cuyo nombre
verdadero,
era Jean Julien Champagne un francmasón del Gran Oriente Frances)
y habló con él de la Oeuvre, la Gran Obra de transmutación. Rodeaba a
Fulcanelli  escritor de “Le Mystére des Cathédrales” y “Les Demeures
Philosophales” un
círculo de discípulos que se hacían llamar Los Hermanos de
Heliópolis,
todos los cuales estaban entregados de lleno al estudio de las obras
de
Nicolás  Flamel y Basil Valentinus. Visitaban las librerías de
ocasión
de París
en busca de antiguos textos alquímicos. En un volumen antiguo que
estaba
catalogando para una librería parisina había hallado Fulcanelli un
manuscrito de seis páginas y tinta descolorida, y que incluso  lo
había robado. Indicaba que el color desempeñaba un papel importante
en
el secreto de los alquimistas. Pero Fulcanelli, cuya actitud ante la
alquimia era materialista, no logró comprenderlo.  Este francmasón
llamado Jasper Ridley  pudo ayudarle en sus interpretaciones. También
mostró a Fulcanelli su propio manuscrito sobre las catedrales
medievales. Fulcanelli se entusiasmó al verlo y se brindó a ayudarle
a
buscar un editor.
De hecho, Fulcanelli tuvo el manuscrito en su poder durante mucho
tiempo y acabó robando la mayoría de sus principales visiones
interiores para su propio libro El misterio de las catedrales
publicado en 1925, que se
ha convertido en un clásico  esotérico moderno.
Mientras tanto,  Ridley había trabado amistad con un poeta francés
-que era también príncipe lituano- que se llamaba Luzace de Lubicz
Milosz.
Durante la primera guerra mundial Schwaller trabajo de químico en el
ejército y después de la contienda Milosz le otorgó el título de
caballero por
los servicios que había prestado al pueblo lituano, así como el
derecho a añadir «de Lubicz» a su nombre. (No esta claro qué derecho
tenía Milosz a ir por ahí repartiendo títulos de caballero.) En ese
momento Schwaller recibió
también el «nombre místico» de AOR. Él y Milosz fundaron una
organización
política llamada Les Veilleurs («los vigilantes»), que se basaba en
las ideas
de elitismo de Schwaller y a la que en cierto momento perteneció
Rudolf Hess
(que era también miembro de una orden mágica alemana llamada la
Sociedad de Thule). Pero parece que Schwaller se cansó de participar
en la
política -reconociendo, como la mayoría de los místicos, que es una
manera de
quedar atrapado- y se mudó a Suhalia, en Suiza, para continuar sus
estudios masónicos esotéricos con un grupo de amigos de ideas afines,
en particular los estudios
relacionados con  los rosetones de las catedrales hechas de cristales
de colores, estas  vidrieras se organizan en tracerías. Cada vidriera
posee un armazón de hierro y un emplomado, que se caracteriza por la
verticalidad y la luz, que es el reflejo de la divinidad. Su
expresión
más típica es la catedral, en la que encontramos todos los elementos
del arte gótico . Estos estudios duran hasta 1934, año
en que los problemas económicos causaron la disolución de la
comunidad
de
Suhalia. Para entonces, Fulcanelli ya había emigrado  a América.
Según
Schwaller, había invitado a Fulcanelli a su domicilio de Grasse, en
el
sur de Francia, para intentar el magnum opus, y el éxito fue total.
Convencido de que ya sabía cómo producir la transformación alquímica,
Fulcanelli volvió a París y repitió el experimento . La razón, según
diría más adelante Schwaller, era que él, Schwaller, había elegido el
momento oportuno y las condiciones más indicadas para el experimento,
mientras que Fulcanelli experimentaba otras actividades con
Gurdjieff.  Para entones Fulcanelli decidió romper el voto de
silencio
que había hecho y comunicar a sus discípulos lo que había averiguado.
