O TEMPO NO CINEMA E AS NOVAS TECNOLOGIAS
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Hannah BLUE
Nov 17, 2007, 5:36:46 PM11/17/07
to Midiateca da HannaH
O TEMPO NO CINEMA E AS NOVAS TECNOLOGIAS
Maria Dora Mourão
A história do cinema nos mostra que o modelo de linguagem narrativo
clássico instituído por Griffith, predominou no decorrer da evolução
da produção cinematográfica.
Um cinema com estrutura narrativa linear e naturalista, demonstrando
respeito pela imagem captada pela câmera. No entanto, desde
os primórdios, o cinema também se preocupou em desenvolver gêneros a
partir dos quais pudesse expressar suas várias possibilidades de
linguagem.
Assim, ao lado dos irmãos Lumière (2), produtores de filmes com
estruturas narrativas relativamente simples, temos Georges Méliès que,
fascinado pela então nova tecnologia, transforma seus filmes em
verdadeiras experiências de linguagem usando efeitos de imagem como
substituição de objetos a partir de interrupções da câmera ou sobre-
impressão feita com a própria câmera, os chamados trick effects. O
objetivo é sempre o de criar uma ilusão próxima à idéia da magia.
Méliès adapta seu conhecimento de teatro ao cinema. Ele constrói
cenários para seus filmes, de forma a nos dar a sensação de
multicamadas e de profundidade de campo no mesmo plano, o corte
evidenciando a continuidade temporal e a manutenção do mesmo espaço.
Se para alguns teóricos, dentre os quais destacamos André Bazin, o
cinema deveria exprimir a realidade do mundo registrando a
espacialidade dos objetos e o espaço que eles ocupam, sem uso de
artifícios e respeitando sua unidade; para outros teóricos como S. M.
Eisenstein, por exemplo, o cinema está baseado na montagem, que surge
como necessidade ideológica uma vez que organiza os códigos para
transformá-los em um meio de expressão cinematográfica. Dessa maneira,
aquele cinema baseado na simples ação dá lugar a um cinema de idéias.
Nessa perspectiva, é na montagem que encontramos a imagem do tempo uma
vez que, o tempo cinematográfico sendo uma representação indireta,
depende da organização das imagens e sons para que ele se constitua.
Quando Orson Welles realiza Cidadão Kane (Citizen Kane - 1940) e, logo
a seguir, surgem os filmes do neo-realismo italiano no período do
pós-guerra, já se elaborava importante alteração na tradição narrativa
e de representação Griffthiana em favor de um percurso que, pode-se
dizer, vai do naturalismo ao realismo. Em Orson Welles temos a mistura
de estilos diferentes (do jornalístico-documental ao expressionismo),
a noção de fragmento (o filme constituído por blocos narrativos e
seqüências independentes), a preocupação em registrar o tempo interior
da ação em sua integridade (plano-sequência), o desenrolar de duas
ações diferentes no mesmo plano (profundidade de campo), a narrativa
em espiral fechando-se num círculo em oposição à linearidade
teleológica de causa-efeito.
Com as novas tecnologias, ampliam-se os recursos para se praticar e
desenvolver essas novas formas de realismo, ou, se quisermos, de
realidades.
O tempo cinematográfico rompe definitivamente seus laços com a noção
de continuidade temporal.
Peter Greenaway é um dos que tem procurado estabelecer, por exemplo, o
desenvolvimento do tempo narrativo em simultaneidade. Cada realidade a
ser mostrada é composta por múltiplas camadas anteriores e, ao mesmo
tempo, temos a fusão/síntese de várias ações acontecendo
simultaneamente.
Tudo ao mesmo tempo, aqui e agora. Num mesmo momento, sobrepostos, são
vistos planos gerais e detalhes de uma mesma cena, janelas
que se abrem para comentar a cena ou introduzir uma outra.
A leitura/visão de um filme não se processa apenas no nível plano da
horizontalidade, mas também na verticalidade e na profundidade, assim
como se antevia em Mèliés e se configurou em Orson Welles.
Em O livro de Próspero (Prospero's Book - 1991), adaptação de A
Tempestade (The tempest) de William Shakespeare, Greenaway utiliza as
novas técnicas de maneira extremamente sofisticada e rompe
definitivamente com o que ele chama de "cinema conservador". Utilizará
no filme "algo de televisão, algo de cinema e algo de pintura".