Hizo caso omiso de los ruegos de Schwaller y rechazó su ofrecimiento
de seguir ayudándole económicamente a cambio
de su silencio. Pero  emigró de nuevo a América la víspera del día en
que pensaba revelar el «secreto» a sus discípulos. Schwaller declaró
que
 temía las consecuencias inevitables de faltar al voto de secreto de
la
alquimia. Schwaller pasó los dos años siguientes en su yate, al
parecer escribiendo sus memorias sobre la Alquimia. A su esposa, Isha
-
que había acudido a él como discípula en los primeros tiempos
(atraída, según ella, por algún vínculo telepático)-,
siempre le había fascinado el antiguo Egipto, pero Schwaller no
compartía su interés. Por fin, en 1936, se dejó persuadir y
desembarcó
en
Alejandría para visitar la tumba de Ramsés IX. Allí tuvo una
revelación mientras contemplaba una imagen del faraón, que aparecía
representado bajo la forma de la hipotenusa de un triángulo
rectángulo
cuyas proporciones eran 3:4:5, a la vez que el brazo alzado
representaba una unidad complementaria. Estaba claro que los egipcios
conocían el teorema de Pitágoras siglos antes del
nacimiento de su autor. De pronto, Schwaller se dio cuenta de que la
sabiduría de los  masones operativos medievales se remontaba al
antiguo Egipto.
Durante los quince años siguientes, hasta 1951, permaneció en Egipto,
estudiando sus templos, en particular el de Luxor. Los resultados
fueron su voluminosa obra geométrica The Temple of Man, en tres
tomos,
y su último libro, The King of Pharaonic Theocracy, traducido al
inglés con el título de Sacred Science, “EL TEMPLO EN EL HOMBRE:
ARQUITECTURA SAGRADA Y EL HOMBRE PERFECTO” Lubicz Schwaller -
Esoterismo Y Simbolismo
.
No cabe duda  la sospecha de que John Anthony West debía de estar un
poco loco -o tal vez sólo terriblemente equivocado- al ver que se
tomó
en serio lo que afirmó Schwaller sobre la erosión de la Esfinge,
aunque cabría argüir en su defensa que la devoción a las ideas
místicas no significa forzosamente que
Schwaller padeciera algún defecto de la vista. De hecho, Schwaller
basó su
observación en el convencimiento -ya señalado- de que la civilización
egipcia tenía que haber nacido miles de años antes de, 3000 a. de C.
porque
era imposible que el conocimiento codificado en los templos fuese
fruto de
sólo seiscientos años. El comentario sobre la erosión producida por
el
agua
lo hizo como al descuido en Sacred Science, y su amigo y discípulo
André
VandenBroeck, autor del notable libro de memorias Al-Kemi, sacó la
impresión de que Schwaller opinaba que la erosión se había producido
cuando la Esfinge se hallaba sumergida en el mar. El malentendido,
fuera cual fuese, convenció a West de que la erosión marina era una
idea que
podía confirmar (o refutar) científicamente la teoría de Schwaller
sobre la civilización egipcia.
Pero la importancia de Schwaller rebasa en mucho sus teorías sobre la
antigüedad de la Esfinge. Después de todo, en cierto sentido apenas
importa que la Esfinge tenga cinco mil o diez mil años de antigüedad.
Sin duda sería interesante saber que hubo una gran civilización
anterior al Egipto
antiguo, pero también es indudable que no provocaría ningún cambio de
tipo
práctico en nuestra vida... la clase de cambio que representó la
división del
átomo o la invención del «microchip».
Si Schwaller está en lo cierto, semejante opinión representa la
incapacidad total de captar lo que hay detrás de los templos egipcios
y las
catedrales medievales. La tradición hermética afirma que este
conocimiento se
mantuvo escondido durante miles de años... ¿y por qué iban a
esconderlo si no tiene ningún valor práctico?
El escéptico contestará: porque los sacerdotes antiguos se engañaron
a sí mismos en relación con el valor práctico de sus tonterías
religiosas... o deseaban engañar a otras personas.
A lo cual contestaría Schwaller: se equivoca usted. Este conocimiento
sí es práctico. ¿Desea que le ponga un ejemplo? Pues piense en las
vidrieras rojas y azules de la catedral de Chartres. El análisis
científico no ha logrado identificar los pigmentos que se utilizaron.
Esto se debe a que no hay ningún pigmento. Los vidrios se coloreaban
mediante un proceso alquímico que liberaba los colores de los metales
que los contenían...
(De hecho, hay motivos para creer que ésa fue la oeuvre que Schwaller
y Fulcanelli ejecutaron en Grasse.) Schwaller puso cuidado en no
hacer
ninguna afirmación en este sentido en sus libros. Transmitió
verbalmente esta información a VandenBroeck
en 1960, el año antes de su muerte, que aconteció en diciembre de
1961.
Durante el último decenio de su vida Schwaller vivió retirado en
Grasse, no lejos de Cannes, y su nombre era totalmente desconocido
para el
público en general. André VandenBroeck, artista norteamericano que
vivía en
Brujas, encontró casualmente uno de los primeros libros de Schwaller,
Esoterismo y simbolismo (Ediciones Obelisco, Barcelona, 1981),
publicado en El Cairo en 1951, que le fascinó en el acto. A
VandenBroeck le pareció que
Schwaller hablaba de una cuestión que le absorbía desde hacía años:
la
de qué
representa exactamente el arte.
Quizá simplifiquemos las cosas traduciendo el asunto en términos
musicales. Nadie alberga la menor duda de que la música de Beethoven
«dice» más que la de Léhar. Pero ¿qué le responderíamos a un marciano
que nos preguntase qué es lo que dice? Beethoven dijo a Elizabeth
Brentano: «Los que comprenden mi música deben de liberarse de todas
las miserias que los demás arrastran consigo. Dígale a Goethe que
escuche
mis sinfonías y verá que estoy diciendo que la música es la única
entrada
incorpórea en los mundos superiores del conocimiento...». A Beethoven
no le cabía ninguna duda de que su música representaba el
conocimiento; sin
embargo, está muy claro que sería imposible tomar un solo compás de
su
música y declarar: «Lo que dice esto es que...».

Ahora bien, en VandenBroeck había influido un amigo, Andrew Da
Passano, que trató de «probar» la existencia de estados superiores de
la conciencia refiriéndose a la obra de Einstein, Bohr y Heisenberg.
VandenBroeck había estado leyendo Los principios de la matemática
(última edición en español: Círculo de Lectores, Barcelona, 1995), de
Russell
y Whitehead, y le parecía que su propia idea sobre el conocimiento
podía
expresarse en términos matemáticos. La mayor parte del conocimiento
está en función del método que utilizas para lograrlo; por ejemplo,
si
quieres saber cuántas personas hay en una habitación, las cuentas, y
el conocimiento al que llegas está en función de la-cuenta. Pero
VandenBroeck pensó que sencillamente no puedes decir que al
«conocimiento superior» de que hablaba Beethoven se llegara
utilizando
algún «método» como contar o
razonar. VandenBroeck pensó que esta visión interior era un
importante
avance y escribió una breve monografía en la cual intentó expresar
esta idea de un conocimiento que precede al método en términos de
lógica
simbólica. Schwaller había empezado su libro sobre los símbolos y el
simbolismo comentando que hay dos maneras de leer los textos
religiosos antiguos: la «exotérica» y la «esotérica». La primera
consiste en significados, y éstos pueden buscarse en un diccionario o
en un libro de historia; pero esto sólo sirve de cimientos para el
significado esotérico, que Schwaller
denomina lo simbólico, esto es, un sistema de símbolos.
Está claro que Vandenbroeck se refería al «sistema simbólico» de
Schwaller cuando hablaba de conocimiento superior, la clase de
conocimiento que sale de las profundidades del alma y no se consigue
por medio del «método». Con todo, Schwaller parecía estar diciendo
que
este conocimiento no era alguna visión interior de carácter religioso
-
el
equivalente del «Amarás a tu prójimo»-, sino que es práctico y
científico.
VandenBroeck se entusiasmó tanto que se apresuró a coger el coche e
ir
de Brujas al sur de Francia y presentarse en la puerta de Schwaller.