A única possibilidade de mostrar com toda a força dramática o delírio
imaginativo de Próspero, a maneira intrincada como armava seus planos
para manipular as pessoas, o jogo temporal entre passado, presente e
futuro, era a utilização da multiplicidade de telas, recurso
amplamente facilitado pelas novas tecnologias.
A mesma multiplicidade de telas será novamente a base narrativa de seu
filme O livro de cabeceira (The pillow book - 1996). Indo além na
questão temporal, neste filme rompe os limites entre passado e
presente ao trabalhar com as várias temporalidades no mesmo plano. Há
uma profusão de acontecimentos que transcorrem ao mesmo tempo,
aproximando-se cada vez mais do processo que nossa mente desenvolve
para registrar os fatos.
Nossa mente é capaz de registrar simultaneamente milhares de imagens e
sons, sendo que tendemos a priorizar aquilo que nosso foco de atenção
determina.
Cada vez mais as novas técnicas permitem que o cinema proceda de
maneira semelhante, chegando ao que Eisenstein desejava: "o cinema
deve ser materialização do pensamento em movimento".
A interpretação visual da realidade deixa de ser somente figurativa e
de sentido único, passando a ser espelhamento de várias partículas
elementares que coexistem e se fundem.
O surgimento do vídeo, primeiro analógico e depois digital, nos coloca
diante de uma inegável transformação das imagens e da temporalidade
das mesmas. Não deixando de ser representação, o vídeo, diferente do
cinema, é detentor de uma instantaneidade que nos aproxima do tempo
real, aproximação esta permitida a partir da analogia, evidenciada
pelo vídeo, entre o movimento e o tempo.
Se para atingir a idéia de tempo real o cinema tem que,
necessariamente, articular imagens e sons através de uma estrutura de
montagem onde o conceito de continuidade narrativa, mesmo que de
maneira velada, deve estar sempre presente no momento do corte; o
vídeo é capaz
de trabalhar as ações de maneira simultânea, sem ter que recorrer ao
corte propriamente dito.
A montagem clássica permite, a partir do paralelismo de imagens
articuladas pelo corte, criar a sensação... (continua)
Leia na integra:
http://cienciaecultura.bvs.br/pdf/cic/v54n2/14810.pdf
Maria Dora Mourão
A história do cinema nos mostra que o modelo de linguagem narrativo
clássico instituído por Griffith, predominou no decorrer da evolução
da produção cinematográfica.
Um cinema com estrutura narrativa linear e naturalista, demonstrando
respeito pela imagem captada pela câmera. No entanto, desde
os primórdios, o cinema também se preocupou em desenvolver gêneros a
partir dos quais pudesse expressar suas várias possibilidades de
linguagem.
Assim, ao lado dos irmãos Lumière (2), produtores de filmes com
estruturas narrativas relativamente simples, temos Georges Méliès que,
fascinado pela então nova tecnologia, transforma seus filmes em
verdadeiras experiências de linguagem usando efeitos de imagem como
substituição de objetos a partir de interrupções da câmera ou sobre-
impressão feita com a própria câmera, os chamados trick effects. O
objetivo é sempre o de criar uma ilusão próxima à idéia da magia.
Méliès adapta seu conhecimento de teatro ao cinema. Ele constrói
cenários para seus filmes, de forma a nos dar a sensação de
multicamadas e de profundidade de campo no mesmo plano, o corte
evidenciando a continuidade temporal e a manutenção do mesmo espaço.
Se para alguns teóricos, dentre os quais destacamos André Bazin, o
cinema deveria exprimir a realidade do mundo registrando a
espacialidade dos objetos e o espaço que eles ocupam, sem uso de
artifícios e respeitando sua unidade; para outros teóricos como S. M.
Eisenstein, por exemplo, o cinema está baseado na montagem, que surge
como necessidade ideológica uma vez que organiza os códigos para
transformá-los em um meio de expressão cinematográfica. Dessa maneira,
aquele cinema baseado na simples ação dá lugar a um cinema de idéias.
Nessa perspectiva, é na montagem que encontramos a imagem do tempo uma
vez que, o tempo cinematográfico sendo uma representação indireta,
depende da organização das imagens e sons para que ele se constitua.