Se encontró con que Schwaller vivía en una impresionante finca
rústica
que indicaba bien a las claras que tenía unos considerables ingresos
privados. La familia era curiosa y la formaban el alto y canoso sabio
de 72 años de edad, su esposa «psíquica», Isha, que recordó a
VandenBroeck a
una de esas gitanas que dicen la buenaventura, y los dos hijos que
Isha tenía de un matrimonio anterior, el doctor Jean Lamy y su
hermana
Lucie, que había dedicado su vida a ser la amanuense de Schwaller.
Isha
supusoque VandenBroeck se había presentado para hablar con ella de
sus
ideas
«ocultistas», lo cual era un error comprensible porque su esposo era
virtualmente desconocido, mientras que ella se había ganado una
considerable
reputación mediante una hábil novela sobre el antiguo Egipto titulada
Chick Pea. VandenBroeck y su esposa fueron invitados a comer y
durante
el
almuerzo Isha continuó suponiendo que VandenBroek había acudido para
sentarse a sus pies y monopolizar la conversación. Sin embargo, las
pocas palabras que logró cruzar con Schwaller convencieron a
VandenBroeck de
que estaban en la misma longitud de onda, y de que Schwaller tenía
mucho que enseñarle. Decidió irse de Brujas e instalarse en Grasse.
Durante el viaje de vuelta a Brujas, VandenBroeck se detuvo en Lyón y
compró un ejemplar de The Temple of Man. Aunque los dibujos
geométricos le desconcertaron un poco, VandenBroeck no tardó en
quedar
absorto en
la lectura del primer volumen, que le producía la sensación continua
de
«ver un paisaje muy conocido pero olvidado»... «Hablábamos la misma
lengua».
Al volver a Grasse, los VandenBroeck pronto empezaron a visitar con
regularidad a la familia Schwaller. Necesitó ser discípulo de Isha
durante varias semanas -y leer las novelas de Chick Pea y escucharla
mientras
leía pasajes de su última obra, que era de «ficción esotérica»- antes
de
que la «amable impostura» de Isha y el desagrado innato que en él
despertaban
las paparruchas «espirituales» le empujaran a apartarse de ella con
mucho
tacto y a pasar más tiempo con Schwaller (a quien todo el mundo
llamaba
Aor.)
Había también en Schwaller «una zona gris de especulación donde
verdadero y falso no eran conceptos pertinentes»: por ejemplo, en su
convencimiento de que el género humano no había evolucionado sino
«descendido» de «gigantes que en otro tiempo vagaban por la tierra a
un estado casi animal... destinados a un aniquilamiento cataclísmico,
mientras una elite en evolución recoge toda la experiencia humana
para
una
resurrección en la espiritualidad». Schwaller también estaba
convencido de que el Nilo es un río artificial, dirigido de manera
deliberada hacia
el interior del valle del Nilo, para formar la base de la
civilización
egipcia.
Pero VandenBroeck tenía la sensación de que podía tomar o dejar tales
creencias.
Mucho más importante era la visión interior que tenía Schwaller de la
naturaleza del sistema de conocimiento de los antiguos egipcios.
También eso era un concepto elitista: «a la cabeza, los sacerdotes
ilustrados,
la perfecta identidad de la ciencia y la teología, sus deberes
principales, la cognición del momento presente». Schwaller veía esto
como el «absoluto
del cual sacamos constantemente nuestro poder».
Este concepto ocupa un lugar central entre las ideas de Schwaller y
es
quizá su rasgo más significativo. Una manera de explicarlo sería
decir
que los seres humanos se imaginan que viven en el presente, pero su
estado
mental básico podría calificarse de «otro lugar», como el colegial
que
mira por la ventana en vez de prestar atención a lo que dice el
maestro.
Es, de hecho, increíblemente difícil estar «presente», ya que vivimos
en un
mundo interpretado. Ni siquiera podemos «ver» sin ideas
preconcebidas:
«eso
es así y así». Nuestro estado de ánimo más básico es el de
espectadores;
contemplamos el mundo como quien está en el cine. Cuando un hombre se
da cuenta de la realidad presente -Dostoyevski cuando estaba enfrente
de un pelotón de fusilamiento- todo el mundo cambia. Todo se vuelve
súbitamente real. Pero la visión que tiene de sí mismo también
cambia:
pasa a ser
consciente de sí mismo como fuerza dinámica en vez de como ente
pasivo.
VandenBroeck descubrió que esto es también la esencia del concepto
de la alquimia que tenía Schwaller. La palabra «alquimia», según
Schwaller, se deriva de Kemi, la palabra griega que significa Egipto,
a la que se
añade el prefijo árabe «al». En el antiguo Egipto, el faraón, el
dios-
rey,
era el símbolo de este «absoluto del cual sacamos nuestro poder». Y
la
alquimia, o la transmutación de la materia en espíritu -de la cual la
transmutación de los metales de baja ley en oro no es más
que un subproducto-, depende de
este «momento de poder», de estar totalmente presente en el momento
presente.
Parece estar hablando de lo que en cierta ocasión Shaw llamó «el
séptimo grado de concentración».
Schwaller descarta el concepto de la alquimia que tiene Jung por
considerarlo una moda intelectual moderna. Jung pensaba que el
verdadero objetivo de la alquimia era el estado que él denominaba
«individuación»,
unidad de ser, pero que, al tratar de alcanzarlo, el alquimista
«proyecta» sus propias visiones dentro de la realidad externa...
dicho
de otro modo,
ve alucinaciones. Un texto describe cómo al calentar siete trozos de
metal en un crisol con un fragmento de la piedra filosofal, el fuego
llenará la
habitación y el firmamento estrellado aparecerá en lo alto. Jung
creía
que el
alquimista «proyecta» tales visiones como si, sin saberlo, fuera un
proyetor
cinematográfico. Schwaller rechazaba esta idea con desdén. La
alquimia, según dijo a
VandenBroeck, depende de resultados de laboratorio. Parece dar a
entender que estos resultados se consiguen fundamentalmente por medio
de una
especie de mente-sobre-la-materia:
No podría haber más que este acto único de aprehensión total más allá
de las palabras que es el conocimiento mismo, donde lo particular
desaparece y sólo queda la generalidad más grande, desnuda y
desprovista de contenido. En este silencio absoluto las palabras
formarían significados de la manera más natural, sin nuestra
intervención. Aquí hablaría el universo y no la corteza cerebral.
Este
es el acto, el estado de conocimiento. No hay ningún referente para
el
conocimiento. El conocimiento es conocimiento en sí mismo, es
primitivo, y no puede referirse a un ser anterior.
Dicho de otro modo, es objetividad total, una huida de la casa de
sombras de
la personalidad.
De lo que está hablando Schwaller es, en resumen, de una clase
diferente de conocimiento. En La diosa blanca, Robert Graves habla de
conocimiento «lunar» y «solar». Nuestro tipo de conocimiento -el
conocimiento racional- es «solar»; utiliza palabras y conceptos y
fragmenta el objeto del conocimiento con la disección y el análisis.
Pero las
civilizaciones antiguas tenían conocimiento «lunar», un conocimiento
intuitivo que
captaba las cosas en su totalidad.
Tal vez el asunto de que se trata resultaría más claro si hiciéramos
referencia a otro pensador «esotérico» del siglo XX, George Ivanovich
Gurdjieff. En 1914, Gurdjieff dijo a su discípulo Ouspensky que hay
una diferencia fundamental entre el «arte real» y el «arte
subjetivo».
El
arte real no es sólo una expresión de los sentimientos del artista;
es
tan
objetivo como las matemáticas, y siempre producirá la misma impresión
en todas las
personas que lo vean.