Quando Orson Welles realiza Cidadão Kane (Citizen Kane - 1940) e, logo
a seguir, surgem os filmes do neo-realismo italiano no período do
pós-guerra, já se elaborava importante alteração na tradição narrativa
e de representação Griffthiana em favor de um percurso que, pode-se
dizer, vai do naturalismo ao realismo. Em Orson Welles temos a mistura
de estilos diferentes (do jornalístico-documental ao expressionismo),
a noção de fragmento (o filme constituído por blocos narrativos e
seqüências independentes), a preocupação em registrar o tempo interior
da ação em sua integridade (plano-sequência), o desenrolar de duas
ações diferentes no mesmo plano (profundidade de campo), a narrativa
em espiral fechando-se num círculo em oposição à linearidade
teleológica de causa-efeito.
Com as novas tecnologias, ampliam-se os recursos para se praticar e
desenvolver essas novas formas de realismo, ou, se quisermos, de
realidades.
O tempo cinematográfico rompe definitivamente seus laços com a noção
de continuidade temporal.
Peter Greenaway é um dos que tem procurado estabelecer, por exemplo, o
desenvolvimento do tempo narrativo em simultaneidade. Cada realidade a
ser mostrada é composta por múltiplas camadas anteriores e, ao mesmo
tempo, temos a fusão/síntese de várias ações acontecendo
simultaneamente.
Tudo ao mesmo tempo, aqui e agora. Num mesmo momento, sobrepostos, são
vistos planos gerais e detalhes de uma mesma cena, janelas
que se abrem para comentar a cena ou introduzir uma outra.
A leitura/visão de um filme não se processa apenas no nível plano da
horizontalidade, mas também na verticalidade e na profundidade, assim
como se antevia em Mèliés e se configurou em Orson Welles.
Em O livro de Próspero (Prospero's Book - 1991), adaptação de A
Tempestade (The tempest) de William Shakespeare, Greenaway utiliza as
novas técnicas de maneira extremamente sofisticada e rompe
definitivamente com o que ele chama de "cinema conservador". Utilizará
no filme "algo de televisão, algo de cinema e algo de pintura".
A única possibilidade de mostrar com toda a força dramática o delírio
imaginativo de Próspero, a maneira intrincada como armava seus planos
para manipular as pessoas, o jogo temporal entre passado, presente e
futuro, era a utilização da multiplicidade de telas, recurso
amplamente facilitado pelas novas tecnologias.
A mesma multiplicidade de telas será novamente a base narrativa de seu
filme O livro de cabeceira (The pillow book - 1996). Indo além na
questão temporal, neste filme rompe os limites entre passado e
presente ao trabalhar com as várias temporalidades no mesmo plano. Há
uma profusão de acontecimentos que transcorrem ao mesmo tempo,
aproximando-se cada vez mais do processo que nossa mente desenvolve
para registrar os fatos.
Nossa mente é capaz de registrar simultaneamente milhares de imagens e
sons, sendo que tendemos a priorizar aquilo que nosso foco de atenção
determina.
Cada vez mais as novas técnicas permitem que o cinema proceda de
maneira semelhante, chegando ao que Eisenstein desejava: "o cinema
deve ser materialização do pensamento em movimento".
A interpretação visual da realidade deixa de ser somente figurativa e
de sentido único, passando a ser espelhamento de várias partículas
elementares que coexistem e se fundem.
O surgimento do vídeo, primeiro analógico e depois digital, nos coloca
diante de uma inegável transformação das imagens e da temporalidade
das mesmas. Não deixando de ser representação, o vídeo, diferente do
cinema, é detentor de uma instantaneidade que nos aproxima do tempo
real, aproximação esta permitida a partir da analogia, evidenciada
pelo vídeo, entre o movimento e o tempo.
Se para atingir a idéia de tempo real o cinema tem que,
necessariamente, articular imagens e sons através de uma estrutura de
montagem onde o conceito de continuidade narrativa, mesmo que de
maneira velada, deve estar sempre presente no momento do corte; o
vídeo é capaz
de trabalhar as ações de maneira simultânea, sem ter que recorrer ao
corte propriamente dito.
A montagem clássica permite, a partir do paralelismo de imagens
articuladas pelo corte, criar a sensação... (continua)
Leia na integra:
http://cienciaecultura.bvs.br/pdf/cic/v54n2/14810.pdf
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Nov 17, 2007, 5:36:54 PM11/17/07
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