La gran Esfinge de Egipto es una obra de arte de esta clase, así como
algunas obras de arquitectura conocidas históricamente, ciertas
estatuas de dioses y muchas otras cosas. Hay figuras de dioses y de
varios seres mitológicos que pueden leerse como si fueran libros,
sólo
que no con la mente sino con las emociones, siempre y cuando estén
suficientemente desarrolladas. Durante nuestros viajes por el Asia
Central encontramos, en el desierto que se extiende a los pies del
Hindu-
Kush, una extraña figura que al principio pensamos que era algún dios
o diablo antiguo. Primero nos produjo sencillamente la impresión de
ser
una curiosidad. Pero al cabo de un rato empezamos a sentir que dicha
figura contenía muchas cosas, un sistema grande, completo y complejo
de cosmología. Y lentamente, poco a poco, empezamos a descifrar este
sistema. Estaba en el cuerpo de la figura, en sus piernas, en sus
brazos, en su cabeza, en sus ojos, en sus orejas; en todas partes. En
toda la estatua no había nada accidental, nada que careciese de
significado. Y gradualmente comprendimos el propósito de la gente que
construyó esta estatua. Empezamos a sentir sus pensamientos, sus
sentimientos. A algunos nos pareció ver sus caras, oír sus voces. En
todo caso, captamos el significado de lo que querían decirnos desde
el
otro extremo de miles de años, y no sólo el significado, sino también
todos los sentimientos y las emociones relacionados con él. ¡Eso sí
que
era arte!
Según Schwaller, esto es exactamente el objetivo de los egipcios en
sus templos, monumentos y estatuas.
En A New Model of the Universe, libro que escribió después de
convertirse en discípulo de Gurdjieff, Ouspensky había escrito lo
siguiente
sobre la Esfinge: «A decir verdad, la Esfinge es más antigua que el
Egipto histórico, más antigua que sus dioses, más antigua que las
pirámides,
que a su vez son mucho más antiguas de lo que se piensa». Esto parece
un
dato adquirido directamente de Gurdjieff.
Pero ¿cómo podría una obra de arte causar el mismo efecto en todas
las personas... aunque sus emociones estuvieran «suficientemente
desarrolladas»? El arte atrae a lo «personal» que hay en nosotros,
¿no
es cierto?
Para comprender por qué no es así, es necesario hablar del fundador
de las matemáticas griegas, Pitágoras, que vivió entre 582 y 507 a.
de
C.
Según el artículo típico que encontramos en una enciclopedia moderna,
Pitágoras creía en la reencarnación, y «los pitagóricos creían que la
esencia de todas las cosas era número y que todas las relaciones
podían
expresarse numéricamente. Esta opinión les llevó a descubrir la
relación numérica
de las notas musicales y a cierto conocimiento de la posterior
geometría
euclidiana». A veces se dice de la filosofía pitagórica que es
«misticismo de los números», y el matemático Lancelot Hogben descartó
todas estas
ideas por considerarlas «supersticiones tenebrosas y puerilidades
descabelladas que extasiaban a las personas que vivían en la infancia
de la
civilización».
Pero eso representa no entender de qué se trata. A los pitagóricos
les
extasiaban cosas tales como la forma de los cristales y los dibujos
que trazaba la escarcha. Sospechaban, con razón, que hay un motivo
matemático para ello. Asimismo, piense en el hecho de que las mujeres
tienen dos senos, y que en las hembras de los animales el número de
tetas es siempre un múltiplo de dos y nunca es un número impar. Por
otra
parte, los pitagóricos sospechaban que los procesos de la naturaleza
son
gobernados por leyes matemáticas, y tenían razón.
Volvamos a una pregunta anterior: ¿qué «dice» la música? ¿Por qué
ciertas frases musicales nos llenan de curioso placer? Alrededor de
1910 un compositor vienés que se llamaba Arnold Schoenberg sacó la
conclusión
de que, dado que no podía ver ninguna respuesta obvia del problema de
por
qué la música afecta nuestros sentimientos, la respuesta debía de
radicar en la palabra «hábito»... o condicionamiento. Schoenberg
decidió crear
una escala musical diferente y escribir música que se basara en
varias
notas dispuestas en un orden elegido arbitrariamente... en lugar de
música
que resultase «atractiva» al oído. Pero se equivocó al suponer que la
música es «arbitraria». Al cabo de casi un siglo, sus obras y las de
sus
discípulos todavía suenan extrañas y disonantes -aunque es innegable
que su
disonancia consigue expresar neurosis y tensión- y su inclusión en un
programa de concierto moderno basta para garantizar un descenso en la
venta de entradas. Cualquier pitagórico hubiese podido decirle que su
teoría se basaba en una falacia: el no haber captado que hay una
razón
matemática oculta por la cual cierto orden de notas nos resulta
armonioso y las notas arbitrarias no producen música con sentido

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